Джазовый алфавит. С

С


САДХАЛТЕР Дик
Садхалтер Дик – Sudhalter Dick
р.28.12.1938(28?) в Бостоне, шт. Массачусетс; ум.19.09.2008 в Нью-Йорке
амер. корнетист, исп. на флюгельгорне, пианист, рук. орк., журналист / Свинг, классический джаз
Начинал Садхалтер в качестве музыканта-любителя (юность его прошла в джазовой атмосфере Бостона), затем избрал карьеру журналиста. Постепенно, играя на корнете в различных составах как в США, так и в Великобритании (где он жил в 1965-75), Садхалтер приобрел неплохую репутацию (в основном – в среде музыкантов). По мере приобретения опыта, его способности музыканта и неутомимого организатора стали проявляться все более очевидно. Так, он был одним из участников создания в 1960-х “The New Paul Whiteman Orchestra”, исполнявшего исключительно музыку из репертуара Пола Уайтмана. Вернувшись в США, Садхалтер выступал с Бобби Хакеттом, играл в “New York Jazz Repertory Orchestra”, в собственной группе “Primus Inter Pares Jazz Ensemble” и других анс., стремившихся воссоздать дух и атмосферу раннего джаза, в особенности музыку “Бикса” Байдербека. Интерес к жизни и творчеству Байдербека подтолкнул его к написанию великолепной биографии легендарного корнетиста (Richard M. Sudhalter and Philip R. Evans “Bix: Man And Legend”, 1974).
Дик Садхалтер вообще представляет собой редкий случай успешной реализации одновременно двух карьер – прекрасного корнетиста и джазового журналиста. Кроме создания (в соавторстве) книги о Байдербеке, следует упомянуть его многочисленные публикации (чаще всего под псевдонимом “Art Napoleon”) о джазе в газете “New York Post” и выступления по радио.
В к. 80-х – нач. 90-х Садхалтер (вместе с пианистом Диком Уэллстудом и гитаристом Марти Грошем) выступал в анс., известном под назв. “Classic Jazz Quartet”, а также в группе “Mr. Tram Associates”.

19 сентября в Нью-Йорке на 70-м году жизни умер Дик Садхалтер (Dick Sudhalter), трубач традиционного джаза и джазовый критик. В музыке он был верным последователем первой белой звезды джаза — трубача Бикса Байдербека (1903-1931); его перу принадлежит лучшая биография Байдербека, «Bix: Man and Legend» (1974, в соавторстве с Филипом Р. Эвансом).
Садхалтер долго занимался политической журналистикой, работал в Европе (в частности, он был единственным западным журналистом, освещавшим вход советских войск в Прагу в августе 1968). Но к 1970-м он полностью переключился на музыкальную критику и историю джаза. Его главные работы в этой области — фундаментальный труд о вкладе белых музыкантов в раннюю историю джаза, «Lost Chords: White Musicians and Their Contribution to Jazz, 1915-1945» (1999), вызвавший оживлённую дискуссию, и биография Хоуги Кармайкла «Stardust Melody» (2002). Садхалтер написал также энциклопедические по объёму информации статьи для буклетов CD-переизданий записей многих звёзд раннего джаза: Банни Беригана (за статью для буклета к сборнику его записей Садхалтер в 1982 получил премию Grammy), Реда Николса, Арти Шоу и др.
Самым популярным коллективом с участием Садхалтера как музыканта был Classic Jazz Quartet, воспроизводивший звучание джаза 1920-х гг. Квартет распался после смерти его пианиста Дика Уэлстуда в 1987 Директор Института джазовых исследований в Ньюарке, прославленный критик Дан Моргенстерн, которого связывала с Садхалтером давняя дружба, с улыбкой рассказывал, что участники квартета (у каждого из которых, помимо музыкальной, была и литераторская карьера) первоначально хотели назвать свой ансамбль Bourgeois Scum (буквально — «Буржуазные подонки»), но фирма грамзаписи их отговорила на основании того, что «это название — антикоммерческое».
Последние записи Садхалтера как трубача, по-прежнему демонстрировавшие его верность ранней джазовой традиции, и особенно — стилю Бикса Байдербека, были сделаны на рубеже веков. В 2003 он перенёс инсульт, приведший к почти полному параличу. Музыканты неоднократно устраивали в его честь бенефисы, собирая деньги на лечение Дика Садхалтера, но усилия медицины не увенчались ус-пехом.
Альбомы: ;“Friends With Pleasure” (1981), ;“Classic Jazz Quartet” (1984), ;“Getting Some Fun Out Of Life” (1988), “Get Out And Get Under The Moon” (1989), “Dick Sudhalter And Connie Jones” (1992), ;;“After Awhile” (1994).

САЛЛИВАН Айра
Салливан Айра Бревард Джуньер (мл.) - Sullivan Ira Brevard Jr.
р.01.05.1931 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, флейтист, саксофонист (альт, тенор, сопрано), композитор / боп, пост-боп
Играть на трубе Салливана научил отец, на саксофоне – мать. Молодой музыкант переехал в Чикаго, где ему посчастливилось в 50-х играть с такими мастерами, как Чарли Паркер, Лестер Янг, Уорделл Грей и Рой Элдридж – уже тогда за ним закрепилась репутация потрясающего солиста в стиле би-боп. Поиграв некоторое время с Биллом Рассоу, а затем, в 1956, с Артом Блейки, и освоив альт и баритон саксофоны, Салливан перебрался на юг, во Флориду, и к нач. 60-х практически исчез из поля зрения любителей джаза. Нежелание куда-либо ехать резко ограничило его возможности играть с первоклассными музыкантами, но Салливан продолжал оставаться в районе Майами, играя нередко в школах и церквях. Тесные контакты с местными молодыми джазменами, в частности, с Джако Пасториусом и Патом Метини, подтолкнули его к преподавательской деятельности, а с другой стороны – привели к тому, что он начал расширять собственную стилистическую палитру, познавая музыку Джона Колтрейна и осваивая элементы джаз-рока. Добавив попутно к своему музыкальному арсеналу флейту и сопрано-саксофон, Салливан приезжает в к. 70-х в Нью-Йорк и в 1980 создает квинтет, пригласив в качестве второго лидера легендарного бопера, трубача “Реда” Родни. Среди партнеров Айры Салливана были также Роланд Кёрк, Эдди Харрис и другие известные джазовые музыканты.
Салливан относится к тем редким мультиинструменталистам, которые способны к творческим импровизациям на всех инструментах, которыми они владеют. Начинал он с би-бопа, но с годами его пристрастия менялись, вбирая в себя элементы абстракций Джона Колтрейна и рока.
Альбомы: “Nicky’s Tune” (1958), ;“Ira Sullivan Quintet: Blue Stroll” (1959), “Bird Lives!” (1962), “Multimedia” (1977-78), “Ira Sullivan” (1977), “Peace” (1978), ;;“The Incredible” (1980), “Ira Sullivan Does It All” (1981), “Strings Attached” (1983).

САЛЛИВАН Джо
Салливан Джо (наст. имя Деннис Патрик Теренс Джозеф О'Салливан) - Sullivan Joe (Dennis Patrick Terence Joseph O'Sullivan)
р.04(05?).11.1906 в Чикаго, шт.Иллинойс; ум.13.10.1971 в больнице в Сан-Франциско, шт. Ка-лифорния
амер. пианист, композитор, рук. анс./ орк. / диксиленд, Свинг
Получив неплохую музыкальную подготовку (он учился в Чикагской консерватории), Джо уже подростком начал подрабатывать в качестве пианиста в различных театрах и клубах в Чикаго и его окрестностях. К сер. 20-х он уже был одним из самых известных музыкантов города, выступал в лучших клубах и записывался с ведущими джазменами Чикаго, чаще всего – в малых составах. В нач. 30-х Салливан уже в Нью-Йорке, где работал в качестве ак-компаниатора “Бинга” Кросби. В этом десятилетии он играл также в нескольких биг-бэндах, в частности, в орк. Роджера Вольфа Кана и Боба Кросби. К сожалению, болезнь (обострение туберкулеза и десять месяцев в больнице) вынудила Салливана уйти из орк. Кросби как раз в тот момент, когда этот коллектив достиг вершины популярности. Вместо него в орк. был принят Боб Зурк и впоследствии Салливан не раз с горечью клял свою судьбу… В 1939 он вновь возглавляет анс. в нью-йоркском клубе “Caf; Society” (в составе анс. играли такие мастера, как Эд Холл и Бенни Мортон). В 40-х пианист играл в анс. Бобби Хакетта и Эдди Кондона, нередко выступал с соль-ными программами. В ноябре 1943 Салливан участвовал в нескольких сеансах записи в студии ф. “Capitol” с выдающимся новоорлеанским кларнетистом Джимми Нуном (это были последние записи Нуна). В следующем десятилетии он продолжал выступать как солист (не всегда это был его сознательный выбор) и с небольшими составами – чаще всего в клубе “Hangover” в Сан-Франциско, однако в нач. 60-х его карьера резко пошла на убыль как из-за плохого здоровья, так и по причине охлаждения критики. Однако уже в 1964 в журнале “down beat” появилась статья с заголовком “Возвращение Джо Салливана”, рассказывающая о его успешном выступлении на джазовом фестивале в Монтерее в 1963. Эта публикация помогла музыканту получить место в престижном клубе “Trident Club” в курортном городке Сосалито в пригороде Сан-Франциско и оживила интерес публики к его твор-честву.
Салливан был, несомненно, эклектичным пианистом, его четкая, уверенная исполнительская манера содержала в себе элементы фортепианного стиля страйд, но лучше всего он чувствовал себя в ансамблях яркого, живого чикагского джаза.
Альбомы: ;;“Joe Sullivan” (1933-41), “New Solos By An Old Master” (1951), “Joe Sullivan” (1963).

САЛЛИВАН Максин
Салливан Максин (урожденная Мариетта Уилльямс) - Sullivan Maxine (Marietta Williams)
р.13.05.1911 в г.Хомстед, шт.Пенсильвания; ум.07.04.1987 в Нью-Йорке
амер. певица, исп. на тромбоне и трубе / Свинг, стан-дарты
Её вокальная карьера начиналась в Питтсбурге, шт. Пенсильвания и лишь в 1937 Максин переезжает в Нью-Йорк. Почти сразу же ей удалось устроиться в известный клуб на 52-й улице “Onyx Club” - пригласил певицу гитарист Карл Кресс; здесь она пела в перерывах между концертными номерами. Через некоторое время её приглашает в свой орк. Клод Торнхилл и вскоре Салливан записывает ставшую невероятно популярной шотландскую песню “Loch Lomond”. Успех первой пластинки поощрил певицу к записи еще нескольких шотландских народных песен, аранжированных Торнхиллом в джазовой манере (в том числе “Annie Laurie”). Чаще всего содержание этих песен было довольно-таки банальным, однако Салливан исполняла их с очаровательной естественностью. Кроме того, публика оказалась падкой на “заграничное” (подобно тому, как успехом пользовалась записанная оркестром Томми Дорси композиция “Song of India”). После того, как в журнале “New Yorker” была опубликована о молодой певице хвалебная статья, имя Салливан надолго обоснова-лось на первых полосах газет. Она начала выступать и записываться с орк. Джона Кёрби, основным орк. клуба “Onyx” (в 1937-41 Максин была замужем за Джоном). Свыше двух лет Салливан была звездой программ радио CBS, в этот же период она снялась в нескольких фильмах. После того, как её брак с Кёрби распался, певица начала чрезвычайно успешную сольную карьеру: она пела с оркестрами Бенни Гудмана, Глена Грея и некот. другими, её нарасхват приглашали в известные клубы. После некоторого перерыва Салливан вновь начала выступать в Нью-Йорке, выезжать с гастролями в Европу. В сер. 50-х она неожиданно для многих оставила сцену и стала работать медицинской сестрой, но в 1958 вновь вер-нулась.
Тромбон Салливан освоила в конце 50-х и даже выступала в качестве тромбонистки в составе различных ансамблей на нескольких фестивалях. Кроме этого, она играла на флюгельгорне и т. наз. “карманной трубе”. Салливан продолжала выступать в 60-х - в основном со своим вторым мужем, Клиффом Джексоном (ф-но). Карьера её успешно продолжалась в 70-х и в 80-х, благодаря участию в широко известных Джазовых вечеринках Дика Гибсона в Колорадо (Dick Gibson’s Colorado Jazz Parties), выступлениям с орк. “The World`s Greatest Jazz Band” и Бобби Хакеттом.
В последние годы своей жизни Салливан большую часть своей недюжинной энергии отдавала “Дому, который построил джаз” – музею, который она организовала в собственном доме и который посвятила памяти Джексона.
Основными характерными чертами её исполнения были очарование и хрупкость, деликатность, качества, чаще всего воспринимаемые отрицательно. Возможно, это и сказалось на преследовавших её всю жизнь взлетах и падениях. Последние работы Салливан, особенно записи с признанным мастером Бобом Уайлбером и молодыми джазменами Скоттом Гамильтоном и Китом Ингемом, продемонстрировали, что подлинный талант певицы был гораздо крупнее, чем способен был оценить рядовой зритель.
Альбомы: ;“It’s Wonderful” (1937-38), “The Biggest Little Band In The Land” (1940-41), ;“Maxine Sullivan Sings” (1955-56), ;;“Tribute To Andy Razaf” (1956), ;“Close As Pages In A Book” (1969), “Maxine Sullivan” (1975), “Good Morning, Life!” (1983), ;“It Was Great Fun” (1983), ;“Songs From The Cotton Club” (1984), ;“Uptown” (1985), ;;“Sings The Music Of Burton Lane” (1985), ;“Swingin’ Sweet” (1986).

САМПЛ Джо
Сампл Джозеф Лезли (Джо) - Sample Joseph Leslie (Joe)
р.01.02.1939 в Хьюстоне, шт.Техас
амер. пианист, композитор / хард-боп, соул-джаз, кроссовер
Еще в годы обучения в колледже Джо Сампл стал одним из организаторов анс., с которым оказалась связана практически вся его профессиональная жизнь. Созданный в сер. 50-х “Modern Jazz Sextet”, после того, как в к. 50-х музыканты перебрались в Лос-Анджелес и в 1961 начали записываться, сменил назв. на “Jazz Crusaders”. Ядро анс. составляли Сампл, тромбонист Уэйн Хендерсон, тенор-саксофонист Уилтон Фелдер и барабанщик “Стикс” Хупер. Выпустив несколько ставших популярными альбомов, анс. во многом способствовал формированию понятия соул-джаз. Поменяв (в очередной раз!) в 1971 название на “Crusaders”, анс. поменял и стилистическое направление, переставив в своем репертуаре акценты на музыку соул и фанк. Сампл выступал с анс. и в 70-х и, в различных вариантах составов, в 80-х. Так, в 1981 Сампл выступал с анс. “Crusaders” вместе с лондонским Королевским филармоническим орк. – их совместный концерт в знаменитом лондонском концертном зале Royal Festival Hall, в котором участвовал также выдающийся блюзмен “Би Би” Кинг, был выпущен в виде двойного альбома под назв. “Royal Jam”. Параллельно, как и другие члены группы, Сампл осуществлял свою индивидуальную карьеру. В частности, в 1967-68 он играл в качестве аккомпани-рующего музыканта с известным на Западном побережье квинтетом Бобби Хатчерсона – Харолда Ланда; в к. 60-х Сампл стал студийным музыкантом на ф. “Tamla Motown”, участвуя в записях таких звезд, как Дайана Росс и анс. “The Jackson Five”. Поработав затем некоторое время в голливудских студийных орк., он вошел в 1973 в состав группы Тома Скотта “LA Express”. Впоследствии опыт работы в этом составе пригодился Самплу в его студийной карьере – он успешно записывался со многими звездами поп- и фолк-музыки, такими, как Джони Митчелл.
Альбомы: “Fancy Dance” (1969), “The Three” (1975), ;“Rainbow Seeker” (1978), “Swing Street Cafe” (1978), ;;“Carmel” (1978), ;“Live In Japan” (1981), “Ashes To Ashes” (1990), “Invitation” (1993), ;;“Did You Feel That?” (1994).

САН РА
Сан Ра [псевдоним; наст. имя Герман “Сонни” (“сынок”) Блант, др. прозв. – “Ле Сони'р Ра”] - Sun Ra (Herman “Sonny” Blount; “Le Sony'r Ra”)
р.22.05.1914 в г.Бирмингем, шт.Алабама; ум.30.05.1993 там же
амер. пианист, исп. на электронных клавишных инструментах и синтезаторе, композитор, рук. орк. / авангард, фри-джаз
Для Германа Бланта все началось, скорее всего, с воображения. Именно буйным воображением (а не простой спекулятивной выдумкой или рекламным трюком) следует объяснить возникновение его собственного Космоса, центральной фигурой и верховным жрецом которого он сам себя назначил. Костюмы, пантомима, танец, световые эффекты, электроника – все это на стыке театра и музыки, мистических обрядов и фантазии… Утопия смешивалась здесь с экзотикой, Египет с христианством…
Родился Сан Ра под знаком “Близнецов”. Его появление в сер. 50-х на музыкальной сцене Чикаго прошло практически незамеченным, а те, кто узнал о его существовании и космических притязаниях, относились ко всему этому с иронией. Особый таинственный церемониал, присущий всем ансамблям, которые создавал Сан Ра, начинался уже с их названий: “Intergalactic Arkestra”  , “Astro-Infinity Arkestra”, “Outer Space Band”, “Solar Arkestra”… Не менее загадочной фигурой был сам лидер – вечный актер, комедиант, к которому трудно относиться всерьез; однако, если подходить к нему с позиций профессионализма, он не может не вызвать уважения. Одна из наиболее экстраординарных фигур в музыке ХХ века, Сан Ра утверждал, что прибыл на Землю с планеты Сатурн, и дату своего прибытия он не имеет права называть по чрезвычайно важным астрологическим соображениям! Правда, более приземленные исследователи выявили вышеуказанную дату рождения музыканта, но сам он никогда её не признавал. Точно так же много неясного и с его подлинным именем: в 30-х и 40-х он нередко выступал под именем Герман “Сонни” Блант, хотя иногда использовал имя “Сонни” Ли (“Sonny” Lee) и утверждал, что фамилия его родителей была Арман (Arman). Как бы то ни было, на протяжении почти 40 лет он был известен как Сан Ра – или, как он заявлял, обращаясь к бесчисленным зрителям множества своих концертов: “Некоторые называют меня “мистер Ра”, другие – “мистер Ре”. Вы можете обращаться ко мне просто “мистер Тайна”.
Первые музыкальные воспоминания Германа связаны с классическими исполнительницами блюзов, прежде всего это Бесси Смит и Этел Уотерс. В юности он был страстным поклонником свинговых орк., прежде всего биг-бэнда Флетчера Хендерсона. Музыке он учился в колледже. Первый опыт работы пианиста, аранжировщика и композитора нарабатывался в различных анс. в окрестностях Чикаго в сер. 30-х (в декабре 1934 он некоторое время  выступал со своим анс. в известном чикагском танцевальном зале “Savoy Ballroom”), однако этот период его жизни практически никак не задокументирован.
Свою подлинную музыкальную карьеру будущий “Солнце Ра” начинал в 1946 в чикагском заведении “Club de Lisa”, где он подыгрывал заезжим джазовым и блюзовым исполнителям, таким, как Джо Уилльямс и ЛаВерн Бейкер, а также писал аранжировки для своего кумира Хендерсона, орк. которого выступал в этом же клубе по 15-месячному контракту. Некоторое время он даже выступал у Хендерсона в качестве пианиста. В 1948 Ра играл в анс. к-басиста (впоследствии сайдмена Дейва Брубека) Юджина Райта “Dukes Of Swing” (тогда же состоялся его дебют в грамзаписи), а также с Коулманом Хокинсом и “Стаффом” Смитом. В нач. 50-х он начал создавать свои первые небольшие группы, в составе которых вскоре появились великолепные саксофонисты Пат Патрик и Джон Гилмор. В первых же своих анс. Сан Ра начал последовательно подкреп-лять фантазии, рожденные воображением, музыкальной действительностью.
К сер. 50-х Сан Ра сформировал орк. из 10 музыкантов, назвав его “Arkestra”. В 1956 орк. записал свой дебютный альбом “Sun Song”. Исполняя изначально характерный би-боп с аранжировками, сделанными явно в стиле “Дюка” Эллингтона и Тадда Дамерона (критики признавали за ним определенное музыкальное родство с Эллингтоном, что особенно заметно в том, как Ра трактует в своих орк. секцию саксофонов), к нач. 60-х “Arkestra” сумел превратиться в один из наиболее передовых, смело эксперимен-тирующих орк. того времени. Ра был одним из первых бэндлидеров (задолго до Орнетта Коулмана), использующих два контрабаса, включивших в состав электронный к-бас, он резко усилил роль ударных инструментов и одним из первых ввел электронные синтезаторы для достижения космических эффектов. Он был в числе первых, решившихся исследовать неведомые глубины модальной музыки и опробовать сольные и коллективные импровизации в рамках свободной формы. Кроме того, что Ра был изобре-тательным композитором и превосходным аранжировщиком, он был также весьма неплохим пианистом.
Несомненной “звездой” коллективов Сан Ра был тенор-саксофонист Джон  Гилмор, которым восхищался сам Колтрейн, а баритон-саксофонист П. Патрик был точной копией эллингтоновского Гарри Карни: звук его саксофона был столь же неотъемлемым элементом тональной палитры меняющих друг друга “аркестров”, а сам Патрик, подобно Карни, был пожизненно связан со своим шефом.
Музыка Сан Ра представляла собой интересный сплав “космических”, порой весьма удачных, эффектов с традиционным джазом, обогащенным элементами фри-джаза и модального джаза. Набор инструментов в его ансамблях был чаще всего нетрадиционным, поскольку наряду с привычными джазовыми инструментами, такими, как трубы и саксофоны, он использовал гобой, бас-кларнет, скрипки, английский рожок и ряд специально сконструированных инструментов (“солнечный рог” и др.). Кроме всего прочего, Ра принадлежат прорывы и в более широком культурном контексте: он неизменно провозглашал африканские корни джаза, культивировал чувство гордости самим фактом принадлежности к культуре черных, всячески подчеркивал духовные и мистические измерения музыки – в сущности, почти все это входило в число важнейших принципов культурно-политического ренессанса в движении черных в 60-х.
В к. 50-х Сан Ра организовал собственную ф. грамзаписи “Saturn Records” (известную также под назв. “Thoth”), один из первых лейблов, принадлежавших музыканту, и большинство его записей были сделаны на этой фирме (хотя он много записывался и на других ф., прежде всего – в 60-х и 70-х – на ф. “Impulse!”). Любопытно, что почти все альбомы, выпущенные ф. “Saturn”, выходили огра-ниченным тиражом и “одевались” в белые или разрисованные от руки конверты, и являются сейчас коллекционными раритетами. То обстоятельство, что альбомы эти чрезвычайно редкие, что на них, как правило, нет никакой информации о самих записях, что они порой переиздавались под другими названиями и что некоторые якобы “новые” записи нередко включали в себя по одной стороне с каких-нибудь двух ранее выпущенных альбомов, делает фактически нереальной задачу составления точной и полной дискографии Сан Ра.
Несмотря на то, что ему годами приходилось существовать буквально в нищете, несмотря на переезды (в к. 50-х Ра со своим орк. на некоторое время перебрался из Чикаго в Монреаль, в 1961 – в Нью-Йорк, а затем в 1968 - в Филадельфию), Сан Ра сумел на протяжении свыше тридцати лет сохранить свой коллектив, хотя нередко он почти ежегодно менял название орк.: это был то  “The Astro-Infinity Arkestra”, то “The Blue Universe Arkestra”, “The Cosmo Jet Set Arkestra” или “The Year 2000 Myth Science Arkestra”. В составе знаменитого орк. в разные годы играли такие мастера, как Марион Браун, Ричард Дэвис, Робин Юбенкс, Билли Хиггинс, Джульян Пристер, “Фэроу” Сандерс и Джеймс Сполдинг (и многие другие). В качестве гостей с орк. Ра выступали Лестер Бауи, Дон Черри и Арчи Шепп. Многие музыканты по много раз возвращались в орк., хотя гонорары были весьма скромные, некоторые оставались в орк. практически постоянно, в частности, уже упоминавшийся Гилмор. Ряд ключевых музыкантов орк. жили вместе, в одном доме, образуя нечто вроде коммуны, в которой (по слухам) Ра поддерживал строжайшую дисциплину: наркотики и алкоголь были категорически запрещены. Вот что сам он говорил по этому поводу: “Я всегда втолковывал своим музыкантам, что все люди на Земле вынуждены жить в условиях множества ограничений, но им повезло оказаться в тюрьме Ра, а она – лучшая в мире”. Рассказывали также, что он любил поднимать всех глубокой ночью и устраивать дополнительные репетиции: музыка для него была всем. (Считается, что именно он сумел уговорить Джона Колтрейна отказаться от наркотиков; кроме того, Колтрейн брал у Гилмора уроки игры на саксофоне.) Практически с самого начала музыканты его орк. одевались в экзотические костюмы, причем украшавшие их узоры напоминали чаще всего древнеегипетские рисунки или космические мотивы, а во время выступления исполь-зовались различные театрализованные приемы: свет, танец, пантомима…, нередко они словно бы вовлекали в свое действо и публику, распевая или повторяя нараспев нечто наподобие “вот мы мчимся сквозь Космос, от планеты к планете”…
В 70-х Сан Ра заметно расширил репертуар своего орк., включив в него произведения джазовой классики, в первую очередь сочинения для биг-бэндов Эллингтона, Хендерсона, Джимми Лансфорда и “Джелли Ролл” Мортона. В то же время он шел в ногу со временем, исполняя модный джаз-фанк, и продолжал исполнять свои оглушительные, выдержанные в стилистике фри-джаза соло на синтезаторе, так что каждый концерт его “Arkestra” представлял весь спектр креативной музыки черных. Их записи были, как правило, весьма хаотичными (и часто невысокого качества), но с течением лет в их общей массе набралось немало подлинных шедевров, причем наибольшее число творческих удач пришлось на начало и сер. 60-х (“Jazz In Silhouette”, “Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus”, “The Heliocentric Worlds Of Sun Ra”, “Vols 1 & 2”, “Nothing Is”, “The Magic City”) и на к. 70-х (“Media Dreams”, “Disco 3000”, “Omniverse”, “Sleeping Beauty”, “Strange Celestial Road”, “Sunrise In Different Dimensions”). Время от времени “Arkestra” участвовал в различных смешанных программах, композиция “Stay Awake”, например, положила начало целому циклу записей, сделанных в к. 80-х, и посвященных героям мультфильмов Уолта Диснея. Нередко отдельные музыканты оркестра формировали малые составы и записывались вместе с Ра. Сан Ра выпустил также несколько сольных альбомов в качестве пианиста - “Monorails & Satellites”, “Vols 1 & 2”, “Aurora Borealis”, “St. Louis Blues Solo Piano”; его фортепианный стиль отражал целую гамму влияний, включая блюз, упругую, несколько расслабленную манеру (“баунс”) “Каунта” Бэйси, диссонансы Телониуса Монка и псевдоевропейский импрессионизм.
Перенеся в 1990 тяжелую болезнь, Сан Ра оказался ча-стично парализованным, но лондонские гастроли его орк. в 1991 прошли на прежнем высоком уровне.
Его влияние на других музыкантов было огромным и буквально просачивалось во все “закоулки” современной музыки, включая “Funkadelic”, Карлхайнца Штокхаузена и “The Art Ensemble Of Chicago”. Сан Ра опубликовал несколько томов своих поэтических и философских работ. В то время, как некоторые критики, не приняв мишуру костюмов музыкантов “Arkestra” и их псевдокосмические песнопения, провозгласили все это балаганом, цирком, а самого Ра – чудаком и шарлатаном, большинство его идей приобретают действительно серьезный и глубокий смысл, если их рассматривать через призму афро-американской культуры. Так, вековая блюзовая традиция (освященная именами таких исполнителей, как Мадди Уотерс, “Хаулин Вулф” и “Лидбелли”) и акценты Ра на Древний Египет оказываются звеньями одной цепи – таким образом он лишь стремиться привлечь внимание к истории и достижениям черного народа. В целом ряде серьезных исследований детально анализируется эта сторона творчества Ра. В 1980 вышел посвященный музыканту документальный фильм “Sun Ra: A Joyful Noise”. Сан Ра был одним из величайших современных мечтателей: у него не только была мечта, но он сумел прожить в ней целых 40 лет. Он доказал, что при помощи воображения, целеустремленности и любви к прекрасному можно не только сотворить собственное будущее, но и сделать реальностью невозможное. В мае 1993 Сан Ра покинул планету Земля.
Литература: Chris Cutler “File Under Popular”, John Lit-weiler “The Freedom Principle”, Graham Lock “Forces In Motion”, Valerie Wilmer “As Serious As Your Life”, Sun Ra “The Immeasurable Equation”.
Альбомы: ;“Sound Sun Pleasure” (1953-60), “Sun Song” (1956), ;“We Travel The Spaceways / Bad And Beautiful” (1956-60), ;“Angels & Demons At Play / The Nubians Of Plutonia” (1956-60), “Sound Of Joy” (1957), ;“Jazz In Silhouette” (1958), ;“Planet Earth / Interstellar Low Ways” (1958-60), ;“Holiday For Soul Dance” (1960), ;“Fate In A Pleasant Mood / When The Sun Comes Out” (1960-63), “We Are In The Future” (1961), ;;“Other Planes Of There” (1964), ;“The Magic City” (1965), “Monorails And Satellites” (1966), ;;“Atlantis” (1967), “Outer Spaceways Incorporated” (1968), ;“My Brother The Wind, Vol. 2” (1969), ;“Space In The Place” (1972), ;“Live At Montreux” (1976), “Solo Piano” (1977), ;“St. Louis Blues” (1977), “Reflections In Blue” (1986), “Blue Delight” (1988), “Somewhere Else” (1988-89), ;“Mayan Temples” (1990), ;“Live At The Hackney Empire” (2 CD; 1990), “At The Village Vanguard” (1991), “Tribute To Stuff Smith” (1992).

