П
ПАЙК Дейв
Пайк Дэвид Самьюэл (Дейв) - Pike David Samuel (Dave)
р.23.03.1938 в Детройте, шт. Мичиган
амер. вибрафонист, ударник (маримба), пианист, контрабасист, композитор, рук. анс. / хард-боп
Дейв начал учиться играть на ударных в 8 лет, а чуть позже, самоучкой, освоил вибрафон. В 1954 он переезжает вместе с семьей в Лос-Анджелес, где играет с такими музыкантами, как Элмо Хоуп, Карл Перкинс, Кёртис Каунс, Харолд Ланд, Декстер Гордон и Пол Блей, а также руководит собственными квартетами. В 1960 Пайк едет в Нью-Йорк (где, кстати, решает подключить к своему вибрафону электронный усилитель). С 1961 по 64 он играет у Херби Манна, гастролирует вместе с ним по Японии. В 1968 Пайк участвует в Берлинском джазовом фестивале, после чего на целых пять лет обосновывается в Западной Германии. Здесь он записывается с орк. “Kenny Clarke - Francy Boland Big Band”. Пайк организует из немецких музыкантов квартет (с ним играли, в частности, гитарист Фолькер Кригель и, в одном из турне, к-басист Эберхард Вебер). Анс. “The Dave Pike Set” гастролировал по всей Европе и выступал на всех значительных джазовых фестивалях. В нач. 70-х в рамках программ Института Гёте анс. дважды совершал продолжительные турне по Южной Америке. В к. 1973, после завершения второго турне по Южной Америке, Пайк вернулся в США и вновь поселился в Калифорнии, в Лос-Анджелесе, где продолжает выступать и записываться с местными анс.
Альбомы: “Dave Pike” (1961), “On A Gentle Note” (1977), ;;“Pike’s Groove” (1986), ;“Bluebird” (1988).
ПАЙН Кортни
Пайн Кортни - Pine Courtney
р.18.03.1964 в Лондоне, Великобритания
англ. саксофонист (тенор, сопрано), кларнетист, композитор, рук. анс., педагог / пост-боп
Начинал Кортни как кларнетист, позже переключился на тенор-саксофон; в школе он, как и многие его ровесники из среды черных британцев, увлеченно играл в анс., исполнявших рэгги и фанк. Интерес к джазу появился у него после того, как он услышал записи “Сонни” Роллинса и Джона Колтрейна. В нач. 1980-х Пайн начал посещать еженедельные курсы известного англ. джазового педагога Джона Стивенса, а затем стал играть в анс. Стивенса “Freebop”. Через несколько лет – в сер. 80-х – уже сам Пайн стал преподавать на собственных курсах, а вскоре учредил организацию под назв. “The Abibi Jazz Arts”, созданную с целью поощрять интерес черных музыкантов к джазу. В ходе реализации этого проекта он создал “Jazz Warriors”, биг-бэнд, состоящий из одних только черных музыкантов (в составе которого играл исключительно одаренный флейтист Филлип Бент). Орк. этот превратился в динамичный ансамбль, удачно сочетающий элементы традиционного джаза и вест-индской музыки – калипсо, рэгги и ска. Кроме этого, Пайн сформировал квартет саксофонов “The World’s First Saxophone Posse”, а с сер. 80-х руководил квартетом и квинтетом (и в том, и в другом играл блестящий молодой пианист Джулиан Джозеф).
В 1986 Кортни Пайн приобрел подлинно международную известность после того, как в составе орк. Джорджа Расселла совершил большое турне по Великобритании, выступил вместе с анс. Арта Блейки “Jazz Messengers” на джазовом фестивале Camden Jazz Festival, а также на протяжении нескольких вечеров играл с Элвином Джонсом в знаменитом лондонском клубе Ронни Скотта. В 1988 Пайн выступил перед собравшейся со всего света аудиторией в торжественном концерте, состоявшемся на лондонском стадионе Уэмбли в честь 70-го дня рождения Нельсона Манделы. В к. 80-х ему было посвящено несколько ТВ-программ, рассказывающих о звездах джаза. Пайн также принял участие в записи звуковой дорожки к фильму Алана Паркера “Angel Heart”. В нач. 90-х в его квартете играли такие известные амер. музыканты, как пианист Кенни Кёркланд, к-басист Чарнетт Моффетт и барабанщик Марвин “Смитти” Смит.
Кортни Пайн превратился в своего рода центр притяжения и вдохновения для молодых черных музыкантов Лондона; более того – он стал первым черным британцем, оказавшим заметное влияние на джазовую сцену Соединенного Королевства. В свою очередь кумирами Пайна были Лестер Янг, Сидней Беше и Алберт Эйлер. Сам Пайн давно завоевал признание в джазовом мире в качестве виртуозного исполнителя-импровизатора, страстно преданного своей музыке, но до сих пор в его творчестве нет какого-либо концептуального новаторства. Вполне вероятно, что сейчас, когда музыкантам доступно множество различных жанров, особенно в связи с популяризацией т. наз. всемирной музыки (World Music), потребуется смена нескольких поколений музыкантов для достижения подлинно нового синтеза этих жанров. Кортни Пайн предпринимает поистине героические усилия для исследования территории джаза и его окрестностей, но он все еще привязан к своим корням, глубоко погруженным в традиции рэгги. Возможно, именно в этом направлении и будет развиваться его творчество.
Альбомы: ;;“Journey To The Urge Within” (1986), “Destiny’s Song And The Image Of Pursuance” (1987), ;“The Vision’s Tale” (1989), ;“Within The Realms Of Our Dreams” (1990), ;“To The Eyes Of Creation” (1992).
ПАЛЬМИЕРИ Эдди
Пальмиери Эдди – Palmieri Eddie
р.15.12.1936 в Нью-Йорке
амер. пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / латиноамериканский джаз
Эдди Пальмиери является харизматической фигурой в латиноамериканской музыке; его по праву считают одним из ведущих новаторов в музыке сальса, особенно благодаря его огненным фортепианным соло.
Родился Пальмиери в семье выходцев из Пуэрто-Рико. На ф-но Эдди научился играть в 8 лет, а в 13 стал учиться в музыкальной школе. Кроме того, он начал играть на ударных в традиционном латиноамериканском анс. Его старший брат Чарли (1927-88) был весьма успешным пианистом и бэндлидером к тому времени, как Эдди сделал первые шаги на профессиональной сцене. Любопытно, что начинал выступать будущий пианист в качестве вокалиста, и лишь под влиянием брата сделал окончательный выбор в пользу своего нынешнего инструмента. Поработав в нескольких орк., в 1961 Пальмиери организовал собственный, ставший весьма влиятельным анс. “La Perfecta”, просуществовавший до 1968 (причина роспуска анс. – банальные финансовые проблемы). Кстати говоря, идею выведения на переднюю линию флейты и тромбона позаимствовал у Пальмиери не кто иной, как Херби Манн. В записи двух альбомов группы “La Perfecta” принял участие известный вибрафонист Кэл Чадер. Впоследствии Пальмиери активно продолжал выступать и записываться с различными анс., исполнявшими латиноамериканский джаз и ритм-энд-блюз.
В сер. 60-х Пальмиери начал изучать искусство аранжировки и его фортепианные работы стали напоминать стилистику Монка, Маккоя Тайнера и даже Херби Хэнкока (своеобразный сплав элементов фри, би-бопа и латиноамериканского джаза). В 1970-х Пальмиери на какое-то время сместился в направлении соединения музыки сальса с ритм-энд-блюзом и роком, однако его фортепианные соло, включая продолжительные интродукции, столь же обманчивые, как и интродукции Эрролла Гарнера (хотя совершенно непохожие по стилю), неизменно напоминают о джазовых истоках его музыки.
В сер. 70-х Пальмиери заключил контракт с ф. грамзаписи “Coco” и выпустил несколько чрезвычайно успешных альбомов. Его музыка этого периода представляла собой удачное сочетание современных латиноамериканских ритмов, поп-музыки, рока и соул, джазовых импровизаций и испанского вокала. В результате практически каждый альбом, записанный им в период между 1978 и 1987 был номинирован на премию “Грэмми” (пять из них в итоге удостоились этой престижной премии).
Альбомы: “Mozambique” (1965), “El Sonido Nuevo / The New Soul Sound” (1966), “Champagne” (1968), ;;“Sun Of Latin Music” (1973), ;“Palmas” (1993).
ПАРЕНТИ Тони
Паренти Тони – Parenti Tony
р.06.08.1900 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.17.04.1972 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, саксофонист, рук. анс.
Подростком Паренти играл на кларнете в различных местных орк., исполнявших архаичные, начальные формы джаза. В двенадцать лет Тони уже вовсю выступал в трио, исполнявшем рэгтаймы, а вскоре после этого отверг предложения Пола Уайтмана и “The Original Dixieland Jazz Band”, потому что в его возрасте еще нельзя было выезжать с профессиональными орк. на гастроли. Тем не менее он уже работал в орк. “Папы” Джека Лэйна и на туристических речных пароходах (в том числе на пароходе “Capitol”, принадлежавшем братьям Стрекфусам, на котором его партнером был молодой Джесс Стейси). Довольно рано Тони организовал собственный орк. и даже записал несколько пластинок. В к. 20-х Паренти решил попытать счастья в Нью-Йорке, где ему довелось играть в нескольких популярных танцевальных орк., в частности, в орк. Бена Поллака (во время частых отлучек Бенни Гудмана) и Фредди Рича. В 1930-х музыкант много работал в студиях звукозаписи, а в к. десятилетия вошел в состав ревю Теда Льюиса, в котором проработал – рядом с “Маггси” Спаниером - почти пять лет. В к. 40-х Паренти выступал в различных клубах в Нью-Йорке и Чикаго, нередко записываясь с такими мастерами, как “Уайлд Билл” Дэвисон, “Попс” Фостер и др. Начало следующего десятилетия Тони Паренти провел во Флориде, играя в местных орк. Затем он возвращается в Нью-Йорк и выступает в к. 50-х и на протяжении 60-х со своими анс. в таких популярных клубах, как “Eddie Condon’s” и “Jimmy Ryan's”.
Великолепный мастер диксиленда, Тони Паренти заслуживает гораздо большего внимания и признания, чем ему обычно уделяют. Одной из причин его недостаточной известности является тот факт, что этот талантливый музыкант отдавал предпочтение клубной работе и сравнительно мало записывался.
Альбомы: ;“Toni Parenti And His New Orleanians” (1949).
ПАРКЕР Лио
Паркер Лио - Parker Leo
р.18.04.1925 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия; ум.11.02.1962 в Нью-Йорке
амер. баритон-саксофонист / боп, хард-боп
Начав карьеру на альт-саксофоне, инструменте, на котором он записывался в 1943 вместе с Коулманом Хокинсом (в этих записях участвовали также “Диззи” Гиллеспи и Макс Роуч), Паркер в 1944 перешел на баритон (это было связано в том числе и с тем, что он вошел в состав ориентированного на би-боп биг-бэнда Билли Экстайна). В течение всего следующего года он был членом так назыв. “дьявольской четверки” оркестра (партнерами его были саксофонисты Декстер Гордон, “Сонни” Ститт и Джин Аммонс). Но наибольшее влияние на становление молодого Паркера оказал, по-видимому, его однофамилец - другой “выпускник” Экстайна, Чарли Паркер. Уйдя от Экстайна, Лио Паркер играл в 1946 в Нью-Йорке с “Диззи” Гиллеспи, записывался с “Фэтсом” Наварро, “Джей Джей” Джонсоном и Д. Гордоном, а затем присоединился к популярному септету “Иллинойса” Джекета. Участвуя в сеансе записи вместе с “Сэром Чарлзом” Томпсоном, Паркер прославился исполнением композиции под названием “Mad Lad” (“сумасшедший парень”) и это стало его прозвищем.
К сожалению, несмотря на несколько прекрасных записей с Гордоном, на многочисленные выступления в клубах со Ститтом, Аммонсом, Тедди Эдвардсом, Уорделлом Греем и другими известными музыкантами, во время которых он выглядел более чем достойно, карьера Паркера оказалась весьма короткой. К 1947 наркотическая зависимость серьезно подорвала его здоровье. В 50-х он выступал крайне нерегулярно (в 1954 вновь начал играть с И. Джекетом), иногда записывался, причем на некоторых записях ему удавалось превозмочь свою болезнь и играл он в таких случаях превосходно. Один из крупнейших баритон-саксофонистов джаза умер от сердечного приступа в 1962, не дожив и до 37 лет.
Альбомы: “Leo Parker’s All Stars” (1947), “Leo Parker And His Mad Lads, Vols. 1-2” (1950), “The Leo Parker Quintet” (1951), “The Baritone Great” (1951-53), “Let Me Tell You ‘Bout It” (1961), ;;“Rollin’ With Leo” (1961).
ПАРКЕР Чарли “Бёрд”
Паркер Чарлз Кристофер (Чарли; прозв. “Бёрд” – “птица” или “Ядбёрд”) - Parker Charles Christopher (Charlie “Bird”, “Yardbird”)
р.29.08.1920 в Канзас-Сити, шт. Канзас; ум.12.03.1955 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (альт, тенор), композитор, рук. анс. / боп
Чарли Паркер – одна из сложнейших личностей в истории джаза, подлинный музыкальный гений. То, что сделал этот музыкант, невозможно объяснить. Это настоящее волшебство. История западной цивилизации знает всего несколько случаев, когда один музыкант сумел полностью преобразовать музыку. Выдающийся аргентинский писатель Хулио Кортасар (написавший о Паркере замечательную повесть “Преследователь”) сказал так: “Он перевернул джаз так, как рука переворачивает страницу”. И это действительно так: после Паркера играть джаз по-прежнему было уже невозможно.
Один из самых выдающихся джазовых музыкантов мира, Паркер провел на джазовой сцене пятнадцать лет. Из них первые пять были годами подъема, порой весьма нелегкого, к вершинам исполнительских возможностей, а последние пять – годами угасания. Лишь пять лет были годами блестящего творчества, хотя и тогда у него случались периоды резких спадов. Однако и этого времени хватило для того, чтобы этот гениальный музыкант навсегда вошел в историю джаза. Его лучшие сохранившиеся на пластинках записи имеют столь же большое значение, как и взлеты Армстронга второй половины 20-х. Паркера справедливо считают одним из родоначальников стиля би-боп.
Родился он в Канзас-Сити, в той части города, которая по административному делению принадлежит штату Канзас, но рос и воспитывался в центральной части, относящейся к штату Миссури. Встреча мальчика с музыкой была неизбежной, поскольку в те годы весь город был наполнен мелодиями и ритмами, в особенности район, в котором они с матерью жили (отец, бывший большим любителем выпить, ушел из семьи, когда Чарли было десять лет). В 11 лет он начал заниматься музыкой (первый саксофон ему купила мама). С 13 - играл в школьном орк. на баритон-саксофоне, в 15 освоил альт. Исключенный в 14 лет из школы за неуспеваемость и постоянные прогулы, не имеющий никаких занятий и обязанностей (мать чрезмерно баловала его и никогда не разрешала ничего делать по дому), Чарли упорно старался овладеть инструментом, хотя это и не очень у него получалось. В то же время он отказывался принять советы и помощь опытного педагога, так же, впрочем, как он отвергал всех тех, кто хоть как-то пытался помогать ему в юности. Да и позже Паркеру с легкостью удавалось уничтожать все дружеские связи, возникавшие в его жизни, удалось также погубить свою карьеру и, в конечном итоге, самого себя.
За упрямое стремление научиться всему самостоятельно ему приходилось расплачиваться неоднократными унижениями и длительным блужданием в потемках, но, с другой стороны, он стал в итоге необычайно оригинальным музыкантом. Вместо того, чтобы быстро освоить четыре-пять чаще всего используемых тональностей (C, F, G, Bb и Eb), он мучительно и кропотливо разбирался во всех двенадцати. Впоследствии это обернулось для него необычайной свободой в использовании всего спектра вспомогательных аккордов.
Далеко не все получалось у юного Чарли. Однажды с ним приключилась пренеприятная история – преждевременный выход на публику в местном клубе “High Hat Club” закончился тем, что Паркера вдруг “заклинило” в самый разгар его соло в композиции “Body & Soul”. После этого он месяца три не брал в руки инструмент. Подобная же позорная ситуация повторилась в 1937, когда ветеран, барабанщик Джо Джонс швырнул ему под ноги тарелку в знак того, что ему следует убираться со сцены. Однако на этот раз Паркер лишь стал репетировать еще упорнее.
Паркеру не было еще 16, когда он женился, а через год он уже стал отцом. Однако и теперь он продолжает жить без малейшего чувства ответственности, хотя ему и приходится зарабатывать на жизнь. Тем временем его музыка становится все лучше и лучше. Уже через год он начинает выступать в родном Канзас-Сити в качестве профессионального музыканта. Именно в тот период к нему пристает прозвище “Yardbird” (“дворовая птица” – из-за его пристрастия к жареным цыплятам), сокращенное позже до гораздо более поэтического “Bird”. Начав профессиональную карьеру, Чарли, к сожалению, одновременно начал пить, пристрастился к марихуане, а потом и к бензедрину, растворяя его в черном кофе. Это позволяло ему играть и играть без сна, ночь за ночью.
Все свободное время Чарли внимательно слушал музыку “Каунта” Бэйси, упорно копировал сольные партии “Чу” Берри и Лестера Янга и яростно репетировал. Следует отметить, что, несмотря на свою демонстративную самостоятельность, Паркер довольно часто прибегал к помощи тех, кто был в чем-то лучше его, но делал это всегда так, чтобы никто не мог потом приписать себе каких-либо заслуг. Он всегда старался так сформулировать вопрос, чтобы речь шла лишь о каком-то фрагменте проблемы, да и спрашивал как бы мимоходом, случайно. Исключение составляли лишь его контакты с альт-саксофонистом “Бастером” Смитом. Играя некоторое время (в 1937) в анс. Смита, Чарли многое от него перенял. Смит стал на какое-то время в буквальном смысле опекуном 17-летнего Чарли и в музыке, и вообще по жизни. Его живой, плавно струящийся, теплый звук, своеобразная фразировка и тонкое использование блюзовых вкраплений в значительной мере повлияли на формирующийся стиль молодого Паркера. Кроме того, Смит был мастером соло “в дубле”, то есть играл в два раза быстрее написанного. Однако Чарли так никогда и не признал открыто, как многим он обязан “Бастеру”, ни разу не проявил никакой благодарности. О влиянии Смита на Паркера мы узнаем лишь путем сравнения и по воспоминаниям Бена Уэбстера и Джо Джонса.
Саксофонисты из Канзас-Сити всегда охотно соревновались между собой и с приезжими конкурентами. Такими были, например, Уэбстер и Гершель Эванс (перебравшийся в свое время в Канзас-Сити из Техаса). Прежде чем они стали известными всей стране, им пришлось пройти сквозь бесчисленные “баталии” (“blowing matches”) с заезжими звездами. Именно эта творчески весьма плодотворная атмосфера состязательности помогла Паркеру сформировать собственную эстетику.
В День Благодарения в 1936 Чарли Паркер попал в жуткую аварию. Переломы нескольких ребер, трещина в позвоночнике…, гибель лучшего друга. Два месяца Паркер пролежал в постели, пытаясь смягчить боль и горечь утраты регулярными дозами морфия. В это время он совершенно изменился. Как-то замкнулся, ушел в себя, с ним стало трудно общаться его молодой жене, друзьям, матери. Он словно постарел. Однажды жена пришла домой и увидела, что он делает себе укол… Чарли Паркеру едва исполнилось 17, а он уже “подсел” на героин. Иногда он исчезал из дома на долгие недели, продавал вещи жены, и, наконец, уговорил её дать ему развод. “Если я буду свободным”, - умолял он её, - “я смогу стать великим музыкантом.”
В 1938 Паркер впервые отправился в Нью-Йорк. Там он устроился мыть посуду в закусочной на Седьмой авеню, между 139-й и 140-й улицами, в которой каждый вечер на рояле играл его кумир Арт Тейтум, а сам Паркер при случае играл на саксофоне – где угодно и с кем угодно. Для формирования музыкального сознания Паркера встреча с Артом Тейтумом и его игрой оказалась чрезвычайно важной. На сей раз Паркер ничуть не скрывал своего восхищения. Более того - молодой саксофонист почти сразу же включил в свой арсенал ошеломляющий темп Тейтума, богатство вспомогательных аккордов, а также характерные “скачки” в отдаленные тональности.
Как-то в декабре, во время джэм-сэйшн в той самой закусочной, Паркер совершил великое открытие.
Дело в том, что в то время у саксофониста Чарли Барнета был отличный оркестр, одним из хитов которого была пьеса Рея Ноубла “Cherokee”. Паркера буквально заворожили аккорды и гармонии этой мелодии и он мог играть эту пьесу раз за разом, без устали. Именно играя “Cherokee”, он и совершил своё великое открытие. Паркер обнаружил, что можно сыграть любую ноту из гаммы и вписать её в аккорд так, что в смысле гармонии все будет правильно. Фактически он открыл новый способ импровизировать сольные партии - обыгрывать не мелодию, а аккорды, которые её сопровождают. Это было величайшее открытие: “Я словно ожил и полетел” – вспоминал впоследствии он. Душа его действительно рвалась в полет. Паркер “вылетал” за пределы традиционной последовательности аккордов и результат был потрясающим.
Вскоре Паркер вернулся в Канзас-Сити и два года играл в орк. Джея МакШэнна, поражая при этом всех своими нью-йоркскими находками. Его саксофон звучал так стремительно и изощренно, что орк. просто не поспевал за ним. Коллеги постарше прозвали молодого саксофониста “Индейцем” за подчеркнуто бесстрастный вид и нежелание нравиться публике. Именно в орк. МакШэнна к нему прилипло ставшее знаменитым прозвище “Бёрд” – “Птица”. Слух о гениальном саксофонисте быстро распространился в джазовой среде, и все музыканты, приезжавшие в Канзас-Сити, обязательно приходили его послушать.
В 1940 во время записей орк. на пластинки впервые была записана и игра 20-летнего Паркера (в пьесах “Body And Soul”, “Hootie blues”, “Moten Swing” и “Lady Be Good”).
Когда в 1942 орк. МакШэнна приехал в Нью-Йорк для выступлений в гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”, Паркеру представилась возможность встретиться с музыкантами, чьи поиски новой музыки и попытки переосмыслить основные законы джаза оказались удивительно созвучными его собственным устремлениям. Здесь, в клубах на 52-й улице (бывшей некогда “улицей Свинга” и буквально на глазах превращавшейся в “улицу бопа”), в среде молодых бунтарей от музыки он находит эквивалент хорошо знакомых ему по Канзас-Сити “состязаний на выбывание” (“cutting contests”), особенно во время ночных джэмов. В тесном и обшарпанном клубе “Minton’s Playhouse”, расположенном в Гарлеме на 118-й улице, собирались наиболее склонные к авантюрам джазмены. Управлял этим клубом бывший рук. орк. Тедди Хилл, и раз в неделю он бесплатно поил и кормил любого музыканта, готового поучаствовать в джэм-сэйшн и свободного при этом от дисциплины свинговых оркестров. “Многие музыканты готовы “оторваться” и играть совсем не ту дурацкую музыку, которая приносит им деньги” - говорил он. – “Когда играешь для себя, понимаешь, чем на самом деле полна твоя душа.” Скоро “Minton’s” приобрел репутацию самого модного, или, как начали тогда говорить, самого “хиппового” заведения в городе. В здешнем анс. играли два блестящих молодых музыканта-новатора – пианист Телониус Монк и ударник Кенни Кларк, который пришпоривал солистов потрясающими сбивками и брейками собственного изобретения. …Коулман Хокинс, “Чу” Берри, Чарли Кристьян, “Дон” Байас, Милт Хинтон, Мэри Лу Уилльямс – все они постоянно участвовали в джэмах, продолжавшихся иной раз до рассвета. Захаживал сюда и Бенни Гудман. Порой в ночные дуэли в “Minton’s” ввязывались Лестер Янг и Бен Уэбстер. “Они “дрались” на своих саксофонах, словно бродячие псы” - вспоминал один из современников - “до полного изнеможения, а потом звонили своим девушкам и хвастались перед ними”. Захаживал сюда и великий трубач Рой Элдридж – этот крепко сколоченный, буйный крепыш так и искал, с кем бы схлестнуться. Именно здесь, в клубе “Minton’s” Элдридж впервые потерпел поражение от своего самого ярого приверженца, Джона Бёркса (“Диззи”) Гиллеспи…
Не колеблясь, Паркер уходит от МакШэнна, выбрав возможность свободного музицирования в клубах Гарлема и на 52-й улице. Какое-то время он играл в клубе Кларка Монро “Monroe’s Uptown House”. Вскоре кто-то из завсегдатаев рассказал музыкантам, собиравшимся в клубе “Minton's”, что у Монро играет какой-то необычный альт-саксофонист. Несколько скептиков решили сходить туда и послушать новичка – так произошло открытие Чарли Паркера. Он знакомится с Монком, Кларком и Гиллеспи, которые сразу почувствовали, что у этого молодого саксофониста есть нечто гораздо большее, чем просто тон Лестера Янга, а именно – элементы гармонии и ритма, удивительно близкие их собственным открытиям. Вскоре Паркер приобретает широкую известность в среде молодых джазменов-новаторов, собиравшихся в клубе “Minton's”. Именно здесь Паркером и его единомышленниками были разработаны основные идеи и принципы нового стиля би-боп. Вместе с “Диззи”, Кларком и Максом Роучем, опираясь на великолепный гармонический фундамент Чарли Кристьяна и Телониуса Монка, он становится пионером новой музыки. “Он играл такое, чего мы не слышали никогда”, - вспоминал Кенни Кларк. – “Вроде бы он все делал, как мы, но на самом деле шел далеко впереди”. “У него было то, чего нам так не хватало”, - говорил Гиллеспи. – “Мы слушали его и понимали – надо идти за ним.” Кенни Кларк изобрел новый стиль игры на ударных, “Диззи” Гиллеспи и Телониус Монк научились обыгрывать аккорды; они говорили контрабасисту, как брать ноты, чтобы им было удобно импровизировать. Но им не хватало фразировки. У них было все, кроме фразировки. И тут появился Чарли Паркер, как бы с цементным раствором: у них были кирпичи, но не хватало раствора. И вот, благодаря его фразировке, все кирпичики стали держаться вместе.