САНБОРН Дэвид
Санборн Дэвид Уилльям - Sanborn David William
р.30.07.1945 в г.Тампа, шт.Флорида
амер. альт-саксофонист (+тенор и сопрано), флейтист, рук. анс. / кроссовер, блюз, ритм-энд-блюз, соул-джаз
Вырос Дэвид в Сент-Луисе, шт. Миссури, куда в к. 40-х переехала его семья, и с юных лет играл с великолепными блюзменами чикагской школы.
Началось все с несчастья. Болезненно худой и хрупкий, музыкант и теперь всячески пытается скрывать свой врожденный недуг - с 3 лет Дэвид болен полиомиелитом... Это страшное заболевание проявилось у него в тяжелой форме – почти восемь лет он был неразлучен с аппаратом искусственного дыхания, пока один из врачей не посоветовал попытаться укрепить легкие мальчика путем постоянных занятий на каком-либо духовом музыкальном инструменте. Дэвид выбрал саксофон - ему всегда нравилось слушать Чарли Паркера. И кроме того, вспоминает Дэвид, “игра на саксофоне была для меня единственным способом петь без пения”. Занятия пошли на удивление удачно, и уже в 14 лет Санборн играл в клубах в анс. ритм-энд-блюза.
В 1963-64 он учится музыке в Северо-западном университете в г. Эванстоне, шт. Иллинойс (в то время это был один из немногих университетов с классом саксофона), а затем (1965-67) продолжает учебу в Айовском университете.
Перебравшись в 1967 на Западное побережье, в Сан-Франциско, Санборн стал членом анс. Пола Баттер-филда “The Paul Butterfield Blues Band”, с которым выступал и записывался с 1967 по 71 (в том числе на сцене легендарного рок-фестиваля в Вудстоке в 1969). В 1972-73 он гастролирует вместе со Стиви Уандером, а с января 1973 начинается его длительное и плодотворное сотрудничество с Гилом Эвансом, участие в записи нескольких альбомов Эванса, включая классический диск “Svengali”. Саксофонист полностью разделяет увлечение Эванса электронными музыкальными инструментами, с интересом играет в стиле фьюжн, нередко с элементами диско. Санборн записывался со многими известными мастерами джаза, блюза и поп-музыки. В 1975, в частности, он работает с Ранди и Майклом Брекерами. Вообще в этот период Санборн был, вероятно, самым востребованным альт-саксофонистом в США. Молодого музыканта охотно приглашают для совместных записей в качестве сайдмена многие звезды поп- и рок-музыки. В активе Санборна совместные концерты с супер-группой “The Rolling Stones”, Элом Джарро и Брюсом Спрингстином. Соло Санборна на альт-саксофоне в песне Дэвида Бауи “Young Americans” считается классическим. Именно это соло привлекло к музыканту внимание ф. звукозаписи “Elektra”, предложившей ему собрать собственную группу для записи в 1975 первого альбома “Takin’ Off”. С этого момента Санборн заявил о себе в новом качестве - как рук. анс. Вслед за дебютным альбомом последовала целая серия весьма успешных пластинок. Записи Санборна пользуются устойчивой популярностью (альбом “Voyeur”, например, был удостоен престижной премии “Grammy”). На 80-е годы пришелся пик популярности Санборна. Его седьмой альбом “Double Vision” приносит музыканту вторую статуэтку “Grammy”. В музыкальных клубах Америки все чаще выступают молодые саксофонисты, откровенно подражающие его манере игры. Известная саксофонистка Кэнди Далфер не устает повторять в своих интервью, что её кумир - Дэвид Санборн. Очередной альбом “A Change Of Heart” высоко поднялся в уже джазовых таблицах по-пулярности, хотя в немалой степени был выдержан в стилистике рока (особенно можно выделить мощную и агрессивную композицию “Tintin”, а также чисто фанковую пьесу “High Roller”). Записанный в 1991 первый чисто джазовый альбом Санборна “Another Hand” был одинаково восторженно встречен и критикой, и любителями джаза.
В 1997 году на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария) Санборн выступил в совместной программе “Легенды” с Эриком Клэптоном, Джо Самплом и Стивом Гэддом. Он снова вернется к сотрудничеству с этими замечательными музыкантами, а также со Стингом и вокалисткой Кассандрой Уилсон при работе над своим очередным (20-м по счету!) диском “Inside”, названным так потому, что большая часть записей была сделана у Санборна дома (“Обычно я пишу музыку в моем доме, именно потому, что хочу придать ей интимный характер. В этом мой подход. Я хочу, чтобы все шло изнутри.”). На этом альбоме Дэвид вернулся к своим музыкальным корням - ритм-энд-блюзу - кроме которого в его музыкальном арсенале огромное количество музыкальных стилей: блюз, би-боп, фанк, поп и фьюжн.
Проведя на эстраде свыше сорока лет, Санборн из рядового сайдмена превратился в одного из наиболее влиятельных саксофонистов последнего двадцатилетия. Страстные, стремительные пассажи его альт-саксофона буквально завораживают, хотя в жизни Дэвид - скромный, душевный и романтичный человек. Санборн ни коим образом не флиртует со своим инструментом – в его игре ощущается подлинная мощь и напор. Саксофон давно перестал быть для него жизненно важным средством терапии, превратившись в жизненно важное средство выражения чувств и смысл всей жизни.
Наибольшее влияние на него оказало творчество “Хэнка” Крофорда, Джеки Маклейна и Чарли Паркера.
Альбомы: “Heart To Heart” (1978), “Hideaway” (1979), ;“Voyeur” (1980), ;“Straight From The Heart” (1984), “Double Vision” (1986), “A Change Of Heart” (1987), ;“Another Hand” (1991), ;“Upfront” (1992), “Pearls” (1995).

САНДЕРС “Фэроу”
Сандерс Фаррелл (прозв. “Фэроу” – “Фараон”) - Sanders Farrell “Pharoah” (“Pharaoh”)
р.13.10.1940 в г.Литл-Рок, шт.Арканзас
амер. саксофонист (тенор, сопрано), композитор, рук. анс. / авангард, хард-боп, фри-джаз
К моменту окончания школы Сандерс прекрасно владел несколькими музыкальными инструментами: играть на ф-но его выучил дедушка, он освоил также ударные, кларнет и флейту. Однако в конечном счете выбрал он тенор-саксофон. В 1959 молодой музыкант оказывается в Окленде, шт. Калифорния, где продолжает свои “музыкальные университеты”, приобретая опыт в анс. ритм-энд-блюза, а также играя с такими мастерами, как Дьюи Редман и “Филли Джо” Джонс. В нач. 60-х он перебирается в Нью-Йорк, где знакомится и начинает играть с Доном Черри, Рашидом Али и другими авангардистами и энтузи-астами фри-джаза. В этот период особенно сильное влияние на него оказывает Алберт Эйлер. Некоторое время Сандерс работает в орк. Сана Ра “Arkestra”, а с 1965 судьба дарит ему еще одну встречу – с Джоном Колтрейном. Началось продолжавшееся почти два года сотрудничество Сандерса с этим выдающимся музыкантом. Он участвует в записи нескольких ключевых альбомов Колтрейна именно в тот период, когда маэстро начал прочно осваивать музыкальные пространства, прорыв в которые - его стараниями - только что произошел. Игра Сандерса у Колтрейна отличалась безудержным, яростным темпераментом, его саксофон иногда ворчал, иногда скрипел, иногда пронзительно взвизгивал…; в отведенном ему му-зыкальном пространстве он умел выстраивать интригующие, волшебные фразы. После смерти “Трейна” Сандерс некоторое время продолжает играть с Элис Колтрейн, затем выступает в основном со своими анс. В 1968 Сандерс играет в орк. Майкла Мантлера и Карлы  Блей “Jazz Composers’ Orchestra”.
На зрелом этапе своей карьеры “Фэроу” Сандерс редко достигал того успеха, который удавался ему в молодые годы, и большинство его пластинок 70-х и 80-х оказывались не слишком удачными сочетаниями чистого джаза и фьюжн на фоне струнных и вокала, с банальными призывами к миру и любви. В к. 80-х он вновь обратился к более определенному инструментальному джазу, стал постоянным участником крупнейших джазовых фестивалей. Исполнительскую манеру Сандерса характеризует четкая ориентация на би-боп, сквозь которую лишь изредка прорываются отголоски его прежних увлечений идеями фри-джаза.
Альбомы: ;“Pharoah’s First Album” (1964), ;“Tauhid” (1966), “Izipho Zam” (1969), ;;“Karma” (1969), ;“Jewels Of Thought” (1969), “Deaf Dumb Blind” (1970), ;“Thembi” (1970-71), “Live At The East” (1971), ;“Journey To The One” (1980), “Rejoice” (1981), ;“Welcome To Love” (1990), “Crescent With Love” (2 CD; 1992).

САНДОВАЛЬ Артуро
Сандоваль Артуро - Sandoval Arturo
р.06.11.1949 в г.Артемиса, Куба
кубинск. трубач, исп. на флюгельгорне, клавишных и ударных, вокалист, рук. анс./орк., педагог / боп, афро-кубинский джаз
Играть на трубе начал с 12 лет - он получил классическое музыкальное образование. И хотя с юных лет его привлекал джаз вообще и “Диззи” Гиллеспи в особенности, свою карьеру Сандоваль начал в качестве классического музыканта. В 70-х он был одним из организаторов кубинского орк. современной музыки “Orquestra Cubana de Musica Moderna” в Гаване. Его приглашали для выступлений в симфонический орк. Би-Би-Си в Лондоне, играл он и с Ленинградским симфоническим орк. в СССР.
Вернувшись на Кубу, Сандоваль не смог больше сопротивляться своей изначальной тяге к джазу. Уже тогда обратил на себя внимание любителей джаза яркой, своеобразной манерой исполнения. До 1981 он играл в популярном орк. “Irakere”, исполнявшем взрывчатую смесь джаза, классики, рока и традиционной кубинской музыки. В 1981 он уходит из орк. и организует собственный анс., с которым успешно гастролирует в Европе и Южной Америке. С 1982 по 84 Артуро Сандоваль ежегодно признается лучшим инструменталистом Кубы.
Кумиром Сандоваля по-прежнему был “Диззи” Гиллеспи. Кубинец в течение трех лет был одним из ведущих солистов в орк. “United Nation Orchestra”, который возглавлял Гиллеспи, вместе они много гастролировали на Кубе, в США, Пуэрто-Рико, Англии. В нач. 80-х два трубача осуществили серию совместных записей на ф. ”Pablo” в Финляндии.
В 1990 Сандоваль эмигрировал с Кубы и последние годы живет в Майами, шт.Флорида (в США Сандовалю было предоставлено политическое убежище, а в 1998 амер. гражданство). В сер. 90-х он работал профессором Флоридского международного университета. Много выступает и записывается с ведущими джазменами, в числе которых Билли Кобем, Вуди Герман, Херби Хэнкок, Мишель Легран и Стэн Гетц. Организовал афро-кубинский джазовый анс.
Сандоваль-трубач отличается поразительной техникой, виртуозностью и невероятной выносливостью, но в его игре порой ощущается больше спорта, чем искусства, исполняемые нередко “на показ” технические приемы не компенсируют отсутствие эмоциональной глубины. Тем не менее, его труба – особенно если Сандоваль находится “в ударе” – может глубоко тронуть и очаровать слушателей искренней поэзией в исполняемых им задумчивых балладах.
Альбомы: ;;“To A Finland Station” (1982), “Tumbaito” (1986), “No Problem” (1986), ;;“Straight Ahead” (1988), “Flight to Freedom” (1991), ;“I Remember Clifford” (1992), “Dreams Come True” (1993), “Danzon (Dance On)” (1993), ;“Arturo Sandoval & the Latin Train” (1995).

САУТ Эдди
Саут Эдди - South Eddie
р.27.11.1904 в г.Луизиана, шт.Миссури; ум.25.04.1962 в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. скрипач, рук. анс. / Свинг
Играть на скрипке Эдди начал с раннего детства – родители юного вундеркинда втайне мечтали видеть сына классическим музыкантом. К сожалению, этим мечтам изначально не суждено было сбыться: в 20-х в США невозможно было даже представить чернокожего исполнителя на академической сцене (впоследствии Саута иногда называли “темным ангелом скрипки”). Получив диплом Чикагского музыкального колледжа и специальную джазовую подготовку (по словам Эрла Хайнса) у Дарнелла Хауарда, Саут вскоре понял, что ему просто некуда деваться, кроме как стать членом танцевального орк. Начинал он в Чикаго, где в разное время играл, в частности, у Чарли Элгара и Эрскина Тейта. В к. 20-х Саут начал работать с пианистом Майком Макендриком и одновременно возглавил собственный анс. В 1928 Саут отправляется на гастроли в Европу, где его ждет огромный успех. Оказавшись сначала в Париже, а затем в Будапеште, молодой музыкант возобновляет учебу и, кроме того, у него неожиданно просыпается интерес к музыке восточноевропейских цыган, который не покидал его в дальнейшем всю жизнь. В нач. 30-х Саут вновь возглавляет орк. в Чикаго, но особого успеха добиться ему не удается. По воспоминаниям к-басиста Милта Хинтона, игравшего тогда в биг-бэнде Саута, “все было бы отлично, но, видимо, еще не пришло то время, когда публика будет нормально воспринимать биг-бэнд с черным скрипачом, стоящим перед оркестром и исполняющим баллады”. Саут возвращается к формату малого анс. и много гастролирует по южным штатам, исполняя технически совершенный и намного опередивший свое время камерный джаз. В 1937 он вновь едет в Европу – на этот раз для выступлений на Международной выставке в Париже. Одновременно скрипач делает несколько выдающихся записей с Джанго Рейнхардтом (записывали они и классическую музыку). Начиная с 1938, Саут вновь работает в США – в основном с малыми анс., хотя некоторое время возглавляет и биг-бэнд. В следующие два десятилетия Эдди Саут активно работает в джазовых клубах и на радио, чаще всего в качестве рук. анс., хотя иногда и в паре с такими мастерами, как Эрл Хайнс. Саут ведет собственную радиопрограмму, выступает на ТВ.
Саут был одним из самых стильных и мелодичных скрипачей джаза, академическая подготовка неизменно ощущается на всех его записях. Тем не менее, его исполнение отличалось великолепным свингом, и достойно глубокого сожаления, что после его смерти фирмы грамзаписи крайне редко переиздают записи этого, бесспорно, выдающегося джазмена.
Альбомы: ;“Eddie South” (1923-37), “In Paris” (1929-37), ;“Django Reinhardt And His American Friends” (1937-38), ;;“Eddie South” (1937-41), “Earl “Fatha” Hines” (1947), “The Distinguished Violin Of Eddie South” (1958).

САФРАНСКИ Эдди
Сафрански Эдуард (Эдди) - Safranski Edward (Eddie)
р.25.12.1918(13?) в г. Питтсбург, шт. Пенсильвания; ум.10(09?). 01.1974 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. контрабасист, рук. анс., педагог / боп
В детстве Эдди учился играть на скрипке, но затем перешел на к-бас и довольно быстро стал постоянным басистом школьного орк. Поработав затем несколько лет в одном из провинциальных орк., в 1945 он входит в состав анс. известного тромбониста “Миффа” Моула. В том же году Сафрански играет уже в орк. Стэна Кентона, а в 1948-49 работает у Чарли Барнета. В последующие годы, за исключением нескольких джазовых ангажементов, связанных с гастрольными поездками (в частности, в 1951-52 он играл у Бенни Гудмана), Эдди работал в студиях Нью-Йорка, преподавал, и, кроме того, сотрудничал с фирмой, производящей к-басы и др. музыкальные инструменты. Переехав в Калифорнию, он играл традиционный джаз и би-боп в различных анс. в Лос-Анджелесе.
Сафрански был сильным, ярким музыкантом, отличав-шийся безупречным чувством свинга; его игра на к-басе в орк. Кентона может служить эталоном.
Альбомы: ;“The Kenton Era (1940-53)” (1955), ;“Stan Kenton’s Greatest Hits (1943-51)” (1983), “Loaded” (1946).

СБАРБАРО Тони
Сбарбаро Тони (Антони; Антонио или Тони Спарго) – Sbarbaro Tony (Anthony; Antonio; Tony Spargo)
р.27.06.1897 в Новом Орлеане, шт.Луизиана; ум.30.10. 1969 в г.Форест-Хиллз, шт.Нью-Йорк
амер. ударник / новоорлеанский джаз, диксиленд
Приобретя приличный опыт барабанщика в различных орк. у себя на родине, в Новом Орлеане, юный Тони от-правился в Чикаго, где в 1916 становится членом исторического анс. “The Original Dixieland Jass (или Jazz) Band”. В январе 1917 анс., фактическим рук. которого был корнетист Ник ЛаРокка, перебирается в Нью-Йорк и буквально через несколько недель молодые новоорлеанцы покорили нью-йоркскую публику. Почти сразу же последовали предложения со стороны нескольких ведущих ф. грамзаписи и, волею судьбы, “ODJB” стал тем коллективом, который записал первые в истории джазовые пластинки (см. статью “ЛаРокка”). В 1919 анс. с успехом гастролировал в Англии, С 1925 Сбарбаро возглавил “ODJB”, и в течение трех десятков лет руководил этим коллективом, периодически его переименовывая, перекраивая и переформировывая. И хотя он не обладал рафинированной джазовой техникой своих черных земляков и уступал даже некоторым белым барабанщикам диксиленда, Сбарбаро (или Тони Спарго) всегда оставался живым, темпераментным му-зыкантом, игра которого была насыщена подлинным энтузиазмом.
Альбомы: ;““The Original Dixieland Jazz Band (1918-36)” (1979).

СЕВЕРИНСЕН “Док”
Северинсен Карл (прозв. “Док” – “доктор”) - Severinsen Carl H. “Doc”
р.07.07.1927 в г.Арлингтон, шт.Орегон
амер. корнетист, трубач, рук. орк. / Свинг, поп-музыка
“Док” Северинсен представляет собой великолепный образец исключительно одаренного музыканта, для которого удовольствие от жизни, материальная обеспеченность и уверенность в завтрашнем дне были гораздо важнее, чем чистое творчество. И хотя в к. 40-х он время от времени выступал с оркестрами Томми Дорси и Чарли Барнета (у Барнета его партнерами по секции труб были такие мастера, как Мейнард Фергюсон и Рольф Эриксон), в 1949 Северинсен перешел на работу в штат компании NBC и посвятил себя, в основном, студийной работе. В 1962 он стал заместителем рук. орк. “Tonight Shaw Band”, выступавшего в популярнейшей телевизионной программе “Tonight Shaw” Джонни Карсона, а в 1967 возглавил этот орк. Его биг-бэнд в Америке знали все: в своих чудаковатых костюмах и с периодическими словесными перепалками с ведущим Северинсен пять вечеров в неделю появлялся на экранах телевизоров в домах миллионов американцев вплоть до 1992, когда с уходом Карсона программа поменяла свой формат.
Талантливый музыкант, умевший извлекать из своей трубы поразительно высокие звуки, Северинсен записал в 60-х серию коммерческих свинговых альбомов, часто выступал в качестве солиста с различными классическими и эстрадными орк., однако так и не реализовал полностью своих природных возможностей.
25 августа 2007 в г. Лас-Крусес, шт. Нью-Мексико, 80-летний трубач дал свой прощальный концерт. Он выступил перед более чем пятитысячной аудиторией в зале “Pan American Center”, играя в сопровождении городского симфонического орк. В ходе концерта Северинсен также играл мексиканскую музыку марьячи с группой “Mariachi Cobre”, что и не удивительно: в последние годы он живёт в Мексике, в городе Сан-Мигель-де-Альенде.
Прощальный концерт в США не означает, впрочем, что “Док” уходит из музыки: у себя дома, в Мексике, он регулярно играет марьячи и джаз с собственным анс. “El Ritmo de la Vida”.
Альбомы: “Tonight Show Band With Doc Severinsen” (1986), “The Tonight Show Band, Vol. 2” (1987), ;;“Once More, With Feeling!” (1991).

СЕДРИК Джин
Седрик Юджин Холл (Джин; прозв. “Ханибэр” – “милый медведь”) - Sedric (Cedric) Eugene Hall (Gene; “Honeybear”)
р.17.06.1907 в г.Сент-Луис, шт.Миссури; ум.03.04.1963 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, кларнетист, рук. орк. / классический джаз, диксиленд, Свинг
Начинал Седрик в качестве кларнетиста (чуть позже – тенор-саксофониста) в различных анс. родного города, играл он и в орк., работавших на речных пароходах. Первыми серьезными коллективами, в которых играл молодой музыкант, были орк. Чарли Криса и Фейта Мэйребла. В сер. 20-х Седрик в составе гастролирующего орк. приезжает в Нью-Йорк, где попадает в состав орк. Сэма Вудинга и становится одним из его солистов, участвуя также в его европейском турне. У Вудинга молодой музыкант ра-ботал до 1932. После того, как Седрик поиграл некоторое время у Луиса Расселла и Флетчера Хендерсона, наступает его “звездный час” - в 1934 он становится членом небольшого анс. “Фэтса” Уоллера и играет в нем вплоть до смерти шефа в к. 1943. “Это были потрясающие годы”, - вспоминал позже сам Седрик. – “Несколько лет подряд мы колесили по всей стране. Таких огромных аудиторий у меня никогда ни до, ни после не было: в Чикаго, например, на ежегодном музыкальном фестивале на Солдатском поле мы играли для 120 тыс. человек, а в Новом Орлеане под нашу музыку танцевало одновременно 20 тыс. человек!” С анс. Уоллера Седрик почти ежедневно выступал по радио и записывался, многократно снимался для кино. После смерти Уоллера Седрик рук. собственными анс., выступает в различных нью-йоркских клубах, гастролирует, записывается с другими лидерами. В нач. 50-х он вновь едет в Европу, где играет с “Меззом” Мезроу, “Баком” Клейтоном и др. амер. джазменами (как постоянно живущими в Европе, так и приезжающими на гастроли). До к. 50-х, когда по состоянию здоровья ему пришлось окончательно оставить концертную деятельность, Седрик играет в различных составах в качестве фриланс музыканта.
Хотя Джин Седрик и не был выдающимся солистом, он великолепно вписывался в праздничную, азартную стилистику анс. Уоллера. Во многом именно благодаря годам, проведенным в компании с “Фэтсом”, у Седрика сложилась столь долгая и успешная карьера.

СЕЛЕСТИН Оскар “Папа”
Селестин Оскар (прозв. “Папа”) - Celestin Oscar “Papa”
р.01.01.1884(80?) в г.Наполеонвилль (Лафурше?), шт. Луизиана; ум.15.12.1954 в Новом Орлеане, шт.Луизиана
амер. корнетист, трубач, вокалист, рук. анс./орк. / новоорлеанский джаз
Поначалу Оскар занимался музыкой (освоив, кстати, несколько инструментов) без особого желания, но затем остановил свой выбор на трубе. Когда ему исполнилось 20 лет, Селестин переехал в Новый Орлеан. Играя поначалу в различных марширующих орк., молодой музыкант довольно быстро обратил на себя внимание и в 1910 организовал первый из серии ансамблей, которыми он неоднократно рук. впоследствии. С 1910 по 13 Селестин со своим анс. выступал в известном новоорлеанском танцевальном зале “Tuxedo Hall”, и его “Tuxedo Brass Band” стал одним из популярнейших анс. города. К 1917 в составе его “Original Tuxedo Brass Band” играло немало музыкантов, чье творчество во многом способствовало формированию той музыки, которую вскоре стали называть джазом. В дальнейшем Селестин, хотя и начал активно записываться еще в нач. 20-х, упорно не желал удаляться от своих корней, сознательно ограничивая географию своих гастрольных поездок южными штатами. В период Великой Депрессии 30-х он работал в основном вне музыки, в порту, лишь время от времени выступая с различными анс. Так он проработал все военные годы. Лишь в сер. 40-х Селе-стин вновь стал выступать и записываться (по иронии судьбы толчком к этому послужил несчастный случай, произошедший с ним на улице). Ветеран удачно использовал благоприятную конъюнктуру, связанную с ширящимся интересом к раннему джазу в годы возрождения диксиленда – кроме записей на пластинки, он выступал на радио и по ТВ. Ставший легендой новоорлеанского джаза Селестин в 1953 играл для вновь избранного президента Эйзенхауэра. Бюст музыканта, приобретенный на средства Джазового Фонда Нового Орлеана, находится в Но-воорлеанском художественном музее.
Хотя его технические возможности были довольно ограниченными, как, впрочем, и композиторские, Оскар “Папа” Селестин был отличным ансамблевым музыкантом и сайдмены его оркестров охотно принимали его жизнерадостное и доброжелательное лидерство.
Альбомы: ;“Papa Celestin And Sam Morgan” (1927), ;;“Marie Laveau” (1950-54), “Papa Celestin And His New Orleans Ragtime Band” (1986), “Celestin’s Original Tuxedo Jazz Band (1926-28)” (1988), ;“New Orleans Classics” (с С. Морганом; 1992).

СЕНТ-СИР Джонни
Сент-Сир Джон Александер (Джонни) - St. Cyr John Alexander (Johnny)
р.17.04.1890 в Новом Орлеане, шт.Луизиана; ум.17.06. 1966 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. гитарист, исп. на банджо / новоорлеанский джаз
Подростком Джонни Сент-Сир, научившись предвари-тельно играть на самодельной гитаре, организовал собственный небольшой анс. Вскоре молодой музыкант уже играл на гитаре и банджо с крупнейшими джазменами Нового Орлеана, такими, как Фредди Кеппард, Оскар “Папа” Селестин, Джо “Кинг” Оливер и Маньюэл Перес. В 1923 он перебирается в Чикаго, где выступает, а иногда и записывается с Оливером, Джимми Нуном, “Джелли Ролл” Мортоном и другими. По ночам Сент-Сир играл в “Dreamland Orchestra” Чарли “Дока” Кука. Но, конечно, прежде всего вспоминается его игра на банджо в исторических записях ансамблей Луи Армстронга “Hot Five” и “Hot Seven”. Вернувшись в Новый Орлеан, в 30-х и 40-х Джонни зарабатывал на жизнь, работая штукатуром, и выступал лишь периодически - чаще всего его партнерами были единомышленники Альфонс Пику и Пол Барбарин. Тем не менее, музыкальная активность ветерана не сошла на нет и в 1955, в возрасте 65 лет он решился уехать на Западное побережье, где еще почти 10 лет играл в различных местных ансамблях новоорлеанского джаза. Завершал Сент-Сир свою карьеру в качестве рук. выступавшего в Диснейленде анс. “The Young Men from New Orleans”.
Следует добавить, что значительную часть своей карьеры Сент-Сир играл на инструменте, сконструированном им самим из частей шестиструнной гитары и банджо. При этом необычное звучание этого инструмента заметно усиливало воздействие многих его записей.
Волнующая история жизни выдающегося новоорлеанского музыканта была рассказана в цикле статей, опубликованных с сентября по декабрь 1966 британским журналом “Jazz Journal”.
Альбомы: “Johnny St. Cyr And His Hot Five: Paul Barbarin And His…” (1954).

СЁРМАН Джон
Сёрман Джон Даглас (Дуглас) - Surman John Douglas
р.30.08.1944 в г.Тависток, графство Девоншир, Англия
англ. саксофонист (баритон, сопрано, тенор), исп. на бас-кларнете и синтезаторе, рук. анс., аранжировщик, композитор / пост-боп, фри-джаз
Еще в период обучения в школе, Джон уже играл (вместе с Майком Уэстбруком) в анс. “The Jazz Workshop” Плимутского художественного центра, а в 1962 приехал в составе группы Уэстбрука в Лондон. В период с 1962 по 65 Сёрман учился в Лондонском музыкальном колледже, а в 1966 – в Лондонском педагогическом университете. Сотрудничество с анс. Уэстбрука оказалось для Джона Сёрмана чрезвычайно полезным – приобретая опыт солиста, он одновременно много сочинял и писал аранжировки для малых анс. Майка.  К тому времени, как он ушел в 1968 от Уэстбрука, он успел поработать в анс. Ронни Скотта (где играл рядом с Хамфри Литтелтоном) и с ведущим британским блюзменом Алексисом Корнером, дважды был назван читателями британского журнала “Melody Maker” лучшим баритон-саксофонистом мира, а на Международном джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария) в 1968 был признан лучшим инструменталистом. Многие из его альбомов завоевывали самые разные награды по всему миру. Стремительно прогрессируя как инструменталист, Сёрман к концу 60-х стал основной новаторской силой для баритон-саксофона, сделав для своего инструмента то же самое, что сделал Эрик Долфи для бас-кларнета – резко расширил его мобильность и гибкость и фактически, мастерски используя технику гармоник, ввел в оборот крайний верхний регистр.
Начиная с 1968-69, Сёрман возглавлял анс., количественный состав которого варьировался от квартета до октета, и одной из центральных фигур которого был Майк Осборн. В 70-х он также играл в группе Алексиса Корнера “New Church”, выступал и записывался с Майком Гиббсом, Дейвом Холландом, Джоном Маклоклином (Сёрман в качестве баритон- и сопрано-саксофониста участвовал в записи знаменитого альбома гитариста “Extrapolation”) и другими ведущими британскими джазменами.
В определенный момент Сёрману оказалось трудно найти работу в Великобритании и он перебрался в континентальную Европу, где вместе с американцам к-басистом Барри Филлипсом и ударником Стью Мартином организовал трио (которое называлось просто “The Trio”). Они исполняли насыщенный энергетикой фри-джаз – абстрактную, довольно спорную музыку. Попутно Сёрман сотрудничает с норвежцем Терье Рюпдалем (альбом “Morning Glory”). Интенсивная творческая работа приводит к свое-образному срыву – Сёрман чувствует себя опустошенным и почти на год оставляет музыку.
В 1973 Джон Сёрман формирует другое яркое, ставшее весьма влиятельным трио “S.O.S.” (Surman-Osborne-Skidmore), в котором, как явствует из аббревиатуры, кроме него играли М. Осборн и Алан Скидмор. В к. 70-х Сёрман вновь воссоздает “The Trio”, правда, на этот раз состав расширяется – к группе присоединяется Альберт Мангельсдорф, и она превращается в квартет “MUMPS”. К этому времени относится знакомство Сёрмана с Джеком ДеДжонеттом, который становится его постоянным партнером в 80-х и 90-х (нередко они выступают дуэтом). Именно в этот период он начинает экспериментировать с электроникой: результаты этих экспериментов ощущаются практически во всех его альбомах к. 70-х и 80-х. В 1978 Сёрман создает дуэты – сначала со Стэном Трейси (альбом “Sonatinas”), а затем с Карин Крог (“Cloudline Blue”). Партнерство с Крог оказалось весьма плодотворным и продолжилось на многие годы. В течение ряда лет (1979-82) Сёрман выступает и записывается с квартетом чешск. к-басиста Мирослава Витоуса. В 1981 он создает серию сочинений для анс. медных инструментов и ритм-секции “The Brass Project”, в котором сам он играет на саксофонах и ф-но. В 1992 этот проект воплотился в одноименном альбоме. На протяжении 80-х Сёрман играет сначала в британском орк. Гила Эванса, а затем в его нью-йоркском орк.
Джон Сёрман входит в круг музыкантов, записывающихся на известной ф. грамзаписи Манфреда Эйхера “ECM Records”. Среди его партнеров Пол Блей, Билл Фриселл и другие “исиэмовцы”. В 1986 он совершает успешные гастроли с Элвином Джонсом, Дейвом Холландом и Ман-гельсдорфом.
Великолепный, полный фантазии импровизатор, Сёрман много сочинял для самых разных по составу джазовых ансамблей. В его активе также музыка для хоров и танцевальных коллективов, в частности, для балета Парижской оперы, с которым музыкант тесно сотрудничал в 1974-79.
Большинство сочинений и других музыкальных проектов Сёрмана реализовывались не на его родине. Лишь став всемирно признанным мастером, музыкант дождался признания и в Великобритании – в 1994 в честь его 50-летия в курортном г. Бат, славящемся ежегодными музыкальными фестивалями, был организован торжественный концерт, на котором юбиляр выступал соло, в дуэте и с квартетом. Прозвучал также его “Brass Project”, для которого Би-Би-Си специально заказала Сёрману написать новую музыку. В октябре того же 1994 у него состоялись три концерта в Японии, причем о высокой оценке его музыки японскими любителями свидетельствует такой факт – когда во время первого концерта квартет Сёрмана впервые вышел на сцену, зал встретил их стоя, приветствуя продолжительной овацией.
Джон Сёрман представляет собой редкий феномен в джазе. Это музыкант, в полном объеме проявивший свой талант и творческую одаренность уже в самом начале своей карьеры, и затем, с годами, его исполнительское и композиторское мастерство непрерывно шлифовалось и приобретало зрелость. В расцвете творческих сил он демонстрировал ощутимо возросшее техническое мастерство и глубочайшую эмоциональную силу. Наряду с Альбертом Мангельсдорфом, Сёрман стал одним из крупнейших джазовых музыкантов, решивших остаться в Европе. Его сочинения, атмосфера, которую он создает при помощи акустических инструментов и электроники – все это берет свое начало в богатейшем наследии европейской музыкальной культуры: сказывается знание церковной музыки (в детстве Джон несколько лет пел в церковном хоре), фольклора и этнической музыки, глубокое знакомство с европейской классической музыкой.
Альбомы: “Westering Home” (1972), ;“Upon Reflection” (1979), ;“The Amazing Adventures Of Simon Simon” (с Д. ДеДжонеттом; 1981), “Withholding Pattern” (1984), ;;“Private City” (1987), ;“Road To St. Ives” (1990), “Adventure Playground” (с П.Блеем; 1991), ;“Brass Project” (1992), “Stranger Than Fiction” (1993), ;“Nordic Quartet” (с К.Крог и Т.Рюпдалем; 1994).

СИЛВЕР Хорас
Силвер Хорас (наст. имя Уорд Мартин Тавэйрс Силвер) - Silver Horace (Ward Martin Tavares Silver)
р.02.09.1928 в г.Норуок, шт.Коннектикут
амер. пианист, композитор, автор текстов, рук. анс. / хард-боп, соул-джаз
Соул и фанки – душа и плоть – эти два понятия сильнее всего ассоциируются с Хорасом Силвером. Его девиз: твердо стоять на земле, но душа при этом должна устремляться ввысь.
Отец Силвера был родом из португальской колонии в Сенегале – Зеленого мыса на западной оконечности Африки и наполовину белым; мать – наполовину черная американка. В школе он начал учиться играть на ф-но и тенор-саксофоне, избрав в итоге первый из этих инструментов для своей профессиональной карьеры. Самое раннее – и самое сильное – влияние на становление музыкальных пристрастий будущего музыканта оказала причудливая смесь португальских народных мелодий (по линии отца), блюза и бопа. Силвер организовал трио для выступлений в местных клубах и, как правило, к ним присоединялись (на время) различные другие музыканты. Одним из таких случайных “гостей”, фактически “открывшим” Силвера для мира джаза, стал в 1950 Стэн Гетц. Качество музыки никому не известных молодых музыкантов произвело на Гетца сильное впечатление, и он предложил им отправиться в совместное турне. Почти два года они играли вместе в квинтете. Позже, обосновавшись в Нью-Йорке, Силвер регулярно выступал в известном клубе “Birdland” и в других заведениях, где играл с Терри Гиббсом, Артом Блейки, Коулманом Хокинсом, Оскаром Петтифордом, Биллом Харрисом и Лестером Янгом. Начиная с 1952, он в течение 28 лет сотрудничает с ф. “Blue Note”, записы-ваясь как под своим именем, так и в анс. с другими ли-дерами.
1954 стал переломным годом в карьере Силвера. В апреле он принял участие в записи анс. Майлза Дэвиса (вместе с “Джей Джей” Джонсоном и “Лаки” Томпсоном). Записанная тогда пьеса “Walkin’ ” считается многими специалистами первой ласточкой нового стиля фанки. Тогда же вместе с Дэвисом, но в несколько ином составе, Силвер записывает несколько композиций “Сонни” Роллинса, в том числе “Oleo”. В том же году вместе с А. Блейки он участвует в студийно записи, ставшей первой записью нового анс. “The Jazz Messengers” (впоследствии название “Messengers” стало фирменным для всех последующих анс. Арта Блейки). Через неполных два года, в 1956, Силвер создает свой первый настоящий анс. “Horace Silver Quintet”. Квинтет, как музыкальная структура и как явление, сыграл – хотя и в несколько меньшем масштабе – роль, подобную роли анс. Арта Блейки “The Jazz Messengers”. В этом анс. Силвер с азартом исследовал глубинные возможности бопа, став при этом отцом-основателем движения хард-боп. Состав квинтета – изначально это были труба, тенор-саксофон, ф-но, к-бас и ударные – с годами претерпевал изменения, но уровень музыкантов, кото-рых Силвер приглашал в свой квинтет, всегда был чрезвычайно высок. Среди тех, кто так или иначе был связан с квинтетом Силвера были Доналд Бёрд, Арт Фармер, “Блу” Митчелл, Майкл и Ранди Брекеры, Вуди Шоу, “Хэнк” Моубли, Джо Хендерсон и Билли Кобем. В течение последующих десятилетий Силвер со своими анс. много гастролировал по всему свету и записывался. Лишь в к. 70-х – нач. 80-х музыкант сделал паузу, отойдя на время от активного музицирования. Однако и в 80-х, и в 90-х его вновь можно было услышать на концертах и фестивалях, неизменно играющим на поразительно высоком уровне. В 1981 Хорас Силвер создает собственную ф. грамзаписи “Silveto Records”, а в 1993 подписывает контракт с ф. “Columbia”. Правда, серьезные проблемы со здоровьем, возникшие к концу того же года, вынудили его заметно ограничить количество концертов.
Фортепианное исполнительство Силвера – это отдельный важный фрагмент его артистической деятельности, столь же весомый, как и все остальное его творчество. Поначалу образцом пианиста для него был Тедди Уилсон, позднее он много заимствовал у “Бада” Пауэлла, но при этом непрерывно развивал собственный стиль, ставший соединением блюзовой мелодики и развитой гармонии. Исполнительская манера Силвера органически связана с его творческим воображением. Её можно представить как некую производную от стиля Чарли Паркера – экономная в мелодическом отношении, но рельефно выразительная, с напористым ритмическим пульсом. Особенно хорошо это слышно в его блюзах, когда пианист периодически использует риффы и всячески избегает звуковой тесноты.
Сочинения Силвера импонировали новизной формы и гармоническим богатством. По сути можно говорить об особой силверовской гармонической системе, включающей в себя немало атональных созвучий. Он начал использовать модальную технику раньше Дэвиса или Эванса. Благодаря Силверу и его эстетике в джазовой среде закрепились такие понятия, как groove, low-down, blow, wail и cook, связанные со спонтанной, ничем не связанной экспрессивностью и самозабвенностью исполнителя. Целый ряд его сочинений стали современными стандартами, к их числу можно отнести “Opus de Funk” (кстати, это было одно из первых употреблений понятия фанк в назв. пье-сы), “Doodlin” (пьеса прочно и надолго вошла в репертуар таким музыкантов, как Вуди Герман и Рей Чарлз), “Nica’s Dream” и “The Preacher”. Вступление к “Ricki Don’t Lose That Number”, одному из хитов амер. поп-рок группы “Steely Dan”, было написано под явным влиянием известной силверовской пьесы “Song For My Father”. В 70-х Силвер довольно успешно экспериментировал с композициями и записями, на которых его сольное ф-но и стандартный квинтет звучали при поддержке большого орк., причем получалось это у него гораздо лучше, чем многих других, писавших и исполнявших в подобных со-четаниях.
Альбомы: ;“The Trio Sides” (2 LP; 1952-68), ;“Horace Silver Trio, Vol. 1: Spotlight On Drums” (1952), ;;“Horace Silver And The Jazz Messengers” (1954-55), “Silver’s Blue” (1956), ;“Six Pieces Of Silver” (1956), “The Stylings Of Silver” (1957), “Further Explorations By The Horace Silver Quintet” (1958), ;;“Finger Poppin’ With The Horace Silver Quintet” (1959), ;“Blowin’ The Blues Away” (1959), ;“Horace-Scope” (1960), ;“Doin’ The Thing (At The Village Gate)” (1961), “The Tokyo Blues” (1962), “Silver’s Serenade” (1963), “Horace Silver Live” (1964), ;;“Song For My Father” (1964), ;“Natives Are Restless Tonight” (1965-66), ;“Cape Verdean Blues” (1965), “The Jody Grind” (1966), ;“Serenade To A Soul Sister” (1968), “You Gotta Take A Little Love” (1969), “The Pursuit Of The 27th Man” (1970-72), “It’s Got To Be Funky” (1993), “Pencil Packin’ Papa” (1994).

СИМЕОН Оумер
Симеон Оумер Виктор - Simeon Omer Victor
р.21.07.1902 в Новом Орлеане, шт.Луизиана; ум. от рака горла 17.09.1959 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, саксофонист (альт, тенор) / новоорлеанский джаз, Свинг
Один из плеяды великих кларнетистов классического джаза, Оумер Симеон был учеником выдающегося новоорлеанского музыканта Лоренцо Тайо, преподавшего ему первые уроки игры на кларнете. Однако настоящее музыкальное образование он получил в Чикаго, куда его семья переехала в 1914. Поиграв в нескольких ансамблях, в 1923 он вошел в состав известного чикагского танцевального орк. “Creole Band”, которым рук. Чарли Элгар, и работал в этом орк. до 1927. В этот же период Симеон участвовал – в сентябре и декабре 1926 – в серии исторических записей анс. “Джелли Ролл” Мортона “Red Hot Peppers”. Кроме этого, он ненадолго уходил из орк. Элгара для того, чтобы поработать с другим своим знаменитым земляком Джо “Кингом” Оливером. В 1927 Симеон играл в секстете Луиса Расселла, выступавшем в известном чикагском клубе “The Nest” и периодически выезжавшем в Нью-Йорк. После непродолжительного повторного сотрудничества с Мортоном в Нью-Йорке он возвращается в 1928 в Чикаго и пару лет играет с Эрскином Тейтом, после чего входит в состав анс. Эрла “Фаты” Хайнса и целых шесть лет играет с этим анс. в известном чикагском заведении “Royal Gardens”. Позже Эрл Хайнс вспоминал: “Это был очень спокойный парень, исключительно серьезно относившийся к работе. Зато, когда бы мы ни приехали в Новый Орлеан, двери его родных открывались для нас настежь и мы отлично проводили время.” После Хайнса Симеон работал с Коулманом Хокинсом и Уолтером Фуллером (1941).
Вообще в период к. 30-х – нач. 40-х Симеон активно участвовал в движении “возрождения новоорлеанского джаза” (“New Orleans Revival”). В 40-х он продолжал выступать с различными орк., прежде всего с орк. Джимми Лансфорда. Большую часть 50-х он провел в Нью-Йорке с Уилбуром ДеПари, орк. которого “New New Orleans Jazz Band” выступал в клубе Джимми Рай-ана.
Смелый, яркий кларнетист, Симеон за годы выступлений в биг-бэндах имел не так уж много возможностей проявить себя в качестве солиста, хотя записи, сделанные им в малых составах, сохранили немало примеров его блестящего исполнительского мастерства.
Умер Симеон – и в этом можно усмотреть определенную символичность – в один год с такими ветеранами джаза, как Сидни Беше, “Бейби” Доддз, Лестер Янг и Билли Холидей.
Альбомы: ;“The Complete Jelly Roll Morton. Vols. 1/2” (1926-27), ;“Omer Simeon” (1926-29), “Omer Simeon Trio With James P. Johnson”.

СИММОНС “Сонни”
Симмонс Хью (прозв. “Сонни” – “сынок”) - Simmons Huey “Sonny”
р.04.08.1933 в г.Сицили-Айленд, шт.Луизиана
амер. саксофонист (альт, тенор), валторнист, композитор / авангард, фри-джаз
Симмонс вырос в Окленде, шт.Калифорния, и первым его инструментом была валторна. Лишь в 16 лет он взял в руки альт-саксофон. Прежде чем найти себя во фри-джазе, молодой музыкант некоторое время играл в различных анс. би-боп. Но по-настоящему ярко Симмонс заявил о себе в 1960-х - как один из наиболее многообещающих авангардистов. В 1961 он некоторое время работал с Чарлзом Мингусом, затем в 1962 вместе с флейтистом Принсом Лэша они организовали группу. Сделав несколько записей с этой группой, Симмонс переехал в Нью-Йорк, где записывался с Элвином Джонсом и Эриком Долфи, а затем, в 1965, вновь перебрался в Калифорнию. Здесь он знакомится со своей будущей женой, прекрасно играющей на трубе Барбарой Доналд (Barbara Donald). Поженившись, они выступают и записываются дуэтом и в различных составах, однако в сер. 70-х в жизни Симмонса наступает кризис – он оставляет музыку, разводится со своей женой и практически исчезает на 20 лет. Лишь в 1994 “Сонни” Симмонс (который, по слухам, играл где-то на улицах и фактически бродяжничал) вновь появился на му-зыкальном небосклоне, в прекрасной форме, играющим так же нестандартно, как и раньше. Он записывает (запись состоялась в декабре 1992) в составе трио великолепный альбом (“Ancient Ritual”) на ф. “Qwest / Warner Brothers”, который получил заслуженное признание критиков и любителей джаза и стал началом новой карьеры музыканта.
Альбомы: “Staying On The Watch” (1966), ;“Music From The Spheres” (1966), ;“Manhattan Egos” (1969), “Burning Spirits” (1970), ;“Backwoods Suite” (1982), ;;“Ancient Ritual” (1992).

СИМОНЕ Нина
Симоне Нина (Юнис Уэймон) - Simone Nina (Eunice Waymon)
р.21.02.1933 в г. Трайон, шт. Северная Каролина; ум.21.04. 2003 в г. Карри-ле-Руэ на юге Франции
амер. певица, пианистка, аранжировщик, рук. анс. / стандарты
Росла в удивительно музыкальной семье - все 8 детей стали музыкантами.
Нина училась по классу ф-но в престижной Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке, что было довольно редким достижением в 50-х для де-вушки из афро-американской среды. Студенткой Нина стала подрабатывать частными уроками и в качестве пианистки, и почти случайно начала петь – во время прослушивания в одном из ночных клубов в Атлантик-Сити ей сказали, что возьмут её на работу, если она будет петь так же хорошо, как играет на ф-но. Нине пришлось запеть… Довольно быстро она начала профессиональную карьеру. В первых же записях было заметно пристрастие молодой певицы к джазу, в частности, в записанной ею для крохотной ф. “Bethlehem” (филиала известного рок-н-ролльного лейбла “King”) эмоциональной версии “I Love You, Porgy” Дж. Гершвина, стразу же ставшей хитом - пластинка достигла 20-го места в хит-параде поп-музыки (кстати, на территории США ей никогда потом не удавалось подняться выше этого достижения).
Многогранный музыкант - яркий вокалист и прекрасная пианистка - Нина Симоне была не только популярным исполнителем, но и ярким автором - борцом за гражданские права афроамериканцев; ее страстные авторские композиции 1960-х (с семи ее альбомов, записанных в этот период для ф. “Phillips”), посвященные социальной - главным образом антирасистской - тематике (“To Be Young, Gifted And Black”, “Mississippi Goddam”, “Old Jim Crow”), оста-лись не только в истории современной музыки, но и в истории движения за гражданские права 60-х. Кроме гневных политических песен, в 60-е она выпустила много удачных записей менее яростного содержания - например, собственную версию “Ne Me Qui te Pas” Жака Бреля или “I Put A Spell On You”.
Десятилетие 70-х было для Симоне довольно сложным периодом, включившим в себя развод с мужем (бывшим одновременно её менеджером), серьезные финансовые проблемы и проблемы творческие.
Новая вспышка популярности Симоне пришлась на 1980-е, после того, как в 1987-м вышло переиздание ее записи 1966 “My Baby Just Cares For Me”, где сочеталось выразительное, грубоватое, идущее от ритм-энд-блюза, пение и изысканная, почти академичная игра на ф-но, которую она вынесла из Джульярда. Благодаря тому, что фрагмент этой пьесы звучал в рекламе духов “Chanel № 5”, эта вполне джазовая песня быстро попала в хит-парады поп-музыки (например, в Британии она добралась до 5 места!). В стилистическом отношении Симоне невозможно было классифицировать однозначно: она работала, используя идиомы джаза, блюза, госпелз, соул, бродвейского мюзикла, и все это зачастую звучало на одном и том же альбоме. Возможно, правильнее всего было бы отнести её к исполнительницам стиля соул, причем скорее всего не по форме, а по степени эмоционального накала.
Впрочем, ее последний успех относился уже к тому периоду, когда она жила в эмиграции. К сер. 1970-х Симоне заявила, что устала жить в США. Список ее адресов в следующие десятилетия включал Барбадос, Швейцарию, Либерию, Тринидад и Великобританию, а в 1993 она переехала в окрестности Марселя на юге Франции, где и провела последние десять лет своей жизни.
В 1991 Нина Симоне опубликовала автобиографию под названием “I Put A Spell On You”.
Альбомы: ;;“Nina At Town Hall” (1959), ;;“Best Of The Colpix Years” (1959-63), “Nina Simone At Newport” (1960), ;“Nina Simone At The Village Gate” (1961), ;“Nina Simone In Concert” (1964), ;“Nina Simone Sings The Blues” (1966-67), “Live At Ronnie Scott’s” (1984).