В этот период, к сожалению, усугубляются и некоторые его вредные пристрастия. К алкоголю и фенолбарбитурату добавляется героин. Паркер начинает также злоупотреблять едой и женщинами, у которых пользуется неизменным успехом. Он абсолютно не умеет сдерживать себя, совершенно не думая о последствиях, а они прежде всего начали проявляться в его психике. Его и так непростой характер стал еще больше портиться. Он становится все более нахальным, совершенно перестает считаться с чувствами окружающих его людей. А ведь в глубине души сам он нуждался в дружбе и сочувствии, о чем свидетельствуют воспоминания его жен Дорис и Чан .
Билли Экстайн и Бенни Харрис уговаривают Эрла Хайнса принять Паркера в свой орк. Таким образом в 1943 он (вместе с “Диззи” Гиллеспи) выходит на авансцену джаза. В биг-бэнде Хайнса Паркер играл на теноре. Обстоятельства, однако, сложились таким образом, что, несмотря на всеобщее признание, и даже восхищение, которое вызывала его игра, уже через десять месяцев Хайнсу пришлось с ним расстаться. Недисциплинированность, алкоголь и наркотики сделали этого великолепного музыканта совершенно непригодным для работы в биг-бэнде. Тем не менее, когда Экстайн приступил к формированию своего знаменитого орк., он предложил Чарли место альт-саксофониста. Однако через три месяца Паркер сам уходит из биг-бэнда – он предпочел играть с малым составом в клубе “Three Deuces” на 52-й улице. В сентябре 1944 состоялся его дебют в записи в составе небольшого комбо из музыкантов орк. “Тайни” Граймса.
В 1945 Паркер организует собственный квинтет, в который входят 18-летний в то время Майлз Дэвис (труба), “Бад” Пауэлл (ф-но), “Кёрли” Расселл (к-бас) и Макс Роуч (ударные); впоследствии состав ансамбля неоднократно менялся. Вскоре к нему присоединился “Диззи” и с этого момента они выступают вместе вплоть до июля 1946. Эти полтора года подарили джазу богатейшую фонотеку наиболее характерных для нового стиля записей. Этому благоприятствовало и то обстоятельство, что в 1945 ф. “Savoy Records”, а также целый ряд менее известных фирм, таких, как “Guild”, “Manor” и “Comet”, начали выпускать серию пластинок (на 78 об/мин) с записями этой новой музыки, которой газеты присвоили наименование “би-боп”. С этого момента новый джаз стал входить в моду в общенациональном масштабе, причем особый шарм ему придавала фирменная “козлиная” бородка “Диззи” и его стильный берет. В самой этой музыке и во внешних признаках пижонства, характерных для её исполнителей, содержался определенный вызов, выражение богемной беспечности и некоторого пренебрежения, которое ранее было абсолютно нетипично для черных в Америке (теперь, после нескольких военных лет практически полной занятости, в негритянской среде все чаще стало доминировать настроение уверенности и даже самоуверенности). Удивительный альт-саксофон Чарли Паркера – плавный и непредсказуемый, наполненный блюзом и радостью – стал символом всего, что тогда было принято называть “модерновым” и “хипповым” (hip). Даже названия исполнявшихся ими композиций (“Ko-Ko”, “Shaw Nuff”, “Now’s The Time”) словно бы провозглашали восход новой эры. Паркер поднял музыку на более сложный уровень. В отличие от Джонни Ходжеса, Бенни Картера, Уилли Смита он не извлекал из альт-саксофона сочные звуки. Его саксофон звучал жестко, звук был какой-то ломкий, можно даже сказать безжалостный. Поездка на Западное побережье и выступления в тамошних клубах помогли еще больше раздвинуть границы новой музыки.
Закончилось это счастливое время расставанием двух создателей би-бопа. Болезнь Паркера стала создавать серьезные проблемы – начали сказываться десять лет пристрастия к героину. После очередного алкогольно-наркотического “сеанса”, в ходе которого он устроил пожар в гостиничном номере, Паркер оказывается в психиатрическом отделении тюрьмы Лос-Анджелеса, а затем на несколько месяцев попадает в известный реабилитационный центр в Камарилло (Camarillo State Hospital), в 30 км севернее Лос-Анджелеса. В январе 1947 здоровье его заметно улучшается и он возвращается в Нью-Йорк, где продолжает музыкальную карьеру, теперь уже без “Диззи”. Вновь встретились эти два блестящих музыканта впоследствии лишь однажды, на концерте “Всех звезд” в “Massey Hall” в Торонто в 1953 (вместе с ними тогда играли Чарли Мингус, Роуч и Пауэлл; следует отметить, что на этом концерте, сыгранном без предварительных репетиций, каждый из выдающихся его участников играл с поразительной самоотдачей, как если бы от их выступления зависели их жизни).
В этот момент в судьбе Паркера появляются два человека, ставших в буквальном смысле его добрыми ангелами. Одним из них был Росс Расселл (Ross Russell), владелец ф. грамзаписи “Dial” и биограф Паркера. Именно благодаря его несокрушимой убежденности в истинном величии гения Чарли и, одновременно, невероятному терпению мы обладаем бесценными записями этого удивительного музыканта, таланту которого оставалось сверкать полным блеском всего лишь три года. Вторым был менеджер Паркера, Билли Шоу (Billy Shaw), который, невзирая на невыносимый характер, а порой и откровенную недобросовестность своего подопечного, заботился о его материальном благополучии, добиваясь максимально выгодных условий контрактов. Нередко ему приходилось также погашать возникающие скандалы и неприятные ситуации, причиной возникновения которых бывал Паркер.
В 1946 году Паркер подключился к программам известного продюсера Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic” - JATP). Правда, полугодовое пребывание в Камарилло, прервало его участие в этой программе, но затем, с помощью Расселла и Шоу, ему удается вновь включиться в музыкальный поток. Правда, Гиллеспи и других членов квинтета уже не было, но Шоу собрал для него великолепный состав, в котором играли Хауард Маги (труба), Уорделл Грей (т-сакс.), “Ред” Каллендер (к-бас), а также три белых музыканта – Додо Мармароса (ф-но), Барни Кессел (гитара) и Дон Ламонд (ударн.). С этим анс. Паркер записывает отличную серию пластинок (в том числе основанную на блюзовой структуре “Relaxin’ At Camarillo”, навеянную понятными ассоциациями). Также на “Dial” он записывает отличную пластинку “Cool Blues” с Эрроллом Гарнером.
После возвращения Паркера в Нью-Йорк, ситуация внешне стабилизируется. Он снова выступает с квинтетом, с которым записывает блестящую серию, одной из жемчужин которой явилась гершвиновская пьеса “Embraceable You”. Майлз Дэвис вплотную приближается здесь к тому отточенному звучанию, которое стало знаменитым год спустя. Кроме Дэвиса, в этом ставшем классическим квинтете играли лиричный, тонкий пианист “Дюк” Джордан, к-басист Томми Поттер, игравший с Паркером еще в орк. Экстайна, и Макс Роуч, уже тогда бывший одним из ведущих барабанщиков бопа. В “Embraceable You” Паркер осуществил полнейшую трансформацию мелодии, сохранив при этом её эмоциональное настроение. Разнообразие фразировки и контрастность здесь невероятно богатая даже если сравнивать с другими выдающимися образцами паркеровских импровизаций.
Подобный же шедевр возникает через год. В сентябре 1948 Паркер, Джон Льюис, “Кёрли” Расселл и Макс Роуч записали пьесу “Parker’s Mood”, одну из глубочайших сублимаций блюза.
К сожалению, блеск подобных взлетов стали время от времени затенять вновь вернувшиеся демоны алкоголя и наркотиков. Несмотря на это, Паркер продолжает выступать с квинтетами, составы которых периодически меняются, не теряет контактов с программой Гранца JATP, участвуя в организуемых им “All Stars Jam Sessions” (“джэм-сэйшнз с участием звезд”).
Любопытная деталь – наибольшего взаимопонимания Паркер всегда добивался с барабанщиками; в этом прочитывалось его уникальное ритмическое новаторство. Майлз Дэвис вспоминал один из характерных эпизодов свободного обращения Паркера с ритмом: “Как только это в очередной раз с ним случалось, Макс Роуч буквально кричал “Дюку” Джордану не идти вслед за “Птицей”, а оставаться там, где ему и следовало быть. Затем, в точно назначенный самим Паркером момент, мы вновь сходились все вместе”. Его ритмическая свобода и виртуозность стали нормой лишь в эпоху фри-джаза 1960-х и стиля фьюжн 1970-х или, по крайней мере, приблизились к такой норме.
Важным событием в жизни Паркера стала его первая в жизни поездка за границу - в мае 1949 он отправляется на джазовый фестиваль в Париж. Принимали его здесь, как великого артиста. Такой же успех повторился во время скандинавского турне в октябре 1950. Несмотря на прогрессирующую болезнь, Паркер продолжал вести активную концертную деятельность, хотя концерты со струнной группой, о которых он столько мечтал, были встречены многими его поклонниками с разочарованием и даже обидой. Некоторые прямо обвиняли Паркера в “измене”, в переходе “на коммерческие рельсы”. На самом же деле этот эпизод (организованный Н. Гранцем) доставил Паркеру огромное удовольствие (он почему-то внушил себе, что к его музыке будут относиться более серьезно, если он начнет использовать классический набор инструментов), а его исполнение, несмотря на действительно чересчур “сладкие” аранжировки, временами достигало подлинных вершин незаурядного вдохновения, как, например, в композиции “Just Friends”. Кроме того, эти записи оказались действительно успешными в коммерческом отношении. Гораздо более многообещающим в творческом отношении был возникший у него интерес к музыке Эдгара Вареза , с которым Паркер как-то встретился на одной из улиц Манхэттена, но преждевременная смерть оборвала наметившиеся было контакты гения джаза со всемирно известным композитором-авангардистом.
Наступили, увы, последние печальные годы жизни выдающегося джазмена. Почти единственным проблеском в этот период был уже упоминавшийся концерт в Торонто в 1953. В то же время последние выступления в названном в его честь нью-йоркском клубе “Birdland” стали печальным недоразумением (последний раз он выступал на публике за восемь дней до своей кончины - 4 марта 1955). Ни Билли Шоу, ни любящая жена Чан уже не могли ничем помочь Паркеру – его убивал целый букет тяжелейших недугов. Последние дни своей жизни он провел в гостиничных апартаментах единственного, наверно близкого существа, которого ему не удалось обидеть - баронессы Ники де Кёнигсвартер , преданной поклонницы би-бопа, известной своей особой симпатией к людям джаза и готовностью всегда им помогать. Смерть наступила в тот момент, когда он смотрел по телевизору шоу братьев Дорси. Паркеру не было еще и 35, но врачи, делавшие вскрытие, решили, что ему далеко за 50…
Как и многие настоящие художники, Паркер никогда не был собой доволен. Ни разу он не ответил на вопрос, какую из своих пластинок он считает лучшей. Своими любимыми музыкантами Паркер называл Брамса, Шёнберга, “Дюка” Эллингтона, Хиндемита и Стравинского (именно в этом порядке). Но больше всего он любил персидского поэта Омара Хайама.
Чарли Паркер не успел высказаться полностью, во всю меру своего таланта. Но его музыка, запечатленная на пластинках, имела огромное значение, превосходящее гораздо более обильное творческое наследие Гиллеспи. В сущности, Паркер изменил лицо джаза и во многом определил направление новой музыки 20-го века. Он явился одним из создателей би-бопа, причем в свои лучших записях ему удавалось избегать некоторой манерности, нарочитости, нередко сопутствующих этому стилю. Его влияние было поразительным. По этому поводу Ленни Тристано сказал: “Если бы Чарли захотел прибегнуть к закону об авторских правах, он мог бы предъявить иск практически ко всем джазменам, записавшим пластинки за последние десять лет”. Ни один из джазовых музыкантов, за исключением Луи Армстронга, не сумел отбросить столь же длинную тень на вереницу последующих поколений джазменов. Однако творческая манера, стиль Паркера оказались слишком трудными для его последователей. Мало кто мог рискнуть продолжить его путь (гораздо проще было подражать ему в увлечении наркотиками, и, к сожалению, огромное число молодых джазменов жестоко заплатили за это подражание, потеряв для творчества свои лучшие годы, а нередко и жизнь). Музыкальная смерть Паркера, на три-четыре года опередившая его фактический уход, стала одновременно и концом бопа в его наиболее выразительной и характерной форме. Никто уже и никогда не сможет сравниться с захватывающими дух унисонными молниями тандема Гиллеспи-Паркер. Сохранившиеся, к счастью, сольные импровизации Паркера (в таких шедеврах, как “Ko-Ko”, “Embraceable You”, “Parker’s Mood”…) навсегда останутся недостижимым эталоном поразительной виртуозности и ошеломляющего потока творческой фантазии.
Значение Паркера ярко иллюстрирует такой факт – в 1956 амер. джазовый критик Ленард Федер провел анкетирование 120 ведущих джазовых музыкантов, задав им всем один вопрос – кого они считают наиболее выдающимся исполнителем в различных группах инструментов? Паркер набрал в этой анкете абсолютно большее число голосов – 76. В 2000 году, когда великому музыканту исполнилось бы 80 лет, в память о нем Нью-Йорке прошла серия мемориальных программ, в которых участвовало множество музыкантов, пожелавших выразить свою признательность “Бёрду” и восхищение им.
Сын Паркера в 1968 вместе с Филом Вудсом и его семьей уехал в Европу, в Париж.
Литература: Ross Russell “Bird Lives!”, Robert Reisner “Bird: The Legend Of Charlie Parker”, Gary Giddins “Celebrating Bird”.
Альбомы: ;;“The Complete “Birth Of Bebop” (1940-45), ;“Early Bird” (1940-44), ;“The Charlie Parker Story, Vol. 1” (1940-47), ;;“Complete Savoy Studio Sessions” (3 CD; 1944-48), ;“Bird / The Savoy Recordings (Master Takes)” (1944-48), ;“Every Bit Of It” (2 LP; 1945), “Yardbird In Lotus Land” (1945-46), “Bebop’s Heartbeat” (1945-47), ;;“Bird: Complete on Verve” (10 CD; 1946-54), ;;“Complete Dial Sessions” (4 CD; 1946-47), “The Charlie Parker Story, Vol. 2” (1946-54), “The Legendary Dial Masters, Vol. 1-2” (1946-47), ;“Charlie Parker Memorial, Vol. 1” (1947-48), “Charlie Parker With Strings: The Master Takes” (1947-52), ;;“Bird At The Roost: Savoy Years” (2 LP; 1948-49), ;“South Of The Border” (1948-52), ;;“Bird At The Roost: The Savoy Years (Complete Royal Roost Performances), Vol. 2” (2 LP; 1949), “Bird At The Roost: The Savoy Years (Complete Royal Roost Performances), Vol. 3” (1949), “Rara Avis” (1949-54), ;;“Charlie Parker & Stars Of Modern Jazz At Carnegie Hall (Christmas)” (1949), ;“Bird & Diz” (1950), “One Night At Birdland” (2 LP; 1950), ; “Summit Meeting At Birdland” (1951-53), ;“Now’s The Time” (1952-53), “One Night In Washington” (1953), ;;“Jazz At Massey Hall” (1953), “Bird At The Hi-Hat” (1953-54).
ПАРЛЕН Хорас
Парлен Хорас Луи - Parlan Horace Louis
р.19.01.1931 в Питтсбурге (по др. источн. - в Филадельфии), шт. Пенсильвания
амер. пианист, рук. анс. / хард-боп
Значительная часть яркой джазовой жизни Хораса Парлена отмечена интригующими чередованиями взлетов и падений. Порой его незаурядное дарование становилось объектом пристального внимания и получало (вполне заслуженно!) высочайшие оценки, в то же время в другие периоды его странным образом переставали замечать или же им пренебрегали. Однако – и это самое главное – при всех этих полярных колебаниях оценок сам Парлен неизменно оставался образцом музыкальной стабильности.
На пианино Хорас научился играть в раннем детстве. В нач. 50-х он начал профессиональную карьеру в ритм-энд-блюзовых ансамблях. Поработав затем некоторое время с “Сонни” Ститтом, в 1957 пианист перебирается в Нью-Йорк, где почти сразу же входит в состав анс. “Jazz Workshop” Чарлза Мингуса, с которым играет до 1959, приняв участие в записи таких великолепных альбомов, как “Blues & Roots” и “Mingus Ah Um”.
В период с 1960 по 63 Парлен весьма плодотворно работал в студиях ф. “Blue Note”, постоянно совершенствуя свой эмоциональный, ритмически изобретательный стиль. Он выступал и записывался с такими мастерами, как Лу Доналдсон, Букер Эрвин (1960-61), Эдди “Локджо” Дэвис и Джонни Гриффин (в их квинтете он играл в 1962), Роуленд Кёрк (1963-66) и др. Не менее ярко проявилось в этот период композиторское дарование Парлена. Впоследствии ф. “Mosaic Records” выпустила подборку “The Complete Blue Note Horace Parlan Sessions”. Кстати, именно в период сотрудничества с “Blue Note” возникла великолепная, чрезвычайно востребованная в джазовых кругах Нью-Йорка ритм-группа, объединившая Парлена с к-басистом Джорджем Такером и барабанщиком Элом Харвудом.
В к. 60-х ситуация заметно изменилась. Находить хорошо оплачиваемую работу в Нью-Йорке стало непросто. “Мне приходилось играть в самых разных коммерческих программах в клубах Ист-Сайда и никакого удовольствия я от такой работы не испытывал”, вспоминал впоследствии Парлен. Кроме этого, в кругу джазменов все шире распространялась наркомания. В 1973 пианист приезжает на гастроли в Европу, где и оседает в Копенгагене, ставшем своего рода Меккой для многих американских музыкантов. Здесь уже обосновались тенор-саксофонисты Декстер Гордон и Бен Уэбстер, трубач Идрис Сулиман, саксофонист Сахиб Шихаб; спустя полгода после приезда Парлена появился барабанщик Эд Тигпен. Работы много, и Парлен выступает и записывается как с местными, так и с приезжающими на гастроли музыкантами, в том числе с Декстером Гордоном, Арчи Шеппом и Михалом Урбаняком. Особенно следует выделить два альбома, записанных им дуэтом с А. Шеппом – один из них, “Trouble in Mind”, был провозглашен журналом “down beat” “Лучшим альбомом 1980 года”. К большому сожалению, почти ни одна из этих записей не вышла в Америке – еще один “теневой” эпизод в творческой биографии музыканта.
Следует особо отметить - в качестве исполнителя Хорас Парлен сумел извлечь своего рода музыкальную изюминку из постигшего его физического недуга. Дело в том, что из-за перенесенного в детстве полиомиелита его правая рука была ограничена в подвижности. Чтобы компенсировать этот недостаток, он развил на редкость мощную левую руку и создал свой характерный исполнительский стиль, в котором гармонично и эффектно сочетались отзвуки блюза и бопа. Тем не менее, хотя Парлен всегда был весьма интересным солистом, наиболее полно его талант раскрывался рядом с другими музыкантами. Прекрасной иллюстрацией этого служат альбомы (один посвященный блюзам, второй - спиричуэлз), записанные им дуэтом с Арчи Шеппом.
В 1999 о Парлене был снят документальный фильм. Тем не менее, музыкант вновь продолжает сталкиваться с проблемами – трудно найти постоянную работу, к тому же заметно ухудшилось здоровье: на фоне диабета он стал терять зрение, что резко затрудняет возможности гастрольной деятельности. Однако. Несмотря ни на что, Хорас Парлен каждый день садится за инструмент и вновь звучит его великолепная музыка, доставляющая наслаждение не только его жене Норме, но и многим поклонникам незаурядного таланта ветерана джазового ф-но.
Альбомы: “Movin’ And Groovin’ ” (1960), “Us Three” (1960), ;“Speakin’ My Piece” (1960), “Headin’ South” (1960), “On The Spur Of The Moment” (1961), ;“Up And Down” (1961), ;“Happy Frame Of Mind” (1963), ;“Arrival” (1973), “No Blues” (1975), “Frankly Speaking” (1977), “Blue Parlan” (1978), ;“Trouble In Mind” (с А. Шеппом; 1980), ;;“Pannonica” (1981), “Like Someone In Love” (1983), ;;“Glad I Found You” (1984), “Reunion” (с А. Шеппом; 1987).
ПАСКУАЛ Эрмету
Паскуал Эрмету - Pascoal Hermeto
р.22.06.1936 в г. Лага-да-Каноа, Алагоас, Бразилия
бразильск. мультиинструменталист: пианист, флейтист, саксофонист, гитарист…, композитор, рук. анс.
Родился Эрмету Паскуал на юго-востоке Бразилии (его называют иногда “человеком джунглей”). Семья была очень музыкальной и в возрасте 8 лет Эрмету начал играть на аккордеоне. В 1950 семья Паскуал переехала в г. Ресифе, где он стал работать пианистом на местном радио. Позже Эрмету жил в Рио-де-Жанейро и Сан Паулу, добившись известности в качестве музыканта-исполнителя, композитора и аранжировщика. В 1964 он присоединился к трио “Ambraza”, в котором играл Аирто Морейра. Вместе они организовали анс. “Quarteto Novo”, ставший весьма популярным. По приглашению Аирто в 1971 Паскуал оказался в Нью-Йорке, где принял участие в записи альбома Майлза Дэвиса “Live Evil” в качестве пианиста и вокалиста. Хотя авторство всех композиций этого альбома приписывается Дэвису, две из них, по-видимому, написал Паскуал. В 1972 в США выходит его первый авторский альбом “Hermeto”, записанный с участием Флоры Пьюрим, А.Морейры и Рона Картера. Некоторое время он проводит в Калифорнии, но вскоре возвращается на родину.
Вернувшись в Бразилию, он создает из молодых музыкантов секстет, который с 1981 практически не меняет своего состава. Один из типичных для этого ансамбля альбомов (“So Nao Toca Quem Naco Quer”) представляет собой необычную смесь джаза, рока, экспериментальной музыки, поп-музыки и фольклора. По утверждению самого Паскуала, это не джаз и не южноамериканская музыка, а так называемая универсальная музыка. Хотя анс. напряженно работает, репетируя практически ежедневно, они не успевают исполнять многие из новых произведений своего лидера – Паскуал непрерывно сочиняет свою удивительную музыку. Каждый из его музыкантов владеет несколькими инструментами, поэтому звуковая палитра группы чрезвычайно богата. В 1984-85 его анс. совершил серию гастролей по странам Европы, вызвав огромный интерес.