СИМС “Зут”
Симс Джон Хейли (прозв. “Зут” – “стиляга, пижон”) - Sims John Haley “Zoot”
р.29.10.1925 в г.Инглвуд, шт.Калифорния; ум.23.03.1985 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (тенор, сопрано, альт), кларнетист, рук. анс. / боп, кул
В школе Симс играл на кларнете, но в 1941, получив свой первый профессиональный ангажемент, переключился на тенор-саксофон (хотя вообще-то на саксофоне он начал играть с 13 лет). Приобретя опыт профессиональных выступлений в различных анс. (ему довелось работать, в частности, у “Сида” Кэтлетта и Билла Харриса), в 1944 он удостоился чести играть в биг-бэнде самого Бенни Гудмана – головокружительная карьера для провинциального, никому не известного начинающего тенориста. В том же году состоялся дебют молодого музыканта в грамзаписи – он участвовал в студийно записи небольшого анс. Джо Бушкина.
1944-46 - служба в армии. После демобилизации Симс вместе со своим старшим братом тромбонистом Реем Симсом (Ray Sims; р.18.01.1921) вновь играет в орк. Гудмана. В 1947 он переходит в орк. Вуди Германа. В то время Симс играл в Лос-Анджелесе в довольно необычном анс. трубача Тони де Карло, состоявшем из трубы самого де Карло, четырех теноров (Стэна Гетца, Симса, Херби Стюарда и Джимми Джуффри; позднее вместо Стюарда пришел Эл Кон) и ритм-секции. Вскоре этот анс. услышал Вуди Герман и пригласил всю четверку саксофонистов в свой новый орк., свое “Второе стадо” (“Second Herd”), получившее впоследствии – из-за легендарной секции саксофонов - назв. “Оркестра четверых братьев” (“Four Brothers Band”). Приобретение оказалось на редкость удачным - группа саксофонов, создающих темный, мягкий саунд (на баритон-саксофоне играл Сердж Чалофф), сразу же выделила орк. Германа из всех биг-бэндов того времени и во многом способствовала огромному успеху биг-бэнда.
Уйдя из орк. Германа, Симс в 1949-50 играл у Арти Шоу, затем несколько раз, с перерывами (1950, 1958, 1962, 1972 и 1976), участвовал в европейских гастролях орк. Бенни Гудмана, гастролировал также с биг-бэндом Стэна Кентона (1953) и с секстетом  (1956), позже биг-бэндом (1960) Джерри Маллигана. В 1966 в Нью-Йорке состоялся концерт под назв. “Титаны тенор-саксофона”. Этими титанами были Коулман Хокинс, Джон Колтрейн, “Сонни” Роллинс и “Зут” Симс. В 1967 и 75 он участвовал в серии концертов в рамках программы известного продюсера Нормана Гранца “Джаз в филармонии”.
В нач. 70-х Симс параллельно с тенор-саксофоном начинает играть на сопрано, а в сер. десятилетия в его карьере начинается чрезвычайно плодотворный период записей на принадлежащей Н. Гранцу ф. “Pablo”: с 1975 по 84 он записал около 15 альбомов. В 1972 и 1978 Симс принимал участие в концертах “вос-становленного” орк. В. Германа. Музыкант охотно участвовал также в различных разовых проектах.
Самый плодотворный период музыкальной карьеры “Зута” Симса в качестве лидера собственных ансамблей приходится на его сотрудничество с одним из “четырех братьев” – тенор-саксофонистом Элом Коном. Их совместный квинтет, просуществовавший с небольшими перерывами 23 года – с 1957 по 1980 – был одним из лучших мэйнстримовских анс. 60-70-х годов.
“Зут” Симс был первым американцем, который стал работать в знаменитом лондонском джазовом клубе Ронни Скотта после отмены в 1961 запрета на приглашение иностранных музыкантов. Впоследствии он много раз возвращался в “Ronnie Scott’s Club” – последний его приезд состоялся в 1982. В 1984 Симс совершил свою последнюю гастрольную поездку по Скандинавии. Незадолго до этого врачи диагностировали у него рак в неизлечимой стадии и в марте 1985 один из самых талантливых джазовых музыкантов второй половины ХХ века умер.
Музыкальное становление “Зута” Симса пришлось на время мощного подъёма би-бопа. Естественно, молодой саксофонист не избежал влияния Чарли Паркера, но в музыке зрелого Симса элементы би-бопа если и встречаются, то лишь в виде лёгкого стилистического дуновения. “Зут” Симс был безупречным представителем того стиля игры на тенор-саксофоне, который был создан Лестером Янгом, и своими великолепными гибкими свинговыми сольными партиями украсил бесчисленное количество биг-бэндовых аранжировок. Влияние Янга в импровизациях Симса ощущается не только в звуковом колорите и особенностях звукоизвлечения, оно заметно в их глубинной эмоциональной настроенности и в редкой способности соединять лирическую исповедальность с мощным драйвом.
“Зут” Симс не был музыкальным новатором, он никогда не определял стилистический облик джаза, подобно трём другим участвовавшим в нью-йоркском концерте 1966 года джазовым титанам. И тем не менее среди выдающихся саксофонистов джазового мэйнстрима 50-70-х годов ему по праву принадлежит почетнейшее место.
Альбомы: “Brother In Swing” (1950), “Zoot Sims In Paris” (1950-53), “Quartets” (1950-51), “One To Blow On” (1956), ;;“Tonite’s Music Today” (1956), ;;“Morning Fun” (1956), ;“Zoot!” (1956), “The Big Stampede” (1956), “Down Home” (1960), “Either Way” (1961), “Suitably Zoot” (1965), “Nirvana” (1972), “Zoot At Ease” (1973), “Zoot Sims Party” (1974), ;;“Zoot Sims And The Gershwin Brothers” (1975), ;“Zoot Plays Soprano” (1976), “Hawthorne Nights” (1976), ;“If I’m Lucky” (1977), “For Lady Day” (1978), “Warm Tenor” (1978), “I Wish I Were Twins” (1981), ;“Blues For Two” (1982), ;“Zoot Case” (1982), ;“On The Korner” (1983), “Suddenly It’s Spring” (1983), “Quietly There: Zoot Sims Plays Johnny Mandel” (1984), “In A Sentimental Mood” (1984).

СИНАТРА Фрэнк
Синатра Франсис Алберт (Фрэнк) - Sinatra Francis Albert (Frank)
р.12.12.1915 в г.Хобокен, шт.Нью-Джерси; ум.15.05.1998 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. певец, актер / Свинг, поп-музыка
Фрэнк Синатра был одной из великих легенд Америки. В несколько абстрактном споре, кто был первым певцом Америки в 20-м веке: Армстронг, Холидей, Синатра или Пресли, на стороне Синатры немало веских аргументов и огромное число преданных поклонников.
Родился будущий певец в семье итальянских эмигрантов. В 16 лет он бросил школу, чтобы иметь возможность петь в любом месте и в любое время – лишь бы были слушатели. Впервые Фрэнк обратил на себя внимание, выиграв в составе вокального анс. “The Hoboken Four” в 1935 конкурс молодых талантов, проводимый нью-йоркским радио. Поработав после этого какое-то время на радио, в 1939 молодой певец стал солистом орк. Гарри Джеймса. С этого началась феноменальная карьера этого великолепного артиста.
Несмотря на то, что Фрэнк был несравненным мастером популярной песни, джазмены всегда ценили его и восхищались присущим ему огромным джазовым потенциалом. Главными козырями Синатры были великолепный голос, природная музыкальность и поразительное, полное свинга искусство фразировки. Основу его репертуара составляли эстрадные (в том числе и джазовые) стандарты и баллады; именно с них началась его карьера у Гарри Джеймса. Позднее Синатра стал звездой биг-бэнда Томми Дорси (1940-42). Тогда же, в 1940, он впервые снялся в кино (вместе с орк. Дорси). В 1942 Синатра выкупил свой контракт у Дорси и с этого момента началась его сольная ка-рьера. В том же году певец в течение месяца выступал в нью-йоркском концертном зале “Paramount Theater” вместе с Бенни Гудманом, и вопли и визги девочек-подростков на его выступлениях (злые языки утверждали, что все это было оплачено…) считаются началом эпохи поп-идолов и движения фанатов. Первый сольный хит Фрэнк записал в 1943; акком-панировал ему орк. под упр. Алекса Стордаля, который в течение ряда лет стал постоянным орк. Синатры. Огромный успех принесли ему роли в кинофильмах и песни, исполнявшиеся в мюзиклах 40-х, но затем в к. 40-х – нач. 50-х популярность певца начала постепенно тускнеть. Лишь в 1954 роль в фильме “From Here To Eternity”, за которую он получил премию “Оскар”, обеспечила возрождение его успеха, и с сер. 50-х Синатра вновь уверенно стал подниматься на вершину популярности. Этому способствовало его творческое партнерство с Нелсоном Риддлом, с орк. которого певец записал целую серию ставших классическими альбомов, вклю-чая “Songs For Swingin’ Lovers!”. В течение почти сорока лет Синатра выступал и записывался с “Каунтом” Бэйси, Вуди Германом, Сэрой Воан, Пегги Ли (на фото) и лучшими студийными орк. В 60-х он еще раз подтвердил свои джазовые симпатии, записав несколько альбомов с аранжировками Нила Хефти и Куинси Джонса, а также с “Каунтом” Бэйси. Время от времени возникали слухи о том, что Синатра уже ис-черпал себя, что вот-вот он окончательно исчезнет со сцены. Но появлялись новые хиты, такие, как “That’s Life” и “My Way”, и всем становилось ясно, что не туск-неющий талант певца нуждается лишь в достойном материале, чтобы вновь засверкать всеми красками. В 1980-х и в 90-х Синатра с завидной регулярностью вновь и вновь появлялся на первых местах, доказывая каждый раз, что, хотя он “все уже сделал”, он может в любой момент, как только потребуется, сделать все еще раз.
Фрэнк Синатра и “Бинг” Кросби были крупнейшими звездами в мире популярной музыки двадцатого века, и оба они формировались в атмосфере стремительно развивающейся культуры джаза, отражая в своем творчестве его подходы и используя его материал. Синатра, в частности, оказавший огромное влияние на несколько поколений эстрадных вокалистов, всегда подчеркивал огромное влияние Билли Холидей на формирование его исполнительского стиля. И у Синатры, и у Кросби джазовая составляющая их исполнения во многом зависела от того, в какой музыкальной компании они выступали. Синатра, например, звучит в гораздо большей степени как джазовый певец, когда выступает с орк. “Каунта” Бэйси, чем когда поет в сопровождении скрипок Акселя Стордаля. В то же время в совместном выступлении с Луи Армстронгом он заметно проигрывает как джазовый певец по сравнению с его же выступлением в сопровождении орк. Нелсона Риддла. Искусный аранжировщик, Риддл грамотно подчеркивает лучшие стороны вокального дарования певца, добавляя для джазовой окраски умело дозированный штрихи (такие, например, как засурдиненная труба Гарри Эдисона). Спонтанность же джазовых музыкантов, пение в ма-нере скэт и вокальная импровизация были недоступны великому Синатре, поэтому он редко приглашал джазменов для совместных выступлений. И тем не менее, Синатра был великолепным свинговым певцом, чей музыкальный словарь не уступал словарю величайших джазовых музыкантов.
Альбомы: ;“The Frank Sinatra Story In Music” (2 LP; 1944-46), ;;“In The Wee Small Hours” (1954-55), ;;“Songs For Young Lovers / Swing Easy” (1955), ;;“Songs For Swingin’ Lovers!” (1955-56), ;;“Where Are You” (1957), ;;“A Swingin’ Affair!” (1957), “Close To You” (1957), ;;“Come Fly With Me” (1957), ;;“Sings For Only The Lonely” (1958), ;;“Come Dance With Me” (1958), ;“No One Cares” (1959), ;;“Nice ‘n’ Easy” (1960), ;“Sinatra’s Swingin’ Session!! (& More)” (1961), ;“Sinatra / Basie” (1962), ;“Sinatra & Sextet: Live In Paris” (1962), ;;“September Of My Years” (1965), “Sinatra At The Sands” (1966), ;“Francis Albert Sinatra And Antonio Carlos Jobim” (1967), ;“Francis A. Sinatra & Edward K. Ellington” (1968), ;“Frank Sinatra Greatest Hits!” (1968), ;;“The Voice: The Columbia Years (1943-1952)” (6 LP / 4 CD; 1986), ;“The Capitol Years” (3 LP; 1990), ;“The Reprise Collection” (4 CD; 1990), ;“The Capitol Collectors Series” (1990), ;;“Sinatra Reprise: The Very Good Years” (1991), ;;“Sinatra” (2 CD; 1992), ;“The Columbia Years (1943-1952) The Complete Recordings” (12 CD; 1993), ;;“I’ll Be Seeing You” (1995), ;“The Complete Reprise Studio Recordings” (20 CD; 1995), ;;“The Best Of The Columbia Years: 1943-1952” (4 CD; 1995), ;“Sinatra 80th – All The Best” (2 CD; 1995).

СИНГЕР Хэл “Конбред”
Сингер Харолд (Гарольд; Хэл; прозв. “Конбред” – “маисовый хлеб”) - Singer Harold (Hal) “Cornbread”
р.8.10.1919 в г.Талса, шт.Оклахома
амер. тенор-саксофонист, рук. анс. / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Первым инструментом Сингера была скрипка, и лишь потом он освоил кларнет и альт-саксофон. В 1938 началась его профессиональная карьера – молодой музыкант перешел к тому времени на тенор и в этом качестве играл в целом ряде местных орк. В Нью-Йорк Сингер попадает в составе орк. Джея МакШэнна. Здесь ему посчастливилось работать со многими звездами Свинга, такими, как “Хот Липс” Пейдж, Рой Элдридж, Дон Байас, “Ред” Аллен, “Сид” Кэтлетт и “Лаки” Миллиндер. В 1948 осуществилась многолетняя мечта Сингера – он был принят в орк. “Дюка” Эллингтона. По жестокой иронии судьбы эта мечта вскоре была предана самым нелепым образом: записав первую же свою пластинку (“Cornbread”) в качестве рук. анс., он сразу же сделал хит! Шумный успех этой выдер-жанной в стилистике ритм-энд-блюза композиции бук-вально подтолкнул Сингера уйти из орк. Эллингтона и начать сольную карьеру. Увы – первый хит стал, к сожалению, последним. Вплоть до 1958 Сингер продолжал выступать со своим анс., затем три года играл в “Metropole House Band”. Переехав в 1965 в Париж, он активно работал в клубах и студиях звукозаписи вплоть до 80-х.
Альбомы: ;;“Rent Party” (1948-56), ;“Blue Stompin’” (с Ч. Шейверсом; 1959).

СИНГЛТОН “Затти”
Синглтон Артур Джеймс (прозв. “Затти”) - Singleton Ar-thur James “Zutty”
р.14.05.1898 в г.Банки, шт.Луизиана; ум.14.07.1975 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс. / диксиленд, боп
С детства освоив барабаны, Синглтон начал свою профессиональную карьеру уже в 1915. Отслужив в ар-мии в годы Первой мировой войны, он вернулся к музыкальной деятельности, играя в нескольких ведущих новоорлеанских анс., включая анс. Оскара “Папы” Селестина и Луи Нельсона. В нач. 20-х Синглтон какое-то время работал на речных пароходах под рук. Фейта Мэйребла.
Поработав в Новом Орлеане и Сент-Луисе, где он играл в анс. Чарли Криса (на сестре которого был женат), Синглтон перебрался в Чикаго, где вошел в состав трио вместе с пианистом Джеромом Кар-рингтоном (Jerome Carrington) и кларнетистом Джимми Нуном – выступали они в известном чикагском клубе “The Nest”.
В ноябре 1927 “Затти” вместе с Луи Армстронгом и Эрлом Хайнсом открывают в Чикаго собственный клуб на 47-й улице, но через несколько недель не выдерживают конкуренции только что открытого “Savoy Ballroom”... Оказалось, что быть отличным музыкантом и успешно управлять бизнесом – это далеко не одно и то же.
В качестве члена орк. Кэрролла Дикерсона Синглтон попадает в Нью-Йорк, где ему доводится играть со многими ведущими джазменами того времени. Важным событием в творческой биографии Синглтона было участие в исторических записях анс. Армстронга “Hot Five” в июне и декабре 1928.
В 30-х Синглтон руководит собственным анс., выступает в различных нью-йоркских клубах и много записывается с такими музыкантами, как Рой Элдридж, “Мезз” Мезроу и Сидни Беше. На какое-то время он возвращается в Чикаго, где вновь играет с К. Дикерсоном (чье имя уже почти десять лет как забыто). В 1937 Синглтон вновь приезжает в Нью-Йорк, и вновь рук. здесь своими анс. В 40-х он выступает в различных орк., причем стилистический диапазон этих коллективов огромен – Салливан аккомпанировал таким несхожим музыкантам, как “Ти-Боун” Уокер и Чарли Паркер, “Уинги” Маноне и “Диззи” Гиллеспи. В ноябре 1943 он участвовал в последних записях Джим-ми Нуна, сделанных (с участием Джека Тигардена, Билли Мея и Джо Салливана) в студии ф. “Capitol”. Вообще Синглтон активно участвовал в движении “ри-вайвл” - “возрождения новоорлеанского джаза”, играя с такими ветеранами, как “Папа” Матт Кэри, “Кид” Ори, Эд Гарленд и др.
В 50-х ветеран гастролирует по Европе в компании с Биллом Коулманом, Ораном “Хот Липс” Пейджем, со своим старым партнером Мезроу. Он также рук. собственными ансамблями. Синглтон активно записывается и в 50-х, и в 60-х. В 1970 сердечный приступ вынудил его прекратить исполнительскую карьеру, но он по-прежнему остался в среде джазменов музыкантом-символом, особенно в Нью-Йорке, где они с женой поселились. Синглтон всегда пользовался у своих коллег уважением и авторитетом, в том числе и у Луи Армстронга. Милт Хинтон в 1960-х говорил: “Даже сейчас Луи смотрит на “Затти” снизу вверх, а “Затти” на Луи – сверху вниз. Пусть даже “Затти” сейчас уже далеко не тот…” При этом следует отметить, что Синглтон никогда подолгу с Армстронгом не играл – возможно по той же причине, что и “Сид” Кэтлетт: он был слишком самостоятелен, слишком лидер для Луи Армстронга. Примечательно признание Барни Бигарда: “Затти” – самый отличный парень в мире! При одном условии – если ты не играешь в его ансамбле…”
“Затти” Синглтон в полном объеме владел набором технических приемов, которые оставил своим преемникам “Бейби” Доддз, общепризнанный маэстро новоорлеанских барабанщиков, причем как исполнитель он демонстрировал гораздо большую гибкость (что подтверждается простым перечнем его музыкальных партнеров). Он одним из первых ввел в исполнительскую практику продолжительные соло на ударных, ему принадлежит введение в оборот щеток и целого ряда изобретенных им специальных приемов. Его наполненный оптимизмом, солнечный исполни-тельский стиль позволял добиваться практически невы-полнимой цели – будучи заразительно, неотразимо ритмичным, оставаться в то же время мелодичным.
Синглтон снялся в нескольких кинофильмах, в частности “Stormy Weather” (1943), в котором его партнерами были “Фэтс” Уоллер и Лина Хорн, “New Orleans” (1946) с Л. Армстронгом и Билли Холидей, “Turned-Up Toes” (1949) и “L’Aventure Du Jazz” (1969).
Альбомы: ;“Louis Armstrong Classics, Vol. 3” (1928), “Clarinet Marmalade” (с М. Мезроу; 1951), “Rarities” (с Б. Коулманом; 1952), “Zutty And The Clarinet Kings” (1967), “L’Aventure Du Jazz” (1969).

СИНЬОРЕЛЛИ Фрэнк
Синьорелли Фрэнк - Signorelli Frank
р.24.05.1901 в Нью-Йорке; ум.09.12.1975 там же
амер. пианист, композитор / классический джаз, диксиленд
Один из пионеров джаза, сыгравший значительную роль в развитии этой музыки в 20-х. С детства освоив пианино, Фрэнк еще подростком, вместе с двумя друзьями, ставшими в будущем видными джазменами, трубачом Филом Наполеоном и тромбонистом “Миффом” Моулом, был основателем одного из наиболее популярных в Нью-Йорке нач. 20-х анс. “The Original Memphis Five” . Играл он также в анс. “The Original Dixieland Jazz Band”, и вообще в 20-х был чрезвычайно активен. В этот период его партнерами были Джо Венути, Эдди Ланг, Эйдриан Роллини, “Бикс” Байдербек и другие ведущие белые джазмены того времени. Играл он также с Полом Уайтманом, но наиболее тесный контакт был у Синьорелли с Филом Наполеоном, близким другом и музыкальным партнером с юных лет. В 30-х он восстановил свое участие в “ODJB”, затем вновь играл у Уайтмана. В к. 40-х Синьорелли работал с Бобби Хакеттом в известном нью-йоркском клубе Ника Ронгетти “Nick’s”, а в 50-х играл и записывался с восстановленным “OMF” и с певицей Конни Босуэлл (одной из сестер Босуэлл).
Неплохой пианист, Синьорелли написал в 30-х несколько мелодий, ставших джазовыми стандартами – среди них “I’ll Never Be The Same”, “Stairway To The Stars” и “A Blues Serenade”.
Альбомы: ;“Connee Boswell And The Original Memphis Five In Hi-Fi” (1956).

СИРИЛЛ Эндрю
Сирилл Эндрю Чарлз - Cyrille Andrew Charles
р.10.11.1939 в Бруклине, Нью-Йорк
амер. ударник, рук. анс./орк., композитор, педагог / авангард, фри-джаз
С 1952 по 57 Эндрю учился у частного педагога. В 1958 он закончил Джульярдскую школу музыки и в том же году взял серию уроков игры на ударных инструментах у “Филли Джо” Джонса. В к. 50-х - нач. 60-х он выступал в различных ночных клубах с Коулманом Хокинсом. Роулендом Ханна, Биллом Барроном и “Иллинойсом” Джекетом. В 1965 началось (продолжавшееся целых 15 лет) его партнерство с Сесилом Тейлором, сразу же прославившее молодого музыканта, а также сотрудничество с мастерами из “лагеря” соул-джаза, такими, как Стэнли Таррентайн и Джуньер Манс. В 1969 Сирилл записывает в Париже альбом “What About?”, один из редчайших абсолютно успешных в коммерческом и творческом отношении сольных альбомов, сделанных когда-либо барабанщиком. В 1971 Эндрю Сирилл вместе с двумя другими ударниками Милфордом Грейвсом и Рашидом Али создает анс. “The Dialogue Of The Drums”.
В 70-х Сирилл преподает, и параллельно работает штатным музыкантом в Антиохском колледже в шт.Огайо. Тем не менее, у него хватает времени играть фри-джаз и различные варианты авангарда, обеспечивая ритмическую чистоту и прозрачность музыке Тейлора (с анс. которого он выступает на различных джазовых фестивалях и гастролирует по всему миру) и гибкую ритмическую основу композициям Мьюхала Ричарда Абрамса и Джона Картера. Вместе с Карлой Блей и её орк. Сирилл в 1977 гастролирует и записывается в Европе. В 80-х он записывает несколько альбомов со своей группой “Maono”. Сирилл записывает также два альбома дуэтом со своим партнером по анс. саксофонистом Джимми Лайэнсом, и альбом в составе трио – с Лайэнсом и вокалисткой Джинн Ли. Сирилл работал с анс. Реджи Уоркмана, выступал дуэтом с пианисткой Мэрилин Криспелл и записывался со множеством самых разных музыкантов – от Хораса Тэпскотта и Джери Аллена до Антони Бракстона и Билли Бэнга. Его стилистическая свобода и открытость лишь подчеркивают изумительную музыкальность.
Альбомы: ;“What About?” (1969), ;;“Metamusicians’ Stomp” (1978), ;“Nuba” (1979), “Andrew Cyrille Meets Peter Br;tzmann In Berlin” (1982), “The Navigator” (1982), ;“Galaxies” (дуэт с В. Тарасовым; 1990).

СИРС Эл
Сирс Алберт Омега (Эл) - Sears Albert Omega (Al)
р.21.02.1910 в г.Мейкомб, шт.Иллинойс; ум.23.03.1990 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, рук. орк., композитор, муз. издатель / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Поиграв на альте и баритон-саксофоне в различных анс. на северо-востоке США, в частности, в Буффало, Сирс перешел на тенор-саксофон и перебрался в Нью-Йорк. Вскоре молодой саксофонист приобрел определенную известность в джазовых кругах. В 1928 он сменил Джонни Ходжеса в орк. “Чика” Уэбба, затем некоторое время работал у Зака Уайта. В 1931 Сирс играл с Элмером Сноуденом, после чего решил организовать собственный орк. Со своим орк. он выступал в период с 1933 по 43. В 1941-42 он играл у Энди Кёрка, в 1943-44 - у Лайонела Хэмптона. В 1944 ему выпала честь сменить Бена Уэбстера в биг-бэнде “Дюка” Эллингтона. Целых пять лет Сирс играл с Эллингтоном. Характерный, красивый звук, специфическая ритм-энд-блюзовая фразировка и умение выстраивать яркие сольные номера сделали Сирса одним из украшений орк. этого периода, что было не так-то просто, учитывая имена его предшественника (Уэбстер) и преемника (Пол Гонсалвес). В 1951 он вошел (в качестве одного из учредителей) в анс. другого эллингтонца, Дж. Ходжеса. Одной из самых больших удач этого анс. стала запись композиции Сирса “Castle Rock” (причем следует отметить, что главным солирующим инструментом в этой композиции был не альт Ходжеса, а тенор Сирса). Несколько записей с этим составом Сирс сделал под своим именем.
Позже Сирс (в партнерстве с другим саксофонистом “Бадом” Джонсоном) организовал муз. издательство, продолжая время от времени играть в ритм-энд-блюзовых анс. К этому времени его уже звали “Большой Эл” Сирс (“Big Al” Sears). Мощный исполнитель, обладавший поразительным природным драйвом и энергетикой, Сирс естественно вписался в формат ритм-энд-блюза – для этого ему потребовалось лишь немного огрубить свой и без того резкий тон.
Несмотря на эти поздние чудачества, Сирс всегда был – и это подтверждают его великолепные соло в многочисленных записях с Эллингтоном – удивительно тонким, изысканным музыкантом. Среди его записей (особо следует упомянуть композицию “Hiawatha” с альбома Эллингтона “The Beautiful Indians”) немало превосходных образцов его искусст-ва.
После 1960 Сирс практически удалился на покой.
Альбомы: ;“Duke Ellington At Carnegie Hall” (1946), “Liberian Suite” (с Эллингтоном; 1947), ;“Sear-iously” (1949-56), ;“Rabbit On Verve, Vol. 1” (1951), “Al Sears And His Orchestra” (1960), ;;“Swing’s The Thing” (1960).

СИССЛ Ноубл
Сиссл Ноубл Ли - Sissle Noble Lee
р.10.07.1889(99?) в г.Индианаполис, шт.Индиана; ум.17. 12.1975 в г.Тампа, шт.Флорида
амер. композитор, рук. анс./ орк., вокалист / классический джаз, поп-музыка
В к. 1910-х Ноубл Сиссл играл в анс. Джима Юропа и после его смерти в 1919 возглавил коллектив. Его партнером долгие годы был пианист Юби Блейк – впервые они встретились еще в 1915, работая в одном орк. в Балтиморе. В мае 1921 Сиссл вместе с Блейком (соавтором музыки) поставили в “Театре 63-й улицы” на углу Бродвея черный мюзикл “Shuffle Along”, первый со времен исторической постановки в 1898 самого первого негритянского шоу Уилла Мариона Кука “Clorindy”. Ревю-мюзикл пользовался огромным успехом, и вскоре они создали еще один такой же спектакль “Chocolate Dandies”, с которым даже совершили гастрольную поездку в Лондон. В 20-х Сиссл записал свыше 30 вокальных композиций, чаще всего – с аккомпанементом Юби Блейка. Вместе они участвовали также в 1930 в первых записях для нарождающегося звукового кино. Во время одной из его многочисленных гастрольных поездок в Европу в 1930 за ударную установку на концерте в Лондоне сел сам принц Уэльский. Возможно, эти успешные опыты убедили Сиссла в том, что он стоит на верном пути и ничего менять не следует. В результате его орк. так и остался реликтом рэгтаймового прошлого.
Оркестры Сиссла, выполнявшие чаще всего роль аккомпанирующих анс. его собственным выступлениям, включали в себя немало известных джазменов. У него играли, в частности, “Бастер” Бейли, Томми Лэдниер, Сидни Беше и др.  В 1935 в его орк. начала свою карьеру Лина Хорн.
В 1950 Ноубл Сиссл был избран почетным мэром Гарлема, унаследовав этот титул после популярнейшего шоумена Билла “Боуджанглса” Робинсона. В 1953 он участвовал в торжествах по случаю инаугурации президента Эйзенхауэра (в числе других приглашенных были Юби Блейк и “Даблъю Си” Хэнди).
Деятельность Сиссла успешно продолжалась вплоть до 60-х; все эти годы он не только рук. оркестром, но и управлял собственными издательством и ночным клубом “Noble’s”. Однако регулярно повторяющиеся ограбления вынудили его закрыть клуб и в нач. 60-х Сиссл фактически ушел на покой, поселившись с сыном во Флориде.
Литература: “Reminiscing With Sissle And Blake” (1973).