Паскуала нередко назыв. “живой легендой бразильского джаза”. Невысокого роста, с лицом, скрытым под гривой белых, ниспадающих на плечи волос, Паскуал напоминает скорее колдуна, чем джазмена. В Бразилии музыканты называют его “Bruxo” - “чародей”. Это действительно необычайно одаренный человек. Его сочинения и аранжировки для биг-бэндов получили высочайшую оценку самого Гила Эванса. Не имея никакого формального образования, он самоучкой овладел множеством музыкальных инструментов. С одинаковой легкостью Эрмету играет на ф-но, флейте, саксофонах, гитаре, ударных… Фактически в его руках любой предмет превращается в музыкальный инструмент – Паскуал может играть на бутылках, камнях, коровьих рогах, сковородках..., даже на воде. В своих записях он использовал голоса животных – собак, свиней, кур, комариный писк и даже голос спортивного комментатора. Паскуал утверждает, что все эти инструменты, находящиеся вокруг нас, лишь ждут того момента, когда их кто-нибудь откроет.
Неутомимый искатель новых звучаний, экспериментатор, харизматический лидер - таков Эрмету Паскуал. Он воспитал целое поколение бразильск. музыкантов, которые, активно работая в 70-х и 80-х в США и Европе, внесли заметный вклад в развитие джаза, во многом изменив его температуру и краски. Из его ансамблей вышли такие известные музыканты, как А. Морейра, Флора Пьюрим, Милтон Насименто (Milton Nascimento), Дом Ум Ромао (Dom Um Romao) и др.
Альбомы: “Hermeto” (1972), ;“Festa Dos Deuses” (1992).
ПАСС Джо
Пасс Джо [наст. имя Джозеф (Джузеппе) Антони Джакоби Пассалакуа] - Pass Joe [Joseph (Giuseppe) Anthony Jacobi Passalaqua]
р.13.01.1929 в Нью-Брансуике, шт. Нью-Джерси; ум. от рака 23.05.1994 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. гитарист, рук. анс. / боп
Подростком и в ранней юности Пасс успел поиграть в довольно известных орк., в частности, у Тони Пастора и Чарли Барнета (в 1947 – гастроли по стране). Служба в ВМФ США. Затем наступила смутная полоса – с нач. 50-х в течение почти десяти лет он влачил безвестное существование, играя, где придется и с кем придется, лишь бы заработать на наркотики, в сильнейшей зависимости от которых он оказался. В 60-х ему удалось стряхнуть с себя это наваждение и проявить, наконец, свой удивительный талант. Произошло это благодаря успешному лечению в одной из клиник в Санта-Монике, шт. Калифорния, и жесткой самодисциплине, которая помогла Пассу преодолеть свою зависимость. В мир вернулся совершенно другой человек и этот новый человек начал получать новые предложения от коллег-музыкантов. Одним из первых стал органист и рук. анс. Ричард “Грув” Холмс. Очень важными для Пасса стали гастроли с Джорджем Ширингом (1967) и с Бенни Гудманом (1973). Поддержка Нормана Гранца помогла Пассу встретиться с другими крупнейшими музыкантами джаза. Так, он записал дуэты с Оскаром Питерсоном (их альбом, в котором принял участие также к-басист Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен, был удостоен премии “Грэмми”), Джимми Роулзом и “Зутом” Симсом. Интересным было сотрудничество Пасса с “Каунтом” Бэйси (в составе его реформированного анс. “Kansas City Six”), “Дюком” Эллингтоном, “Диззи” Гиллеспи и Милтом Джексоном. Пасс оказался также исключительно одаренным аккомпаниатором – особенно удачными были его записи с великой Эллой Фицджералд. Мастерство владения гитарой наиболее полно проявилось, однако, в его сольных записях, причем, несмотря на виртуозное владение инструментом, Пасс никогда не опускался лишь до демонстрации своих технических возможностей. Феноменальная техника этого выдающегося гитариста в сочетании с глубоким чувством джаза – вот что делало его действительно незаменимым в любых составах.
Джо Пасс проявил себя и как автор ряда самоучителей и других учебных пособий для джазовых гитаристов.
Альбомы: ;;“The Complete “Catch Me!” Sessions” (1963), “Joy Spring” (1964), ;;“For Django” (1964), ;;“Virtuoso, Vol. 1” (1973), “Take Love Easy” (с Э. Фицджералд; 1973), ;“Virtuoso, Vol. 2-4” (1973-77), ;“Portraits Of Duke Ellington” (1974), “Live At Dante’s” (2 LP; 1974), ;“Montreux ‘75” (1975), “Porgy And Bess” (с О. Питерсоном; 1976), “Quadrant” (1977), “Montreux ’77: Live!” (1977), ;“Chops” (1978), “I Remember Charlie Parker” (1979), “Northsea Nights” (1979), “All Too Soon” (1980), “Checkmate” (с Дж. Роулзом; 1981), “George, Ira & Joe (Joe Pass Loves Gershwin)” (1981), “Blues For Two” (с З. Симсом; 1982), “Eximious” (1982), ;;“We’ll Be Together Again” (1983), “Live At Long Bay Beach College” (1984), “Joe Pass At Akron University” (1986), “Blues For Fred” (1988), “One For My Baby” (1988), “Summer Nights” (1989), ;“Appassionato” (1990), ;“Virtuoso: Live!” (1991), “Joe Pass & Co.” (1992), ;“Live At Yoshi’s” (1992), “My Song” (1993), “Roy Clark & Joe Pass Play Hank Williams” (1994).
ПАСТОРИУС Джако
Пасториус Джако (наст. имя Джон Франсис Пасториус) – Pastorius John Francis (Jaco)
р.01.12.1951 в Норристауне, шт. Пенсильвания; ум.21(22?). 09.1987 в г. Форт-Лодердейл, шт. Флорида
амер. бас-гитарист, аранжировщик, композитор / фьюжн, хард-боп, пост-боп
В 1958 семья Пасториуса переехала в Форт-Лодердейл. Отец Джако был барабанщиком и певцом, и вначале мальчик тоже мечтал стать барабанщиком. Но в возрасте 13 лет во время футбольного матча он получил травму руки, которая сделала невозможной карьеру барабанщика. К тому времени он уже играл на ф-но, саксофоне, к-басе и гитаре. Музыке Пасториус обучался самоучкой, слушая местных музыкантов, в числе которых был и легендарный саксофонист и трубач Айра Салливан. Подростком Джако (сам музыкант, кстати, произносил свое имя на франц. манер - “Жак;”, с ударением на последнем слоге) начал писать аранжировки для местного биг-бэнда и для анс. Салливана “Baker’s Dozen”. В возрасте 17 лет ему сделали операцию, после которой рука постепенно обрела свои нормальные функции и уже через год Пасториус мог совершенно свободно играть на к-басе и бас-гитаре (ставшей с той поры его основным инструментом). Джако нередко доводилось аккомпанировать (в качестве пианиста и басиста) приезжающим во Флориду звездам, таким, как “The Temptations”, “The Supremes” и Нэнси Уилсон. В тот период молодой музыкант с одинаковым увлечением играл мелодии Карибского бассейна, кантри-энд-вестерн, соул и рэггей. Ему нравились “Beatles”, “Rolling Stones” и многие другие рок и поп-группы, и в то же время одним из его кумиров был выдающийся джазовый ударник Макс Роуч. Молодой музыкант набирался профессионального опыта, работая в анс., игравших на круизных теплоходах, курсирующих вдоль побережья Флориды, а также совершающих рейсы к берегам Мексики, на Ямайку, Гаити и Багамские острова. К нач. 70-х Пасториус уже играл с Айрой Салливаном, а также с такими джазовыми знаменитостями, приезжавшими на гастроли в теплую Флориду, как Пол Блей и Пат Метини.
В сер. 1975 гитарист познакомился с членами анс. “Blood, Sweat And Tears”, приехавшими в Форт-Лодердейл, и барабанщик группы Бобби Коломби (Bobby Colomby), покоренный талантом молодого музыканта, предложил ему помощь в организации записи в одной из студий Нью-Йорка. Несколько месяцев спустя дебютный альбом был уже записан. Среди тех, кто участвовал в его создании, были (хотя в это трудно поверить!) Херби Хэнкок, Майк Гиббс, Уэйн Шортер и Хьюберт Лоз. В апреле 1976 Пасториус был уже членом группы “Weather Report”, а в мае того же года он участвовал в записи первого альбома Пата Метини на ф. “ECM”. Кроме того, он работал с Джони Митчелл. 25-летний Джако был уже сформировавшимся музыкантом, со зрелой и оригинальной стилистикой, композитором и аранжировщиком со своим индивидуальным почерком. Он всегда рассматривал себя в равной степени и бас-гитаристом, и композитором, и в этом была его великая сила: он мыслил, писал и играл с оркестровых позиций, поэтому-то его музыка всегда отличалась цельностью.
В 1976 началась наиболее важная фаза в карьере Джако, связанная с анс. “Weather Report”. Он присоединился к анс. для записи альбома “Heavy Weather”, которому суждено было стать подлинной вехой в творчестве коллектива. Именно в этот момент начался период наибольшего творческого расцвета группы (1976-82), и поразительная техника Пасториуса, а также его неординарное поведение на сцене в немалой степени способствовали их успеху, да и сам бас-гитарист стремительно приобрел статус звезды. Его музыка и его личность вдохновляли Джо Завинула, написавшего некоторые из своих наилучших произведений специально “под Пасториуса”. Уйдя из “Weather Report”, Джако организовал в 1980 собственный анс. “Word Of Mouth”, с которым успешно гастролировал следующие три года. Параллельно сам он записывался со многими ведущими джазменами, работал в качестве свободного художника (фриланс), играл на джазовых фестивалях с биг-бэндами.
К несчастью, Пасториус страдал алкоголизмом и приступами маниакальной депрессии. В 1987, во время одного из участившихся приступов апатии и бездеятельности, он был смертельно избит в уличной драке недалеко от ночного заведения “Midnight Club” в Форт-Лодердейле (по другой версии, находившегося практически в невменяемом состоянии мужчину избил охранник, принявший его за бомжа, пытающегося прорваться в приличное заведение; этим бомжем оказался Джако Пасториус).
Пасториус был одним из самых ярких басистов со времен Чарлза Мингуса. Ему удалось, подобно тому, как это сделал Эберхард Вебер в Европе, расширить возможности электронного к-баса и поставить его в один ряд с мелодическими инструментами, нередко исполняя романтические мелодии или фрагменты с удивительно тонкостью и выразительностью. Одновременно Пасториус сумел вывести ритмические возможности бас-гитары на новые уровни сложности и энергетической насыщенности, исполняя длинные ритмические линии с блестящей артикуляцией и в невероятном темпе. Тем самым он оказал огромное влияние на многих басистов последующих поколений и до сих пор служит для них источником вдохновения и прекрасным творческим раздражителем.
Альбомы: ;“Jaco” (1974), ;“Pastorius-Metheny-Ditmas-Bley” (1974), ;“Jaco Pastorius” (1976), ;“Holiday For Pans” (1980-82), “World of Mouth” (1981), “Invitation” (1983), “Honestly: Solo Live” (1986), ;“Punk Jazz” (1986).
ПАТТОН “Биг” Джон
Паттон Джон (прозв. “Биг” – “большой”) - Patton John “Big”
р.12.07.1935 в Канзас-Сити, шт. Миссури
амер. органист и пианист, рук. анс. / хард-боп, соул-джаз
В отличие от большинства исполнителей на органе Хэммонда Паттон родился не в Филадельфии. Мать Джона играл в церкви на пианино и к 1948 мальчик также научился играть на этом инструменте. С 1954 по 59 Паттон играл в анс., аккомпанирующем во время гастролей известному исполнителю ритм-энд-блюза и раннего рок-н-ролла Ллойду Прайсу. Перебравшись после этого в Нью-Йорк, Паттон переключился на орган. По рекомендации саксофониста Лу Доналдсона (с которым Паттон выступал в 1962-64) с ним заключила контракт ф. “Blue Note Records”, и вскоре Паттон дебютировал в грамзаписи, выпустив в 1963 альбом “Along Came John” (на гитаре играл Грант Грин). В к. 1960-х постоянными партнерами Паттона были ударник Клиффорд Джарвис и гитарист Джеймс “Блад” Алмер, нередко к его анс. подключались вибрафонист Бобби Хатчерсон, тенор-саксофонист Джуньер Кук, трубачи “Блу” Митчелл и Ричард Уилльямс. Сам он нередко подключался к музыкантам орк. Сана Ра.
По признанию самого Паттона, образцами для него всегда служили Хэмптон Хоз, Хорас Силвер и Уинтон Келли, и он неизменно пытался перенести некоторые их приемы на почти всегда “перегретую” почву джазового органа.
В 70-х Паттон переселился в г. Ист-Ориндж, шт. Нью-Джерси. После того, как в 1985 Джон Зорн пригласил его для записи одного из треков для своего альбома “The Big Gundown”, интерес к его карьере вновь пробудился, и в 1989 Паттон совершил турне по Великобритании с джазовым составом, в котором на тенор-саксофоне играл бывший музыкант анс. “Jazz Messengers” Жан Туссен.
Альбомы: ;“Blue John” (1963), ;“Let ‘em Roll” (1965), “Got A Good Thing Goin’ ” (1966), “That Certain Feeling” (1968), ;“Boogaloo” (1968), “Memphis To New York Spirit” (1969-70).
ПАУЭЛЛ “Бад”
Пауэлл Эрл (прозв. “Бад” – “дружище, приятель”) - Powell Earl “Bud”
р.27.09.1924 в Нью-Йорке; умер при трагических обстоятельствах 31.07(01.08?).1966 там же
амер. пианист, композитор / боп
Родился Эрл Пауэлл (по некоторым источн. его звали Алберт) в исключительно музыкальной семье. С детства мальчика стали обучать по всем канонам академической музыки, но он с огромным интересом присматривался к джазу, в особенности к появлению необычного его направления – би-бопа. С бопом Пауэлл познакомился в 1940, в самый момент зарождения новой музыки – начинающий пианист был частым гостем в гарлемском клубе “Minton's Playhouse” (его привело туда восхищение игрой Арта Тейтума и Ната “Кинга” Коула). Завсегдатаи клуба не сразу приняли новичка, пробиться ему помогла лишь поддержка Телониуса Монка (одно время юный пианист был горячим приверженцем гармонических новаций Монка, но вскоре развил свой собственный стиль). Вскоре выяснилось, что Монк и Чарли Паркер стали для Пауэлла гораздо более близкими и привлекательными, чем прежние кумиры. В 1943, в возрасте 18 лет, Пауэлл уже сам играл “У Минтона” с Паркером и Чарли Кристьяном. Через год, несмотря на его увлечение новой музыкой, он получил приглашение войти в состав биг-бэнда “Кути” Уилльямса, выступавшего на 52-й улице. К этому времени стало ясно, что именно боп и Паркер способствовали окончательному формированию Пауэлла – типичного пианиста нового стиля, яркого представителя концепции джазового ф-но, базирующейся на стилистике духовых инструментов. В свою очередь он сам стал основателем целой школы джазовых пианистов, представителями которой были Эл Хейг, Ленни Тристано, Дейв Макенна, Тошико Акийоши, Рей Чарлз, Моуз Аллисон, Хорас Силвер и многие другие известные музыканты.
В период работы в орк. Уилльямса Пауэлл был арестован в Филадельфии и, по слухам, жестоко избит в полицейском участке. Именно с этого момента у музыканта начали появляться признаки психического заболевания.
В 1945 у Пауэлла случился первый сильный приступ нервной болезни (связанной со злоупотреблением наркотиками и алкоголем). Ему потребовалось тогда целых десять месяцев провести в больнице для того, чтобы вернуться на сцену. Позже подобные приступы часто преследовали его, особенно в период с 1947 по 1959. Несмотря на прогрессирующую болезнь (которая резко усилилась в связи внезапной смерти его брата, пианиста Ричи Пауэлла), в перерывах между пребыванием в больницах Пауэлл записывает немало отличной музыки.
Наиболее плодотворным в творческом отношении в карьере Пауэлла явился период с 1943 по 1953. Его великолепная техника позволяла ему уверенно выдерживать головоломный темп и достойно поддерживать сольные полеты Паркера и Гиллеспи. Все эти десять лучших своих лет он вызывал всеобщее восхищение мощью и уверенностью игры.
Наиболее интересными стали две сольные серии (с аккомпанементом ритм-группы): первая была записана на ф. “Blue Note” в 1949, а вторая – на ф. “Verve” в 1951. Классифицируя эти и другие его записи в категориях бопа, следует, тем не менее, отметить особый, характерный лишь для него способ трактовки баллад. В сущности он и здесь чем то похож на Паркера. Исполнение Пауэлла лирично, он как бы возвращает левой руке её первоначальную, важную роль. Возможно, здесь проявлялось своего рода раздвоение личности: его сознание как бы ушло от традиции, в то время, как подсознание тянулось к этой традиции. Вполне вероятно, что стремление быть в авангарде нового стиля временами доставляло немало страданий этому чрезвычайно ранимому музыканту. Так или иначе, в балладах мы слышим Пауэлла – поклонника Хайнса и Тейтума. Правда, таких баллад в его наследии очень немного.
С точки зрения пианистической техники Пауэлл стал последним звеном в процессе “освобождения” левой руки от аккомпанирующей функции. “Каунт” Бэйси делал это, лишь играя в ансамбле, чтобы не вносить сумятицу в звучание к-баса и гитары; Милт Бакнер в своих экспериментах с техникой “locked hands” словно бы связал правую и левую руки, добиваясь таким образом параллельного движения аккордов и мелодии. У Пауэлла же роль левой руки ограничивалась периодическим “вбрасыванием” двух- и трезвучий, с целью схематического обозначения (без какого-либо акцентирования пульса) гармонической подкладки типично паркеровских фраз. Как бы то ни было, в период с 1945 по 60 Пауэлл был одним из самых влиятельных пианистов джаза. Корни самого Пауэлла-пианиста уходили в музыку Тедди Уилсона, Ната “Кинга” Коула и особенно любимого им Билли Кайла – это отчетливо прослеживается по его ранним записям, а также в исторической записи концерта “Всех звезд” в “Massey Hall” в Торонто 15 мая 1953 (на этом концерте, сыгранном без каких-либо предварительных репетиций, Пауэлл играл с Чарли Паркером, “Диззи” Гиллеспи, Чарлзом Мингусом и Максом Роучем).
Пауэлл-композитор оставил после себя немало отличных пьес, таких, как “Un Poco Loco”, “Hallucinations” (“Budo”), “Dance Of The Infidels”, “Bouncing With Bud” и др. Интересно отметить, что практически никому из других исполнителей не удается сыграть сочинения Пауэлла столь же выразительно, как это делал сам автор. То же самое можно сказать и об его импровизациях, которые, несмотря на их популярность, базируются на совершенно уникальной эмоциональной атмосфере, продублировать которую абсолютно невозможно.
В к. 50-х Пауэлл с женой и сыном едет в Париж. Длительное пребывание в этом городе, который американцы нередко идеализируют, должно было принести Пауэллу разгрузку, душевное спокойствие и деньги. В Штатах у него, к сожалению, уже была устойчивая репутация безответственного и в творческом смысле конченого человека. Парижское начало было многообещающим, но вскоре вновь начали преобладать резкие, непредсказуемые смены настроения и полный упадок сил. Иногда, правда, случались великолепные моменты и проблески былой формы, однако появлялись они все реже и реже. Чувствуя, что у него ничего не выходит, Пауэлл возвращается в США. Произошло это за два года до его смерти. Последние годы жизни он провел в основном в лечебницах. В нач. 1965 пианист дал свой последний концерт.
Во время похорон музыканта вдоль тротуаров на улицах Гарлема стояло свыше пяти тысяч человек. Обстоятельства пребывания Пауэлла в Париже и его фатального возвращения в Штаты легли в основу сценария известного фильма “Round Midnight”.
Литература: Alan Groves with Alyn Shipton “The Glass Enclosure: The Life Of Bud Powell”.
Альбомы: ;;“Early Years Of A Genius” (1944-48), ;“Bud Powell Trio Plays” (1947-53), ;;“Complete Blue Note And Roost Recordings” (4 CD; 1947-58), “New York All Star Sessions” (1948-57), ;“Complete Bud Powell On Verve” (5 CD; 1949-56), ;;“The Amazing Bud Powell, Vol. 1” (1949-51), ;“The Complete Bud Powell Blue Note Recordings” (1949-58), ;“The Genius of Bud Powell” (1950-51), ;“The Amazing Bud Powell, Vol. 2” (2 CD; 1951-53), “Inner Fires” (1953), “Jazz At Massey Hall, Vol. 2” (1953), ;“The Amazing Bud Powell, Vol. 3” (1957), “Cookin’ At Saint Germain” (1957-59), “Groovin’ At The Blue Note” (1959-61), “Time Waits” (1958), “The Scene Changes” (1958), ;;“The Complete Essen Jazz Festival Concert” (1960), “A Portrait Of Thelonious” (1961), “Bouncing With Bud” (1962), “Bud Powell In Paris” (1963), “Award At Birdland” (1964).
ПАУЭЛЛ Мел
Пауэлл Мелвин (Мел; наст. имя Мелвин Эпстайн) - Powell Melvin (Mel; Melvin Epstein)
р.12.02.1923 в Нью-Йорке; ум.24.04.1998 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. пианист, аранжировщик, композитор, рук. анс., педагог / Свинг
Профессиональная карьера Пауэлла стартовала очень рано – он начал играть на ф-но в одном из наиболее известных нью-йоркских клубов “Nick’s” (“У Ника”), еще будучи тинэйджером. Вскоре интересного, удивительно техничного юного пианиста пригласил в свой биг-бэнд “Маггси” Спаниер. Заметная, хотя и несколько эклектичная одаренность Пауэлла привлекла к нему внимание Бенни Гудмана, в орк. которого он был принят в 1941. За то недолгое время, которое он провел у Гудмана, Мел сочинил несколько неплохих пьес, включая “The Earl”, “Clarinet A La King” и “Mission To Moscow”. Затем он в 1942 некоторое время поработал пианистом в штате ф. “CBS”, после чего последовал призыв на военную службу, который, казалось, безнадежно разрушил так удачно начавшуюся карьеру Пауэлла. На самом же деле, армейская служба имела прямо противоположный эффект – молодой музыкант попадает в знаменитый орк. Гленна Миллера “Army Air Force Orchestra”, исполняя танцевальную музыку и играя одновременно в миллеровском чисто джазовом комбо “Uptown Hall Gang”, а также в радиопрограмме Би-би-си “Piano Party”.
В 1946 Пауэлл женился на актрисе Марте Скотт (Martha Scott). После окончания войны он некоторое время работал в Калифорнии, в студиях Голливуда, записал несколько пластинок, затем поступил в Йельский университет (в Нью-Хейвене, шт. Коннектикут), где учился по классу композиции и по классу ф-но (композиции Пауэллу посчастливилось учиться у великого Пауля Хиндемита). В нач. 50-х Пауэлл вновь записывался – с Руби Браффом и Полом Куиничеттом; он также вновь ненадолго появляется в это время у Гудмана, но это были его последние выступления перед длительным перерывом – практически до сер. 80-х джазовый мир ничего не слышал о Меле Пауэлле. Пианист обратился к классической музыке: играл – в основном для собственного удовольствия, преподавал (после окончания Йельского университета он стал преподавать теорию музыки в колледже Queens College в Нью-Йорке и композицию в том же Йеле; достижения Пауэлла на этом поприще были высоко оценены – в 1959 он получил специальную стипендию фонда Гуггенхайма) и писал музыку (его сочинения были весьма популярны и регулярно исполнялись в концертах по всей стране). Правда, в бытность в Йеле Пауэлла иногда все-таки замечали в джазовых клубах - время от времени он даже “выходил на замену” в анс. Бобби Хакетта. В 70-х Пауэлл был деканом музыкального факультета Калифорнийского института искусств. В этот же период резко ухудшилось его здоровье, что привело к заметному ограничению подвижности. Однако на его музыкальных способностях это не сказалось и возвращение Пауэлла на джазовую сцену (он начал выступать вместе с корнетистом Уорреном Ваше на лайнере “SS Norway”, совершающем т. наз. джазовые круизы по Карибскому морю), а также новые его записи (в частности, альбом “Return Of Mel Powell”, записанный с участием Бенни Картера, Милта Хинтона и Луи Беллсона) показали, что пианист ничуть не утратил своего дара виртуозного, наделенного богатой творческой фантазией солиста. Правда, после 1994 болезнь вынудила Пауэлла окончательно завершить карьеру исполнителя.