СКИДМОР Алан
Скидмор Алан Ричард Джеймс - Skidmore Alan Richard James
р.21.04.1942 в г.Кингстон-на-Темзе, графство Суррей (по др. источн. – в Лондоне), Англия
англ. мультиинструменталист: саксофонист (тенор, сопрано), флейтист, ударник, рук. анс. / пост-боп, авангард
Сын известного англ. тенор-саксофониста Джимми Скидмора, так же, как и отец, играл в русле современного мэйнстрима. Мощный и гибкий саксофонист, он всегда восхищался такими музыкантами, как “Сонни” Роллинс, Декстер Гордон, Майкл Брекер, Ронни Скотт, Энди Шеппард и, прежде всего, Джон Колтрейн.
Отец подарил Алану списанный тенор-саксофон, но до 15-летнего возраста тот не обращал на инструмент никакого внимания. Лишь после этого в нем внезапно проснулось желание научиться играть.
Профессиональную карьеру “Скид” начал в 1958, работая в различных танцевальных анс. и концертных программах. В 1961 Алан впервые принял участие в радиопрограмме Би-би-си “Jazz Club”; тогда же он познакомился со своим кумиром Колтрейном. В последующие годы Скидмор работал со множеством известных (прежде всего британских) коллективов, в том числе в орк. Эрика Делани (в котором он заменил своего отца, когда в 1963 тот решил уйти), в анс. “Blues Incorporated” Алексиса Корнера (1964), в группе “Blues Breakers” Джона Мейолла и у Эрика Клэптона (1964), в квинтете Ронни Скотта (1965), в группе Джорджи Фейма “The Blue Flames” и в анс. Джо Завинула и Уэйна Шортера “Weather Report” (1970), у Майка Уэстбрука (1970-71) и Майка Гиббса (1970-71). Вместе с Херби Хэнкоком Скидмор записывал музыку к кинофильмам. В 1969 он организовал собственный квинтет, с которым в том же году успешно выступил на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария), получив дипломы лучшего солиста и лучшего анс. фестиваля. Ему была также присуждена стипендия для учебы в знаменитой музыкальной школе в Беркли, но Алан ею не воспользовался.
Через несколько лет, в 1973, Скидмор создает, вместе с Майком Осборном и Джоном Сёрманом, уникальный анс. “S.O.S.” (Surman-Osborne-Skidmore), вероятно – первый анс., состоящий из одних лишь саксофонов. В этом составе они совершили гастрольное турне по Италии, Германии и Франции. Вместе они также написали и исполнили музыку к балету “Sablier Prison”, поставленному Парижской оперой. Выступал Скидмор и с собственными небольшими группами (одним из его постоянных партнеров был известный англ. ударник Тони Оксли), а также в составе “Concert Jazz Band” Георга Грунтца, “Jazz Machine” Элвина Джонса, в анс. Стэна Трейси и Вэна Моррисона. В 1978 он организует трио “SOH” (Скидмор, Оксли и Али Хоранд), с которым много гастролирует по Европе в течение следующих шести лет. С 1981 по 84 он солист орк. Радио Западной Германии в Кёльне. В 1984 в составе этого орк. он совершает (по программе Института Гёте) турне по Индии и Юго-восточной Азии. Среди партнеров Скидмора по-прежнему известные исполнители блюза и джазмены, такие, как Джонни Данкуэрт, Джон Сёрман, Мейнард Фергюсон, Гил Эванс, Аирто Морейра, Мел Льюис и “Чик” Кориа. В 1986 вместе с Элвином Джонсом он выступает в джазовом клубе Ронни Скотта в Лондоне. В апреле 1991 Скидмор вновь объединяется с Сёрманом и они выступают дуэтом с серией концертов в пользу тяжело больного Осборна.
Алан неоднократно отмечался в различных джазовых плебисцитах и опросах, он неоднократный победитель анкет британского журнала “Melody Maker” (1971-74).
Альбомы: “Once Upon A Time” (1969), “Marching Song” (1969), “Tanglewood 63” (1971), ;“S.O.S.” (1975), ;“Tribute To Trane” (1988), ;“From East To West” (1989-92).

СКОТТ Ронни
Скотт Ронни (Роналд Скатт) - Scott Ronnie (Ronald Schatt)
р.28.01.1927 в г. Олдгейт недалеко от Лондона, Великобритания; ум.23.12.1996 в Лондоне
англ. тенор-саксофонист, рук. анс./орк. / боп, мэйнстрим
Начинал Скотт в качестве сопрано-саксофониста, но уже в ранней юности перешел на тенор. Приобретя некоторый опыт в различных клубах, в 1944 Ронни становится профессионалом. Вскоре он играет в анс. известного тромбониста Теда Хита (1946) и в ряде других популярных британских танцевальных орк.
Скотт был первым англ. тенор-саксофонистом, игравшим модерн-джаз. Чтобы попасть в Америку и самому послушать амер. боперов, он устраивается в орк., играющий на трансатлантических лайнерах. К концу 40-х Ронни Скотт становится одним из ведущих музыкантов на лондонской боп-сцене. В это время он играет в клубе “Eleven”, одним из учредителей которого был он сам. В 1953 Скотт создал (вместе с саксофонистом “Табби” Хейсом) анс., который чуть позже стал называться “Jazz Couriers”. В 1959 он от-крывает в лондонском районе Сохо клуб “Ronnie Scott’s Club” (вначале на Gerrard Street, позже Скотт переносит его на Frith Street), вскоре ставший самым известным джазовым клубом Лондона. В 60-х Скотт не только делил свое время на руководство своим малым анс. (одним из его постоянных партнеров с 1960 по 67 был пианист Стэн Трейси) и управление клубом, но и ухитрялся находить время для того, чтобы играть (с 1962 по 73!) в известном орк. “Clarke-Boland Big Band”. В 70-х и 80-х он продолжал рук. собственными ансамблями (в основном это были квартеты с участием ударника Мартина Дру), изредка гастролировал, но чаще всего выступал в своем клубе в перерывах между программами приглашенных заокеанских звезд - “Ronnie Scott’s Club” часто и с удовольствием навещали многие выдающиеся амер. джазмены.
Скотт-саксофонист с успехом сочетал в своем творчестве мэйнстрим и современные аспекты джаза. Его мощный тон прекрасно соответствовал несколько агрессивной манере исполнения, хотя в балладах он умел создавать теплую, задушевную окраску, характерную скорее для “Зута” Симса и позднего Стэна Гетца, музыкантов, игрой которых он восхищался, но никоим образом не старался её слепо копировать. Слабым местом многих британских джазменов было стремление следовать прежде всего букве, а не духу джаза. В свете этого особенно ценным представляется признание Чарлза Мингуса, высказанное им в 1961: “из белых парней Ронни Скотт ближе всего подошел к ощущению негритянского чувства блюза (blues feeling) – он и “Зут” Симс”. Кто-кто, а уж Мингус комплиментами не разбрасывался…
Ронни Скотт действительно был прекрасным исполнителем, и все же наибольшая его заслуга перед джазом – в неустанном продвижении талантливых британских музыкантов. Его клуб стал своего рода Меккой британского джаза – здесь выросла и сформировалась целая плеяда прекрасных англ. джазовых музыкантов. “Ronnie Scott’s” приобрел всемирную известность высочайшим классом своих программ и перечнем выступающих в нем джазменов. Заслуги Скотта перед музыкальной культурой Вели-кобритании были высоко оценены – в 1981 он был удо-стоен одной из высших наград страны, став кавалером ордена Британской империи (OBE = Officer (of the Order) of the British Empire).
Литература: John Fordham “Let’s Join Hands And Contact The Living”
Альбомы: “The Ronnie Scott Jazz Group” (1952), “The Jazz Couriers In Concert” (1958), “Live At Ronnie’s” (1968), “Great Scott” (1979), ;“Ronnie Scott’s 20th Anniversary Album” (1979), ;;“Never Put A Burning Dog” (1990).

СКОТТ Том
Скотт Томас Райт (Том) - Scott Thomas Wright (Tom)
р.19.05.1948 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. саксофонист (тенор, альт, сопрано и др.), флейтист, композитор, аранжировщик, рук. анс. / кроссовер, инструментальная поп-музыка
Рос будущий джазмен в музыкальной семье – его мать была пианисткой, а отец – композитором, уже школе Том играл на кларнете, однако искусством композиции и аранжировки он овладевал самостоятельно. Исключительно рано Скотт добился признания – возглавляемое им трио заняло первое место на одном из молодежных конкурсов в Голливуде, подростком он удостоился чести играть в оркестрах Дона Эллиса и Оливера Нельсона, играл в орк., сопровождающих различные ТВ-шоу. Когда ему было 19 лет, Скотт записался в качестве солиста в составе квартета Роджера Келлоуэя на альбоме “The Spirit Feel” и как лидер собственного анс. (“The Honeysuckle Breeze”). Оба альбома поражают прежде всего не виртуозностью молодого музыканта, а его творческой зрелостью – в звучании его саксофона нет ничего лишнего, каждая нота необходима и на своем месте. Скотту чуть перевалило за 20, а он уже много пишет для ТВ, пробует свои силы и в кино. Музыкант успешно сотрудничает с Келлоуэем, Виктором Фелдманом и другими джазменами, играет в клубах и на концертах. Том Скотт, создав собственный анс. “Tom Scott & L.A. Express”, был в числе пионеров движения джаз-рок-фьюжн. Эта его группа стала одной из самых популярных групп 70-х, гастролируя по США и по всему свету, выступая на многих важнейших фестивалях и завоевывая различные призы.
Оригинальный творческий стиль Скотта складывался под влиянием таких разных мастеров, как Джон Колтрейн, Чарли Паркер, Джерри Маллиган, Фил Вудс, “Кэнненболл” Эддерли и Кинг Кёртис, его вдохновляла музыка Индии, анс. “The Beatles”, Арита Франклин, Рей Чарлз и классическая музыка нач. ХХ в.
Альбомы: “Tom Scott & L.A. Express” (1973), ;“Great Scott” (1973), ;;“Born Again” (1992).

СКОТТ Тони
Скотт Тони (Антони Счьякка) - Scott Tony (Anthony Sciacca)
р.17.06.1921 в г.Морристаун, шт.Нью-Джерси
амер. кларнетист, баритон-саксофонист, пианист, аранжировщик, композитор, рук. анс./орк. / кул, пост-боп, нью-эйдж
В детстве освоил кларнет. Позже получил серьезную музыкальную подготовку в Джульярдской школе музыки (1940-42). Покоренный звуками нового джаза, вырывающимися из гарлемского клуба “Minton’s Playhouse” и других нью-йоркских скоплений боперов, он вскоре стал горячим сторонником бопа (Тони Скотт был едва ли не единственным белым музыкантом, участвовавшим в бибоповых “посиделках” в заведении Минтона). К несчастью для его карьеры, боп и кларнет были плохо совместимыми явлениями. Тем не менее Скотт сумел войти в ничтожно малое число кларнетистов, добившихся определенного признания в эпоху бопа, и в 1950-х у него была прочная репутация одного из лучших исполнителей на этом инструменте – во второй пол. 50-х он считался кларнетистом № 1 в Америке; во всяком случае, так его регулярно называли джазовые критики, опросы которых пуб-ликовал журнал “down beat”. И это во времена, когда в зените славы были Бенни Гудман, Арти Шоу и “Бадди” ДиФранко.
В к. 40-х (и позже, в 50-х) Тони зарабатывал на жизнь, выступая в различных биг-бэндах и в нью-йоркских клубах с такими мастерами, как “Бадди” Рич, Бен Уэбстер, “Биг Сид” Кэтлетт, Трамми Янг, Эрл Бостик, Чарли Вентура, Клод Торнхилл. В 1953 он в течение месяца играл в орк. “Дюка” Эллингтона. Довольно часто в те годы его партнером был молодой Билл Эванс – Скотт первым оценил по достоинству только что демобилизованного из армии никому не известного пианиста и пригласил его в свой анс. Нередко Скотт сам присоединялся к небольшим группам мэйнстрима, порой в качестве тенор-саксофониста. Он также активно работал в качестве аранжировщика и музыкального руководителя для ряда певцов, включая Гарри Белафонте, Билли Холидей и Сэру Воан. В 1959 Тони Скотт записал отличный альбом “Sung Heroes” (с участием Б. Эванса, Скотта ЛаФэроу и Пола Моушна), но в том же году уехал из Америки, измученный непрестанной борьбой с расизмом, царившим в му-зыкальном бизнесе. Второй причиной отъезда было состояние глубокой депрессии, овладевшее музыкантом после трагической череды смертей многих его близких друзей – в течение буквально нескольких лет ушли из жизни Оран “Хот Липс” Пейдж (;1954), Чарли Паркер (;1955), Арт Тейтум (;1956), Сид Кэтлетт (;1951), Лестер Янг (;1959), Билли Холидей (;1959). Однако главной причиной, заставившей выдающегося кларнетиста покинуть родину, стала “девальвация” кларнета.
Кларнет был одним из ведущих инструментов в ансам-блях новоорлеанского стиля и диксиленда, главным ин-струментов эпохи Свинга – эпохи биг-бэндов 30-х годов. Тони Скотт просто опоздал родиться. Сам музыкант так прокомментировал свой отъезд: “Кларнет умер, а похороны я ненавижу”. Шесть лет Скотт провел в поездках по Европе и Дальнему Востоку, именно в этот период (к. 50-х - нач. 60-х) он обратился к восточной культуре, записал немало т. наз. этнической музыки, создав таким образом прецедент задолго до того, как началось массовое увлечение этим жанром. Он был первым современным американским джазменом, совершившим столь продолжительную поездку по таинственному и экзотическому континенту – его маршрут прошел через Японию, Тайвань, Гонконг, Южную Корею, Филиппины, Индию, Индонезию, Бали, Сингапур, Малайю, Таиланд и Вьетнам. Скотт не только выступал здесь с концертами и проводил мастер-классы для местных музыкантов, но и сам увлеченно погружался в музыку и культуру стран, в которых ему довелось побывать. Он записывал классическую народную музыку Востока и участвовал в совместных концертах с местными музыкантами. Скотт выступал на первых джазовых фестивалях в Гонконге (1961) и Японии (1962).
Влияние Востока на ментальность и мировосприятие амер. Джазмена оказалось и глубоким, и всеобъемлющим. В поисках дхармы музыкант приходит к индуизму и дзэн-буддизму, увлекается йогой и медитацией, во многом предвосхищая идеалы амер. контркультурной революции рубежа 60-70-х годов. В принципе Тони Скотт это человек, принадлежащий к “бит-дженерейшн”, к поколению битников. Он лишь на полгода старше Джека Керуака и слишком буквально понял его “Бродяг дхармы”.
В июле 1965 он вернулся в США и начал выступать в Нью-Йорке со своим квартетом. В его музыке джаз был причудливым образом соединен с этнической музыкой Востока. В 1967 Скотт выступил с концертом индийско-джазовой музыки (среди инструментов его анс. были ситар и табла) в рамках проводимой нью-йоркским Музеем современного искусства (МОМА) серии концертов “Джаз в саду”. Пластинки, записанные им в сер. 60-х в качестве средства, способствующего медитации, оказались необычайно популярными и пользовались огромным спросом – они были ему “посланы Богом” (так говорил сам Скотт в одном из интервью позже, в 1988, признавая одновременно, что получаемые за эти записи гонорары продолжали и тогда, спустя двадцать лет, оставаться его основным доходом).
В 1970 Скотт вновь покидает Америку и удаляется во вторую добровольную ссылку – на этот раз в Европу. Он обосновался в Италии, откуда налегке (с одним рюкзаком) отправляется странствовать по европейским странам. Скотт в эти годы много гастролировал (в том числе вновь на Дальнем Востоке), участвовал в различных фестивалях, время от времени записывался. Его никогда не интересовали возникающие в джазе модные течения и направления, более того - он сам их порой предвосхищал, причем – как это часто происходит с первопроходцами – его творчество оставалось в тени менее талантливых музыкантов. Скотт играл на своем деликатном инструменте с удивительной мощью и экспрессией, в его музыке ясно звучала старая добрая традиция джазового кларнета, но в то же время он был одним из первых экспериментаторов в сфере свободных (фри) импровизаций и атональности. Так, на его альбоме 1957 года “Scott’s Fling” две пьесы, “Abstraction № 1” и “Three Short Dances For Clarinet”, представляют собой чистой воды абстрактные импровизации.
Один из любопытных проектов, реализованных Скоттом в к. 80-х – записанный им двойной альбом, состоящий исключительно из различных вариантов известного стандарта Билли Стрейхорна “Lush Life” (“Роскошная жизнь”). В интервью журналу “Wire” в 1988 он заявил: “Никто не сумел правильно исполнить эту чудесную вещь – ни Нат “Кинг” Коул, ни Сэра Воан, никто – они все лишь портили её”. В 80-х и 90-х Тони Скотт был по-прежнему активен, записывался и экспериментировал с электронными инструментами, выступал как со своим, так и с другими анс., а также в качестве солиста на различных джазовых фестивалях.
Альбомы: “The Touch Of Tony Scott” (1956), ;“The Complete Tony Scott” (1956-57), ;“The Modern Art Of Jazz” (1957), ;“A Day In New York” (1957), ;“Dedications” (1957-59), ;;“Golden Moments” (1959), ;“Sung Heroes” (1959), “I’ll Remember” (1959), ;“African Bird” (1984), ;“Lush Life, Vols. 1&2” (1989), ;“Astral Meditations: Voyage Into A Black Hole  I” (1989).

СКОТТ Шерли
Скотт Шерли - Scott Shirley
р.14.03.1934 в Филадельфии, шт.Пенсильвания
амер. органистка, пианистка, исп. на трубе, рук. анс. / хард-боп, соул-джаз
С детства освоила ф-но и трубу и добилась неплохих результатов в игре на этих инструментах - одно время она даже с успехом выступала в анс. своего брата. Однако настоящий прорыв произошел в сер. 50-х, после того, как Шерли перешла на орган (интересно, что примерно в это же время пересел за орган и её земляк Джимми Смит). Основной формат, в котором она предпочитала выступать – это небольшая группа (чаще всего трио) с обязательным лидирующим саксофонистом и ударником. Довольно быстро молодая органистка стала популярной. С 1956 по 60 Шерли играла в составе трио Эдди “Локджо” Дэвиса. Уже в 1958 она начала записываться под своим именем, а в 1960, расставшись с Дэвисом, организовала собственное трио. Много лет Скотт выступала и записывалась вместе с мужем, известным тенор-саксофонистом Стэнли Таррентайном (вплоть до их развода в 1971). В числе её партнеров были и другие выдающиеся джазмены, такие, например, как Джимми Форрест и Декстер Гордон.
Одаренная исполнительница, чей довольно эклектический стиль включал в себя элементы блюза и бопа, Шерли Скотт вошла в число тех немногих органистов, которым удалось успешно адаптировать этот несколько чужеродный инструмент в джазовую среду. В 90-х – когда орган Хэммонда вновь вошел в моду - её карьера пережила повторный подъем.
Альбомы: ;“Hip Soul” (1972), ;;“Sweet Soul” (1962), ;“Soul Is Willing” (с С. Таррентайном; 1963), ;;“Soul Shoutin’ ” (с С.Т.; 1963), ;;“Great Scott! / For Members Only” (1963-64), ;“Blue Flames” (с С.Т.; 1964), ;“The Great Live Sessions” (с С.Т.; 1964), ;“Queen Of The Organ” (1964), “The Shirley Scott Trio, Vols. 1-3” (1966), ;“One For Me” (1974), ;“Oasis” (1989), “Blues Everywhere” (1991), “Skylark” (1995).

СКОФИЛД Джон
Скофилд Джон - Scofield John
р.26.12.1951 в г.Дейтон, шт.Огайо
амер. гитарист, рук. анс., композитор / пост-боп
Джон Скофилд - один из трех ведущих (наряду с Патом Метини и Биллом Фриселлом) гитаристов современного джаза - занял эту почетную позицию в 90-х годах.
Родился Джон на Среднем Западе, в амер. глубинке. Детские годы будущего джазмена прошли в Уилтоне, шт. Коннектикут. На гитаре он начал играть в 11-летнем возрасте. После первого и, в сущности, никогда не угасавшего увлечения блюзом (“Би Би” Кинг, Мадди Уотерс) и ритм-энд-блюзом, пришел интерес к би-бопу, Колтрейну и раннему Дэвису. В возрасте 19 лет юный гитарист поступил в музыкальный колледж Беркли в Бостоне, одно из старейших джазовых учебных заведений в мире. Беркли он так и не закончил - его оттуда исключили в 1973, тем не менее сегодня там гордятся своим бывшим студентом и даже включили его имя в число “Выпускников 1973”… Кроме того, в 1989 колледж присудил Скофилду почетную награду “Award In Appreciation” (“Признание заслуг”).
Уже в 1973 он появился на профессиональной джазовой сцене - его пригласили для совместных записей Джерри Маллиган и “Чет” Бейкер (Джону удалось даже выступить на сцене Карнеги Холла). Однако настоящим его дебютом стало сотрудничество с джаз-роковой группой Билли Кобема “Spectrum” (в 1974 Билли пригласил его занять место другого Джона - Аберкромби). Поработав два года с Кобемом и приняв участие в записи четырех альбомов, Скофилд начинает карьеру фриланс (свободного художника), он играет с такими мастерами, как Чарлз Мингус и Гари Бёртон. В дальнейшем его партнерами не раз стано-вились Херби Хэнкок, “Чик” Кориа, Джо Хендерсон, Джордж Дюк и те же Маллиган и Бейкер.
В 1977 гитарист создает собственный квартет (одним из членов которого был к-басист Джордж Мраз), отправляется в гастроли по Европе и выступает на джазовом фестивале в Берлине. В к. 70-х Скофилд становится членом квинтета Дейва Либмана, разъезжает с ним по всему свету и принимает участие в крупнейших фестивалях.
В ранних своих работах Скофилд только начинал формировать свой собственный стиль. Так, записанный в 1981 вживую мягкий, сочный альбом “Shinola” выдержан в полулетаргическом духе и несет на себе явный отпечаток исполнительской манеры учителя Джона, известного к-басиста Стива Суоллоу.
Однако уже в 1983 Скофилд уверенно вошел в обойму первых имен в области джазовой гитары - началась его работа в анс. Майлза Дэвиса, продлившаяся три с половиной года и ознаменовавшаяся множеством концертов в США, Европе и Японии, а также немногими, но яркими альбомами (“Star People”, “Decoy”, “Atmosphere”, “You're Under Arrest” и др.). Отметим, что Скофилд был не только достойным сайдменом и солистом Дэвиса, но и стал соавтором маэстро в создании нескольких композиций.
Еще раньше, в конце 70-х, Скофилд начал записываться как лидер - сначала для европейских и амер. независимых фирм грамзаписи. Расставшись с Дэвисом, он вновь создает собственный анс., выступает с Маккоем Тайнером, Марком Джонсоном и национальным оркестром Франции. Тогда же он сотрудничает с квартетом Дона Пуллена, ис-полняющим энергичный мэйнстрим. Время от времени Скофилд возвращался к своей любимой комбинации, которую называл “Bass Desires”, и в которой рядом с ним играли к-басист Марк Джонсон, ударник Питер Эрскин и еще один, столь же известный гитарист, уже упоминавшийся ровесник Джона Билл Фриселл. Партнерство двух выдающихся мастеров гитары базировалось на общих эталонах и взаимоуважении. Эталонами же для обоих были Джим Холл, “Уэс” Монтгомери и Джими Хендрикс.
Записанный в 1984 альбом “Electric Outlet” отличает зрелый, самостоятельный стиль Скофилда-гитариста, с его характерным богатым, сочным звуком. Полностью же его творческий расцвет отразился в альбоме “Still Warm”, положившем начало целой серии великолепных альбомов, записанных им на ф. “Gramavision”. Выход пластинки сопровождался повышенным интересом, который был подогрет тем обстоятельством, что в появившемся накануне в продаже журнале “Guitar Player” в качестве бесплатного приложения читатели получили небольшую демонстрационную пластинку с фрагментами этого альбома. Альбом был безупречен и стал подлинным бестселлером.
Удачную серию продолжил альбом “Flat Out”, построенный на интересных аранжировках хорошо известных пьес, таких, например, как “Secret Love” и “All The Things You Are”. Блестящим оказался альбом “Pick Hits Live”, ставший образцом формирования подборок типа “лучшее из…” – слушая этот диск, наглядно ощущаешь, как постепенно растет класс музыканта. Одним из любимых альбомов критиков стал записанный в ноябре 1989 “Time On My Hands”, очередной бестселлер Скофилда. По мнению многих специалистов, это был лучший джазовый альбом 1990 года. Искусство Скофилда достигло наивысшего уровня – его стали называть одним из лучших джазовых гитаристов.
С 1989 он сотрудничает с ф. “Blue Note”, на которой вышел его – по общему признанию - лучший альбом с участием тенор-саксофониста Джо Ловано “Hand Jive” (Скофилд всегда испытывал особую симпатию к тенор-саксофону и таким саксофонистам, как Роллинс, Хендерсон, Колтрейн и Шортер). С 1995 музыкант записывается на ф. “Verve”.
В гастрольной деятельности Скофилда превалирует весьма актуальное новое направление - живая, горячая эстетика современных джэм-бэндов, танцевальные ритмы соул-грува и острая фразировка фанки. Обладатель весьма индивидуального звука, на который заметное влияние оказало звучание гитары в рок-музыке, Скофилд в своих проектах в разных пропорциях смешивает современные джазовые стили от пост-бопа до фьюжн и соул-грува. Он прошел знаменательную эволюцию пристрастий: блюз, боп, рок, фьюжн и… вновь вернулся к джазу с глубоким убеждением, что попытки всерьез сплавить рок с джазом исчерпали себя и направление это ведет в тупик. Учитывая его творческие достижения на этом пути, записи и многочисленные интервью, такой вывод может показаться по меньшей мере неожиданным. Отход от джаз-рока, о котором он еще в 1986 говорил: “Начинал я с джаз-рока, и знаете, что самое классное в этой музыке - она все еще развивается! Когда меня спрашивают – кто же такой Джон Скофилд? - я обычно отвечаю просто: я люблю и рок, и джаз!..”, оказался полным шоком для многих. В интервью радиостанции “Голос Америки” в 1993 Джон признался: “То, что я делаю сейчас, гораздо ближе к джазовой традиции. Для меня фьюжн – пройденный этап… Думаю, что это уже мертвое поле…, для любого импровизатора эта идиома – тупик”  .
В 2003 Скофилд впервые в своей карьере выступил в России (на джазовом фестивале “Богема-Джазз”) в рамках проекта, который, как и породивший его альбом (2002), был назван “Uberjam”. Сейчас, по словам самого Скофилда, он играет музыку, “в которой комфортно”. Вот что он сказал о себе: “Почти каждый интервьюер спрашивает меня о том, как я работал с Майлзом Дэвисом. А я вот что скажу: из всех альбомов, которые я записал, “Uberjam” понравился бы Майлзу сильнее всего”.
Альбомы: “John Scofield Live” (1977), “Rough House” (1978), ;“Who’s Who?” (1979-80), “Shinola” (1981), “Out Like A Light” (1981), “Electric Outlet” (1984), “Blue Matter” (1986), ;“Still Warm” (1987), “Pick Hits Live” (1987), “Flat Out” (1988), ;“Time On My Hands” (1989), “Meant To Be” (1990), ;“Grace Under Pressure” (1991), ;“What We Do” (1992), ;;“Hand Jive” (1993), ;;“Groove Elation” (1995), ;“Uberjam” (2002).