Репутация Мела Пауэлла в джазовых кругах 40-х и 50-х была невероятно высока. Да и сегодня о его короткой, феноменальной карьере вспоминают чаще всего с благоговением, а записанные им немногие пластинки постоянно переиздаются.
Альбомы: ;;“Unavailable Mel Powell” (1947), ;“Borderline / Thingamagig” (1954), ;“Easy Swing” (1955), “Return Of Mel Powell” (1987).
ПАУЭЛЛ Ричи
Пауэлл Ричард (Ричи) - Powell Richard (Richie)
р.05.09.1931 в Нью-Йорке; погиб 26.06.1956 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. пианист, композитор и аранжировщик / би-боп
Окончив колледж и получив солидную музыкальную подготовку (его педагогом была сама Мэри Лу Уилльямс), Ричи последовал примеру своего старшего брата “Бада” Пауэлла и избрал карьеру джазового музыканта. Сначала он играл со своим приятелем и соседом Джеки Маклейном, затем присоединился к комбо Джонни Ходжеса (1953-54). Увлекшись эстетикой би-бопа, Ричи в 1954 становится членом квинтета Макса Роуча и Клиффорда Брауна. Этот союз оказался для Пауэлла чрезвычайно удачным и дал толчок потенциально весьма интересному развитию его дарования, но, к глубокому сожалению, этому не суждено было осуществиться. Не достигнув в полной мере музыкальной зрелости, Пауэлл трагически погиб, не дожив до 25 лет (произошло это в автокатастрофе; вместе с Ричи погиб тогда столь же молодой талантливый трубач Клиффорд Браун).
Альбомы: “More Of Johnny Hodges” (1951-54), ;“Clifford Brown With Max Roach” (1955), “Study In Brown” (с М. Роучем; 1955), ;“Sonny Rollins Plus Four” (1956).
ПЕДЕРСЕН Эрстед - см. Эрстед Педерсен
ПЕЙДЖ Уолтер
Пейдж Уолтер Силвестер (прозв. “Биг Фор” – “большая четверка”) - Page Walter Silvester (Sylvester) “Big Four”
р.09.02.1900 в г. Галлатин, шт. Миссури; ум. от пневмонии 20.12.1957 в Нью-Йорке
амер. контрабасист, саксофонист (баритон), ударник, рук. орк. / Канзас-Сити, Свинг
Родился и рос Пейдж в глухой провинции (крошечный Галлатин расположен на сто с небольшим километров севернее Канзас-Сити). С детства его окружала музыкальная атмосфера, насыщенная негритянскими песнопениями, блюзами и спиричуэлз.
С 1918 по 23 Пейдж играл на баритон-саксофоне в анс. Бенни Моутена в Канзас-Сити, затем прошел через ряд других анс. В 1925 он оказался фактически “на мели” (произошло это в Оклахома-Сити), после того, как орк., в котором он работал, распался. В этой незавидной ситуации Пейдж решил организовать собственную группу фактически “из обломков” распавшегося орк. и анс. этому было суждено стать легендарным орк. “Blue Devils”. Это был действительно один из наиболее выдающихся провинциальных орк. Юго-Запада, а его музыкальная палитра во многом послужила основой того, что вскоре стали называть стилем Канзас-Сити (или джазом Канзас-Сити). Среди ведущих участников этого знаменитого коллектива были саксофонист “Бастер” Смит, тромбонист Эдди Дарем, трубач Оран “Хот Липс” Пейдж (однофамилец Уолтера), вокалист Джимми Рашинг и - с 1928 - пианист Уилльям Бэйси (позже приобретший аристократическое прозв. “Каунт”). Ближе к концу почти десятилетней жизни оркестра, уже под ударами Депрессии, к “Blue Devils” присоединился Лестер Янг, игравший (с небольшими перерывами) в орк. с 1931 по 33.
В 1928 Уолтер Пейдж и его “Blue Devils” переехали из Оклахома-Сити в Канзас-Сити, где, естественно, им пришлось столкнуться с авторитетным и популярным у местных поклонников джаза орк. Бенни Моутена. Орк. этот благополучно преуспевал в своем родном городе, где у него не было равных ему соперников. Однако после нескольких традиционных для того времени музыкальных состязаний “на выбывание” (cutting contests) пришельцы из Оклахома-Сити доказали своё преимущество. Это была настоящая сенсация, ничего подобного никто не ожидал. Пораженный Бенни уже тогда начал предпринимать попытки переманить лучших из “Devils” в свой орк., но эти его планы осуществились лишь через пару лет, когда анс. Пейджа оказался в тяжелом финансовом положении и его музыканты один за другим стали переходить к более устойчивому к депрессии Моутену. В конце концов и сам Пейдж присоединился к орк. Моутена. После внезапной смерти Моутена в 1935 он играл в биг-бэнде “Каунта” Бэйси, став одним из четверых членов классической ритм-группы его биг-бэнда [Пейдж, Джо Джонс (ударн.), Фредди Грин (гит.), Бэйси (ф-но)] – знаменитой “All American Rhythm Section”. Уйдя от Бэйси в 1942, Уолтер Пейдж играл в различных провинциальных орк., затем, в 1946, вновь вернулся к Бэйси и проработал у него еще три года. Позже он выступал в различных сборных группах со своими старыми партнерами [“Хот Липс” Пейдж (1949-51), Джимми Рашинг (1951-52), Эдди Кондон (1952)], часто – для выступлений в Нью-Йорке, порой в анс., создаваемых лишь для гастрольных турне. Так продолжалось примерно до сер. 50-х. В декабре 1957, направляясь на ТВ для участия в программе “Sound Of Jazz”, Пейдж почувствовал себя плохо. Его перевезли в больницу, где он вскоре умер.
Уолтер Пейдж был великолепным к-басистом, обладавшим безукоризненным чувством ритма. Принято считать, что именно ему принадлежит идея т. наз. “блуждающего баса” (walking bass - ритмически равномерная линия баса, движущегося по секундам или арпеджо). В 20-х и 30-х контрабас традиционно играл на первую и третью долю такта, чтобы подчеркнуть мерно раскачивающийся свинг, впоследствии названный двудольным (two-beat). К нач. 30-х, однако, некоторые басисты стали брать все четыре доли такта. Уолтер Пейдж считается родоначальником этого приема (поэтому музыканты из “Blue Devils” и называли его иногда “большой четверкой”). Один из его партнеров по ритм-группе биг-бэнда Бэйси Джо Джонс так вспоминал о Пейдже: “Самым великим орк., который мне когда-либо доводилось слышать, был его орк. “Blue Devils”. В музыкальном плане Пейдж был отцом для Бэйси, Рашинга, “Бастера” Смита и для меня тоже, потому что без него я понятия не имел бы, как нужно играть на ударных. Кроме этого, он объяснил мне кое-что о таком понятии, как моральная ответственность, и какова её роль в жизни любого артиста”. Пейдж, или “Big One” (по аналогии с другим его прозвищем “Big Four”), как его называли члены джазового братства Канзас-Сити, был не только последним из великих к-басистов эпохи “до Блэнтона”, но и громадным авторитетом для целого поколения джазменов.
Альбомы: “Kansas City Hot Jazz” (1926-30), ;“Swinging The Blues” (с “Каунтом” Бэйси; 1937-39).
ПЕЙДЖ “Хот Липс”
Пейдж Оран Таддеус (прозв. “Хот Липс” – “горячие губы”) - Page Oran Thaddeus “Hot Lips”
р.27.01.1908 в Далласе, шт. Техас; ум. от сердечного приступа 05.11.1954 в Нью-Йорке
амер. трубач, валторнист, певец, рук. анс./орк. / Свинг, блюз, диксиленд
“Хот Липс” Пейдж был одним наиболее заметных джазменов Юго-Запада. Карьера его была весьма богатой и разнообразной. Одно лишь перечисление ансамблей и орк., которыми он руководил или в которых выступал, и мест, в которых ему доводилось выступать, заняло бы как минимум две страницы. Выбирая из этого информационного богатства лишь наиболее существенные факты, начать следует с дебюта молодого музыканта в составе аккомпанирующей группы Гертруд “Ма” Рейни. Затем последовали гастрольные поездки с Бесси Смит в рамках программ Ассоциации менеджеров и владельцев театров (TOBA ), с к. 20-х и до сер. 30-х Пейдж играл с музыкантами Канзас-Сити: это и двухлетнее сотрудничество с “Blue Devils” Уолтера Пейджа в 1928-31 (именно в этот период “Хот Липс” Пейдж приобретает прочную репутацию мощного лидирующего и солирующего трубача, а также эмоционального исполнителя блюзов и вокалиста), работа у Бенни Моутена (1932-35), собственный квинтет и, наконец, сотрудничество с “Каунтом” Бэйси в “Reno Club” в Канзас-Сити - в 1936 “Хот Липс” Пейдж выступал с орк. “Каунта” Бэйси в качестве “speciality act”, т. е. приглашенного солиста. Выступил он также с орк. Бэйси в знаменитом концерте “Spirituals To Swing” в Карнеги-Холле (в 1938), где его отдельно представил публике Джон Хэммонд.
Невероятную активность проявил Пейдж в Нью-Йорке, куда его переманил заметивший яркого трубача в “Reno Club” у Бэйси Джо Глейзер, менеджер Луи Армстронга. Глейзер был буквально поражен сходством провинциального трубача с Армстронгом, и, учитывая, что его “первый номер” испытывал в тот период серьезные проблемы с губами, немедленно подписал с Пейджем контракт. Последние восемнадцать лет своей карьеры “Хот Липс” – обаятельный, общительный, талантливый джазмен – выступал в основном на 52-й улице. Некоторое время он выступал с собственным биг-бэндом в клубах “Small’s Paradise” и “Plantation Club”, сотрудничал с “Бадом” Фриманом и Арти Шоу (с его орк. Пейдж сделал великолепную запись композиции “St. James Infirmary”). В 1943-49 Пейдж играл в различных клубах Нью-Йорка с малыми анс., выступал также в клубах Чикаго и Бостона. Время от времени он играл с Эдди Кондоном и Доном Редманом. В к. 40-х Пейдж записал еще один хит “Baby, It’s Cold Outside” (на обратной стороне была записана пьеса “The Hucklebuck” в исп. Перл Бейли – эта запись помогла певице приобрести статус “звезды”).
Первой поездкой Пейджа в Европу была поездка в 1949 на Парижский джазовый фестиваль. Позже он еще три раза приезжал в Европу.
Исполнительская манера Пейджа настолько близка к манере Луи Армстронга, что нередко его принимали за “Сэчмо” (как певец, он также очень напоминает Армстронга). Правда, в те годы многие подражали гениальному новоорлеанцу – назовем лишь такие имена, как “Банни” Бериган, Рекс Стюарт, “Кути” Уилльямс, Гарри Джеймс и “Бак” Клейтон. Как бы там ни было, карьера Пейджа была в значительной степени перекрыта тенью великого Луи и при жизни он редко удостаивался высоких оценок критики, хотя, вне всякого сомнения, полностью их заслуживал. Разумеется, статус Пейджа был на порядок ниже статуса Армстронга; он, например, был завсегдатаем различных джэм-сэйшнз, чего нельзя было сказать об Армстронге. В какой-то степени можно утверждать, что Пейджа преследовал какой-то злой рок: его хит “St. James Infirmary”, записанный с Арти Шоу, появился в продаже уже после того, как орк. Шоу перестал существовать; другой бестселлер, записанный Пейджем с Перл Бейли - “Baby, It’s Cold Outside” – сделал знаменитой Бейли и практически никак не сказался на карьере трубача. По иронии судьбы, имена Армстронга и Пейджа “встретились” еще раз при несколько необычных обстоятельствах - первое полномасштабное переиздание всех записей “Хот Липс” Пейджа на пластинках вышло через семнадцать лет после его смерти, …в год смерти Армстронга.
Альбомы: “Hot Lips Page In Sweden” (1951), “Hot Lips Page” (1952-53).
Компиляции: “Hot Lips Page” (1938-40), “Oran “Hot Lips” Page, Vols. 1-2” (1942-53).
ПЕЙН Сесил
Пейн Сесил Макензи (прозв. “Зодиак”) - Payne Cecil McKenzie “Zodiac”
р.14.12.1922 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. саксофонист (баритон, альт), флейтист, кларнетист, рук. анс. / боп, хард-боп
Вначале Сесил научился играть на гитаре, альт-саксофоне и кларнете, и лишь затем пришла очередь баритон-саксофона. Отслужив в армии, Пейн в 1946 играл и записывался с “Джей Джей” Джонсоном (на альте) и Роем Элдриджом (на баритоне). В том же году Пейн входит в состав биг-бэнда “Диззи” Гиллеспи (это сотрудничество продлится целых три года). Уйдя от Гиллеспи, он присоединяется вначале к орк. Тадда Дамерона (1949), затем выступает с Джемсом Муди (1951) и “Иллинойсом” Джекетом (1952-54). В сер. 50-х Пейн играет с Ранди Уэстоном, Джоном Колтрейном и “Дюком” Джорданом. В следующем десятилетии его партнерами становятся Мачито (1963-66), Лайонел Хэмптон, Вуди Герман (1966-68), “Каунт” Бэйси (1969-71) и вновь Гиллеспи. В 70-х Пейн снова работает с Бэйси и организует также программу, в которой вместе с ним в дуэте выступает его сестра, вокалистка Кэврил Пейн (Cavril Payne). В 80-х он продолжает много выступать, тесно сотрудничает с Биллом Хардманом.
Искушенный, тонкий музыкант, явно питающий особую склонность к би-бопу (он считается одним из пионеров баритон-саксофона в бопе), Пейн по своим техническим возможностям ничуть не уступает большинству исполнителей, гораздо более известных, чем он. Секрет открывается просто – популярность музыканта напрямую зависит от наличия у него особого обаяния, привлекательности, того, что называют харизмой. Публика больше замечает тех, у кого эта харизма есть…
Альбомы: ;“Patterns Of Jazz” (1956), “Night At The Five Spot” (1957), ;“Brooklyn Brothers” (1973), ;;“Bird Gets The Worm” (1976), “Bright Moments” (1979).
ПЕЙН “Сонни”
Пейн Персивал (прозв. “Сонни” или “Санни” – “сынок”) - Payne Percival “Sonny”
р.04.05.1926 в Нью-Йорке; ум.29.01.1979 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. ударник, рук. орк.
Отец будущего джазмена, Крис Коламбус (Chris Columbus; р.17.06.1902), был барабанщиком в анс. “Уайлд Билла” Дэвиса, поэтому вполне естественным стало раннее увлечение Пейна игрой на ударных. Профессиональный опыт он приобретал, играя в 1947-49 в анс. Орана “Хот Липс” Пейджа, Эрла Бостика и “Тайни” Граймса. В 1950 Пейн вошел в состав орк. Эрскина Хокинса, в котором проработал три года. Затем он в течение двух лет выступал со своими собственными ансамблями, после чего в к. 1954 присоединился к орк. “Каунта” Бэйси. В биг-бэнде Бэйси Пейн играл свыше десяти лет. Уйдя от Бэйси, он руководил небольшим анс. и начал работать в штате орк., аккомпанирующего Фрэнку Синатре. В 1966 он вновь надолго присоединился к биг-бэнду, на этот раз – к орк. Гарри Джеймса. В 1973-74 Пейн вновь играет с Бэйси, затем – в других составах, в т.ч. с “Иллинойсом” Джекетом. Последним орк. Пейна стал все тот же орк. Гарри Джеймса, в котором он и работал вплоть до самой своей смерти.
Обладавший достаточно агрессивной, напористой манерой игры, дополнявшейся эффектными приемами прирожденного шоумена, Пейн был довольно заурядным барабанщиком в том, что касалось обеспечения ритмического фундамента орк. (с этим у него всегда были проблемы; рассказывают, что обладавший идеальным чувством ритма гитарист бэйсиевского орк. Фредди Грин нередко незаметно тыкал Пейна барабанной палочкой, стоило тому начать сверх меры “разгоняться”), однако это искупалось его уникальной способностью создавать атмосферу непрерывного эмоционального подъема, возбуждения в любом орк., в котором ему доводилось играть. Пейну удавалось – когда он бывал в своей наилучшей форме - раскручивать даже оркестрантов Бэйси, привыкших к таким безупречным “ритмическим мастерам”, как Джо Джонс и Гас Джонсон. Больше того, артистизм Пейна и его мастерство шоумена были немаловажными козырями орк. Бэйси в период его расцвета. Но даже в тех случаях, когда он бывал далек от своей лучшей формы, публика любила его.
Альбомы (все – с “Каунтом” Бэйси): “The Atomic Mr. Basie” (1957), “Basie – Chairman Of The Board” (1959), “On My Way And Shoutin’ Again” (1962).
ПЕЙТОН Николас
Пейтон Николас - Payton Nicolas
р.26.09.1973 в Новом Орлеане, шт. Луизиана
амер. трубач, композитор / хард-боп, новоорлеанский джаз
Один из самых ярких трубачей 90-х, обладатель премии “Грэмми”, смелый композитор-экспериментатор. В его исполнительской манере причудливо сочетаются новоорлеанские корни и брэнд “молодых львов” хард-бопа. Все это настояно на исключительно теплом звуке.
Интерес Николаса к музыке всячески поощряли его родители, профессиональные музыканты – отец, Уолтер Пейтон (Walter Payton), прекрасный к-басист, и мать (классическое ф-но). Первую трубу мальчику подарили, когда ему было всего 4 года. Талантливый ребенок быстро освоил инструмент и уже в возрасте 9 лет начал периодически выступать с новоорлеанским орк. “The Young Tuxedo Brass Band” (“Молодежный духовой оркестр в смокингах”). В 1985 (Нику тогда было 12 лет) произошла случайность, которая не могла не произойти – его отцу позвонил по какому-то делу Уинтон Марсалис. Неожиданно Ник начал играть на трубе и Марсалис, услышав в телефонной трубке его игру, был очарован талантом мальчика. С тех пор уже достаточно известный к тому времени трубач стал рекомендовать юного музыканта другим рук. оркестров. Вплоть до окончания школы Николас играл в различных анс. и орк. Нового Орлеана. Пейтон – выпускник Новоорлеанского университета и знаменитого новоорлеанского Центра художественного творчества, его педагогом был известный пианист Эллис Марсалис (глава целой музыкальной династии, прославленной именами его сыновей Брэнфорда, Уинтона, Делфейо и Джейсона). С 1992 Николас выступает с анс. пианиста Маркуса Робертса. Через год - гастролирует с ветераном джазовой трубы Кларком Терри по США и Европе, работает муз. директором группы барабанщика Элвина Джонса “Jazz Machine”. В 1994 – гастролирует по Европе с анс. “Jazz Futures II” (анс. молодых звезд джаза, явившийся продолжением анс. “Jazz Futures” трубача Роя Харгрова). Затем – новые гастроли по Европе с Элвином Джонсом. Участие в престижной программе “Джаз в Линкольн-центре” (“Jazz at Lincoln Center”) в Нью-Йорке. Записи с Э. Джонсом и с анс. ”The New Orleans Collective”.
На сегодняшний день на счету Николаса Пейтона семь сольных альбомов, очень разных по характеру и содержанию - он утверждает, что не желает придерживаться каких-то определённых стилевых рамок, поэтому на своей трубе он с равным успехом соединяет джаз с ритм-энд-блюзом, фанком и… хэви-метал. Недаром самый недавний диск Пейтона – “Sonic Trance”, номинированный на “Грэмми” - называют революционным и сравнивают по значению с культовой пластинкой Майлса Дэйвиса “Bitches Brew”.
Октябрь 2006 - первый приезд Николаса Пейтона в Россию.
Альбом: ;;“From This Moment” (1994), ;“Stardust” (с Д. Читемом; 1997), ;“Dear Louis” (2001), “Sonic Trance” (2006).
ПЕППЕР Арт
Пеппер Артур (Арт) Эдуард Джуньер (мл.) - Pepper Arthur (Art) Edward Jr.
р.01.09.1925 в г. Гардена (по др. источн. в Лос-Анджелесе), шт. Калифорния; ум. от инсульта 01(15?).06.1982 в Панорама-Сити, шт. Калифорния
амер. саксофонист (альт, тенор, сопрано), кларнетист, флейтист, рук. анс., педагог / кул, пост-боп, хард-боп
В девять лет Арт начал учиться играть на кларнете, а спустя четыре года перешел на альт-саксофон. Первый опыт оркестрового музыканта Пеппер приобрел, играя в школьном орк. Кроме того, он формировал свой будущий джазовый стиль, играя в различных анс. на Центральной авеню в Лос-Анджелесе (Central Avenue была аналогом 52-й улицы в Нью-Йорке) - при этом нередко Пеппер был единственным белым в практически черных ансамблях. В самом начале профессиональной карьеры Пеппер одно время играл вместе с Декстером Гордоном в анс. Ли Янга. Затем он перешел в орк. Бенни Картера, где ему довелось работать рядом с такими мастерами, как Джералд Уилсон, Фредди Уэбстер и “Джей Джей” Джонсон. В 1943 18-летний Пеппер становится членом орк. Стэна Кентона, но вскоре его призывают в армию и до конца войны он служит в частях, расположенных в Великобритании. С 1946 он вновь играет у Кентона и остается в орк. вплоть до 1951. Этот год примечателен также тем, что Пеппер записывается с “Шорти” Роджерсом, изумительно исполнив известную композицию “Over The Rainbow” – пьеса эта впоследствии на долгие годы вошла в его репертуар. Через пару лет он вновь записывается с Роджерсом на его альбоме “Cool And Crazy”. После этого Пеппер работал в окрестностях Лос-Анджелеса в качестве “свободного художника” (фриланс), много записывался, нередко – под своим именем, и всегда играл исключительно хорошо. В январе 1957 на ф. “Contemporary” был записан один из самых ярких альбомов Арта Пеппера “Meets The Rhythm Section”. Саксофонист заметно нервничал из-за перспективы играть с ритм-секцией Майлза Дэвиса: “Ред” Гарленд (ф-но), Пол Чэмберс (к-бас) и “Филли Джо” Джонс (ударные). Однако в записи ничего этого не ощущается - все девять высококлассных треков альбома демонстрируют блестящую, вдохновенную игру альтиста. Квартет сработал в студии на отлично, результатом чего стал альбом, справедливо считающийся одним из лучших джазовых альбомов 1957 года - года, особенно щедрого на джазовые удачи.
В 50-х и 60-х карьера Пеппера была в значительной степени подпорчена пагубным пристрастием к наркотикам, а порой и вообще прерывалась – несколько раз (в 1953-54, 1954-56, 1961-64 и 1965-66) он оказывался в тюрьме. В к. 60-х музыкант начал медленно, с трудом преодолевать зависимость от наркотиков (в 1968 он даже смог несколько месяцев поработать в орк. “Бадди” Рича) и к сер. 70-х его имя вернулось на международную джазовую сцену. В 1975 Арт Пеппер впервые после длительного перерыва записывает новый альбом, в 1976 играет в орк. Дона Эллиса, в следующем году успешно выступает на Ньюпортском фестивале, а в 1978 гастролирует по Европе и Японии. Последние годы жизни Арта Пеппера были необычайно урожайными в творческом отношении: он записал такие прекрасные альбомы, как “Winter Moon” с участием группы смычковых (что было его давней мечтой), сборник из трех дисков под общим назв. “Live At The Village Vanguard” (четвертый диск вышел уже после его смерти). Две пластинки - “Blues For The Fisherman” и “True Blues” - с участием Пеппера были записаны в Лондоне на концерте (“вживую”) и вышли под именем пианиста Милчо Левиева.
На ранних стадиях карьеры звук саксофона Пеппера был удивительно легким, наполненным воздухом, сквозь который обдавало жаром эмоционального накала редкой интенсивности – в этом отражалось его восхищение Чарли Паркером и уроки, полученные им во время работы с Картером. После выздоровления и периода, в течение которого он играл на тенор-саксофоне (в звучании этого инструмента явно прослеживалось влияние Лестера Янга и хорошее знакомство с творчеством Колтрейна), Пеппер развил мощный, опирающийся на традиции бопа стиль игры на альте, в значительной степени сохранив при этом богатство мелодических элементов, столь характерных для его игры в молодости.
История жизни Пеппера подробно излагается в его откровенной автобиографии и в снятом по её мотивам фильме “Art Pepper: Notes From A Jazz Survivor” (1982), который может послужить резким и безжалостным уроком молодым музыкантам, испытывающим соблазн проверить на себе – что за прелесть таится в наркотиках…
Литература: Art and Laurie Pepper “Straight Life: The Story Of Art Pepper”.