СМИТ Бесси
Смит Бесси (Элизабет Смит) - Smith Bessie (Elizabeth Smith)
р.15.04.1894(95?) в г.Чаттануга, шт.Теннесси; ум.26.09. 1937 в г.Кларксдейл, шт.Миссисипи
амер. певица, автор песен / классический блюз, классический джаз
Выдающаяся вокалистка, обладательница неофициального титула “Императрица блюза” (“The Empress of the Blues”), Бесси Смит внесла неоценимый вклад в развитие и популяризацию как классического блюза, так и классического джаза.
Детство Бесси прошло в нищете. Рано лишившись родителей, она уже в 11 лет начала зарабатывать себе на пропитание, распевая за гроши песенки на улицах под аккомпанемент гитары своего брата Эндрю. В 1913 молодая певица вошла в состав гастрольного анс. Гертруд “Ма” Рейни, затем вместе с другими анс. проехала весь Юг, Средний Запад и восточное побережье США. Удивительно красивая, эбеново-черная певица, обладавшая поразительно сильным голосом, сразу же привлекла к себе внимание. В 1920 у неё уже было собственное шоу в Атлантик-Сити, а в нач. 1923 произошло профессиональное открытие Бес-си. Фрэнк Уокер, руководивший отделом звукозаписи ф. “Columbia”, поручил Кларенсу Уилльямсу разыскать “эту Смит” и доставить её в нью-йоркскую студию (к тому времени она уже жила в Гарлеме). Свои первые пластинки (“Downhearted Blues” и “Gulf Coast Blues”) Бесси записала 15 февраля 1923 под аккомпанемент ф-но К. Уилльямса. Невероятный успех этих записей – до конца года было распродано свыше двух миллионов дисков! – определил судьбу Бесси, а её заработки достигали 2 тыс. долларов в неделю (выгода, кстати, была обоюдной - есть данные, что именно благодаря записям Б. Смит ф. “Columbia” сумела избежать банкротства). Началась бесконечная череда выступлений на концертах и в клубах. Записи с анс. Флетчера Хендерсона заметно укрепили её репутацию. К 1925 Смит уже становится бесспорной звездой; со своим летним шоу “Harlem Frolics” она совершает триумфальное турне по Южным штатам (собственный вагон-люкс позволял артистам путешествовать с комфортом, избегая в то же время проблем с сегрегаций). В течение трех “Harlem Frolics” неизменно пользовалось успехом и приносило огромные доходы. Бесси Смит стала самой высокооплачиваемой чернокожей звездой в мире. В 1928 вышла её новая программа “Mississippi Days” (в шоу участвовало 45 артистов!), и вновь кассовые сборы перекрывали все рекорды.
Все эти годы Смит много записывалась, многие её пла-стинки становились хитами. Любопытная деталь – в трех записях 1925 (включая “St. Louis Blues”) она пела в сопровождении Луи Армстронга, но звучит он на этих записях необычно сдержанно: Армстронг сам в то время входил в силу и становился звездой, а Бесси не терпела конкуренции…
К сожалению, карьера Б. Смит была недолгой и фактически закончилась за два года до её трагической смерти. Причин было немало, и большинство из них таилось в самой натуре “Императрицы блюза”: порывистой, часто – агрессивной, и в то же время – отзывчивой и щедрой. Главным толчком к концу был её прогрессирующий алкоголизм и неудачное замужество - мужем Бесси Смит был филадельфийский полисмен Джек Джи (Jack Gee). Все это резко сократило годы её творческого расцвета. Лучшими годами Смит были 1924-27. Сделанные ею в этот период и частично в 30-х записи, в которых её партнерами были ведущие джазовые музыканты того времени (Флетчер Хендерсон, Луи Армстронг, Джеймс Пи Джонсон, “Бастер” Бейли, Чарли Грин. Коулман Хокинс и Джо Смит), вошли в золотой фонд джаза. Символично, что последним большим хитом певицы стала запись 1929 года, пророчески названная “Nobody Knows You When You’re Down And Out” (можно перевести, как “Никто не хочет знать тебя, ко-гда тебе плохо и ты далеко”).
Обстоятельства гибели Бесси Смит в автокатастрофе под г. Кларксдейл, шт. Миссисипи, обросли множеством слухов и вымышленных подробностей, которые, хотя и были впоследствии опровергнуты в серьезных исследованиях , продолжают воспроизводиться в различных книгах и эн-циклопедиях. Основная легенда гласит, что Бесси умерла от потери крови на ступеньках больницы “для белых” в Кларксдейле, поскольку врачи отказались ей помочь . На самом же деле буквально через несколько минут после катастрофы на место аварии прибыл один из лучших хирургов из Мемфиса. Обнаружив большую потерю крови, он решил не дожидаться вызванную по телефону машину скорой помощи и попытался сам погрузить Бесси в свою машину, что было не так то легко (она весила более 100 кг). В этот момент в его машину врезалась другая машина. Автомобиль хирурга превратился буквально в груду железа. К счастью, через пять минут подъехала карета скорой помощи и истекающую кровью Бесси (к тому времени она уже была без сознания) отвезли в больницу в Кларксдейл, где немедленно начали оказывать ей помощь. Врачам пришлось ампутировать ей руку, висевшую буквально на остатках тканей. Тем не менее через пару часов Бесси умерла, не столько от потери крови, сколько от множественных повреждений внутренних органов. На похороны “Императрицы блюза” пришло около семи тысяч человек, но надгробия на её могиле так и не было до тех пор, пока Дженис Джоплин и Хуанита Грин (бывшая некогда горничной у Б. Смит) не установили в 1970 за свой счет надгробный камень, надпись на котором гласит: “Величайшая исполнительница блюзов никогда не перестанет петь”.
Влияние Смит на джаз было чрезвычайно важным, прежде всего с точки зрения искренности, силы эмоционального воздействия и особой выразительности. Музыка струилась из её сердца, души, она вся буквально излучала музыку, а мощный, завораживающий, хрипловатый голос и величественный облик певицы создавали неотразимый образ своеобразной, суровой красоты.
Бесси - вокалистка, исполнительница блюзов, была абсолютно неподражаемой и, возможно, поэтому после неё не осталось никакой “школы”. Такое поразительное единство внешности, голоса и темперамента ни разу больше не возникало (единственная, кому удалось достаточно близко приблизиться в этом смысле к Бесси, была всесторонняя англ. вокалистка Клио Лэйн; кроме этого исключения, не было даже попыток подражать великой певице). Ни разу не появлялось голоса такой силы, который мог без всяких усилителей заполнять огромные объемы, не было такого сочетания агрессивности и особой разновидности горького плача, лишенного какой бы то ни было сентименталь-ности. Алкоголь, погубивший бесчисленное множество голосов и талантов, в случае Бесси Смит лишь более выпукло подчеркивал безжалостную хищность её выразительности. Ритмическая основа вокала “Императрицы блюза” целиком вытекала из афро-американских корней и идеально гармонировала с её суровой экспрессией. Невозможно было представить себе большую противоположность, чем Бесси Смит и Билли Холидей, которая в год смерти Бесси была уже достаточно знаменитой. Под взглядом Бесси люди невольно съеживались, чувствовали себя неловко и даже сдерживали дыхание, в то время, как Билли излучала мягкое очарование, завораживала интри-гующими недомолвками, а своими исполняемыми тоненьким голоском сентиментальными песенками о несчастной любви выжимала из слушателей слёзы сочувствия… Бесси сочувствия не требовала, она поражала напряженностью переживаний. Её блюзы не претендовали на красоту. Одиночество в “In The House Blues”, чувство покинутости в “Empty Bed Blues”, несчастье, тюрьма и беспросветность нищеты: “Backwater Blues” (появление которого совпало с катастрофическим наводнением в дельте Миссисипи), “Jailhouse Blues”, “Gimme A Pigfoot” – во всех этих песнях тесно переплетались горечь, обвинения и проклятия с автобиографическими элементами её собственного опыта. Слова и музыку большинства своих блюзов Бесси сочинила сама. Все они были правдивыми.
“Она была безумной женщиной со своим блюзом” – сказал Лестер Янг, сумев этой короткой фразой выразить две главных характеристики Бесси Смит. Во-первых, она была величайшей исполнительницей блюза, певицей, чье богатое, страстное контральто способно было заполнить зал безмерной, опустошающей печалью или же всколыхнуть его ликующим празднеством, причем абсолютно неважно – вызван этот праздник приличной дозой джина или сексуальным переживанием. Во-вторых, её сложная, трагическая жизнь стала прообразом жизни безумной женщины, поющей блюз – вспомним хотя бы судьбу Дженис Джоплин, чья жизнь была подобна адской смеси алкоголя, мучительной любви и бисексуальных фантазий.
Альбомы: ;;“Bessie Smith / The Complete Recordings, Vols. 1-4” (9 CD; 1923-31).

СМИТ Джимми
Смит Джеймс Оскар (Джимми) - Smith James Oscar (Jim-my)
р.08.12.1925 в г. Норристаун, шт. Пенсильвания; ум.08.02. 2005
амер. органист, пианист, вокалист, рук. анс. / соул-джаз, хард-боп
Один из самых известных и влиятельных джазовых органистов. Именно Смит сделал популярным в джазовом мире звук органа Хэммонда, превратив его почти что в ансамбль, причем чаще всего звук его органа характеризовался эпитетами “невероятный” или “восхитительный”.
Вырос Джимми в музыкальной семье и получил формальное музыкальное образование по классам ф-но и к-баса (впоследствии, уже будучи лидером собственного анс., он использовал это свое умение – наряду, естественно, с игрой на органе). В девять лет он становится победителем любительского музыкального конкурса, и вскоре уже выступает на эстраде в дуэте со своим отцом.
После армейской службы Смит учится музыке в Фила-дельфии – по классу ф-но и к-баса. В 1952-55 он играет в одном из местных анс., все чаще используя только что появившийся в продаже электронный орган (легендарную модель Hammond B3). В 1955 Джимми Смит организует собственное трио, в котором несколько недель играл даже Джон Колтрейн! Через год – нью-йоркский дебют молодого органиста в известном клубе-кафе “The Bohemia”, а также выход на ф. “Blue Note” его дебютного альбома “A New Star – A New Sound: Jimmy Smith At The Organ, Vol. 1”. Последовавшие выступления в клубе “Birdland”, а затем участие в Ньюпортском джазовом фестивале 1957 года стали подлинным стартом блестящей карьеры Смита.
Заметное влияние на молодого музыканта оказал органист “Уайлд Билл” Дэвис. К сер. 50-х Джимми сформировал собственную манеру игры на органе, нечто вроде “туманного” соул-джаза, густо замешанного на блюзовой основе. Успех первых записанных им альбомов подтолкнул Смита и студии к новым записям, часто сделанным в форме джэм-сэйшнз. Огромное количество записей в стилистике соул-джаза, сделанных им на том же легендарном лейбле “Blue Note” (за семь лет – около сорока альбо-мов!), способствовали утверждению самого жанра “ор-ганного джаза” и появлению целого ряда мастеров ор-гана Hammond B3, таких, как Джимми Макгриф, “Брат” Джек Макдаф, “Биг” Джон Паттон и Ричард “Грув” Холмс. Самые выдающиеся музыканты в превосходных степенях отзывались об игре Смита. Тщательно подобранный состав и безупречная игра сайдменов Смита помогали росту популярности органиста – среди его партнеров были Стэнли Таррентайн (тенор-саксофон), Ли Морган (труба), Джеки Маклейн и Лу Доналдсон (альт-саксофоны). В к. 50-х Джимми Смит записал два ставших классическими альбома - “The Sermon” и “House Party”. Титульная композиция второго альбома звучит свыше 20 минут, в течение которых Смит и его партнеры создают величественный кул (каждому было щедро выделено время для сольных импровизаций). В 1960 рождаются чрезвычайно удачные записи квартета Смита с участием Таррентайна и Кенни Баррелла. В 1962 Смит переходит на ф. “Verve”, где становится бесспорной звездой номер один. В своих новых работах он регулярно выходит за рамки джаза в область поп-музыки, один за другим выпуская бестселлеры. Нередко это были записи с большими оркестрами. К сожалению, некоторые из его новых хитов оказывались явно перегруженными аранжировками (несомненно блестящими) Оливера Нельсона и Лало Шифрина, в буквальном смысле слова хоронившими звучание самого Смита. Тем не менее, публике нравится то, что делает Джимми и его записи одна за другой становятся хитами. На некоторых композициях Смит выступает также в качестве вокалиста. С 1963 по 66 Смит выпустил 12 альбомов, и практически все они попадали в хит-парады, многие – поднимаясь в двадцатку лучших альбомов США (US Top 20). Совершив несколько гастрольных поездок в Европу – в 1966, 72 и 75 – он перебирается на Западное побережье, заканчивает свою гастрольную деятельность и открывает соб-ственный ночной клуб. В апреле 1974 Смит организовал собственную ф. грамзаписи “Mojo Records”. В сентябре того же года он женится на своем менеджере Лоле Уорд (Lola Ward).
Популярность Смита совпала с бумом ритм-энд-блюза в Великобритании в нач. 60-х. Его влияние ощущалось в ранних работах таких музыкантов, как Стив Уинвуд, Джорджи Фейм и Джон Мейолл. Два альбома, записанных Смитом вместе с “Уэсом” Монтгомери, также были прекрасно приняты: оба музыканта давали друг другу возможность творчески проявить себя, не выпячивая при этом своего Я. К концу 60-х Смит записывал все больше коммерческой, усредненной му-зыки, а в 70-х начал склоняться к музыке соул и фанк, время от времени используя синтезатор. На несколько лет джазовый орган оказался “в штилевой полосе”, и, хотя Джимми Смит и оставался ведущим исполнителем на этом инструменте, он превратился в лидера вышедшего из моды стиля.
Постепенно, к концу 80-х орган Хэммонда вновь стано-вится популярным, многие ключевые записи Смита переиздаются, что свидетельствует о восстановлении в правах жанра, который совсем было исчез. Вместе с К. Барреллом Смит записывает превосходный концертный альбом “The Master”, состоящий из переработанных классических хитов его старого трио. Вновь начались концерты и гастроли, включая поездки в Японию (в 1993) и в Европу (1995). Летом 2004 Джимми Смит в первый и последний раз в жизни выступал в Москве.
Альбомы: ;“A New Star – A New Sound: Jimmy Smith At The Organ, Vol. 1” (1956), ;“The Champ” (1956), ;“Greatest Hits, Vol. 1” (2 LP; 1956-63), “Jimmy Smith At The Organ, Vol. 3” (1956), ;;“The Complete February 1957 Jimmy Smith Blue Note Sessions” (3 CD; 1957), ;“The Best Of Jimmie Smith” (1957-86), “Jimmy Smith Trio With Lou Donaldson” (1957), ;“House Party” (1957), “Confirmation” (1957-58), “Groovin’ At Small’s Paradise, Vols. 1-2” (1957), ;;“The Sermon” (1958), “Softly As A Summer Breeze” (1958), ;;“Cool Blues” (1958), “Home Cookin’ ” (1958-59), “On The Sunny Side” (1958), ;;“Crazy! Baby” (1960), ;“Open House / Plain Talk” (1960), “Open House” (1960), ;;“Back At The Chicken Shack” (с С. Таррентайном; 1960), ;;“Midnight Spe-cial” (с С.Т.; 1960), ;“Prayer Meetin’ ” (1960-63), “Jimmy Smith Plays Fats Waller” (1962), ;;“Bashin’ ” (1962), “Rockin’ The Boat” (1963), “Live At The Village Gate” (1963), “The Cat” (1964), “Organ Grinder Swing” (1965), “Got My Mojo Workin’ ” (1965), ;“Peter And The Wolf” (1966), ;;“The Dynamic Duo” (с У. Монтгомери; 1966), ;“Further Adventures Of Jimmy And Wes” (с У.М.; 1966), “Jimmy Smith Jam” (1972), ;“Bluesmith” (1972), “Off The Top” (1982), “Keep On Comin’ ” (1983), ;“Go For Whatcha’ Know” (1986), ;“Prime Time” (1989), ;“Fourmost” (1990), ;“The Master” (1994), “Damn!” (1995), “Dot Com Blues” (2001).

СМИТ “Джэббо”
Смит “Джэббо” (наст. имя Клэдис Смит) - Smith “Jabbo” (Cladys Smith)
р.24.12.1908 в г. Пемброук, шт. Джорджия; ум.16.01.1991
амер. трубач, тромбонист, вокалист, рук. анс., композитор / классический джаз
Совсем мальчишкой Смит научился играть на трубе и тромбоне и вскоре его приняли в молодежный орк. Профессиональную карьеру Смит начал в 16 лет – в качестве трубача, хотя позднее он периодически брал в руки тромбон. Примерно в 1925 юный музыкант перебирается в Нью-Йорк, где играет с Чарли Джонсоном, “Дюком” Эллингтоном, Джеймсом Пи Джонсоном и др. Позднее, оказавшись “на мели” в Чикаго, когда закрылась шоу-программа, в которой он выступал, Смит стал работать в орк. Кэрролла Дикерсона (заменив в качестве солиста ушедшего Луи Армстронга), Эрла “Фаты” Хайнса, Эрскина Тейта и Чарли Элгара. В 1930-х он продолжал сотрудничать с Дикерсоном, руководил собственным анс., а затем вместе с Клодом Хопкинсом вернулся в Нью-Йорк, где некоторое время играл с Сиднеем Беше. Постепенно его необязательность, постоянные скандалы с женщинами и неумеренное пьянство стали сказываться на карьере. К сер. 40-х у “Джэббо” Смита накопилась заметная усталость от чрезвычайно интенсивного образа жизни, связанного с непрерывными напряженными гастролями, и он перебрался в Милуоки, где возглавил орк., с которым и выступал в течение следующего десятка лет в этом про-винциальном по джазовым меркам городе. В к. 50-х ему даже пришлось какое-то время работать вне музыки, в компании, предоставляющей услуги по прокату автомобилей. В дальнейшем Смит играл все меньше и меньше, до тех пор, пока в 1975 его не пригласили в Нью-Йорк для вручения специального приза на торжественной церемонии в Карнеги-Холл. Это обстоятельство вдохновило музыканта вновь вернуться на сцену и возобновить активную гаст-рольную деятельность (какое-то время он играл в знаменитом клубе “Preservation Hall” в Новом Орлеане). В нач. 80-х Смит перенес несколько сердечных приступов, но продолжал выступать, порой работая в одной упряжке с такими внешне непохожими музыкальными партнерами, как, как Дон Черри. В эти годы он все больше стал заниматься композиторским творчеством, писал, в частности, музыку для орк. Мела Льюиса, нередко в соавторстве с молодым англ. пианистом Китом Ингемом.
Несмотря на свою замечательную стойкость и дол-голетие, Смит так и остался малоизвестной в джазе личностью; более того, обладая весьма высоким авторитетом у коллег-музыкантов, он незаслуженно мало записывался. В молодости его нередко называли потенциальным соперником Луи Армстронга, и, хотя он и не обладал творческим гением великого “Сэчмо”, в его записях можно услышать немало подлинных жемчужин джазовой трубы. “Я вспоминаю несколько случаев, когда (в к. 20-х) “Джэббо” заявлялся в зале “Savoy Ballroom”, когда там выступал Луи, и начинал предлагать “Разреши мне сыграть что-нибудь вместе с тобой! Я покажу тебе, как следует играть на трубе!” – вспоминал позже Милт Хинтон. Переиграть Арм-стронга ему, конечно, ни разу не удалось, но незаурядный талант, вируозная, достигающая буквально стратосферных высот игра, запомнилась многим музыкантам и любителям джаза.
Альбомы: ;;“Jabbo Smith (Vols. 1-2)” (1928-38), “Hidden Treasure (Vols. 1-2)” (1961).

СМИТ Лонни Листон
Смит Лонни Листон Джуньер (мл.) - Smith Lonnie Liston Jr.
р.28.12.1940 в г.Ричмонд, шт.Виргиния
амер. пианист, исп. на электронных клавишных инстр., тубе и трубе, рук. анс., композитор / фьюжн, пост-боп
Вырос Лонни в музыкальной семье – его отец много лет пел в анс., исполнявшем госпел сонгз, два брата также были певцами. Еще в школе он начал играть на трубе в уличном “марширующем” оркестре (одновременно Смит пел в качестве баса и баритона в школьных хоровых коллективах). Музыкальное образование получил в Моргановском колледже, где он вновь играл в “марширующем” орк. - на этот раз на тубе, а в другом орк. колледжа выступал в качестве пианиста. Переехав в Нью-Йорк, Смит довольно быстро обратил на себя внимание местных джазменов и вскоре уже играл в анс., аккомпанирующем Бетти Картер (1963-64), затем его приглашали в свои анс. Роуленд Кёрк (1964-65), Арт Блейки (1966-67). Джо Уилльямс (1967-68), “Фэроу” Сандерс и Леон Томас (1969-71), “Гато” Барбьери (1971-73) и Майлз Дэвис (1973-74). Впоследствии Смит сформировал собственный анс. “Cosmic Echoes”, игравший фьюжн, и выпущенный им в 1974 альбом “Expansions” стал хитом, после которого Смит в буквальном смысле слова проснулся знаменитым.
Вместе с Барбьери и другими музыкантами он участвовал во многих фестивалях как в США, так и за рубежом – в Берлине, Ницце, Милане, Дюссельдорфе и Копенгагене. Смит, кроме того, весьма плодовитый композитор.
По его собственному признанию, наибольшее влияние на него оказали “Фэтс” Уоллер, Арт Тейтум, “Джелли Ролл” Мортон, “Дюк” Эллингтон, Майлз Дэвис, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и Юби Блейк.
Альбомы: “Astral Travelling” (1973), ;“Golden Dreams” (1973-76), ;“Expansions” (1974), ;;“Reflections Of A Golden Dreams” (1976), ;“New World Visions” (1976).

СМИТ “Пайнтоп”
Смит Кларенс (прозв. “Пайнтоп” – “верхушка сосны”) - Smith Clarence “Pine Top”
р.11.06(01?).1904 в г.Трой, шт.Алабама; убит 15.03.1929 во время перестрелки в ночном клубе “Masonic Hall” в Чикаго, шт.Иллинойс
амер. пианист, певец, композитор / буги-вуги
“Пайнтоп” Смит был, вероятно, самым большим оригиналом и ярчайшей фигурой чикагского буги-вуги.
Вырос будущий музыкант в Бирмингеме. В начале своей карьеры он выступал в клубах Питтсбурга, разъезжал с водевильными труппами вместе с “Ма” Рейни и другими популярными звездами черного шоу-бизнеса. В сер. 20-х он появился в Чикаго и быстро добился известности в качестве пианиста и вокалиста. Уже тогда Смит умел подчинять своей воле весь слушающий и танцующий зал. “Пайнтоп” днем отсыпался, а по ночам без устали играл в различных клубах и кабаре. Довольно часто он выезжал на гастроли в Сент-Луис, где также пользовался большой популярностью и где было еще несколько пианистов, игравших буги. За свою короткую жизнь Смит участвовал всего лишь в двух сеансах записи в 1928. Их итогом стало несколько очень интересных записей, среди которых, несомненно, выделяется “Pinetop's Boogie Woogie” (от названия этой композиции произошло и само название этого фортепианного стиля). Эта пьеса стала подлинным хитом уже после смерти Смита и её охотно включали в свой репертуар многие известные мастера джаза. Считается, что именно в его немногочисленных сохранившихся записях буги-вуги предстает в своем наиболее ярком воплощении.
Альбомы: ;“The Boogie-Woogie Masters” (1928-45).

СМИТ “Стафф”
Смит Хезекая Лерой Гордон (прозв. “Стафф” – “хлам; деньги; обжора; виски”) - Smith Hezekiah Leroy Gordon (“Stuff”)
р.14.08.1909 в г.Портсмут, шт.Огайо; ум.25.09.1967 в Мюнхене, ФРГ
амер. скрипач, композитор, певец, рук. анс./орк. / Свинг
Наряду с Джо Венути и Стефаном Граппелли “Стафф” Смит стал одним из первых джазовых скрипачей, добившихся известности и признания. Он был участником одного из первых концертов свинговых анс., состоявшегося в мае 1936 в “Imperial Theatre”.
Джо Джонс как-то раз очень удачно сказал о нём: “Этот парень словно бы снял шоры со скрипки”. Эта лаконичная фраза многое объясняет в манере Смита пользоваться смычком, сделавшей его одним из самых яростных скрипачей в истории джаза. Сам Смит вспоминал: “Больше всего на меня повлиял Луи. В свое время я раздобыл несколько пластинок Джо Венути, и они мне очень понравились , но я не стал ему подражать. Я использую смычок точно так же, как трубач пользуется своим дыханием, и я могу “ударить” по ноте так же, как барабанщик ударяет по тарелке”.
На скрипке Смит начал играть в детстве. Он даже учился по классу скрипки, но затем учеба прервалась – 15-летний скрипач ушел из дома, чтобы начать жизнь профессионального музыканта. Уже в 1926 он стал членом популярного в то время орк. Альфонсо Трента и играл в нем четыре года. В 1930 Смит женился и обосновался в Буффало, шт. Нью-Йорк, где организовал собственный анс., а в 1936 перебрался в Нью-Йорк, где в течение ряда лет успешно выступал в “Onyx Club” на Западной 52-й улице, знаменитой “Swing Street” (“Улице Свинга”). Вместе с трубачом “Джона” Джонсом, сотрудничать с которым он начал еще в 1932 в Буффало (их дружба продолжалась до самой смерти Смита), Смит руководил выступавшим в клубе секстетом. В их анс. играли такие прекрасные музыканты, как пианист Клайд Харт и ударник “Коузи” Коул. После того, как в 1936 они записали ставшие хитами композиции “I’se A Muggin’ ” и “If You’se A Viper”, анс. стал чуть ли не главной достопримечательностью 52-й улицы. Смит поль-зовался репутацией мощного джазмена с великолепным свингом и экстравагантным чувством юмора (нередко он выступал в потрепанном цилиндре с чучелом попугая на плече). К сожалению, вне сцены это был агрессивный и неорганизованный человек и в к. 30-х ему пришлось распустить свой анс. из-за непрерывных проблем, возникавших у него с музыкантами, менеджерами, бухгалтерами, владельцами клуба (типичный пример – после того, как босс клуба с большой неохотой отпустил его в Голливуд на съемки фильма “Swing Street”, Смит вернулся в “Onyx” с большим опозданием и энтузиазм публики был во многом утрачен) и профсоюзом.
После смерти “Фэтса” Уоллера (в декабре 1943) Смит возглавил его анс., но это продолжалось недолго. Он продолжал выступать с трио в Нью-Йорке и Чикаго (где даже открыл собственный ресторан). К концу 40-х его карьера постепенно начала завершаться. Смит перебрался в Калифорнию и все чаще в его выступлениях стали возникать паузы, вызванные болезнями – пневмония, осложненная язвой (“Постоянная проблема для меня и моей печени – когда я пью, я абсолютно не могу закусывать”).
Однако музыканта ждал еще один поворот судьбы. Серия записей, организованных Норманом Гранцем в к. 50-х, в которых “Стафф” Смит совершенно неожиданно, но весьма удачно оказался в одной команде с “Диззи” Гиллеспи, вновь привлекла к нему всеобщее внимание. Он вновь начал гастролировать, с особым успехом – в Европе, где популярность его была невероятно высокой. Смит обосновался в Дании, много записывался.
Один из самых ярких и динамичных джазовых скрипачей, Смит был бесконечно предан свингу; он атаковал свой инструмент с необузданной страстью, извлекая из него рваные, буквально “изнасилованные” звуки. Смит – первым из своих коллег - с успехом использовал электронное усиление для скрипки. Записанная во время концерта в нью-йоркском Таун-Холле (в 1945) пьеса “Bugle Call Rag” ярко демонстрирует его абсолютное погружение в музыку и замечательную бравурность исполнения. Важно также отметить, что, несмотря на то, что своими корнями Смит целиком уходил в эпоху Свинга, его записи с Гиллеспи полны интересных стилистических находок и он вовсе не кажется смущенным близким соседством с корифеем би-бопа.
Последние годы жизни были омрачены пристрастием Смита к алкоголю. Безудержное пьянство разрушало его организм, хирургам пришлось удалить у него часть желудка и печени. После обследования в парижской больнице врачи утверждали, что он превратился в “ходячий медицинский музей”. Его состояние было признано критическим, однако …через несколько дней Смит вновь был на сцене. Умер он в сентябре 1967.
Литература: Anthony Barnett and Evan Logager “Stuff Smith: Pure At Heart”.
Альбомы: ;;“Stuff Smith & His Onyx Club Boys” (1936-39), ;“Stuff Smith-Dizzy Gillespie-Oscar Peterson” (1957), “Violins No End” (1957), ;;“Live At The Montmartre” (1965), ;“Stuff And Steff” (с С. Граппелли; 1965), ;“Swingin’ Stuff” (1965), ;“Hot Violins” (с С.Асмуссеном; 1965-67), ;;“Violin Summit” (со С. Граппелли и Ж.-Л. Понти; 1966).