Альбомы: “The Early Show: A Night At The Surf Club, Vol. 1-2” (1952), ;;“Discoveries” (2 LP; 1952-54), “Rediscoveries” (1952-54), ;;“The Complete Pacific Jazz Small Group Recordings Of Art Pepper” (3 LP; 1956-57), ;“The Way It Was” (1956-60), ;;“The Artistry Of Pepper” (1956-57), ;;“Meets The Rhythm Section” (1957), “Omega Alpha” (1957), ;;“Art Pepper + Eleven: Modern Jazz Classics” (1959), ;“Gettin’ Together” (1960), ;“Smack Up” (1960), ;“Intensity” (1960), “I’ll Remember April: Live At Foothill College” (1975), ;“Living Legend” (1975), ;;“The Trip” (1976), “A Night In Tunisia” (1977), ;“No Limit” (1977), ;“Tokyo Debut” (1977), ;“Thursday Night At The Village Vanguard” (1977), ;“More For Less” (1977), ;;“The Complete Village Vanguard Sessions” (1977), ;“Friday Night At The Village Vanguard” (1977), ;“Saturday Night At The Village Vanguard” (1977), “Live In Japan, Vol. 1” (1978), “Among Friends” (1978), “Art Pepper Today” (1978), ;;“Complete Galaxy Recordings” (16 CD; 1978-82), “Laurie’s Choice” (1978-81), “So In Love” (1979), ;“Landscape” (1979), ;;“Straight Life” (1979), ;“Tokyo Encore” (1979), ;“Winter Moon” (1980), “Arthur’s Blues” (1981), “Art Lives” (1981), ;;“Roadgame” (1981), “Art’N’Zoot” (1981), ;“Goin’ Home” (1982), “Tete-A-Tete” (2 LP; 1982).
ПЕРЕС Данило
Перес Данило - Perez Danilo
р.29.12.1966 в Панаме
амер. пианист, композитор, рук. анс. / латиноамериканский джаз, пост-боп
Данило Перес - один из самых известных джазовых пианистов и композиторов нашего времени, работающих на стыке джаза и латиноамериканской музыки. Его глубоко оригинальный стиль представляет собой полистилистический сплав, жгучую музыкальную смесь, в которой выделяются элементы музыки его родной Панамы, латиноамериканских, афро-кубинских ритмов и импровизационного мышления североамериканского джаза с обильной долей фольклора народов мира.
Среди тех, с кем выступал и записывался Данило Перес - такие звезды, как барабанщики Джек ДеДжонетт и Рой Хейнс, к-басист Чарли Хейден, саксофонисты Майкл Брекер, Уэйн Шортер и Джо Ловано, перкуссионист-тимбалеро Тито Пуэнте, трубачи Уинтон Марсалис и Том Харрелл, к-басист Джон Патитуччи, вибрафонист Гари Бёртон и многие другие.
Отец Данило, певец и дирижер, передал сыну весь свой богатейший музыкальный опыт. В возрасте восьми лет Перес начал учиться игре на фортепиано. В Панаме он закончил Национальную консерваторию, после чего переехал в Соединенные Штаты, где поступил в университет шт. Индиана, а в 1985 продолжил обучение в знаменитом Berklee College of Music в Бостоне. В 1987-88, завершая обучение по классу джазовой композиции, он начал одновременно работать профессионально - сначала с вокалистом Джоном Хендриксом, затем с трубачами Теренсом Бланшаром и Клаудио Родити, а также саксофонистом Пакито Д'Ривера.
Перес обратил на себя внимание любителей джаза и музыкальных критиков, когда стал участником орк. “Диззи” Гиллеспи “United Nations Orchestra”, в котором проработал с 1989 по 1992. Именно Гиллеспи стал наставником Данило и помог молодому музыканту сформировать свой неповторимый стиль игры.
В 1990 Перес принимал участие в записи альбома “Reunion” саксофониста Пакито Д'Ривера и трубача Артуро Сандоваля, в прошлом - со-лидеров легендарного кубинского ансамбля “Irakere”, вновь объединившихся после эмиграции в США. Эта работа получила высокую оценку музыкальных критиков и дала Пересу “путевку в жизнь”.
В 90-х успехи Переса следовали один за другим. Два альбома – “Danilo Perez” (1992) и “The Journey” (1993) - попали в десятку лучших джазовых альбомов года. Данило играет в составе орк. Уинтона Марсалиса (первый латиноамериканец в орк. Марсалиса), а также выступает с симфоническим орк. Панамы (первый джазмен, игравший с этим орк.). Следующий его альбом, “PanaMonk”, вышел в 1996 и был отмечен влиятельной газетой “The New York Times” как “шедевр джазового синтеза” (a masterpiece of jazz synthesis). Через два года последовал очередной альбом Переса “Central Avenue” (1998), который номинировался на премию Grammy в категории “Лучший джазовый альбом”. После этого Данило играет в трио Роя Хейнса, работает со Стивом Лейси и становится членом нового квартета Уэйна Шортера.
В июне 2002 Всемирная Ассоциация джазовых журналистов присудила премию “Jazz Award” в категории “Лучший малый состав года” новому квартету легендарного саксофониста Уэйна Шортера, где на ф-но играл Данило Перес (через два года Ассоциация повторно присудила квартету эту же премию).
Херби Хэнкок в одном из интервью сказал: “Встречаются восхитительные музыканты, подобные Данило Пересу из квартета Уэйна Шортера. Этот парень ничего не боится”.
Альбомы Переса “Central Avenue” и “Motherland” (2000) номинировались на премию Grammy в категориях “Лучший джазовый альбом” и “Лучший альбом латиноамериканского джаза”. Наиболее авторитетные издания США - как общенациональные газеты (“New York Times”, “Los Angeles Times”, “Chicago Tribune”), так и музыкальные журналы (“Billboard”, “Jazz Times”, “downbeat”) назвали “Motherland” джазовым альбомом года, а Ассоциация джазовых журналистов присудила Данило премию “Jazz Award” за 2002 в категории “Пианист года”.
В перерывах между гастролями Перес преподает в таких учебных заведениях, как New England Conservatory of Music, Berklee College of Music в Бостоне и Puerto Rico Conservatory of Music в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико).
Перес является послом доброй воли UNICEF, а на родине, в Панаме, его называют “культурным послом страны”.
Данило Перес - музыкант-представитель (endorser) роялей “Yamaha”.
Альбомы: ;“Danilo Perez” (1992), ;“The Journey” (1993), ;“PanaMonk” (1996), ;“Central Avenue” (1998), ;“Motherland” (2000).
ПЕРЕС Маньюэл
Перес Эмманьюэл (Маньюэл) - Perez Emmanuel (Manuel)
р.28.12.1873(71? или 79?) в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум. в 1946 там же
амер. корнетист, трубач, рук. орк., педагог / новоорлеанский джаз
Один из легендарных музыкантов “города-полумесяца” (Crescent City - одно из прозвищ Нового Орлеана), Перес пользовался огромным авторитетом и как мастер игры на корнете, и как бэндлидер, и как педагог. Образованный музыкант, он и от своих партнеров ожидал свободного владения нотной грамотой. Перес охотно помогал коллегам освоить премудрости музыкальной теории. Выдающийся кларнетист “Барни” Бигард спустя много лет с благодарностью вспоминал о совместной работе с Пересом в орк. Чарли Элгара в Милуоки: “Маньюэл тогда многому научил меня. Закончив занятия со всеми, он нередко оставался со мной дополнительно. Он, в частности, научил меня транспонировать. Перес был не чета многим нынешним знаменитостям – это был музыкант с прекрасным вкусом.”
Он редко выезжал за пределы родного города, играя в основном в танцевальных залах и возглавляя орк. “The Onward Brass Band” во время традиционных уличных парадов. Из выступлений Переса на выезде следует отметить лишь его гастроли в Чикаго в 1915 и в 1928.
По оценкам коллег, это был великолепный музыкант, обладавший техникой, ни в чем не уступавшей технике его гораздо более известных современников. И хотя в 30-х Перес вернулся ко второй своей профессии – изготовлению сигар (занятие, весьма распространенное в те времена в Новом Орлеане), он продолжал периодически выступать вплоть до нач. 40-х, когда болезни вынудили его оставить сцену.
ПЕРКИНС Билл
Перкинс Уилльям Риз (Билл) - Perkins William Reese (Bill)
р.22.07.1924 в Сан-Франциско, шт. Калифорния
амер. саксофонист (тенор, баритон, сопрано), кларнетист, флейтист, рук. анс. / кул, пост-боп, хард-боп
Родился Билл в Сан-Франциско, детство его прошло в Чили, затем он вновь вернулся в Калифорнию, поселившись в Санта-Барбаре. Призванный в армию во время Второй мировой войны, Перкинс после демобилизации поступил в Калифорнийский университет на инженерную специальность, параллельно занимаясь музыкой. Свою трудовую деятельность он начал в качестве инженера-электрика и впервые вышел на профессиональную сцену в составе орк. довольно поздно, когда ему было уже за 20. В 1951 он уже работал в орк. Вуди Германа, в его “Третьем Стаде” (“Third Herd”), пройдя школу игры в атмосфере знаменитого звучания “Four Brothers Sound” (хотя это был, конечно, далеко не самый лучший период в истории германовских биг-бэндов). В 1953 Перкинс вошел в состав орк. Стэна Кентона. Так и продолжалось в течение всех 50-х – он играл попеременно то у Германа, то у Кентона. В эти годы за ним закрепилась репутация тонкого, изобретательного солиста. Представитель “лестеровской” школы тенор-саксофона, Перкинс многое почерпнул и у Стэна Гетца. В его игре можно также обнаружить заметное влияние Ричи Камуки, с которым ему довелось играть и у Германа, и у Кентона.
Легкая, расслабленная манера исполнения помогла ему естественным образом воспринять весьма активную и популярную в тот период школу уэст-коуст. В 50-х Перкинс работал особенно активно, много записывался с такими музыкантами. как Джон Льюис, Камука и Арт Пеппер. В 1959, в частности, он участвовал в записи чрезвычайно удачного альбома Пеппера “Art Pepper + Eleven: Modern Jazz Classics”.
В 60-х Перкинс решил покончить с кочевой жизнью гастролирующего музыканта и стал штатным музыкантом на ф. “Pacific Jazz Records” (одновременно он работал там же и как инженер в студии звукозаписи), продолжая активно записываться и время от времени появляясь среди участников различных джазовых концертов. Такой же режим сохранился и в следующем десятилетии. В 80-х Перкинс возобновил свою гастрольную деятельность (выезжал в том числе и в Европу). Характерными для него остаются расслабленная манера исполнения и элегантный, несколько суховатый звук. Среди тех, кто оказал влияние на Билла Перкинса, в первую очередь следует назвать Лестера Янга, Чарли Паркера, “Сонни” Роллинса, Джона Колтрейна и Майлза Дэвиса.
Альбомы: ;;“Jazz Origin: 2 Degrees East, 3 Degrees West” (1956), ;“Tenors Head-On” (1956), “Quietly There” (1966), “Journey To The East” (1984), ;“I Wished On The Moon” (1989-90), “Rememberance Of Dino’s” (1990), “Our Man Woody” (1991), ;;“Frame Of Mind” (1993).
ПЕРСИП Чарли
Персип Чарлз Лоренс (Чарли) - Persip Charles Lawrence (Charlie; Charli)
р.26.07.1929 в Морристауне, шт. Нью-Джерси
амер. ударник, рук. анс., педагог / хард-боп
С детства избрав своим инструментом ударные, Персип практически сразу начал играть боп. Серьезную музыкальную подготовку по классу ударных он получил в Спрингфилде, шт. Массачусетс. Первый опыт профессиональной работы молодой музыкант приобрел в местных анс. ритм-энд-блюза в шт. Нью-Джерси. Приехав в Нью-Йорк в нач. 50-х, он вскоре уже работал в анс. Тадда Дамерона (заменив “Филли Джо” Джонса). Начиная с 1953, Персип тесно связан с “Диззи” Гиллеспи, играя как в малых его группах, так и в биг-бэндах. Он записывался также с Куинси Джонсом, Джорджем Расселлом, Ли Морганом, “Зутом” Симсом и Дайной Вашингтон. В 1959 Персип организует собственный анс. “The Jazz Statesmen” (в котором играли Фредди Хаббард и Рон Картер), но параллельно продолжает записываться с такими музыкантами, как Гил Эванс, Роуленд Кёрк, Дон Эллис и Джин Аммонс. В 1966 начинается его длительное (до 1973) сотрудничество с Билли Экстайном, причем он не только играет на барабанах, но и дирижирует его гастрольным орк. В нач. 1970-х Персип объединяется с несколькими ведущими джазменами Нью-Йорка, чтобы всем вместе реализовать проект “Jazzmobile”. Во второй пол. 70-х он записывается с Арчи Шеппом, Кёрком и другими, а позднее – в 1980-х - рук. собственным биг-бэндом “Superband”.
Обладающий великолепной техникой и мощным драйвом Чарли Персип является прекрасным боповым ударником, чье искусство ярче всего проявляется при его работе с биг-бэндами. Успешно работает он и как педагог.
Альбомы: ;“Charlie Persip And Gary La Furn’s 17-Piece Superband” (1980), “In Case You Missed It” (1984), “No Dummies Allowed” (1987).
ПЕТИТ “Бадди”
Петит “Бадди” (прозв. – “дружище”; наст. имя Джозеф Крофорд) - Petit “Buddy” (Joseph Crawford)
род. в 1897(87?) в г. Уайт-Касл (по др. источн. - в Новом Орлеане), шт. Луизиана; ум.04.07.1931 в Новом Орлеане
амер. корнетист, трубач, рук. орк. / новоорлеанский джаз
Уже подростком Петит добился известности в Новом Орлеане, а в 1916 вместе со своим ровесником Джимми Нуном рук. оркестром. Через год Петит играет в Калифорнии вместе со своим выдающимся земляком “Джелли Ролл” Мортоном. Однако отношения между ними не сложились: Мортон постоянно высмеивал деревенские манеры своего нового оркестранта, в том числе его простецкие пристрастия в еде. Дошло до того, что разъяренный трубач поклялся убить Мортона, если тот когда-нибудь еще встретится ему в жизни. В 1918 Петит возвращается в родной штат. Почти сразу же он отказывается от предложения поехать в Чикаго и войти в состав орк. Билл Джонсона (как известно, вместо него это место получил “Кинг” Оливер). За исключением еще одного короткого выезда в Калифорнию, “Бадди” Петит жил и работал в Новом Орлеане и его окрестностях (чаще всего – на речных пароходах) до конца своей жизни.
Невысокого роста, с явно выраженными индейскими чертами лица, сильно заикающийся, Петит был невероятно популярен в родном городе. Новоорлеанский гитарист и историк джаза Дэнни Баркер писал: “О “Бадди” Петите должно быть написано не меньше дюжины книг. Когда он играл, люди приходили в не меньший восторг и неистовство, чем во время победных боев Джека Демпси и Джо Луиса.” По воспоминаниям другого земляка, “Барни” Бигарда, в течение одной ночи Петиту порой приходилось выступать в четырех-пяти местах. Нередко из-за этого возникали скандалы – “Бадди” умудрялся получать аванс сразу в нескольких заведениях, а играл лишь в некоторых из них, хотя везде было заявлено его имя!
Репутация Петита основана целиком на отзывах знавших его музыкантов – сам он, к сожалению, никогда не записывался – и, если они в своих рассказах не приукрашивают, он был действительно выдающийся трубачом, в новоорлеанской иерархии уступавшим, вероятно, лишь Луи Армстронгу.
Умер “Бадди” Петит в результате неумеренного потребления еды и напитков во время празднования Дня независимости в 1931. Во время похорон среди тех, кто нес гроб этого легендарного трубача, был Луи Армстронг.
ПЕТРУЧЧЬЯНИ Мишель
Петруччьяни (Петруччиани) Мишель - Petrucciani Michel
р.28.12.1962 в г. Оранж (по др. источн. – в Монпелье), Франция; ум.06.01.1999 в Нью-Йорке
франц. пианист, композитор, рук. анс. / пост-боп
Один из наиболее ярких представителей франц. джаза (следует, правда, отметить, что Петруччьяни с 18 лет жил, в основном, в США).
Вырос в музыкальной семье: его отец Тони (итальянец с Сицилии) и брат Филипп были гитаристами, второй брат - Луи - контрабасист. Юный Мишель сразу же вошел в семейный анс.
В возрасте 15 лет ему посчастливилось играть с такими мастерами, как Кенни Кларк и Кларк Терри. Вскоре вслед за Терри он перебирается в Париж, где записывает в 17 лет свой первый альбом. Еще через год, посетив Нью-Йорк, молодой пианист создает весьма удачный дуэт с Ли Конитцем - в 1980 они совершают успешное турне по Франции. Переехав в 1982 в Калифорнию, он входит в состав обновленного квартета Чарлза Ллойда и участвует в успешном выступлении квартета на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария). Продолжавшееся четыре года сотрудничество с Ллойдом оказалось для пианиста чрезвычайно полезным и с точки зрения приобретенного опыта, и потому, что сделало его имя известным как среди музыкантов, так и среди любителей джаза. Однако подлинное признание пришло к Петруччьяни после его сольного выступления в Карнеги Холле в ходе нью-йоркского “Kool Jazz Festival” в 1984.
В сер. 80-х музыкант подписывает контракт с известной ф. “Blue Note”, что позволяет ему еще громче заявить о себе в джазовом мире. Одним из первых результатов этого сотрудничества стал альбом “Michel Plays Petrucciani”, целиком состоящий из собственных сочинений пианиста, что позволило ему почувствовать себя абсолютно свободным – ведь, что бы там ни говорили, исполнение чужого материала, даже в джазовом контексте, всегда налагает на музыканта определенные ограничения. Альбом этот буквально до краев наполнен струящейся музыкой Петруччьяни, временами подсвечиваемой искрящейся гитарой Джона Аберкромби. Еще одной примечательной работой в его каталоге стала сольная фортепианная экскурсия “Promenade With Duke”. Среди множества посвящений Эллингтону этот альбом выделяется особым, трепетным уважением к Мастеру, что, в свою очередь, укрепило уважение к самому исполнителю.
Кроме сольной карьеры, интересным было сотрудничество Петруччьяни с Джимом Холлом и Уэйном Шортером (он играл с ними и в дуэтах и в трио на фестивале в Монтрё в 1986). В к. 80-х пианист создал квартет, в котором его акустическое ф-но дополнялось эл. синтезатором.
Петруччьяни обладал удивительной разносторонностью; для него были характерны не только прекрасная техника, но и отличный звук. Подлинным “гигантом романтизма” его сделали утонченные, цветистые излишества в духе Питерсона. В его музыке ощущался богатейший творческий багаж, который он активно использовал. Несмотря на то, что пианист был, что называется, с головой “погружен в джаз”, он всегда охотно подчеркивал, что его корни уходят в музыку Дебюсси, Равеля и Бартока.
Врожденное заболевание сделало его калекой – Петруччьяни был карликового роста. Тем не менее, талант и артистизм музыканта снискали ему всеобщую любовь и уважение. Прожив трагически короткую жизнь, он стал подлинным символом победы человеческого духа над несовершенной плотью.
Альбомы: “Oracle’s Destiny” (1982), ;;“100 Hearts” (1983), “Live At The Village Vanguard” (1984), “Note’n’Notes” (1984), “Cold Blues” (1985), ;“Pianism” (1985), ;“Power Of Three” (с Д. Холлом и У. Шортером; 1986), ;“Michel Plays Petrucciani” (1987), “Playground” (1991), ;“Promenade With Duke” (1993), “Marvellous” (1994), ;“Conference De Presse” (1994).
ПЕТТИФОРД Оскар
Петтифорд Оскар Коллинз - Pettiford Oscar Collins
р.30.09.1922 в индейской резервации неподалеку от г. Окмалга, шт. Оклахома; ум.08.09.1960 в Копенгагене, Дания
амер. контрабасист, виолончелист, композитор, рук. анс. / орк. / боп
Профессиональную карьеру начинал в семейном орк. Петтифордов - отец, Гарри “Док” Петтифорд, мать и 11 детей (!), который в конце 30-х с успехом выступал на Среднем Западе [двое из братьев Оскара – трубач Айра (Ira) и тромбонист Алонзо (Alonzo) в 1943 играли в орк. Джея МакШэнна]. С детства прекрасно владея несколькими инструментами, в нач. 40-х Оскар окончательно избрал для себя к-бас. Молодой басист играл с Чарли Барнетом (1942), Роем Элдриджем (1943) и другими известными джазменами. Выступал и записывался он также с Беном Уэбстером, Эрлом Хайнсом и Коулманом Хокинсом (в частности, участвовал в знаменитой записи 1943 “The Man I Love” с Шелли Манном на ударных).
То обстоятельство, что Петтифорд после своего появления в Нью-Йорке был невероятно быстро принят джазменами старшего поколения, объясняется тем, что многие неосознанно восприняли его (и не без оснований) в качестве реинкарнации (живого перевоплощения) безвременно ушедшего из жизни Джимми Блэнтона. Его характерная мелодичная фразировка сохранилась не только в бесчисленных записанных им соло, но и в написанных им пьесах, таких, как “Bohemia After Dark”, “Trictatism” и “Laverne Walk” (две последние до сих пор нередко используются в качестве тестов для молодых к-басистов).
В сер. 40-х он играл с “Диззи” Гиллеспи в Нью-Йорке, на 52-й улице (некоторое время в нач. 1944 они даже совместно возглавляли квинтет), активно сотрудничал с другими боперами. В к. 1945 Петтифорд едет в Калифорнию, где выступает с Хокинсом. Затем к-басист входит в состав орк. “Дюка” Эллингтона. “Дюк” записывал с ним (используя его прекрасную игру на виолончели) квартеты. Следует, кстати, отметить, что именно Петтифорд поставил виолончель в джазе на должную высоту (правда в этом, кроме Рона Картера, у него не нашлось последователей). Сам к-басист довольно часто обращался к этому инструменту, который позволял развивать такие музыкальные идеи, которые были невозможны для его основного инструмента по чисто конструктивным технологическим ограничениям. В 1950 Петтифорд стал первым музыкантом, успешно применившим привычную для к-басистов манеру игры пиццикато (щипком) при игре на виолончели; он часто использовал этот прием и во время записей в студии, и на концертах.
В 1948 Петтифорд ушел из орк. Эллингтона и некоторое время выступал в Лос-Анджелесе со своим трио. В 1949 он играл в орк. Вуди Германа, позже - у Бойда Рейберна. В 1950 Петтифорд гастролирует в составе орк. Луи Беллсона – Чарли Шейверса. Несколько раз он сам организовывал биг-бэнды для записей на пластинки.
В 50-х Петтифорд продолжал играть в различных – и больших, и малых – составах, возглавлял собственные анс. (в 1955 он с успехом работал в нью-йоркском клубе “Bohemia”), и практически всегда его партнерами были выдающиеся музыканты, такие, как Телониус Монк (1955-56), “Лаки” Томпсон и Арт Блейки (1957).
Отправившись в 1958 в Европу в составе сборного анс. “The Jazz From Carnegie Hall”, Петтифорд обосновался затем в Копенгагене и своим творчеством оказал большое влияние на многих европейских музыкантов. Выступал он и с амер. джазменами, приезжавшими в Европу – со Стэном Гетцем (1959) и “Бадом” Пауэллом (1960). Вирусная инфекция (разновидность полиомиелита) трагически рано прервала жизнь этого талантливого музыканта.
Альбомы: ;“Discoveries” (1952-57), “The Oscar Pettiford Memorial Album” (1953-54), “Oscar Pettiford Modern Quintet” (1954), “Basically Duke” (1954), “Another One” (1955), ;;“Deep Passion” (1956-57), “Oscar Pettiford And His Birdland Band” (1957), ;“Vienna Blues: The Complete Sessions” (с участием А. Золлера и Г. Коллера; 1959), “Montmartre Blues” (1959-60).