СМИТ “Тэб”
Смит Толмидж [прозв. “Тэб” - 1.  вешалка; 2. наклейка; 3. счет (в ресторане)] - Smith Talmadge “Tab”
р.11.01.1909 в г. Кингстон, шт. Северная Каролина; ум.17. 08.1971 в Сент-Луисе, шт. Миссури
амер. саксофонист (альт, тенор), рук. анс. / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
Научившись сначала играть на пианино, Смит вскоре перешел на альт- и сопрано-саксофоны и начал нарабатывать профессиональные навыки в местных орк. Именно в качестве альт-саксофониста оркестров Фейта Мэйребла и Фрэнки Ньютона он впервые привлек к себе в 30-х внимание как музыкантов, так и любителей. В 1936 Смит заменил “Бастера” Бейли в орк. “Лаки” Миллиндера (незадолго до этого возглавившего “The Mills Blue Rhythm Band”) и два года работал в этом орк., приняв участие в нескольких его записях. Параллельно саксофонист выступал с та-кими известнейшими джазменами того времени, как Фрэнки Ньютон, Генри “Ред” Аллен и Эдди Дарем. Довелось ему поиграть и в недолго просуще-ствовавшем биг-бэнде Тедди Уилсона – на этот раз Смит уже выступал в качестве тенор-саксофониста. В 1939 и в нач. 40-х спрос на Смита был очень велик – он записывался с Билли Холидей, Эрлом Хайнсом, Чарли Шейверсом, Коулманом Хокинсом, играл в орк. “Каунта” Бэйси и вновь с Миллиндером (1942-44), рук. собственным орк. Затем на какое-то время “Тэб” Смит практически отошел от музыки, и в к. 40-х и нач. 50-х выступал довольно редко. Однако после того, как ему удалось записать несколько ставших популярными ритм-энд-блюзовых пластинок, он вновь сформировал орк. и выступал с ним до к. 50-х. После этого Смит окончательно завершил свою концертную дея-тельность и лишь временами играл на органе в одном из ресторанов Сент-Луиса (основным его занятие стало управление семейной недвижимостью в этом городе).
“Тэб” Смит был исключительно мощным саксофонистом – в том числе и на альте, и на сопрано, его сольные партии отличались удивительной напористостью. Энергетика, которой был насыщен его звук, позволяла Смиту с легкостью переходить к ритм-энд-блюзу. Он оставил не так уж много записей, да и после смерти о нем вспоминают не слишком часто - и совершенно напрасно. Вклад Смита в развитие джаза явно недооценивается. В какой-то мере этому способствовала известность его выдающихся со-временников, таких, как Бенни Картер, Уилли Смит, и, вероятно, ближайшего его соперника и музыкального двойника, Пита Брауна.
Альбомы: ;;“Jump Time” (1951-52), ;“Ace High” (1952-53).

СМИТ Уилли
Смит Уилли (Уилльям Маклиш Смит) - Smith Willie (William McLeish Smith)
р.25.11.1910 в Чарлстоне, шт. Южная Каролина; ум.07.03. 1967 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. кларнетист, саксофонист (альт и баритон), певец, аранжировщик / Свинг
Играть на кларнете Уилли начал еще в школе, а первые профессиональные шаги сделал подростком. Будучи студентом химического факультета Университета Фиска (в г. Нашвилл, шт. Теннесси) он познакомился с преподававшим там Джимми Лансфордом и вскоре стал членом анс. “Chickasaw Syncopators”, организованного Лансфордом в Мемфисе из студентов местного колледжа. По мере того, как этот анс. становился профессиональным коллективом (к 1929), стал профессионалом и Смит. Теперь он играл уже на альт-саксофоне и вскоре выдвинулся на лидирующие позиции в анс., упорными репетициями доведя секцию саксофонов до совершенства – это была наиболее сбалансированная, эффективная и технически подготовленная секция саксофонов того времени. Саксофонисты Лансфорда (фактически - Смита) с поразительным блеском исполняли виртуозные, скоростные квадраты, напи-санные аранжировщиком орк. Эдди Уилкоксом. Прекрасные качества Смита-солиста, его обаяние и неплохие вокальные данные привлекли внимание Томми Дорси, который как-то раз, когда орк. был в сложном финансовом положении и музыканты играли буквально для того, чтобы расплатиться с долгами, предложил саксофонисту самому назвать любую сумму своего будущего гонорара и перейти в его орк. Смит отказался. Позже он вспоминал: “Таков был общий моральный дух, в котором все мы жили в те дни. Никто не ушел бы, что бы ни случилось.” Были, правда, и отрицательные моменты – изматывающий режим выступлений (почти 365 дней в году) способствовал возникновению у Смита пагубного пристрастия к алкоголю. Затем поползли слухи, что Лансфорд присваивает себе часто заработка остальных музыкантов. В итоге, буквально со слезами на глазах, Смит ушел из орк. Это был 1942. Уилли Смит поступает в ВМФ США, где становится руководителем орк. После войны, демобилизовавшись, Смит присоединяется к орк. Гарри Джеймса, принеся с собой тот же высочайший уровень ответственности и преданности делу, который он культивировал в свое время в орк. Лансфорда. В музыкальном отношении Смит в орк. Джеймса играл роль Джонни Ходжеса у Эллингтона. С Джеймсом он выступал до 1951, затем некоторое время работал у “Дюка” Эллингтона и Билли Мея, после чего начинает выступать в концертной программе Нормана Гранца “Джаз в филармонии”. В рамках этой программы Смит участвовал во множестве гастрольных поездок по всему миру. В 50-х он также оказался в числе участников чуть было не состоявшегося суперпроекта “Все звезды” под рук. Луи Армстронга и Бенни Гудмана, позже вновь играл с Джеймсом и Меем. Какое-то время Смит работал в киностудии, одновременно (с переменным успехом) сражаясь с привычкой к спиртному. В нач. 60-х он играл в различных второстепенных орк. в Лос-Анджелесе и Лас-Вегасе, совсем недолго вновь рук. собственным орк. в Нью-Йорке. К сер. 60-х его алкоголизм усугубился другим страшным недугом – врачи поставили диагноз “рак”…
До появления Чарли Паркера Уилли Смит вместе с Бенни Картером и Джонни Ходжесом составляли тройку сильнейших альт-саксофонистов джаза. Он был непревзойденным лидером секции саксофонов, и это подтверждают почти все записи орк. Лансфорда. Смит-солист обладал изысканным, красивым тоном, отмеченным характерной остротой, не позволявшей ему скатиться в сентиментальность.
Альбомы: ;“Snooty Fruity” (с орк. Г. Джеймса; 1944-47), ;“In Jazz At The Philharmonic” (с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи; 1946), ;;“The Best Of Willie Smith” (1965).

СМИТ Уилли “Лайэн”
Смит Уилли (прозв. “Лайэн” – “лев”; Уилльям Генри Джозеф Бертол Бонапарт Бертолофф С.) - Smith Willie “The Lion” (William Henry Joseph Berthol Bonaparte Bertholoff S.)
р.25.11.1897 в г.Гошен, шт.Нью-Йорк; ум.18.04.1973 в одной из больниц Нью-Йорка
амер. пианист, композитор, рук. анс./ орк. / страйд, классический джаз
Признанный мастер нью-йоркского фортепианного стиля страйд. Смит - смешанного негритянско-еврейского происхождения; отец его умер в 1901, позже Уилли взял себе фамилию отчима - Смит. Свое прозвище (которым Уилли чрезвычайно гордился) заслужил на полях сражений Первой мировой войны – Смит был артиллеристом и неоднократно проявлял подлинный героизм.
Первые уроки музыки (в 6 лет) ему дала мать, далее по-следовали частные уроки и учеба в Университете Хауарда в Вашингтоне. Еще подростком Смит приобрел в Нью-Йорке завидную репутацию блестящего исполнителя рэгтаймов. Он рос и воспитывался в суровой атмосфере “нью-йоркских джунглей”, района между 60-й и 63-й улицами, кишащего клубами и забегаловками, и до конца жизни оставался типичным ньюйоркцем. После войны Смит стремительно восстановил свой авторитет, став од-новременно одним из самых известных и авторитетных пианистов стиля страйд, точнее – его ответвления, называемого гарлемской школой страйда. Начиная с 1920, он регулярно выступает в таких клубах Нью-Йорка, как “Leroy’s”, “Small’s Paradise”, “Garden Of Joy”. Играл он также и на Западной 52-й улице, известной под названием “Swing Street” (“Улице Свинга”). Немало гастролировал и записывался с известной исполнительницей блюзов Мейми Смит.
Уилли “Лайэн” Смит вызывал повсеместную симпатию. Это была одна из наиболее ярких и стильных личностей Гарлема 20-х. Всегда безупречно одетый, с неизменной тросточкой, музыкант завел обычай возвещать о своем прибытии в клуб громким рычанием – “Внимание! Лев прибыл!”. Наряду с “Джелли Ролл” Мортоном Смит был одним из самых знаменитых хвастунов среди джазовых пианистов. Его поразительная способность к саморекламе абсолютно не  состыковывалась с утонченностью его игры и композиций.
По сравнению с другим мастером стиля страйд Джеймсом Пи Джонсоном его исполнительская манера была гораздо более изысканной и цветистой, хотя нередко – и это было особенно контрастно ощутимо – его левая рука выдавала мощные, взрывные аккорды. Несмотря на невероятную популярность в Гарлеме и уважение со стороны коллег, до 1935 Смит практически не записывался, да и позже записывался крайне редко. За пределами Нью-Йорка его мало кто знал. В 40-х он начал, наконец, выезжать с концертами за пределы Нью-Йорка, и постепенно расширял границы своих гастролей в 50-х и 60-х, много выступая и записываясь – записи эти и сейчас позволяют оценить его неповторимый исполнительский стиль. Учениками и последователями Смита уже в 30-х было множество молодых пианистов.
Уилли “Лайэн” Смит заметно тяготел к европейской музыке. Под внешней решительностью и бесшабашностью скрывалась глубоко лирическая натура, доказательством чего могут служить названия многих его композиций - “Echoes Of Spring”, “Morning Air”, а также такие, например, замечания в нотах, адресованные будущим исполнителям: “очаровательно, с грациозными контурами”… С огромным уважением и нежностью к нему относился “Дюк” Эллингтон, посветивший Смиту одну из своих пьес “Portrait Of The Lion”.
В 1965 Смит опубликовал свою автобиографию. Он оставил также удивительный образец устной истории джаза, записав альбом “Pork And Beans”, совмещающий фортепианные соло и рассказы, в частности, интересный рассказ о страйд пианисте “Лаки” Робертсе.
Альбомы: ;;“Willie “The Lion” Smith” (1925-37), “Willie “The Lion” Smith” (1949-50), ;“Echoes Of Spring” (1965), ;“Pork And Beans” (1966), “Memoirs Of Willie “The Lion” Smith” (2 LP; 1968).

СНОУДЕН Элмер
Сноуден Элмер Честер (прозв. “Попс”) - Snowden Elmer Chester “Pops”
р.09.10.1900 в г.Балтимор, шт.Мэриленд; ум.14.05.1973 в Филадельфии, шт.Пенсильвания
амер. исп. на банджо, саксофонист, гитарист, рук. анс. / классический джаз
Первым инструментом Сноудена было банджо, а начинал карьеру музыканта с Юби Блейком в танцевальной школе в Балтиморе. В 1919 он играл в Вашингтоне в трио вместе с “Дюком” Эллингтоном. Получив летом 1923 приглашение поработать в Нью-Йорке, Сноуден по каким-то своим соображениям не пригласил “Дюка”, а взял с собой “Сонни” Грира, Артура Уэтсола и Отто Хардуика. Сойдя с поезда, он выяснил, что “Фэтс” Уоллер, предполагавшийся в качестве пианиста его анс., куда-то исчез. В итоге Сно-удену пришлось срочно вызывать Эллингтона, который отлично вписался в анс. “The Washingtonians”, игравший тогда в “Barron’s Exclusive Club” на углу 134 улицы и Седьмой Авеню. Своей харизмой и обилием интересных идей “Дюк” произвел на Грира, Уэтсола и Хардуика сильнейшее впечатление. Среди идей Эллингтона была, в частности, мысль пригласить в анс. таких талантливых музыкантов, как Чарли Эрвис и “Баббер” Майли. В 1924 возник конфликт между музыкантами и Сноуденом (вызванный подозрением, что он им недоплачивает), в результате которого рук. анс. стал Эллингтон. Существует версия, согласно которой Сноуден как-то раз пришел в клуб в неурочное время и случайно услышал, как музыканты обсуждают возможность смещения его с поста руководителя орк. Он тут же подал в отставку (правда, вскоре он вновь вернулся по требованию мафиозных боссов, заправлявших в то время в клубе).
Впоследствии Сноуден проявил недюжинные способности бизнесмена – уйдя из анс., он стал преуспевающим менеджером сразу пяти других коллективов, выступал сам в различных шоу, рук. оркестрами в больших клубах, таких, как “Bamville” и “Small’s Paradise” и зарабатывал большие деньги. В 1933, после крупного скандала, разразившегося в профсоюзе музыкантов, Сноудену запретили вы-ступать в Нью-Йорке (проблему, впрочем, вскоре помог уладить вездесущий Джон Хэммонд), тем не менее в течение следующих тридцати лет его карьера бэндлидера складывалась весьма успешно. В 1963 Сноуден перебрался в Калифорнию, где три года преподавал в Беркли, а в 1967 под эгидой Джорджа Уэйна отправился в гастрольную поездку по Европе. К этому времени старые обиды и взаимные претензии остались в прошлом и седеющий “Дюк” высказал как-то предположение, что Сноуден мог бы вновь вернуться в орк. На что банджоист – который был на год моложе Эллингтона - ответил отказом, но в мягкой, несколько даже “по-отцовски снисходительной” манере: “Я был в очень близких дружеских отношениях с отцом “Дюка”, и он взял с меня слово, что я буду присматривать за его мальчиком”, - сказал Сноуден. – “И я по-прежнему чувствую себя ответственным за “Дюка”!
Альбомы: ;;“Harlem Banjo” (1960).

СОЛЯЛЬ Мартиаль
Соляль Мартиаль - Solal Martial
р.23.08.1927 в Алжире, Сев. Африка
франц. пианист, кларнетист, саксофонист, композитор, рук. анс., педагог / пост-боп
Один из выдающихся европейских пианистов-виртуозов и уникальный стилист, Соляль является музыкантом, по отношению к которому определения пианист и европейский обретают особое значение и звучат гордо. Он никогда не скрывал своего преклонения перед королевским инструментом и классической музыкой, особенно музыкой начала ХХ века. Это преклонение удачно отразил один из кри-тиков, так сформулировав свои впечатления после про-слушивания его концерта для ф-но с орк.: “Виртуозность Сен-Санса, изысканность Дебюсси и четкость Равеля”. Среди сочинений Соляля произведения самых разных форм, в том числе и симфонические
Родителями Мартиаля были французы (он не был алжирцем по национальности, как утверждают некоторые источн.) и в к. 40-х семья переехала в Париж. Уже тогда Соляль всерьез увлекался джазом.
Соляль-музыкант формировался прежде всего под влиянием великих мастеров джазового ф-но: Арта Тейтума, Ленни Тристано и Билла Эванса (который, кстати, дебютировал почти одновременно с ним). Он перенял у них блестящую технику, привязанность к классическому звучанию инструмента, вкус и чувство юмора, прибавив к этому уникальные познания в области гармонии. В 1959 Соляль создал свое первое трио (на ударных у него играл Даниель Юмер), сразу же добившись всеобщего признания. После того, как в 1963 он выступил в Нью-Йорке, а затем и на Ньюпортском фестивале, известность Соляля стала международной. Результатом этого стало сотрудни-чество с такими музыкантами, как “Диззи” Гиллеспи, Клиффорд Браун, Эрик Долфи, Джанго Рейнхардт, Сидни Беше, Кенни Кларк, многочисленные концерты по всей Европе и, изредка, в США. Время от времени Соляль выступает в качестве рук. биг-бэнда, он также много работает для кино (писал, в частности, музыку для фильмов Жан-Люка Годара).
Пианист много и охотно сотрудничал со Стефаном Граппелли, музыкантом, также умеющим соединять классику со свингом и ценящим юмор. В 1957 Соляль записывает интересный дуэт с ветераном кларнетистом Сидни Беше. Совместная работа с Ли Конитцем завершилась записью альбома “Satori” (в которой участвовали также Дейв Холланд и Джек ДеДжонетт), признанного одним из самых интересных в карьере этого выдающегося саксофониста.
Творчество Соляля неоднократно высоко оценивалось в различных международных анкетах и конкурсах: ему четырежды присуждалась премия французской “l’Akademie du Jazz”, в 1986 итальянская радиостанция R.A.I. признала его “Музыкантом года”, в том же году  Соляль получил весьма престижную международную премию журналистов “Bird” (премия им. Чарли Паркера). В анкетах журнала down beat он несколько раз был назван в числе победителей по номинации “талант, заслуживающий большего признания”.
Альбомы: “The Vogue Recordings: Vol. 2 – Trios And Solos” (1954-56), ;;“Live” (4 CD; 1956-85), “Martial Solal At Newport” (1963), ;“Satori” (1974), ;;“Four Keys” (1979), ;“Martial Solal Big Band” (1981).

СОЛОФФ Лу
Солофф Льюис Майкл (Лу) - Soloff Lewis Michael (Lew)
р.20.01(02?).1944 в Нью-Йорке
амер. трубач, исп. на флюгельгорне / пост-боп, хард-боп
Родился Лу в музыкальной семье – отец его был профессиональным танцовщиком, мать – скрипачкой. Уже с пяти лет мальчик начал учиться играть на пианино. Получив солидную подготовку в области музыкальной теории и по классам пианино и трубы – с 1955 по 1966 Солофф учился в Школе музыки Истмена в Рочестере, шт.Нью-Йорк и в знаменитой Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке – он выбрал карьеру профессионального джазового музыканта. В качестве трубача ему довелось выступать в анс. Мейнарда Фергюсона и Гила Эванса, в группах, игравших латиноамериканский джаз – у Мачито, Тито Пуэнте и “Чака” Манджионе. В к. 60-х Солофф переместился в сферу джаз-рока, войдя в состав анс. “Blood, Sweat And Tears”, с которым выступал целых пять лет (1968-73). В это же время он играл и с чисто джазовыми музыкантами, выступал и записывался с “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”, с биг-бэндом Кларка Терри.
С 1973 Лу Солофф тесно сотрудничал с Гилом Эвансом, неоднократно гастролировал с его орк., записал с маэстро несколько альбомов. Вместе с Эвансом он выступал на нескольких джазовых фестивалях. Их партнерство продолжалось до самой смерти композитора.
В 70-х и 80-х Солофф продолжал совмещать работу в поп-музыке и джазе, выступая и записываясь со столь различными музыкантами, как уже упомянутый Эванс, “Сонни” Ститт, Джордж Расселл, Джон Фаддис (в 1975 они вместе создали квинтет) и анс. “The Spyro Gyra”.
В 80-х Солофф записывался с анс. “Manhattan Jazz Quintet”, а с к. 80-х он стал трубачом-солистом в биг-бэндах Карлы Блей, продолжая выступать с ней и в 90-х. На альбоме К. Блей “Big Band Theory” (1993) можно услышать и оценить его виртуозность, блестящую технику, поразительный диапазон звучания, мощь и эмоциональность.
Универсальность музыканта проявляется и в его периодическом обращении к классической музыке, в частности, он блестяще выступил в качестве солиста, исполняя вместе с Новоорлеанским симфоническим орк. “Концерт для трубы с орк.” Александры Пахмутовой.
Свежий, яркий, самобытный музыкант, Солофф – во многом из-за своей разбросанности, репертуарной и стилистической пестроты – не добился той известности, которой он, безусловно, заслуживает.
Альбомы: “Live On 57th Street” (с К. Терри; 1970), “Stomp Off, Let’s Go” (с С. Ститтом; 1976), “Parabola” (с Г. Эвансом; 1978), “But Beautiful” (1987), ;;“Speak Low” (1987), “Little Wing” (1991), ;“Big Band Theory” (с К. Блей; 1993).

СОУТЕР Эдди
Соутер Эдуард Эрнест (Эдди) - Sauter Edward Ernest (Eddie)
р.02.12.1914 в Бруклине, Нью-Йорк; ум. 21.04.1981 в Нью-Йорке
амер. композитор, аранжировщик, трубач, рук. анс./орк.
Один из самых ярких аранжировщиков джаза.
Окончив курс аранжировки и композиции в Джульярд-ской школе музыки, Соутер в 1935 начинает свою карьеру джазмена в качестве трубача в орк. “Реда” Норво. Довольно быстро его амплуа меняется и он становится штатным аранжировщиком орк. Поработав у Норво четыре года, в 1939 он избирает карьеру фриланс (“свободного художника”), много пишет для таких известных биг-бэндов, как орк. Арти Шоу, Вуди Германа и Томми Дорси. Чрезвычайно удачным оказалось его сотрудничество с Бенни Гудманом, для которого в нач. 40-х он написал композицию “Clarinet A La King”. Позже Соутер работает для Рея Макинли, где добивается непривычного для аранжировщиков того времени (да и вообще – для любого времени) почетного высокого размещения своего имени на афишах орк. Оказавшись в больнице с весьма неприятным диагнозом “туберкулез”, Соутер начинает переписываться с Биллом Финеганом, и в 1952 два аранжировщика создают собственный биг-бэнд “The Sauter-Finegan Orchestra”. Задуманный в качестве студийного, этот состоящий из 21 классного музыканта коллектив вскоре вышел из студии и начал активную гастрольную деятельность. Непосред-ственным толчком к этой трансформации послужил невероятный успех записанных ими пластинок, в первую очередь таких хитов, как “The Doodletown Fifers” и “Midnight Sleigh Ride”. В 1957 Соутер становится музыкальным рук. биг-бэнда Юго-западного Германского радио в Баден-Бадене. Впоследствии он работал со Стэном Гетцем над альбомом “Focus” (по мнению многих, эта запись стала одним из самых удачных примеров сочетания струнного анс. с джазовым саксофоном), с анс. “New York Saxophone Quartet”, на ТВ и в кино: вновь сотрудничество с Гетцем и прекрасный результат – музыка к фильмам “Mickey One” (1965) и “Tanglewood Concerto” (1966), работы, близкие по совершенству к ранее записанному альбому “Focus”.
Альбомы: “The Sauter-Finegan Orchestra” (1952), ;“Directions In Music” (1952-58) “Historic Donanschingen Jazz Concert” (1957), ;“Focus” (со С. Гетцем; 1961), “The New York Saxophone Quartet” (1980).

СПАНИЕР “Маггси”
Спаниер Франсис Джозеф (прозв. “Маггси” - можно перевести, как уменьшительно-ласкательный вариант англ. слова “mug” - 1.морда, харя; рот; 2.простофиля, балбес; новичок) - Spanier Francis Joseph “Muggsy”
р.09.11.1906 в Чикаго, шт.Иллинойс; ум.12.02.1967 в г. Сосалито, шт.Калифорния
амер. корнетист, трубач, рук. анс./орк. / диксиленд
Спаниер начал играть на корнете еще подростком и уже через пару лет стал профессиональным музыкантом. Первый анс., в котором он начал играть, был анс. Элмера Шёбеля. В этот период молодой музыкант как губка впитывал музыку Луи Армстронга, “Кинга” Оливера и Томми Лэдниера, чей стиль отличался (и в этом смысле он был очень близок стилю Спаниера) чрезвычайной экономностью, часто – в среднем регистре, и всегда – глубоким тоном. К концу 20-х у него уже сложилась неплохая репутация как в самом Чикаго, так и в его окрестностях, и Тед Льюис пригласил молодого корнетиста в свой орк. У Льюиса Спаниер играл семь лет, до сер. 30-х (записи этого периода представляют собой подлинное сокровище), а затем перешел в орк. Бена Поллака. На некоторое время серьезная болезнь вывела его из строя, но в 1938 Спаниер уже возглавляет собственный орк. “The Ragtimers” или “The Ragtime Band”, выступающий в чикагском отеле “Sherman Hotel” (некоторое время орк Спаниера играл в известном нью-йоркском клубе “Nick’s Club”). Вскоре появляются первые записи, и хотя сам орк. просуществовал недолго, эти его работы произвели на любителей джаза сильнейшее воздействие. После того, как орк. прекратил свое существование, Спаниер ненадолго вновь присо-единился к Льюису. В 40-х Спаниер сочетал бэндлидерство с работой сайдмена, выступая в анс. Боба Кросби, “Пи Ви” Расселла, Арта Ходса и “Миффа” Моула (в том же клубе “Nick’s”). В 50-х он часто выступал на западном побережье, работал в орк. “Эрла” Хайнса, играл в различных клубах и отелях, участвовал в фестивалях по всей Америке.
Коллеги-музыканты высоко ценили “Маггси” – как за его человеческие качества (прямота, честность и жизнерадостность – характеризовали его друзья), так и за игру; стиль Спаниера, простой и понятный, был близок в этом отношении к стилю музыкантов раннего джаза. Что касается духа его музыки, то он был на сто процентов продуктом своего родного города. Серия из 16 композиций, записанных анс. “The Ragtimers” в 1939, стала классикой чикагского джаза или чикагского диксиленда (поклонники классического чикагского джаза называют эту серию просто “The Great Sixteen” – “Великие 16”). Спаниер-трубач внес свой особый вклад в формирование словаря джазовой трубы. В искусстве создания граул-эффекта с помощью сурдины мало кто мог с ним сравниться. Его труба обладала удивительно красивым звуком и играл он с исключительным джазовым чувством (знатоки утверждали, что среди белых трубачей того поколения лишь еще один - “Банни” Бериган - обладал таким джазовым чувством).
Последние годы жизни Спаниера были омрачены непрерывными болезнями. В 1964 ему пришлось оставить музыку, а в феврале 1967 его не стало.
Альбомы: ;;“Muggsy Spanier” (1924-28), ;;“The Ragtime Band Sessions” (1939), ;;“Muggsy Spanier” (1939-42), ;“Little David Play On Your Harp” (1941-42), ;“Hot Horn” (1944), “Muggsy Spanier” (1944-45), “Relaxin’ At The Touro” (1952), “Rare Custom 45’s” (1956), “Columbia, The Gem Of The Ocean” (1962).