ПИКОК Гари
Пикок Гари - Peacock Gary
р.12.05.1935 в Берли, шт. Айдахо
амер. контрабасист, композитор, педагог / пост-боп
Играть на ф-но Пикок начал еще в школе. Позже, в к. 50-х – тогда он служил в армии - оказался в ФРГ в качестве пианиста армейского орк. Там же, в армейском орк., он перешел на к-бас, и, демобилизовавшись из армии, остался в Германии играть с европейскими музыкантами, такими, как Ганс Колер, Альберт Мангельсдорф и Атилла Золлер, а также с гастролирующими по Европе американцами “Бадом” Шанком, Тони Скоттом, Бобом Купером и др. В 1958 Пикок возвращается в США и оказывается в Калифорнии, где сотрудничает с широким по стилю диапазоном джазменов, включая Шорти Роджерса, Пола Хорна, Терри Гиббса и Пола Блея. В 1962, не прекращая работы с Блеем, он перебирается в Нью-Йорк, и втягивается в стремительно развивающееся движение авангарда. Его партнерами в этот период становятся Билл Эванс, Джимми Джуффри, Расаан Роуленд Кёрк, Джордж Расселл, Розуэлл Радд и Стив Лейси. С авангардистами Доном Черри и Албертом Эйлером он гастролировал в 1964 по Европе.
В техническом отношении Пикок является великолепным музыкантом, обладающим на редкость полным, сочным звучанием и способным выстраивать адекватные ритмические и тональные линии в самых различных контекстах.
В сер. 60-х он углубляется в изучение восточной философии и медицины. Чуть позже Пикок некоторое время играет с Майлзом Дэвисом, затем вновь сходится с Полом Блеем. Однако вскоре оставляет музыку и уезжает в Японию, где увлеченно постигает премудрости восточной философии. В 1972 Пикок поступает в Университет Вашингтона в Сент-Луисе, шт. Миссури, где изучает биологию.
В сер. 70-х музыкант снова работает с Полом Блеем. Кроме того, он играет в трио с пианистом Китом Джарреттом и ударником Джеком ДеДжонеттом, периодически выступает также с Джоном Аберкромби, Яном Гарбареком и многими другими выдающимися джазменами. Пикок входит в число музыкантов, записывающихся на ф. “ECM Records”. В 80-х он значительную часть времени отдает педагогике, став преподавателем Института искусств Корниша (Корнуэльского института) в Сиэтле, шт. Вашингтон.
Альбомы: ;“Tales Of Another” (трио К. Джарретта; 1977), “Shift In The Wind” (1980), ;“Voice From The Past / Paradigm” (с Т. Станько, Я. Гарбареком и Д. ДеДжонеттом; 1981), “Guamba” (1987), ;“Partners” (с П. Блеем; 1989), “Tethered Moon” (1991), ;;“Oracle” (1993).
ПИКУ Альфонс
Пику Альфонс Флористан - Picou Alphonse Floristan
р.19.10.1878 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.04.02. 1961 там же
амер. кларнетист, композитор, рук. орк. / новоорлеанский джаз
Пику стал первым кларнетистом старого Нового Орлеана, чей стиль приобрел широкую известность. В родном городе Пику был невероятно популярен – он играл во множестве джазовых анс. (с “Бадди” Боулденом, “Банком” Джонсоном, Маньюэлом Пересом, в “Tuxedo Band” Оскара “Папы” Селестина и в “Olympia Band” Фредди Кеппарда), в танцевальных коллективах, на пикниках и похоронах, на днях рождения и выборах, в дни масленичного фестиваля “Марди Гра” и во время военных парадов. Порой ему приходилось выступать без перерыва до трех суток: “Иногда мне казалось, что мой кларнет весит тысячу фунтов”, вспоминал Пику, “но то были счастливые дни. Вот иногда слышишь – “Грубость! Бескультурье!” Да, там было свыше 2 тыс. зарегистрированных девушек, и еще около 10 тыс. незарегистрированных… Но ведь все они с ума сходили по кларнетистам!”
Этот “little big man” (“маленький большой человек”) Нового Орлеана прославился тем, что его соло на тему “High Society” стало наиболее часто копируемым соло в истории джазового кларнета. Одновременно это соло служило своеобразным тестом “на профпригодность” для любого кларнетиста, желавшего играть новоорлеанский джаз или диксиленд. Правда, по критериям того времени Пику не был “настоящим” джазменом – его чересчур безупречная игра в орк. Переса, и позже в анс. Фредди Кеппарда “Olympia Band” была в некотором смысле однолинейной, в ней не хватало влияния блюза.
В 30-х Пику появлялся на эстраде довольно редко. Одно время он вообще оставил кларнет и вернулся к своему первому ремеслу жестянщика (кстати, весьма успешно – ему удалось даже сколотить небольшой капитал, который позже позволил открыть свое дело), но после возрождения интереса к новоорлеанскому джазу (ривайвл) вновь вернулся к активным выступлениям, в частности, в 1940 записывался с анс. трубача “Кида” Рина. В 1944 ветеран с успехом выступал в новоорлеанском клубе “Club Pig Pen”, некоторое время он вновь работал с Оскаром “Папой” Селестином (и вновь звучало легендарное соло его кларнета). Продолжал Пику играть и два последующих десятилетия.
В последние годы жизни Пику обзавелся барами и магазином в Новом Орлеане, хотя и продолжал время от времени участвовать в различных музыкальных мероприятиях, даже в таких, как парады оркестров. Умер Альфонс Пику весьма состоятельным и известным: на его похоронах было около 2500 чел.
Альбомы: “On The Delta” (с К. Рина; 1940), “Alphonse Picou And His Paddock Jazz Band” (1953).
ПИТЕРСОН Оскар
Питерсон Оскар Эмманьюэл - Peterson Oscar Emmanuel
р.15.08.1925 в Монреале, пров. Квебек, Канада; ум. 23.12. 2007 в г. Мисcиссауга близ Торонто, Канада
канадск. пианист, органист, певец, рук. анс. и композитор
/ боп, Свинг
Один из самых обожаемых и самых критикуемых джазовых пианистов в мире, гигант мэйнстрима, представитель т. назыв. филармонического джаза.
Классическую школу музыки Питерсон начал осваивать с шести лет. Вначале инструментом юного Оскара была труба, но затем по состоянию здоровья он перешел на ф-но. Любовь к музыке и фантастическое трудолюбие, выразившееся в бесконечных часах, проведенных за инструментом, помогли ему выработать потрясающую технику. Став в 1940 победителем проведенного в Монреале конкурса юных талантов, Питерсон регулярно начал выступать на канадском (а затем – и на американском) радио. К 1944 он уже достаточно известен в качестве пианиста одного из ведущих канадских биг-бэндов. Необычным было даже то, что он избежал традиционного периода ученичества, когда молодого пианиста “подсаживали” на какое-то время к ветерану. И хотя ранние его записи оказались не слишком удачными, Питерсон почти сразу же получил несколько весьма выгодных предложений выступить в США. Карьера его начала развиваться особенно стремительно после того, как в сентябре 1949 молодой музыкант дебютировал на одной из престижнейших сцен Америки – на сцене нью-йоркского Карнеги-Холла. Произошло это в рамках программы Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”). Вообще, встреча с Гранцем (ставшим вскоре его менеджером) была одной из самых больших удач в жизни Питерсона. Огромное количество записанных им альбомов объясняется тем, что он был любимым пианистом Нормана Гранца, который записывал Питерсона буквально километрами. Благодаря ему Оскар стал одним из самых записываемых пианистов в истории джаза.
В частности, когда Гранц в 50-х организовал ф. грамзаписи “Verve”, Питерсон стал фактически штатным её пианистом. То же самое относилось к филиалам “Norgran”, “Clef” и “Mercury Records”, и повторилось позже, в 70-х, когда Гранц создал ф. “Pablo”. В его активе – сотни и сотни студийных и концертных записей. Диапазон его бестселлеров был необычайно широк – это и “Affinity” (1963), записанная в составе трио с Реем Брауном (к-бас) и Эдом Тигпеном (ударные), и альбомы мелодий популярных песен (т. наз. Songbooks) Коула Портера и “Дюка” Эллингтона, и вышедший в виде сингла неувядающий хит Джимми Форреста “Night Train”, и написанная самим Питерсоном посвящённая родной стране сюита “Canadiana” (1964).
Многочисленные записи и концертные турне сделали Питерсона одним из самых известных – особенно в Европе – джазовых пианистов. За годы выступлений на джазовой сцене он записал колоссальное количество альбомов совместно с другими музыкантами: достаточно вспомнить трубачей “Диззи” Гиллеспи, Роя Элдриджа, Кларка Терри, саксофонистов “Сонни” Ститта, Стэна Гетца, Коулмана Хокинса, Лестера Янга, вокалистов Эллу Фицджералд и Билли Холидей и других. В числе его партнеров был великий Луи Армстронг. Записывал Питерсон и дуэты с другими пианистами, например, с “Каунтом” Бэйси, писал авторские сочинения крупной формы (“Canadiana”), в общем - был одним из самых плодовитых, самых трудолюбивых и самых известных джазовых музыкантов своего времени. В музыке Питерсона находили для себя немало ценного такие разные музыканты, как Стив Уинвуд, Дадли Мур и Джо Завинул. Молодые поклонники прилежно штудировали все новые и новые издания его учебников для начинающих “Jazz Exercises And Pieces” и “Peterson’s New Piano Solos”.
Наибольших успехов Питерсон добился, выступая в формате трио - долгие годы его трио считались одними из лучших малых ансамблей в джазе. Одним из первых и наиболее постоянных участников его трио был к-басист Рей Браун, выступавший с Питерсоном с 1951 по 1966. Первым гитаристом в трио был Ирвинг Ашби (позже пришел Барни Кессел, затем - Херб Эллис). Трио с гитарой и к-басом просуществовало до 1958. После ухода Эллиса Питерсон решил, что ни один другой гитарист не сможет заменить его, и третьим членом трио стал барабанщик Эд Тигпен. И вот это-то трио - Питерсон, Браун и Тигпен - стало, наверное, самым популярным анс. Оскара Питерсона, успех которого можно сравнить только с более поздним его трио без барабанов - с участием датчанина Нильса-Хеннинга Эрстеда Педерсена (к-бас) и Джо Пасса (гитара).
В 1965 Тигпена сменил Луи Хейс. Начиная со 2-й половины 60-х, Питерсон все чаще предпочитал играть без ритм-группы и, в конце концов, в 1970 распустил свое трио. С этого времени он работал без какой-либо определенной группы, нередко выступал с сольными концертами, хотя с к. 70-х у него установилось достаточно устойчивое сотрудничество с датским к-басистом Нильсом-Хеннингом Эрстедом Педерсеном, продолжавшееся и в 80-х (нередко они выступали в трио с англ. барабанщиком Мартином Дру).
Питерсон работал для кино (музыка к фильму “Play It Again, Sam”), часто выступал на ТВ. В 1974 он приезжал на гастроли в СССР. Одним из заметных творческих и коммерческих достижений музыканта - на фоне почти непрерывного успеха - стала сюита “A Royal Wedding” (исполненная в 1981 оркестром Расса Гарсия). Репертуар его состоял в основном из джазовой классики, изложенной в промежуточной стилистике между свингом и би-бопом, точнее - с элементами и того, и другого. В творчестве Питерсона нередко встречались джазовые обработки классических тем; с сер. 70-х он время от времени выступал с симфоническими орк. Плодовитость Питерсона в зрелые годы была феноменальной – одно время он записывал до шести альбомов в год.
Оскар Питерсон много болел. С молодости его мучил артрит, болели руки, он перенёс тяжелую операцию на костях бедра, а в 1993, в возрасте 68 лет, перенёс инсульт, после которого функции левой руки пианиста так никогда и не восстановились до конца. Однако уже в следующем году он вновь – хотя и в ограниченном масштабе (играть он мог только правой рукой) – возобновил свою концертную деятельность и продолжил записываться. Одно его появление на сцене вызывало стоячую овацию, ведь именно Оскар Питерсон с его легко воспринимаемым, ясным и при этом исключительно виртуозным стилем игры привёл к джазу огромное число слушателей.
Музыканты и критики с редким единодушием признавали Оскара Питерсона одним из величайших (наряду с Артом Тейтумом) пианистов-виртуозов джаза. Его исполнение отличалось великолепной фразировкой, легкостью, быстротой, элегантностью мелодических линий; идеальный, “незатухающий” свинг, гармоническое разнообразие, богатство его идей и стилистическая свобода были поразительными. Слушателей буквально гипнотизировало его невероятное владение инструментом, фантастическая техника игры и потрясающий свинг, который просто не с кем сравнить. И если в юности в игре Питерсона заметно ощущалось влияние Тедди Уилсона, Эрла Хайнса, Эрролла Гарнера, Джорджа Ширинга и, особенно, Ната “Кинга” Коула, то с годами он выработал свой собственный, неотразимо привлекательный и легко узнаваемый стиль. Сильная левая рука Питерсона, особенно заметная в его сольных выступлениях, говорит о том, что школа его идет не только от Тейтума (на которого сам Питерсон нередко ссылался), но и от предшественников Тейтума: “Фэтса” Уоллера и Джеймса Пи Джонсона с их могучими басовыми линиями. С Тейтумом же Питерсона роднило скорее всего то, что корни их обоих глубоко уходили в классическую музыку. Феноменальная техника канадского пианиста позволила некоторым поклонникам называть его Листом джаза (подобно тому, как Билла Эванса называли Шопеном джаза).
Были, конечно, критики, утверждавшие, что игре Питерсона не хватает души, что он не может исполнять блюзы (довольно спорное суждение), что великое множество записанных им пластинок привело к тому, что они стали звучать однообразно (здесь все зависит от вкусовых пристрастий). Джазовые критики привычно ругали Питерсона за то, что он играл чрезмерно много нот, использовал одни и те же приёмы и вообще говоря - совершенно не изменился в своей игре с 1950-х, записывая десятки и сотни альбомов с абсолютно похожей игрой, репертуаром и идеями, точнее, по оценке критиков - отсутствием свежих идей. Обо всех этих противоречиях хорошо написал историк джаза Скотт Янов: “Конечно, можно смело утверждать, что Питерсон играет сто нот там, где другой пианист обошёлся бы десятью; но все сто обычно оказывались на нужном месте, и ничего нет зазорного в том, чтобы демонстрировать технику игры, если это служит музыке. Питерсон не шёл от стиля к стилю, а рос внутри той стилистики, которую однажды нашёл, и в этом тоже ничего зазорного нет”.
И хотя порой он действительно слишком большое внимание уделял технической стороне исполнения, что в определенной степени охлаждало эмоциональный накал его музыки, преданность Питерсона джазу бесспорна. На протяжении многих лет работа пианиста неизменно отвечала высочайшим стандартам, что само по себе является подтверждением его творческой и профессиональной состоятельности и той ответственности, с которой и он сам, и его опекун, Норман Гранц, относились к его карьере.
Следует также отметить, что, несмотря на восхищение и поклонение, которым молодые пианисты всегда окружали Питерсона, практически отсутствуют признаки того, что у него много последователей. Вполне может оказаться, что выдающийся музыкант своим творчеством поставил своеобразную точку в истории мастеров джазового ф-но.
В июле 2005 в репортаже с фестиваля North Sea Jazz Festival (Фестиваль Северного моря) в Нидерландах корреспондент электронного журнала “Полный джаз” Дмитрий Булычев писал о концерте Оскара Питерсона на этом самом известном в Северной Европе джазовом празднике: “Концерт титана джаза пианиста Оскара Питерсона многими воспринимался, без сомнения, как главное блюдо фестиваля. Оно и понятно - оказавший огромное влияние на развитие джаза музыкант, чье гармоническое мышление и импровизационная манера стали уже хрестоматийными, являет собой пример живого классика в прямом смысле слова. Побывать на концерте Питерсона для любителя джаза - все равно, что побывать на концерте Шопена для любителя классики, даже если музыкант ничего не будет играть, а просто будет сидеть на сцене и, улыбаясь, смотреть в зал...
...Знаменитые пассажи, рассвингованные до самых мелких долей метра, безумные темпы, синкопированные секвенции - все осталось в прошлом, застыло на бесценных записях, растворилось в беге времени. Оставаясь метрически безукоризненно точным, но безуспешно пытаясь вернуть былую свободу непослушным пальцам, Питерсон мог только обозначать ход своих мыслей, от прихотливо украшенного фасада остались грубые леса, от пассажей - опорные ноты. Вся внутренняя "кухня" его исполнительского метода выступила наружу, но то, от чего захватывало дух - ушло навсегда.
…Лишенный своей ошеломляющей техники, Питерсон обрел такую сосредоточенность исполнения в балладах, которую мы прежде в нем и не подозревали. В этих балладах, написанных им в классической манере и классической гармонии, был другой, неизвестный Питерсон - созерцатель, философ, минималист...”.
Один из самых популярных джазовых пианистов второй половины XX столетия умер в ночь c 23 на 24 декабря 2007 в Канаде, в городке Мисcиссауга близ Торонто.
Литература: Richard Palmer “Oscar Peterson”. Gene Lees “Oscar Peterson: The Will To Swing”.
Альбомы: ;;“The Complete Young Oscar Peterson” (2 CD; 1945-49), “1951” (1951), “The Trio Set” (1952-53), ;“Verve Jazz Masters: Oscar Peterson” (1952-66), ;;“At Zardis’ ” (1955), ;;“Oscar Peterson Plays Count Basie” (1955), ;;“At The Stratford Shakespearean Festival” (1956), ;;“At The Concertgebouw” (1957), “Oscar Peterson Plays Porgy And Bess” (1959), “The Trio” (1961), ;“Very Tall” (1961), “Bursting Out With The All Star Big Band” (1962), “Night Train, Vol. 1” (1962), ;;“Exclusively For My Friends [Box Set]” (4 CD; 1963-68), ;;“Oscar Peterson Trio + One” (1964), “Canadian Suite” (1964), ;“The Canadian Concert of Oscar Peterson” (1965), ;“With Respect To Nat” (1965), “Blues Etude” (1965-66), ;;“My Favorite Instrument” (1968), ;“Hello, Herbie” (1969), ;;“Tracks” (1970), “Oscar’s Choice” (1970), “Great Connection” (1971), ;“History Of An Artist, Vol. 1” (2 CD; 1972), ;“Oscar Peterson Featuring Stephane Grappelli” (2 LP; 1973), “The Good Life” (1973), ;;“The Trio” (1973), “In Russia” (2 LP; 1974), ;“Oscar Peterson And Dizzy Gillespie” (1974), “Jousts” (1974-75), “Satch And Josh” (1974), “The Giants” (1974), ;“Oscar Peterson And Roy Eldridge” (1974), ;“Oscar Peterson & Harry Edison” (1974), ;;“Oscar Peterson Et Joe Pass A Salle Pleyel” (2 LP; 1975), ;“Oscar Peterson And Clark Terry” (1975), ;;“Oscar Peterson & Jon Faddis” (1975), “Jam Montreux” (1977), “Live Montreux” (1977), “Satch & Josh Again” (1977), “Time Keepers” (с К. Бэйси; 1978), “The Paris Concert” (2 LP = 2 CD; 1978), “The London Concert” (2 LP = 2 CD; 1978), “Skol” (со С. Граппелли; 1979), ;“Live At The Northsea Jazz Festival” (2 LP; 1980), “Nigerian Marketplace” (1981), “The Oscar Peterson Big 4 In Japan” (2 LP; 1982), “Face To Face” (1982), “Two Of The Few” (с М. Джексоном; 1983), “Tribute To My Friends” (1983), ;“If You Could See Me Now” (1983), ;“Edison / Vinson” (1986), “Live” (2 CD; 1986), “Time After Time” (1986), “The Legendary Oscar Peterson Trio Live At The Blue Note” (1990), “Last Call” (1990), “Encore At The Blue Note” (1990), “Saturday Night At The Blue Note” (1990), “The More I See You” (1995).
ПИТЕРСОН Ральф
Питерсон Ральф – Peterson Ralph
р.20.05.1962 в Плезантвилле, шт. Нью-Джерси
амер. барабанщик, рук. анс.. композитор / пост-боп, хард-боп
Родился Питерсон в семье с ярко выраженной музыкальной специализацией – и его отец, и четыре отцовских брата и дедушка были барабанщиками. Сам Ральф впервые взял в руки барабанные палочки в три года. Окончив джазовое отделение Университета Ратджерса в Нью-Брансуике, шт. Нью-Джерси, где в дополнение к барабану юноша осваивал также и трубу (вместе с ним учился Теренс Бланшар), Питерсон вскоре становится одним из самых востребованных музыкантов джазовой сцены. Особенно известными стали его записи в качестве сайдмена с Дэвидом Марри – Ральф принял участие в записи таких известных альбомов Марри, как “Lovers”, “Deep River”, “Ballads” и “Spirituals”; кроме того, его можно услышать на альбомах анс. “Out Of The Blue” (OTB), Доналда Харрисона и Теренса Бланшара, Крэга Харриса и многих др. Вне студий звукозаписи Питерсон выступал с Уинтоном Марсалисом, Джоном Фаддисом и – в качестве второго барабанщика – с анс. Арта Блейки “Jazz Messengers”.
Несмотря на сравнительно короткий творческий путь, Ральф Питерсон сумел зарекомендовать себя не только как блестящий ударник, но и как серьезный бэндлидер. Его собственные альбомы отличаются глубокой продуманностью и виртуозностью, и скрепляет их тонкая и яркая игра лидера. В одном из интервью Ральф заявил, что его цель - “добиться подлинной коллективной импровизации как при исполнении сольных мелодических партий, так и в процессе развития музыкальных идей”, а в более общем плане – “обогатить мою музыку традицией, но в то же время неизменно двигаться вперед…, как некогда говорил Роуленд Кёрк: “Вы можете продвинуться вперед лишь настолько, насколько Вам удастся проникнуть в прошлое”.
Альбомы: “V” (1988), ;“Triangular” (1988), ;“Volition” (1989), ;“Ralph Peterson Introduces the Fo’tet” (1989), ;;“Fo’tet Ornettology” (1990), “Art” (1992), “The Reclamation Project” (1994).
ПЛАКСИКО Лонни
Плаксико Лонни - Plaxico Lonnie
р.04.09.1960 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. к-басист, рук. анс. / пост-боп
Хотя его имя и ассоциировалось какое-то время с организацией черных музыкантов M-Base, Лонни Плаксико всегда был чрезвычайно гибким музыкантом. На начальных стадиях своей карьеры он играл с “Четом” Бейкером, “Сонни” Ститтом и Джуньером Куком. Подлинная известность пришла к нему в 1982, когда он пришел в орк. Уинтона Марсалиса. Затем Плаксико стал играть с Декстером Гордоном и “Хэнком” Джонсом, а в сер. 80-х вошел в состав анс. Арта Блейки “Jazz Messengers”. Уйдя из этого анс. в 1986, к-басист начал выступать с другим “выпускником” анс. Блейки саксофонистом Доналдом Харрисоном и трубачом Теренсом Бланшаром. На его счету также записи с “Диззи” Гиллеспи и Дэвидом Марри, а с к. 80-х он начал записываться в качестве лидера анс. В последующие годы Лонни Плаксико активно выступал и записывался со многими мастерами, такими, как известные адепты движения M-Base Стив Коулман и Грег Осби, барабанщики / лидеры Синди Блэкман, Джек ДеДжонетт и Марвин “Смитти” Смит, а также “Бад” Шанк, Робин Юбенкс, Кассандра Уилсон и Дон Байрон.
Альбомы: ;“Motherland Pulse” (со С. Коулманом; 1985), ;“Contrast High” (с М. Роузвуман; 1988), ;;“Plaxico” (1989), “Iridescence” (1990), ;“Code Red” (с С. Блэкман; 1990), “Short Takes” (1992), “With All Your Heart” (1995).
ПЛЕЖЕ КИНГ - см. КИНГ ПЛЕЖЕ
ПОЗО Чано
Позо Чано (наст. имя Лусиано Позо-и-Гонсалес) - Pozo Chano (Luciano Pozo y Gonzales)
р.07.01(06?).1915 в Гаване, Куба; ум.02.12.1948 в Нью-Йорке
кубинск. музыкант, исп. на различных афро-кубинских ударных инструментах (перкашн), танцор, певец, композитор / латиноамериканский и всемирный джаз
Вначале Позо играл в орк. Мачито, а затем вошел в состав биг-бэнда “Диззи” Гиллеспи и его первое выступление с этим орк. в США состоялось в сентябре 1947 не где-нибудь, а на сцене нью-йоркского Карнеги-Холла. Их историческое сотрудничество продолжалось 15 месяцев – Чано Позо постоянно выступал с Гиллеспи, привнеся в современный джаз через музыку Латинской Америки богатство древних западноафриканских ритмов (музыкант принадлежал к одной из африканских религиозных сект на Кубе). Позо сыграл чрезвычайно важную роль в создании латиноамериканского джаза и способствовал вхождению в джаз таких музыкантов, как Кандидо, Монго Сантамария и др. Кроме того, он стал соавтором Гиллеспи при создании таких джазовых стандартов, как “Manteca” и “Tin Tin Deo”.
К огромному сожалению, в декабре 1948, прежде, чем два этих музыканта успели полностью реализовать богатейший потенциал, имевшийся в их наметившемся музыкальном сотрудничестве, Позо был застрелен в Гарлеме, в кафе “The Rio” на 125-й улице при невыясненных обстоятельствах, не дожив буквально одного месяца до своего 34-летия.
Альбомы: “Dizzy Gillespie Big Band” (1947-49), “Afro-Cuban Suite” (1948), “Melodic Revolution” (1948), “Legendary Sessions” (с Мачито; выпущен в 1993).
ПОЛЛАК Бен
Поллак Бен - Pollack Ben
р.22.06.1903 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.07.06.1971 в г. Палм-Спрингс, шт. Калифорния
амер. ударник, вокалист, рук. орк. / Чикаго
Один из видных представителей чикагского джаза. В 1923-25 играл в знаменитом белом чикагском орк. “New Orleans Rhythm Kings”. После распада “NORK” Поллак создал в к. 1925 в Калифорнии собственный биг-бэнд, в который сумел привлечь самых многообещающих молодых белых джазменов того времени (он вообще отличался особым чутьем на таланты). В 1928 Поллак уже выступал со своим орк. в нью-йоркском клубе “The Little Club”. Из рядов этого орк. вышло впоследствии немало будущих звезд, таких, как Бенни Гудман, Джимми Макпартланд, Гленн Миллер и Джек Тигарден. Помимо стремления собрать в свой орк. самых ярких и талантливых музыкантов, Поллак был озабочен максимальным коммерческим успехом своего предприятия. Вскоре он обнаружил, что собранный им коллектив ярких музыкантов не слишком поддается его командам, что он пытается “держать за хвосты стаю непокорных молодых тигров”. Молодежь (а заводилой нередко выступал Гудман) постоянно высмеивала “старомодную”, аффектированную манеру пения своего шефа, его не всегда удачные коммерческие проекты, постоянно устраивала розыгрыши. Хуже того, музыканты оркестра стали записывать пластинки без ведома Поллака. Все это неизбежно приводило к возникновению конфликтных ситуаций, которые заканчивались уходом из орк. то одного, то другого музыканта, иногда – целых групп. К сер. 30-х Поллак практически перестал играть, целиком посвятив себя менеджменту. Стул барабанщика в орк. занял Рей Бодюк. К тому времени ведущие позиции в орк. принадлежали такой молодежи, как Янк Лосон, “Мэтти” Мэтлок и Эдди Миллер. На сей раз Поллак допустил совершенно непростительный просчет. В орк. появилась новая солистка, Дорис Роббинс (Doris Robbins). Вскоре ни для кого уже не было секретом, что Бена и Дорис связывают более чем нежные отношения, а вслед за этим Дорис становится первой солисткой оркестра. Как вспоминал Лосон: “Она и Поллак исполняли такие слащавые дуэты с глазами, полными слез, что ребят буквально тошнило”. Музыканты не скрывали своих чувств и Поллак страшно злился по этому поводу, больше того - чувствовал себя оскорбленным. В итоге в коллективе вспыхнул очередной конфликт и ядро музыкантов отделилось от Поллака с тем, чтобы создать собственный орк., существующий на кооперативных началах. Возглавил этот орк. молодой, но уже известный Боб Кросби. Поллак создает новый орк., в котором на трубе играл молодой Гарри Джеймс. Правда, эта восходящая звезда уже через год без всяких церемоний “переместилась” в иное созвездие, в орк. другого бывшего поллаковского сайдмена, Бенни Гудмана. К тому времени Гудман уже стал одним из самых известных бэндлидеров Америки, добившись популярности и коммерческого успеха, о которых Бен Поллак мог лишь мечтать. Очевидные успехи его бывших музыкантов в оркестрах Кросби и Гудмана неизменно приводили Поллака в ярость.
Годами накапливающиеся обиды постоянно отравляли жизнь Бена Поллака. В результате – целая вереница судебных исков почти против всех, кто попадался к нему на глаза: против Гудмана, Кросби, фирмы “Victor Records”, компании “Camel Cigarette Co.”, бывшей спонсором Гудмана, кинокомпании “Paramount Pictures”. Подлинные причины некоторых из этих судебных тяжб теперь уже трудно установить, но в основном все они были направлены на возмещение упущенной финансовой выгоды, которая доставалась теперь его бывшим протеже. Поллак надеялся отсудить у своих обидчиков порядка $ 5 млн., но все его безнадежные отчаянные потуги утонули в судебных дебрях. На некоторое время Поллак перестал выступать на сцене, хотя и не ушел из музыкального бизнеса. В сер. 40-х он организовал собственную фирму грамзаписи “Jewel”, позже открыл ресторан в Голливуде, шт. Калифорния. Время от времени Поллак вновь выходил на сцену во главе орк. Следует, правда, признать, что во всех этих начинаниях ему сопутствовал довольно умеренный успех. Он снялся также в вышедшем в 1956 фильме “The Benny Goodman Story” (правда, роль ему досталась практически без слов). Не все, конечно, было так безнадежно – в 1964, например, Поллак весьма успешно выступал со своим анс. “Pick-A-Rib Boys” – на фестивале “Disneyland Dixieland Festival” их концерт собрал более 20 тысяч зрителей!
И тем не менее, чувство депрессии постоянно преследовало его – он не мог спокойно наблюдать, как его “законное наследие” (в этом Поллак был абсолютно убежден до самого конца) “бессовестным образом используют” другие. Закончилось все это трагически – знаменитый Бен Поллак, прославленный “открыватель талантов”, с именем которого связано развитие коммерческого, так назыв. свит-джаза, повесился 7 июня 1971 в своем доме в фешенебельном Палм-Спрингс.
Альбомы: “Ben Pollack And His Pick-A-Rib Boys” (1950), “Ben Pollack And His Orchestra (1933-34)” (1979), “Futuristic Rhythm (1928-29)” (1983).
ПОНТИ Жан-Люк
Понти Жан-Люк - Ponty Jean-Luc
р.29.09.1942 в г. Аранчес, Нормандия, Франция
франц. скрипач (акустическая и эл. скрипка), исп. на клавишных, композитор, аранжировщик, рук. анс. / пост-боп, фьюжн, кроссовер
Понти родился в семье музыкантов: его отец руководил местной музыкальной школой и сам обучал игре на скрипке, мать была преподавателем ф-но. С пяти лет мальчик начал учиться играть на скрипке, потом – на ф-но. В одиннадцать лет Жан-Люк остановил свой выбор на скрипке (добавив одновременно к своему инструментальному арсеналу еще и кларнет - играть на кларнете его учил отец), а в тринадцать фактически оставил школу, чтобы иметь возможность заниматься ежедневно по шесть часов – его целью было стать концертирующим скрипачом. Когда ему было шестнадцать, он поступил в Национальную консерваторию в Париже, которую блестяще окончил через два года – ему была присуждена высшая награда консерватории “Premier Prix”. Сразу же после получения диплома Понти приняли в орк. “Концерты Ламурё”, один из лучших симфонических орк. не только Франции, но и Европы. В этом орк. он проработал три года.
Еще будучи членом симфонического орк., Понти начал пробовать свои силы в джазе – он периодически выступал (в качестве кларнетиста) со студенческим джазовым анс., игравшим на различных вечеринках. Таким образом ему приходилось регулярно резко переключаться из одного музыкального мира в другой. Растущий интерес к музыке Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна подтолкнул его к тому, чтобы взять в руки тенор-саксофон. Сжигаемый всеохватывающей творческой потребностью, Жан-Люк скоро почувствовал необходимость выразить свой джазовый голос с помощью своего основного инструмента – скрипки.
Таким образом, Понти был вынужден вести двойную музыкальную жизнь: он участвовал в репетициях и выступлениях оркестра и в то же время до 3 часов утра играл джаз в различных клубах Парижа. Требования сверхнапряженного графика вынудили его в сер. 60-х остановиться, словно бы на распутье, и сделать выбор. “Мне пришлось делать выбор, и, естественно, я выбрал джаз”, - рассказывал впоследствии Жан-Люк.
Поначалу скрипка была своего рода помехой – в то время мало кто признавал за этим инструментом законное место в джазовом лексиконе. Однако Понти, обладавший мощным, чистым звучанием без каких-либо признаков вибрато, довольно быстро приобрел известность своей чисто боповой фразировкой и напористым стилем, в котором ощущалось заметное влияние исполнительской манеры, характерной для трубачей и саксофонистов. Ничего подобного никто раньше не слышал. В нач. 60-х “Стафф” Смит так охарактеризовал его игру: “Этот парень настоящий убийца! Он играет на скрипке так же, как Колтрейн играет на саксофоне”. Критики единодушно сошлись во мнении, что Понти был первым джазовым скрипачом, волнующим не меньше, чем саксофонисты. Его известность стремительно росла, и в 1964, после успешного выступления на джазовом фестивале в Антибе, он выпустил на ф. “Phillips” свой дебютный сольный альбом “Jazz Long Playing”. С этого момента Жан-Люк полностью посвятил себя джазу, выступая со многими анс. в различных странах Европы. Через два года Понти принял участие в записи “вживую”, во время концерта в Базеле (Швейцария), великолепного альбома “Violin Summit”, объединившего таких выдающихся скрипачей, как Свенн Асмуссен, Стефан Граппелли и “Стафф” Смит (и Граппелли, и Смит были в свое время кумирами юного Понти).
В 1967 Джон Льюис, лидер анс. “Modern Jazz Quartet”, пригласил Понти выступить на джазовом фестивале в Монтерее. Первое появление Жан-Люка на американской сцене было встречено громовыми аплодисментами и почти сразу же ф. грамзаписи “World Pacific” предложила франц. музыканту контракт. В итоге появились альбомы “Electric Connection” (записанный с биг-бэндом Джералда Уилсона) и “Jean-Luc Ponty Experience” (с трио Джорджа Дюка). В к. 60-х – нач. 70-х критика начала дружно превозносить Понти и он стал одним из популярнейших музыкантов Европы. Одновременно скрипач обнаружил, что его имя и талант стали востребованы многими ведущими музыкантами мира. Так, в 1969 Фрэнк Заппа написал музыку для сольного альбома Жан-Люка “King Kong”. В 1970-72 Понти снова во Франции, много гастролирует со своими анс. по всей Европе. В 1972 Элтон Джон пригласил его принять участие в записи своего нового альбома “Honky Chateau”, ставшего хитом № 1. В следующем году, поддавшись настойчивым уговорам Заппы и членов его группы “The Mothers Of Invention”, предлагавших ему принять участие в их гастрольном турне, Понти вместе с женой и двумя дочерьми эмигрирует в США и приобретает себе дом в Лос-Анджелесе. Он продолжает работать над несколькими проектами, включая подготовку и выпуск (сопровождаемый гастролями) вместе с Джоном Маклоклином и анс. “Mahavishnu Orchestra” двух альбомов – “Apocalypse” и “Visions Of The Emerald Beyond” (1974). В 1975 Понти подписывает контракт с одной из крупнейших фирм грамзаписи “Atlantic Records” в качестве сольного артиста. Этот первый крупный контракт в его жизни предоставлял музыканту абсолютную творческую свободу. В течение следующих десяти лет Жан-Люк гастролировал по всему миру, записав при этом - один за другим – 12 альбомов, каждый из которых попадал в лучшую пятерку джазового хит-парада амер. журнала “Billboard” и раскупался в миллионах экз. Первые же записи, сделанные им для ф. “Atlantic”, такие, как вышедшие в 1975 и 76 “Aurora” и “Imaginary Voyage”, закрепили за Понти место одного из лидеров набирающего в Америке силу движения джаз-рока. В 1977 он пробился в хит-парадах в списки “лучших 40” со своим альбомом “Enigmatic Ocean”, а в 1978 повторил этот успех с альбомом “Cosmic Messenger”. В 1984 Понти совершил революционный шаг, выпустив видео-версию своего альбома “Individual Choice”, в которой сделана попытка изобразить течение времени. Жан-Люк Понти – вместе с Херби Хэнкоком – стал одним из первых джазовых музыкантов, выпустивших музыкальную видеозапись. Этот альбом вообще стал своего рода поворотным пунктом в карьере музыканта – он впервые использует при его записи возможности компьютерной техники в сочетании с синтезаторами, что позволило получить весьма удачный сплав акустических инструментов и современной технологии.
Параллельно с бесчисленными гастролями и сеансами записи с музыкантами собственного анс., Понти исполнял некоторые из своих композиций с другими коллективами, нередко с классическими орк. мирового класса, среди них “New Music Ensemble” из Питтсбурга, “Radio City Orchestra” из Нью-Йорка, симфонические орк. из Монреаля, Торонто, Оклахома-Сити и Токио. В к. 80-х он записал несколько альбомов на ф. “Columbia”. Среди партнеров Понти по записям - Клио Лэйн и С. Граппелли.
В 1990 Понти летит в Париж, где собирает в студии звукозаписи небольшой анс. музыкантов из Западной Африки для совместного музицирования в режиме джэм-сэйшн – ему страстно хочется поближе познакомиться с их народной музыкой. На следующий год ф. “Epic” выпускает его альбом “Tchokola”, на котором Понти впервые предпринимает попытку соединить звучание своих акустической и электронной скрипок с мощными полиритмическими композициями Западной Африки. Он также совершает двухмесячное турне по США и Канаде с группой африканских эмигрантов из числа тех, с которыми он познакомился на музыкальной сцене Парижа. В 1993 Понти весьма эффектно возвращается на ф. “Atlantic” с альбомом “No Absolute Time”. Работая с американскими и африканскими музыкантами, Жан-Люк довольно удачно продолжил эксперимент, начатый альбомом “Tchokola”. “В Париже полно африканских музыкантов высочайшего уровня”, - рассказывал он. – “Мне было безумно интересно и очень хотелось разобраться, освоиться в этих ритмах, абсолютно новых для моего слуха.”
В 1995 Понти объединяется с гитаристом Элом Ди Меолой и к-басистом Стэнли Кларком для записи акустического альбома под символическим названием “The Rite Of Strings” (“Ритуал для струн”). Звездное трио вслед за этим совершает шестимесячное турне по Северной и Южной Америке и Европе, которое сопровождалось восторженными отзывами международной критики. В следующем году Понти реформировал свой американский анс. для серии концертов, сопровождающих выпуск антологии его записей на лейбле “Atlantic”, вышедшей на двух CD под назв. “Le Voyage”. Один из этих концертов, состоявшийся в Детройте, шт. Мичиган, в присутствии 6 тыс. зрителей, был записан и выпущен ф. “Atlantic” на CD в феврале 1997 под назв. “Live At Chene Park”. В том же 1997 Жан-Люк Понти вновь собрал вместе американских, европейских и африканских музыкантов, поставив цель воссоздать тот творческий сплав, который он впервые инициировал в 1991. В течение трех лет они непрерывно гастролировали по свету – от Гавайских островов до Польши, выступая с триумфом и в Северной Америке, и в Европе. В декабре 1999 Понти объединился с к-басистом Мирославом Витоусом и выступления их дуэта пользовались огромным успехом. В январе 2000 он участвовал в записи одного из последних альбомов биг-бэнда Лало Шифрина – “Esperanto”, характерный для которого универсальный подход к музыке полностью соответствовал творческим принципам и устремлениям Понти.
С легкой руки Жана-Люка Понти скрипка стала привычным инструментом в джазе, причем совсем другим инструментом. Понти в буквальном смысле “наэлектризовал” скрипку. Он не был первым джазовым скрипачом, применившим электронику для расширения возможностей своего инструмента, но он стал первым, кто сумел полностью интегрировать электронику в свой исполнительский стиль. В отличие от своих предшественников, которые ограничивались в применении электроники лишь возможностью усилить громкость звучания инструмента, Понти использовал электронику в целом комплексе её возможностей (во многом в результате сотрудничества с Вольфгангом Даунером и Джорджем Дюком). Он начал использовать целиком электронную скрипку, а не просто скрипку, дополненную электронным усилителем; в поисках новых звуковых эффектов он охотно экспериментировал с различными приборами и приспособлениями. В одном из интервью Понти утверждал: “Усиление громкости и причудливые, фантастические звуки, которые я смог извлекать из своего инструмента, помогли мне …уйти от классического звука и классической эстетики и забыть то, чему учили меня мои педагоги”. Тем не менее, классическое образование стало его второй натурой, и элементы европейского романтического лиризма неизбежно окрашивают звучание всех его ансамблей.
Своим талантом и энергией Жан-Люк проложил дорогу для других джазовых скрипачей, таких, как Джерри Гудман, Збигнев Сейферт и Дидье Локвуд. Сам же Понти, непрерывно расширяя свои музыкальные горизонты, больше всего любит работать на грани, там, где открываются новые просторы для творчества.
Альбомы: ;“Violin Summit” (1966), “Sunday Walk” (1967), ;“King Kong: Ponty Plays Zappa” (1969), ;;“Experience” (1969), ;;“Live At Dontes” (1969), “Open Strings” (1971), ;;“Upon The Wings Of Music” (1975), ;“Aurora” (1975), ;“Imaginary Voyage” (1976), “Live” (1979), “Individual Choice” (1983), “Fables” (1985), ;“No Absolute Time” (1993).
ПОП Одиан
Поп Одиан – Pope Odean
р.24.10.1938 в г. Найнти Сикс, шт. Южная Каролина
амер. тенор-саксофонист, рук. анс., аранжировщик, композитор / пост-боп
Динамичный, обладающий мощным драйвом саксофонист, Поп заслуженно считается одним из наиболее ярких исполнителей современного джаза. Его сочный тон, напористость и даже выкрики, сопровождающие игру на инструменте, делают незабываемым каждое исполненное им соло.
Вырос Одиан в Филадельфии, где игре на саксофоне и основам гармонии его обучал Рей Брайант. В нач. 1960-х Поп работал в различных анс., в частности, с органистом Джимми Макгрифом и с Артом Блейки (в его анс. “Jazz Messengers”), а в к. 60-х состоялось его знакомство с барабанщиком Максом Роучем, результатом чего стало многолетнее тесное сотрудничество этих двух талантливых музыкантов. Из многочисленных записей с Роучем можно назвать такие альбомы, как “Pictures In A Frame” (1979), “Chattahoochee Red” (1981), “In The Light” (1982), “Easy Winners” (1985) и “It’s Christmas Again” (1994). В 1971 Поп создал фанк-группу “Catalyst”, с которой записал в первой пол. 70-х четыре неплохих, выдержанных в стилистике джаз-рока и хард-бопа альбомов. И в дальнейшем он сохранял интерес к электрическому фанку, выступая со своим забойным трио (саксофон, к-бас и ударные). С этим трио он записал два великолепных альбома “Almost Like Me” (1990) и “Out For A Walk” (1992). В 1977 Поп организует группу “The Saxophone Choir”, состоящий из восьми саксофонов, поддерживаемых ритм-группой. Работая с этим коллективом, он вовсю развернулся как аранжировщик и композитор, создавая развернутые музыкальные полотна хоралов, навеянных духом спиричуэлз и опирающиеся на искусство импровизации, что ясно ощущается на альбомах “The Saxophone Shop” (1985) и “The Ponderer” (1990). В 1979 Поп вновь присоединился к Максу Роучу в его очередном европейском турне. В сущности, несмотря на то, что саксофонист участвовал за свою жизнь в нескольких десятках различных проектов, подлинную известность ему принесли лишь выступления – на протяжении почти двадцати лет - в квартете Макса Роуча.
Альбомы: ;;“The Saxophone Shop” (1985), “Almost Like Me” (1990), ;“The Ponderer” (1990), “Enderer” (1990), ;“Out For A Walk” (1992), ;“Epitome” (1994).
ПОУМРОЙ Херб
Поумрой (Померой) Ирвинг Херберт III (Херб) - Pomeroy Irving Herbert III (Herb)
р.15.04.1930 в Глостере, шт. Массачусетс
амер. трубач, композитор, рук. анс./ орк., педагог
Успешно окончив музыкальный колледж Schillinger House (знаменитый впоследствии Berklee College of Music) в Бостоне – учился он по классам теории музыки, композиции, ф-но и трубы, Поумрой с 1955 стал работать в нем в качестве преподавателя, став одним из самых авторитетных педагогов по классу джазовой трубы (он проработал в Беркли свыше 30 лет с небольшим перерывом - в 1962 по рекомендации Госдепартамента США он работал на западе Малайзии в качестве рук. орк. Радио Малайи).
Практический опыт музыканта-исполнителя Поумрой приобрел, играя в 50-х в биг-бэндах Лайонела Хэмптона и Стэна Кентона, и хотя ему приходилось немало выступать и в малых составах, в т. ч. играть с Чарли Паркером и Чарли Мариано, наибольшей известности он добился именно в качестве трубача биг-бэнда.
Огромное количество современных джазовых звезд являются выпускниками Беркли, и многие из них с благодарностью вспоминают неоценимый вклад Поумроя-педагога в их джазовое образование. Возглавляемые им биг-бэнды, формируемые обычно из студентов и выпускников, всегда обеспечивали на редкость высокий музыкальный стандарт. В отличие от многих университетских оркестров, орк. Поумроя – это не просто витрина, демонстрирующая высокий уровень музыкальной подготовки его участников, но и коллектив, умеющий выразить глубинные эмоциональные качества джаза. Тот факт, что его студенты демонстрируют подлинную увлеченность музыкой, которую они исполняют, является отражением подлинных творческих целей, которые ставит перед собой Поумрой – эти цели далеко выходят за рамки формального обучения, простой передачи знаний.
В активе Херба Поумроя – преподавание в одном из ведущих вузов Америки, Массачусетском технологическом институте, в известной Школе джаза в Леноксе, шт. Массачусетс, активное участие в ТВ-программах, посвященных джазу, преподавание в различных летних джазовых школах и семинарах.
Альбомы: “Jazz In A Stable” (1955), “Life Is A Many Splendoured Gig” (1957), “Band In Boston” (1958), “Herb Pomeroy And His Orchestra” (1958), “Pramlatta’s Hips: Live At The El Morocco” (1980).
ПРАЙС Сэмми
Прайс Сэм (Сэмми; наст. имя Самьюэл Блайд Прайс) - Price Sam (Sammy; Samuel Blythe Price)
р.06.10.1908 в г. Хани-Гроув, шт. Техас; ум.14.04(05?).1992 в Нью-Йорке
амер. пианист, певец, рук. анс. / блюз, буги-вуги, Свинг, хард-боп, ранний ритм-энд-блюз
Получив музыкальное образование в Далласе по классу валторны и ф-но, Прайс одержал победу на одном из… танцевальных конкурсов. В результате его пригласил в свой орк. Альфонсо Трент – для участия в гастрольной поездке в качестве исполнителя модного тогда чарльстона. Вернувшись в Техас, Прайс подрабатывал, аккомпанируя в студиях звукозаписи различным певцам, выступая в клубах. Некоторое время он выступал со своим собственным орк., затем вновь гастролировал в составе различных разъездных групп. К 1930 он был уже достаточно известен в Канзас-Сити и его окрестностях. Целых три года провел Прайс в Канзас-Сити, буквально впитывая в себя музыку “Каунта” Бэйси, Пита Джонсона и других местных мастеров, после чего перебрался еще дальше на север, в Чикаго и Детройт. В 1937 он обосновался уже в Нью-Йорке, став через год штатным пианистом на ф. “Decca” и принимая в этом качестве участие в бесчисленном количестве записей, в основном – аккомпанируя таким певицам, как Трикси Смит и “Сестра” Розетта Тарп. Записывал Прайс и собственные сольные пластинки – преимущественно в этот период он исп. буги-вуги.
В 40-х Прайс выступает с сольными программами, руководит собственным небольшим анс. “The Texas Bluesicians” (в котором играл тогда трубач Эмметт Берри), работает с Сидни Беше. После того, как работа в студиях звукозаписи начала замирать, пианист перешел в клубы на 52-й улице, такие, как “The Famous Door” и “Caf; Society”. В 1946 Прайс принял участие в организации первого джазового фестиваля, подготовка и проведение которого целиком были в руках черных (фестиваль состоялся в Филадельфии). В 1948 он участвует в турне по Европе, во время которого выступает вместе с “Меззом” Мезроу на фестивале в Ницце (Мезроу вспоминал позднее: “Прайс был самым лучшим блюзовым пианистом из всех, кого я слышал”). В 50-х Прайс делит свое время между Техасом и Нью-Йорком, выступая в клубах и записываясь с Генри “Редом” Алленом (их партнерство продолжалось свыше десяти лет). В 60-х и 70-х он работает в основном в Нью-Йорке, вновь посещает Европу (нередко в компании других ветеранов, в частности, с Доком Читемом). Примерно по той же схеме Прайс выступал и в 80-х.
Параллельно с музыкальной деятельностью, Прайс пробовал свои силы в бизнесе, дважды был владельцем ночного клуба, пытался заняться политикой на местном уровне, ряд лет активно участвовал в организации добровольных помощников полиции (был даже почетным капитаном нью-йоркского подразделения помощников полиции).
Прекрасный вокалист и искусный блюзовый пианист, Прайс традиционно выступал на самом высоком уровне.
Литература: Sammy Price “What Do They Want?”.
Альбомы: ;;“Sam Price” (1929-41), ;“Blues And Boogie” (1955), “Rib Joint / Roots Of Rock & Roll” (1956-59), ;“Barrelhouse And Blues” (1969), ;“Fire” (1975), “Sweet Substitute” (1979), “Paradise Valley Duets” (1988).
ПРЕВИН Андре
Превин Андре (наст. имя Андреас Людвиг Привин) - Previn Andr; (A. Prewin; Andreas Ludwig Priwin)
р.06.04.1929 в Берлине, Германия
амер. пианист, аккомпаниатор, дирижер / кул
Один из крупнейших дирижеров ХХ века, из числа дирижеров “для элиты”.
В возрасте 6 лет одаренный мальчик был принят в берлинскую Высшую школу музыки. В 1938 его, как еврея, исключили из консерватории и в том же году семья эмигрировала - сначала во Францию, а затем в США. В Лос-Анджелесе, где поселилась семья Превин, мальчик продолжил занятия музыкой и уже в школьные годы начал подрабатывать – и как джазовый пианист, и в качестве аранжировщика на киностудиях (его отец работал в Голливуде). Примерно с сер. 40-х юный Превин записывается на пластинки (успех его записей этого периода был, правда, весьма скромным), однако наибольшей известности он добился в сер. 50-х. Прорыв осуществился благодаря серии джазовых альбомов, записанных им вместе с Шелли Манном. Первым из них стал альбом, созданный на темы популярного мюзикла “Моя прекрасная леди”. Превин записал несколько альбомов с музыкой на стихи поэтессы Дори Лэнгдон (Dory Langdon), на которой он вскоре женился. Правда, в 1965 их брак распался и Дори выпустила впоследствии несколько сольных пластинок, представлявших весьма спорную версию хроники их супружеской жизни.
Превин много писал для кино и дирижировал студийными орк., сочинял он и песни, в частности, для Эллы Фицджералд.
В 60-х Превин продолжал делить свое время между джазом и студийной работой, но постепенно интерес к классической музыке отодвинул все остальное на второй план. В 70-х Андре Превин прочно вошел в число ведущих классических дирижеров мира. Работа в качестве дирижера Лондонского симфонического орк. сделала его невероятно популярным. Превин становится частым гостем на ТВ. В 1976 он дирижер Питтсбургского симфонического орк., затем – Лондонского филармонического орк., орк. филармонии Лос-Анджелеса… В 80-х и 90-х Превин продолжает активную музыкальную деятельность. Это поистине выдающийся музыкант универсального типа (и классика, и джаз!...). Так, в 1992 он выпускает еще один свой джазовый альбом, на сей раз с участием оперной певицы Кири Те Канава (Kiri Te Kanawa) и к-басиста Рея Брауна.
Литература: Michael Freedland “Andr; Previn”. Andr; Previn “Music Face To Face”. Andr; Previn “Andr; Previn's Guide To The Orchestra”. Andr; Previn “No Minor Chords: My Days In Hollywood”.
Альбомы: ;;“Previn At Sunset” (1945-46), “Double Play!” (1957), “Pal Joey” (1957), ;“Andr; Previn Plays Vernon Duke” (1958), ;;“Jazz: King Size” (1958), ;“Andr; Previn Plays Jerome Kern” (1959), “West Side Story” (1959), “Like Previn!” (1960), “Uptown” (1990), “Old Friends” (1991), “Plays Show Boat” (1995).
ПРЕВИТ Бобби
Превит Бобби – Previte Bobby
р.16.07.1957 в г. Ниагара-Фоллс, шт. Нью-Йорк
амер. барабанщик, композитор / авангард
Переехав в 1980 в Нью-Йорк, Бобби как-то незаметно стал одной из ведущих фигур на манхэттенской джазовой сцене. В числе его партнеров были Джон Зорн, Уэйн Хорвиц и Билл Фриселл. Его музыка (поначалу – в сер. 1980-х – сочинения Превита выпускал европейский лейбл “Sound Aspects”) представляет собой интересный сплав различных стилей и жанров, от минимализма до киномузыки включительно, но в ней неизменно ощущаются будоражащие джазовые корни, джазовая энергетика – будь то музыка, написанная Превитом для Московского цирка, или альбом его анс. “Weather Clear Track Fast”, дебютировавшего одноименным альбомом в 1991, или же ориентированная на электронику музыка для другого его анс. “Empty Suits”. Этот анс. чаще всего выступает как квинтет, но во время студийных записей его состав постоянно меняется, причем в студии к Превиту нередко присоединяются тромбонист Робин Юбенкс и саксофонист Марти Эрлих.
Альбомы: “Bump the Renaissance” (1985), ;“Claude’s Late Morning” (1988), ;“Empty Suits” (1990), ;“Weather Clear Track Fast” (1991), ;;“Music of the Moscow Circus” (1991), ;“Hue & Cry” (1994).
ПРИМА Луи
Прима Луи - Prima Louis
р.07.12.1911 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.24.08. 1978 там же
амер. трубач, певец / диксиленд, Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Мл. брат известного трубача Лиона Прима (Leon Prima, р.28.07.1907), Луи был одним из лучших трубачей Нового Орлеана. Уже в 1923 он стал общепризнанным лидером новоорлеанского “оркестра пацанов” (в этом орк., кстати, играл Ирвинг Престопник, которого Прима “перекрестил” в Фейзолу), выступавшего по всему Французскому кварталу . К тому времени, когда в 1935 он приехал в Нью-Йорк, это был уже великолепный исполнитель и блестящий шоумен. Вскоре Прима становится звездой клуба “The Famous Door”, его хриплый голос и удачное музыкальное партнерство с “Пи Ви” Расселлом произвели настоящий фурор: репортеры светской хроники стремились взять у него интервью, у него появилось собственное, транслируемое по всей стране радио-шоу “Swing It” (“Посвингуем” - одна из любимых присказок Примы), а клуб “Famous Door” стал самым модным на 52-й улице. После того, как гангстеры начали прибирать клуб к рукам, Прима уехал из Нью-Йорка в Калифорнию и открыл в Голливуде свой собственный клуб “Famous Door”. Успех его и здесь был таким же оглушительным. В 1937 Прима снимается в кино, пишет такие хиты, как “Sing, Sing, Sing” (на какое-то время эта мелодия стала чем-то вроде визитной карточки его оркестра) и гастролирует со своим большим свинговым орк.
В 40-х биг-бэнд Примы продолжает успешно выступать и записывает немало популярных мелодий, ставших хитами (“There, I’ve Said It Again”, “One Mint Julep”, “Angelina” и др.). Благодаря удачному менеджменту его орк. сумел пережить нелегкие для биг-бэндов времена и сохраниться вплоть до 1954.
Начиная с 1954, Прима целиком посвящает себя новому, чрезвычайно успешному проекту – он создает шоу-кабаре, сочетающее в музыкальном отношении элементы ритм-энд-блюза, раннего рок-н-ролла, комедии и диксиленда. Среди занятых в этом шоу артистов была жена Примы певица Кили Смит (Keely Smith). Программа с успехом шла на сценах Нью-Йорка, Чикаго, Голливуда и Лас-Вегас, но за её блеском и мишурой люди стали постепенно забывать великолепный звук джазовой трубы самого Примы (нечто близкое звуку Луи Армстронга и “Джона” Джонса), служивший украшением практически всех его пластинок (кроме последних записей). Прима продолжал преуспевать и в 1960-х, в частности, его характерный хриплый голос и его труба звучат на саундтреке (звуковой дорожке) диснеевского мультфильма “Jungle Book” (“Книга джунглей”; 1966). Музыка Примы оказывала сильнейшее влияние на орк. Экера Билка “Paramount Jazz Band” в годы его наибольшего успеха.
Альбомы: ;“Louis Prima, Vol. 1” (1934-35), “Play Pretty For The People” (1940), ;;“Capitol Collectors Series” (1956-62), ;“Wildest” (1957), ;“The Call Of The Wildest” (1957), “Wildest Show At Tahoe” (1958), “Las Vegas Prima Style” (1958).
ПРИСТЕР Джульян
Пристер Джульян Антони - Priester Julian Anthony
р.29.06.1935 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. тромбонист, исп. на синтезаторе / авангард, хард-боп
В 10-летнем возрасте Джульян начал учиться играть на ф-но. Позже он освоил тромбон. В юности кумирами Пристера были “Джей Джей” Джонсон, Чарли Паркер, “Сонни” Роллинс, Телониус Монк и “Диззи” Гиллеспи. Его профессиональная деятельности началась достаточно рано, в период с 1953 по 58 он играл с такими музыкантами, как известный чикагский блюзмен Мадди Уотерс, Сан Ра (1954-56), Лайонел Хэмптон, Дайна Вашингтон (1957). Летом 1958 Пристер переезжает в Нью-Йорк. Здесь он играет в квинтете Макса Роуча и со “Слайдом” Хэмптоном. В нач. 60-х тромбонист вновь выступает с М. Роучем (в орк. которого в этот период играли Эрик Долфи, Клиффорд Джордан и Букер Литтл). До конца 60-х Пристер выступает в Нью-Йорке с самыми разными партнерами, в т.ч. почти полгода играет в орк. “Дюка” Эллингтона (1969-70). С 1970 по 73 он работал в секстете Херби Хэнкока (в частности, в 1972 участвовал в записи пластинки Хэнкока “Crossings”), гастролируя по Европе и Америке и выступая на важнейших джазовых фестивалях.
В сер. 70-х Пристер обосновывается в Сан-Франциско, выступает здесь в качестве фриланс музыканта (“свободного художника”) и экспериментирует с электронными звуками и эффектами. В нач. 80-х он играет – используя на этот раз традиционный акустический тромбон - в квинтете Дейва Холланда (в котором играл также Кенни Уилер), участвуя в серии турне по Штатам и Европе. В 1985 Пристер уходит из анс. и вновь начинает записываться с Сан Ра в к. 80-х.
Альбомы: ;“Keep Swinging” (1960), “Love, Love” (1974), “Polarization” (1977).
ПРОКОУП Расселл
Прокоуп Расселл - Procope Russell
р.11.08.1908 в Нью-Йорке; ум.21.01.1981 там же
амер. саксофонист (альт, сопрано) и кларнетист / Свинг
По соседству с семьей Прокоуп в пригороде Нью-Йорка Сан-Хуан Хилл жили такие будущие джазмены, как Бенни Картер, Руди Пауэлл и Бобби Старк. Уже подростком Расселл начал играть на кларнете и альте в различных нью-йоркских клубах. Когда Прокоупу было 20 лет, ему посчастливилось записаться с самим “Джелли Ролл” Мортоном. Год спустя он уже играл в орк. Б. Картера, затем, когда лидер ушел в орк. Флетчера Хендерсона, Прокоуп присоединился к “Чику” Уэббу, а позже, когда оба лидера осуществили эффектный жест, поменявшись друг с другом сайдменами, он оказался уже у Ф. Хендерсона и играл у него до 1934. Когда позиции Хендерсона в качестве лидера пошатнулись, Прокоуп ушел от него и играл последовательно у Тайни Брэдшоу, Тедди Хилла и Уилли Брайанта. В к. 30-х Прокоуп работал (сменив Пита Брауна) в секстете Джона Кёрби “The Biggest Little Band In The Land”. Именно в этом анс. его исполнительские способности нашли адекватную поддержку и Прокоуп впервые получил подлинное признание публики. В 1943 вслед за Билли Кайлом он вступает в армию, а в 1946 – становится пятым саксофонистом в орк. “Дюка” Эллингтона (столько саксофонистов сразу у “Дюка” никогда не было).
В определенном смысле Прокоуп в течение ряда лет прошел период прилежного и многогранного ученичества для того, чтобы, дождавшись окончания Второй мировой войны и демобилизации из армии, занять место, к которому он, сам того не подозревая, готовил себя. “Как-то раз исчез Отто Хардуик, и “Дюк” нигде не мог его отыскать”, - вспоминал Прокоуп. Во время очередного выступления орк. его пригласили “на время”, и в течение 28 лет, с 1946 по 1974, он играл в орк. “Дюка” Эллингтона (с одним коротким перерывом в 1961, когда он решил поработать в орк. Уилбура ДеПари). Годы, проведенные в орк. Эллингтона, были для Прокоупа годами незаметной, но чрезвычайно важной работы в качестве сайдмена – он практически никогда не солировал. Однако в этом качестве он немало делал для обеспечения того мощного фундамента, которого оркестру часто недоставало, когда менее ответственные музыканты во время выступления думали о чем-то, не относящемся к исполняемой музыке. В тех редких случаях, когда Прокоуп солировал (в таких композициях, например, как “Mood Indigo”), звучание его кларнета было удивительно теплым, отличалось особой полнотой тона и напоминало скорее Новый Орлеан, чем Нью-Йорк (именно такой кларнет больше всего любил сам Эллингтон). Сам Прокоуп говорил: “Почему я столько лет оставался в оркестре? Потому что я любил музыку! К тому же это давало великолепную возможность повидать мир. Потому что это была уверенность в завтрашнем дне. Заниматься любимым делом и получать за это деньги – разве не об этом мечтают многие?”
После смерти “Дюка” в мае 1974 Прокоуп работал в нескольких небольших анс., игравших в стилистике Эллингтона, а также в орк., сопровождавшем спектакль-шоу “Ain’t Misbehavin’ ”.
Альбомы: “Masterpieces” (с Д. Эллингтоном; 1950), “Russell Procope And His Orchestra” (1956), “The Persuasive Sax Of Russell Procope” (1956), “Duke Ellington’s Seventieth Birthday Concert” (1969), “John Kirby And His Orchestra” (запись 1941-42; 1988).
ПУЛЛЕН Дон
Пуллен Дон Гейбриел - Pullen Don Gabriel
р.25.12.1941(44?) в г. Роанок, шт. Виргиния; ум. от рака щитовидной железы 22.04.1995 в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси
амер. пианист, органист, композитор, рук. анс. / авангард, пост-боп
Рос Дон Пуллен в музыкальной семье. В юности играл на ф-но в церкви, аккомпанируя исполнителям госпелз, а также, еще до того, как увлекся джазом, работал в различных анс. ритм-энд-блюза. В нач. 60-х он учился у серого кардинала чикагских авангардистов Мьюхала Ричарда Абрамса (Пуллен играл в его анс. “Experimental Band”), а также у Джузеппе Лоугана, с которым там же, в Чикаго, в 1964 сделал свою первую запись. Пуллен продолжал и дальше играть ритм-энд-блюз и родственную музыку, чаще всего аккомпанируя на органе таким певицам, как известная исполнительница блюзов Биг Мейбелл и специализирующаяся на ритм-энд-блюзе Рут Браун.
В 1970 он стал аккомпаниатором другой известной певицы Найны Симоне и работал с ней около года. Параллельно с этим он выступал с собственными небольшими анс. и установил долгосрочное партнерство с барабанщиком Милфордом Грейвсом, записываясь вместе с ним на ф. “SRP”, которую они с Грейвсом организовали на паях. В 1973-75 Пуллен выступает в составе квинтета Чарлза Мингуса, некоторое время в 1974 играет с Артом Блейки и его “Jazz Messengers”. Чуть позже он играет с Сэмом Риверсом и анс. “The Art Ensemble Of Chicago”. В 1976-79 Пуллен много разъезжает с гастролями, практически ежегодно приезжает в Европу. Ближе к концу 70-х возникает довольно устойчивое музыкальное объединение Пуллена и саксофониста Джорджа Адамса (они организовали, в частности, совместный квартет, просуществовавший с 1979 по 88). Сотрудничает Пуллен и с анс. “Mingus Dynasty”. Во второй пол. 80-х его квартет (в который входил Джон Скофилд) считался одним из самых интересных комбо - они играли тогда энергичный мэйнстрим. Партнерами Пуллена были также саксофонисты Масео Паркер и Дэвид Марри.
Во многом эклектичный, но всегда увлекающий своей фантазией, Пуллен, вне всякого сомнения, очень интересный пианист, независимо от того, солирует он в данную минуту или аккомпанирует. Особенно полно его таланты проявились в совместных работах с многолетним партнером Дж. Адамсом. Дон Пуллен сумел сформировать свой собственный способ исполнения авангардного джаза. Оставаясь совершенно свободным в гармоническом отношении, он неизменно опирался на четкую ритмическую основу. Именно это сочетание свободы и строгого ритма сообщало его музыке особую уникальность.
Альбомы: “Solo Piano Album” (1975), ;“Capricorn Rising” (1975), “Healing Force” (1976), ;“Tomorrow’s Promises” (1976-77), “Warriors” (1978), ;“The Magic Triangle” (1979), “Evidence Of Things Unseen” (1983), ;“The Sixth Sense” (1985), ;“Breakthrough” (с Дж. Адамсом; 1986), “New Beginnings” (1988), ;“Random Thoughts” (1990), ;;“Kele Mou Bana” (1991).
ПУЭНТЕ Тито
Пуэнте Тито [наст. имя Эрнесто Антонио Пуэнте Джуньер (мл.)] - Puente Tito (Ernesto Antonio Puente Jr.)
р.20.04.1923 в Нью-Йорке; умер в ходе операции на сердце 01.06.(31.05?)2000 там же
амер. музыкант-мультиинструменталист: вибрафонист, пианист, саксофонист, виртуозный исполнитель на литаврах, композитор, аранжировщик, продюсер, рук. орк. / латиноамериканский джаз
Из-за небольшого роста друзья звали его Эрнестито (Ernestito), со временем сократив это имя до Тито. Поклонники нередко называли его “El Rey” (“Король”).
Родился в семье пуэрториканцев. В детстве мечтал стать профессиональным танцовщиком, но травма заставила отказаться от этой мечты. Во время службы в ВМФ США в годы Второй мировой войны Пуэнте заинтересовался музыкой биг-бэндов и после демобилизации некоторое время даже учился в Джульярдской школе музыки. В период с 1945 по 47 он играет в различных орк. (в частности – с Мачито), а в 1947 организует собственный анс. “Piccadilly Boys”, впоследствии превратившийся в биг-бэнд “Tito Puente Orchestra”, в репертуаре которого преобладали латиноамериканские - кубинские и пуэрториканские - мелодии и ритмы. Исполняемые им зажигательные мелодии мамбо и ча-ча-ча звучали с подлинным артистизмом. Пуэнте записал свыше ста альбомов, в том числе - в 50-х - три джазовых (один из них вместе с Вуди Германом). После того, как в 1981 его биг-бэнд прекратил свое существование, Пуэнте создал октет “Latin Percussion Jazz Ensemble”, с которым продолжил гастрольные выступления. В 1983 за альбом “Tito Puente And His Latin Ensemble On Broadway” ему была присуждена премия “Грэмми”. Через два года Пуэнте снова стал лауреатом премии “Грэмми”, на этот раз за альбом “Mambo Diablo”, в записи которого в качестве гостя участвовал Джордж Ширинг (композиция “Lullaby Of Birdland”). Всего мастер пять раз был удостоен этой престижной премии.
Тито Пуэнте считался живым символом латиноамериканской музыки. Его композиции “Para Los Rumberos” и “Oye Como Va”, блестяще исполненные в нач. 70-х Карлосом Сантаной, стали подлинными стандартами латиноамериканского джаза.
Через два с небольшим месяца после смерти выдающегося мастера в Нью-Йорке состоялась церемония присвоения его имени одной из улиц города – довольно продолжительный отрезок 110-й улицы – от Первой до Пятой авеню – стал называться “Tito Puente Way”.
Альбомы: ;“Top Percussion” (1957), ;;“Dance Mania” (1958), “New Cha Cha / Mambo Herd” (1958), ;“On Broadway” (1982), ;;“El Rey” (1984), ;“Un Poco Loco” (1987), ;;“Salsa Meets Jazz” (1988), “Goza Me Timbal” (1989), “The Mambo King” (100-й альбом Пуэнте! 1991), “Mambo Of The Times” (1991), ;;“Live At The Village Gate” (1992), “Tito Puente & His Latin Jazz All Stars” (1993), ;“In Session” (1993), ;;“Royal T” (1993), “Master Timbalero” (1993).
ПЬЮРИМ Флора
Пьюрим (Пурин) Флора - Purim Flora
р.06.03.1942 в Рио-де-Жанейро, Бразилия
бразильск. певица, гитаристка, исп. на ударных, рук. орк. / фьюжн, бразильский джаз
Выросла в атмосфере музыки – её родители были профессиональными музыкантами (отец – скрипач, мать - пианистка). Прежде чем выбрать карьеру певицы, Пьюрим освоила несколько музыкальных инструментов (с 1950 по 54 девочка училась играть на ф-но, а с 1954 по 58 – на гитаре). Кстати, обучаясь игре на перкуссионных инструментах, она познакомилась с известным бразильск. музыкантом Аирто Морейра и вскоре стала его женой. Некоторое время певица выступала с бразильск. группой “Quarteto Novo”, которую возглавляли Морейра и Эрмету Паскуал. С 1967 Пьюрим живет и работает в США (сначала в Лос-Анджелесе, затем – в Нью-Йорке). Здесь её партнерами стали такие музыканты, как Стэн Гетц (с которым она совершила в 1968 европейские гастроли), “Дюк” Пирсон, Гил Эванс (с 1971) и Джордж Дюк. Пьюрим и Морейра входят в первый состав анс. “Чика” Кориа “Return To Forever”, гастролируют с ним по США, Европе и Японии, участвуют в записи двух классических альбомов ансамбля “Return To Forever” и “Light As A Feather”. В 70-х супруги организуют собственный анс., комбинирующий в своей музыке элементы джаза, поп-музыки и бразильских ритмов. Начиная с 1974 Пьюрим записывает несколько сольных альбомов, которые продемонстрировали её способность выйти далеко за рамки джаза и петь популярную музыку. На некоторое время её карьера прерывается – в 1974-75 Пьюрим несколько месяцев провела в тюрьме по обвинению в хранении и употреблении кокаина (хотя доказать её вину обвинению так и не удалось). В к. 70-х и нач. 80-х певица записывается с альт-саксофонистом Дэвидом Санборном, а затем вновь работает с Морейра. В 80-х и 90-х Пьюрим и Морейра регулярно выступали в лондонском джазовом клубе Ронни Скотта.
Пьюрим умело применяет технику пения скэт, часто поет вокализы, причем её легкий, чарующий голос словно обтекает, обволакивает импровизации аккомпанирующих музыкантов. Нередко, в поисках новых акустических эффектов, она применяет электронику. Певица обладает поразительной работоспособностью и целеустремленностью. Так, изначально её голос охватывал около трех октав, но затем она смогла, под руководством Э. Паскуала, постепенно расширить этот диапазон до шести октав. И хотя в её коллекции нет такого суперхита, как “The Girl From Ipanema” другой великой бразильск. певицы Аструд Жильберто, Пьюрим, вне всякого сомнения, является одной из самых знаменитых джазовых вокалисток Бразилии.
Сестра Флоры, Яна Пьюрим (Yana Purim), также является певицей.
Альбомы: ;;“Butterfly Dreams” (1973), “Stories To Tell” (1974), ;“500 Miles High” (1974), “Encounter” (с Э. Паскуалом и А. Морейра; 1976-77), “Humble People” (1985), “The Magicians” (1986), “The Colours of Life” (с А. Морейра; 1987), ;“The Flight” (1989), ;“Fourth World” (1992), ;“The Speed Of Light” (1994).
Джазовый алфавит. П
© Copyright: Валентин Трушин, 2021
Свидетельство о публикации №221111600582
Свидетельство о публикации №221111600582
Рецензии