СПАРГО - см. Сбарбаро

СПОЛДИНГ Джимми
Сполдинг Джеймс (Джимми) Рейф (Ральф) - Spaulding James (Jimmy) Ralph
р.30.07.1937 в г.Индианаполис, шт.Индиана
амер. саксофонист (альт, тенор), флейтист, рук. анс. / пост-боп, хард-боп
Окончив в 1957 в Чикаго музыкальную школу Cosmopolitan School of Music, Сполдинг остался в городе, став членом орк. “Arkestra”, которым рук. Сан Ра. С ним он выступал и записывался два с лишним года, пока в 1962 не перебрался в Нью-Йорк. Здесь он организовал анс., но наибольшего успеха ему удалось добиться в качестве первоклассного сайдмена (в первую очередь альт-саксофониста и флейтиста). Работая в студиях ф. “Blue Note”, Сполдинг помогал своим великолепным звуком таким мастерам джаза, как Фредди Хаббард, Макс Роуч, Ларри Янг, Джо Хендерсон, Уэйн Шортер, Стэнли Таррентайн, Хорас Силвер и др. В 70-х и 80-х он продолжал работать в этом качестве, записываясь с Милтом Джексоном, Чарлзом Толливером, Рики Фордом и Бобби Хатчер-соном и установив тесные музыкальные отношения с Дэвидом Марри – Сполдинг играл с ним и в его биг-бэнде, и в анс. “The World Saxophone Quartet”. В к. 80-х и нач. 90-х серия удачных записей, сделанных прекрасными анс., которыми рук. Сполдинг, привлекла внимание к нему, как самостоятельному бэндлидеру.
Хотя давно уже сложилось мнение, что он является ис-ключительно ценным приобретением для любого биг-бэнда в качестве сайдмена (в равной степени высоко ценятся и характерное вибрато его альта, и мягкая, нежная флейта), Сполдинг неоднократно доказывал, что его явно недооценивают в качестве яркого солиста и лидера.
Альбомы: “James Spaulding Plays The Legacy Of Duke Ellington” (1976), ;“Gotstabe A Better Way” (1988), ;;“Brilliant Corners” (1988), “Songs Of Courage” (1991), “Blues Nexus” (1993).

СТАЙГ Джереми
Стайг Джереми - Steig Jeremy
р.23.09.1942(43?) в Нью-Йорке
амер. флейтист, композитор, рук. анс. /
С шести лет Джереми увлекся музыкой – его буквально нельзя было оторвать от проигрывателя. В одиннадцать он впервые взял в руки флейту. Позже была учеба в нью-йоркской Школе музыки и изобразительных искусств. В 1961 молодой музыкант уже играл с Полом Блеем и Гари Пикоком. В 1966-67 Стайг играет в группах джаз-рока, в 1967 создает собственную группу, в которой играют Майк Майниери и Эдди Гомез, а с 1970 – Ян Хаммер. В 60-х его группа называлась “Jeremy And The Satyrs” и играла джаз-рок, а в 70-х он начал интенсивно внедрять электронику. В этот период Стайг несколько раз выступал на Берлинском джазовом фестивале, в частности, в 1972 в составе анс. Арта Блейки “Orgy In Rhythm”, а в 1974 – в анс. “Association PC”. Стайг часто гастролирует со своими квартетами и квинтетами по Европе, выступает как солист.
Джереми Стайг виртуозно владеет всеми разновидностями семейства флейт и рядом других тональных инструментов. Его исполнение характеризуется на редкость гармоничным сочетанием звучания электронных и акустических инструментов.
Следует добавить также, что Стайг сам иллюстрирует конверты своих грампластинок.
Альбомы: ;“Something Else” (1970), ;“Outlaws” (дуэт с Э. Гомезом; 1976).

СТАНЬКО Томаш
Станько Томаш - Stanko Tomasz
р.11.07.1942 в г.Жешув, Польша
польск. трубач, исп. на флюгельгорне, композитор
Родился Томаш в музыкальной семье (отец его был скрипачом) и с семи лет учился играть на скрипке и ф-но, позже поступил в Краковскую консерваторию по классу трубы (окончил в 1969). Впервые живой джаз Станько услышал в 1958, в Кракове, на концерте квартета Дейва Брубека. Первым анс., организованным Станько, была группа “Jazz Darings” (1962), в которой играл Адам Макович. Молодого музыканта заметил выдающийся польский джазмен Кшиштоф Комеда. С 1963 Станько становится ведущим музыкантом в его анс., где играет вплоть до гибели Комеды в 1969 в автокатастрофе. Эти годы были периодом активного развития мастерства Станько, он много гастролирует – Чехословакия, Югославия, Скандинавия. Начиная с 1965, польские любители джаза ежегодно называют его лучшим джазовым трубачом Польши. В нач. 70-х он некоторое время играл в анс. Алекса фон Шлип-пенбаха “Globe Unity Orchestra”, а также во “Free Jazz Orchestra”, где его партнерами были такие мастера, как Дон Черри и Альберт Мангельсдорф. Одновременно Станько создает квинтет “Unit”, ставший одним из лучших анс. в истории польского джаза. В составе квинтета играл молодой Збигнев Сейферт, специально – в интересах группы – перешедший с альт-саксофона на скрипку. Позже Станько неоднократно менял состав своего квинтета, вновь пригласив в него Маковича. Группа Станько добилась международной известности и одним из признаков высокой оценки их музыки стало определение “белый Орнетт Коулман”, которое применил к Станько известный джазовый критик Иоахим Эрнст Берендт. Следует, правда, оговориться, что в основе музыки анс. была концепция мэйнстрима, хотя и с элементами фри-джаза.
Станько много и успешно выступает также с другими джазменами, среди его партнеров “Чико” Фриман, Джеймс Сполдинг, Джек ДеДжонетт, Гари Пикок и “Cecil Taylor Big Band”. В 1980 по инициативе своего друга, финского перкуссиониста Эдварда Весалы он записал альбом “Music From The Taj Mahal And Karla Caves”, причем запись в знаменитом мавзолее была сделана ночью, фактически нелегально (вторая сторона альбома записана в храме Karla Caves недалеко от Бомбея).
В 80-х Станько практически на 10 летки отходит от музыки, не гастролирует и не записывается, но в 1995 возобновляет сотрудничество с ф. “ECM Records”, и в течение пары лет выпускает на этом лейбле несколько великолепных альбомов.
Станько занимает особую позицию как в Польше, так и в Европе. Этим трубачом, превосходно владеющим искусством би-бопа, восхищаются не столько из-за его технического мастерства, сколько из-за необычайного полета генерируемых им идей и буквально метафизического ощущения партнеров. В 2002 (в год 60-летия) Станько была вручена первая в истории Европейская джазовая премия как лучшему джазовому музыканту Европы.
Альбомы: “Music For K” (1970), ;“We’ll Remember Komeda” (1973), ;“Balladyna” (1975), “Music From The Taj Mahal And Karla Caves” (1980), ;“A Voice From The Past” (с Г. Пикоком; 1981), “Winged Serpent” (с С. Тейлором; 1985), ;“The Montreaux Performance” (1988), “Tales For A Girl 12/A Shakey Chica” (1992), “Bosanossa And Other Ballads” (1994), ;;“Litania: Music Of Kszysztof Komeda” (1997), ;“Leosia” (1997), ;“From The Green Hill” (1999), ;;“Soul Of Things” (2001).

СТЕЙСИ Джесс
Стейси Джесс Александриа - Stacy Jess Alexandria
р.11.08.1904 в г.Бёрдс-Пойнт (по др. источн. - в г.Кейп-Джирардо или в г.Мёрдж-Пойнт), шт.Миссури; ум.05(01?). 01.1994(95?) в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. пианист, рук. орк. / Свинг
Самоучкой освоив пианино, Стейси в течение нескольких лет работал в орк., игравших на пароходах, плававших по Миссури, прежде чем в сер. 20-х переехал в Чикаго. Здесь он работал в различных анс., в т.ч. в нач. 30-х играл в анс. Пола Мэйрса. В 1935 Джон Хэммонд обратил на него внимание Бенни Гудмана и следующие четыре года Стейси играл в гудмановском орк. Работая с Гудманом, Стейси стал настоящей звездой. В 1938, в знаменитом концерте в Карнеги-Холле, пианист отличился замечательным, хотя и незапланированным и сыгранным несколько вне контекста, соло в финальной части приведшей галёрку в восторг композиции “Sing Sing Sing”. Эти две минуты сделали из него уже не просто звезду, а легенду! С 1939 по 42 Стейси играл у Боба Кросби и Томми Дорси, а затем вновь вернулся на пару лет к Гудману. В течение ряда лет он выступал и записывался с певицей Ли Уайли (одно время они даже были женаты, хотя брак этот оказался неудачным), был рук. аккомпанировавшего ей орк.
В к. 40-х Стейси перебрался на Запад и играл здесь в различных клубах и барах. Удача окончательно отвернулась от него. И хотя ему довелось еще не-сколько раз выступить с Бенни Гудманом, постепенно он все больше и больше отходил от музыкального бизнеса и к 1963 полностью прекратил выступать на публике.
Тем не менее, в 1973 Стейси уговорили вновь сесть за инструмент и принять участие в записи музыки к кинофильму “Великий Гэтсби”, а в 1974 Стейси вновь появился на сцене, приняв участие в Ньюпортском джазовом фестивале – зал встретил его стоя, овацией. Публика и критики единодушно и восторженно встретили возвращение ветерана. Некоторое время он продолжал участвовать в концертах, в частности, на джазовом фестивале в Сакраменто, выступал по ТВ и радио. Последнее публичное выступление Джесса Стейси состоялось 20 сентября 1975. И в этих последних своих концертах он продолжал восхищать публику.
Многие годы Стейси входил в число лидеров чикагской школы джаза и одновременно считался одним из величайших пианистов Свинга. Искусный и своеобразный пианист (продолжительное тремоло правой руки стало его фирменным знаком), Стейси мог исполнять (“двумя кистями”) потрясающие пассажи в стиле страйд и он же был мастером тончайших, прозрачных соло, причем и в том, и в другом случае его игра была отмечена оригинальным творческим подходом. В 1992 Джесс Стейси был удостоен Премии Бенни Картера, которую присуждает Американская федерация джазовых обществ.
Альбомы: ;;“Jess Stacy” (1935-39), ;“Ec-Stasy” (1935-49), ;“Jess Stacy And Friends” (1938-44), “Blue Notion” (1944), ;“Stacy Still Swinging” (1974-77).

СТЕРН Майк
Стерн Майк - Stern Mike
р.10.01.1953(54?) в Бостоне, шт. Массачусетс
амер. гитарист / фьюжн, пост-боп
Выросший на музыке “Beatles” и ориентированный, вне вся-кого сомнения, на рок-музыку гитарист Майк Стерн завоевал место на большой джазовой сцене в начале 80-х, когда по-явился в поле зрения массовой аудитории и критики в составе группы вернувшегося на сцену после длительного перерыва Майлза Дэвиса. Впоследствии он работал в качестве сайдмена с такими гигантами, как саксофонист Джо Хендерсон, басист Джако Пасториус, гитарист Джим Холл, трубачи Том Харрелл и Артуро Сандоваль, саксофонисты Боб Берг, Майкл Брекер, Дэвид Санборн, группы “Steps Ahead” и “Brecker Brothers Band”. Кроме того, с 1986 г. он записал несколько успешных в коммерческом отношении и творчески интересных (можно даже сказать - новаторских) альбомов на ф. “Atlantic” (первым был “Upside Downside”, последний пока – “Play”).
Эти альбомы сделали его одним из наиболее влиятельных мастеров игры на электрогитаре, чья стилистика оказывает воздействие не только на джазовых (в первую очередь фьюжн) гитаристов, но и на представителей других видов музыки. Диапазон влияний в игре самого Стерна весьма широк и простирается в диапазоне от мощи и ярости Джими Хендрикса до деликатной чувственности Джима Холла. В его технике есть и характерные “саксофонные” легато, напоминающие игру Джона Колтрейна и “Сонни” Роллинса, и блюзовые интонации, явно происходящие из арсенала “Би Би” Кинга, и характерные звуковые эффекты рок-музыки. Сам Майк говорит, что предпочитает играть с теми, кто, как и он сам, “погружены в традицию straight-ahead   джаза, но при этом выросли в среде блюза, рока и фанка”.
Майк Стерн начал играть на гитаре в 12-летнем возрасте, первоначально подражая “Би Би” Кингу и Эрику Клэптону. Он вспоминает: “Мне нравилась гитара, я увлекался ей, но не относился к этому серьезно, пока в 1971 не поступил в колледж Беркли”.
В Беркли его учителем был молодой Пат Метини. Он расширил его кругозор, давая юному музыканту слушать Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Маккоя Тайнера и Билла Эванса. В число любимых музыкантов Стерна вошли джазовые гитаристы Джим Холл и “Уэс” Монтгомери, оказавшие решающее влияние на формирование его собственного стиля. В 1976 по рекомендации Пата Метини он становится членом популярного анс. раннего джаз-рока – “Blood, Sweat & Tears”, начав, таким образом, свою профессиональную карьеру с очень высокой планки. В этой великолепной группе Стерн играл два года, приняв участие в записи альбомов “More Than Ever” и “Brand New Day” и познакомившись в этот период с музыкантом, который оказал огромное влияние на его дальнейшее развитие – к-басистом Джако Пасториу-сом.
В 1979 Майк Стерн вошел в состав анс., возглавляемого ведущим барабанщиком фьюжн и джаз-рока Билли Кобемом. Он провел в этом коллективе два года, после чего в его творческой судьбе произошло грандиозное событие - в 1981 Стерн был приглашен в состав новой группы Майлза Дэвиса. Его дебют в этом составе состоялся 27 июня 1981 в ночном клубе “Kix” в Бостоне. Концерт был запечатлен на пленку и выпущен ф. “CBS” (знаменитый альбом “We Want Miles”). Стерн участвовал также в записи альбомов Дэвиса “Man With The Horn” и “Star People” - вместе с еще одни гитаристом, Джоном Скофилдом, который стал его другом (и, кстати, участвовал впоследствии в записи альбома “Play”). В 1983-84 Майк Стерн гастролировал с анс. Джако Пасториуса “Word Of Mouth”, а в 1985 вновь отправился с Майлзом Дэвисом в турне, продлившееся почти год.
Чрезвычайно интересны осуществленные в этот период совместные работы Стерна с выдающимся тенор-саксофонистом Майклом Брекером (как в группе самого Брекера, так и в известной фьюжн-группе виртуозов “Steps Ahead”). Не прекращая выступлений в чужих составах, Стерн начал сольную карьеру, выпустив уже упоминавшийся альбом “Upside Downside”. Удачным стал и следующий альбом - “Time In Place”, в записи которого участвовали нью-йоркские виртуозы фьюжн М. Брекер, Боб Берг, Дон Грольник, Питер Эрскин и др. Однако самым удачным стал альбом “Standards (And Other Songs)”, за который Стерн получил от критиков и читателей авторитетного журнала “Guitar Player” звание лучшего джазового гитариста года. А два следующих альбома – “Is What It Is” (1993) и “Between The Lines” (1995) - были но-минированы на премию “Грэмми”.
С 1997 Стерн обратился к более традиционной джазовой эстетике, что было зафиксировано альбомом “Give And Take” с участием к-басиста Джона Патитуччи и ударника Джека ДеДжонетта. Следующий (и пока последний) альбом, “Play”, представляет собой встречу трех супергитаристов - Стерна, Джона Скофилда и Билла Фриселла.
Альбомы: ;“Upside Downside” (1986), ;“Time In Place” (1987), ;“Odds And Ends” (1991), ;;“Standards (And Other Songs)” (1992), ;“Is What It Is” (1993), ;“Play” (1999).

СТИВЕНС Джон
Стивенс Джон – Stevens John
р.10.06.1940 в г. Брентфорд, Миддлсекс, Великобритания; ум. от сердечного приступа 13.09.1994 в Лондоне
англ. барабанщик, композитор, рук. анс., педагог
После окончания школы искусств, Джон в 1958 был призван в армию. Оказавшись в авиации и пройдя подготовку в музыкальной школе Королевских ВВС, Стивенс играл на ударных в различных военных оркестрах. Три с половиной года он провел в ФРГ, в Кёльне, где ему довелось побывать на концертах таких звезд современного джаза, как Джон Колтрейн и Эрик Долфи. Здесь же он познакомился и начал играть с будущими ведущими авангардистами Германии Манфредом Шофом и Алексом фон Шлиппенбахом. В атмосфере растущей популярности британского варианта музыки скиффл  Стивенс заинтересовался блюзом и джазом – как новоорлеанским, так и со-временным, и после возвращения в Англию стал высту-пать с Джо Харриотом, “Табби” Хейсом и др. В 1964 он активно участвует в продвижении модерн-джаза в Лондоне и выступает с ведущими британскими джазменами Ронни Скоттом и Стэном Трейси, затем играет в квартете с Джоном Маклоклином, Ианом Карром и др. музыкантами, с которыми познакомился еще в годы армейской службы. В 1965 Стивенс организует септет, в котором играют Кенни Уилер и Алан Скидмор, а затем становится одним из создателей знаменитого “Spontaneous Music Ensemble”. Анс. “SME”, работавший в абстрактном ключе, стал одним из центров фри-джаза в Великобритании и сыграл роль своеобразной стартовой площадки для многих британских приверженцев свободной импровизации (среди них были Эван Паркер, Дерик Бейли и Хауард Райли). В 1966 он начал проводить регулярные концерты в клубе “The Little Theater Club”, который довольно быстро приобрел статус центра нового британского джаза. В 1971, став одним из лидеров анс. “Splinters” (в котором играли Хейс, Уилер, Трейси и др.), Стивенс в значительной степени вновь сместился в область мэйнстрима. В том же году он организует “The John Stevens Dance Orchestra”, а в 1974 – джаз-рок группу “Away”. Следующими заметными проектами Стивенса стали созданные им в 1982 ансамбли “Freebop” и “Folkus” (их стилистическая направленность легко угадывается по названиям). Он также активно сотрудничает с такими музыкантами, как Стив Лейси, Джон Чикаи, Йоко Оно  и Джонни Дайани.
С сер. 60-х Джон Стивенс начал углубленно заниматься вопросами методики преподавания искусства игры на ударных инструментах и в 1985 выпустил учебник. Работой по воспитанию молодых талантов он занимался также в качестве руководителя (с 1983) британского Джазового Центра (среди его учеников был, в частности, известный саксофонист Кортни Пайн). В записи одной из последних работ Стивенса – альбома “Live Tracks” – приняли участие многие из его друзей-единомышленников, такие, как К. Пайн, Пит Кинг и Э. Паркер; в результате родился под-линный праздник искренней, ничем не сдерживаемой, выдержанной в канонах бопа совместной импровизации. Незадолго до смерти Стивенс завершил крупное сочинение “Celebration With Voices” для большого (60 певцов) хора, струнного квартета и джазового октета.
Альбомы: “Springboard” (1967), ;“Karyobin” (1968), “The Longest Night, Vols 1 & 2” (с Э. Паркером; 1976), “Somewhere In Between” (1976), ;“Touching On” (1977), “Application, Interaction And…” (1979), “The Life Of Riley” (с анс. “Folkus”; 1983), “Freebop” (1983), “Radebe – They Shoot To Kill” (1987), “Live Tracks” (с анс. “Freebop”; 1988), ;;“New Cool” (1992).

СТИТТ “Сонни”
Ститт Эдуард (прозв. “Сонни” – “сынок”) - Stitt Edward “Sonny”
р.02.02.1924 в Бостоне, шт. Массачусетс; ум. от рака 22.07. 1982 г. там же (по др. источн. - в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия)
амер. саксофонист (тенор, альт, баритон), рук. анс./ орк. / боп
Начав в качестве альт-саксофониста, Ститт приобретал первый профессиональный опыт в 1943-44 в биг-бэндах Тайни Брэдшоу и Билли Экстайна. Огромное влияние на молодого музыканта оказали Чарли Паркер и другие блестящие боперы, с которыми он познакомился в орк. Экстайна. Ститт быстро превратился в великолепного исполнителя. Обосновавшись в Нью-Йорке, он много играл с “Диззи” Гиллеспи (1945-46), Кенни Кларком и другими, но к концу 40-х к нему пришло твердое убеждение, что ему следует развивать свой собственный исполнительский стиль (слишком часто его расценивали лишь как более-менее удачную копию Паркера). Начав поиски, Ститт переключился на тенор-саксофон и в 1950 сформировал первый из множества орк., которыми он руководил в последующие годы. Среди его партнеров того времени был Джин Аммонс - они познакомились еще у Экстайна.
После смерти Паркера Ститт вновь стал использовать в своей концертной практике альт-саксофон. В этот период он часто выступал в качестве гастролирующего солиста, играя с местными ритм-секциями.
В к. 50-х Ститт активно участвовал в концертной про-грамме Нормана Гранца “Джаз в филармонии”, в 1958 играл с Гиллеспи, а в 1960-61 некоторое время работал с Майом Дэвисом.
На 60-е и 70-е приходится расцвет исполнительской карьеры саксофониста, он много выступает и в США, и за рубежом (хотя временами его деятельность прерывается приступами тяжелой болезни, которая усугублялась пагубной привычкой к алкоголю и наркотикам). Так, в нач. 60-х Ститт вместе с Полом Гонсалвесом записывает превосходный альбом “Salt And Pepper”, а в 1971-72 вновь гастролирует с Гиллеспи в качестве члена анс. “The Giants Of Jazz”, продолжая все это время активно записываться. В самом нач. 80-х выходит его альбом “Sonny, Sweets And Jaws”, записанный (как явствует из названия) в компании с Гарри Эдисоном и Эдди “Локджо” Дэвисом, а последнюю отличную запись Ститт сделал за несколько недель до смерти.
За свою карьеру “Сонни” Ститт записал свыше 100 альбомов в качестве лидера анс. и несколько десятков в различных составах (чаще всего – в квартетах). И хотя начало его карьеры проходило в тени великого Паркера, Ститт никогда не был подражателем, хотя и являлся несомненным представителем паркеровского стиля. Оригинальность его музыкального мышления стала особенно очевидной после перехода Ститта на тенор-саксофон – своей игрой он вновь сумел завоевать признание аудитории, причем к старым поклонникам присоединилось множество новых. В последние годы жизни он поровну делил свое время между альтом и тенором, и к практически всем было понятно, что жесткая привязка Ститта к Паркеру – это по больше части всего лишь выдумка любителей жестких схем и классификаций.
Альбомы: ;“Sonny Stitt With Bud Powell And J.J.Johnson” (1949-50), ;“Prestige First Sessions, Vol. 2” (1950-51), ;“Kaleidoscope” (1950-52), “At The Hi-Hat” (1954), “Sonny Stitt Sits In With The Oscar Peterson Trio” (1957-59), ;;“Boss Tenors” (1961), “Stitt Meets Brother Jack” (с Д. Макдафом; 1962), ;“Boss Tenors In Orbit” (1962), ;“Sonny Stitt And The Top Brass” (1962), ;;“Stitt Plays Bird” (1963), ;“Salt And Pepper” (1963), ;;“Soul People” (1964-66), “Sonny Stitt…Pow!” (1965), ;;“Tune-Up!” (1972), ;“Goin’ Down Slow” (1972), ;;“Constellation” (1972), ;“Sonny Stitt / 12!” (1972), ;“In Walked Sonny” (1975), “My Buddy: Stitt Plays For Gene Ammons” (1975), ;“Forecast: Sonny And Red” (с Р. Холлоуэйем; 1975), “I Remember Bird” (1977), “Sonny’s Back” (1980), “The Bubba’s Sessions With Eddie “Lockjaw” Davis & Harry “Sweets” Edison” (1981), ;“Last Stitt Sessions, Vols. 1 & 2” (1982).

СТРЕЙХОРН Билли
Стрейхорн Уилльям (Билли; прозв. “Суит Пи” – “души-стый горошек” или “Стрейз”) - Strayhorn William (Billy) “Sweet Pea” (“Swee' Pea”; “Strays”)
р.29.11.1915 в Дейтоне, шт.Огайо; ум. от рака 31.05.1967 в одной из больниц Нью-Йорка
амер. композитор, аранжировщик, пианист, рук. анс. / Свинг
Многолетний творческий партнер “Дюка” Эллингтона, в некотором роде его “правая рука”, Стрейхорн во многом способствовал формированию характерного звучания (саунда) эллингтоновского орк.
Получив неплохое музыкальное образование (музыкальный колледж в Питтсбурге плюс частные уроки), Билли рано начал писать музыку. Правда, джазом он заинтересовался довольно поздно – когда ему было уже около 20 лет. В к. 1938 Стрейхорн показал “Дюку” Эллингтону целый ряд своих работ. “Дюку” понравились принесенные молодым музыкантом фрагменты (особенно тексты песен, также написанные Билли) и в самом начале 1939 он записал первый из них, а вскоре Стрейхорн получает от “Дюка” предложение стать постоянным автором песен для орк. Однако его статус быстро меняется и он становится штатным композитором и аранжировщиком биг-бэнда.
Вся жизнь Билли Стрейхорна прошла в тени “Дюка” Эллингтона. В течение почти 30 лет он был аранжировщиком и вторым пианистом его орк. За это время незаметный, застенчивый и очень редко появлявшийся на сцене музыкант сам или совместно с “Дюком” написал более 200 композиций, исполненных и записанных орк. его шефа. По сути дела Стрейхорн был своеобразным альтер эго Эллингтона. Сейчас практически невозможно определить, что в композициях “Дюка” написано им самим, а что Стрейхорном, особенно в работах крупной формы – в сюитах и концертах. Многие композиции орк., ставшие джазовыми стандартами и основой его репертуара, написаны Стрейхорном, хотя широкая публика приписывает их его лидеру.
Работа с Эллингтоном практически исключила какие-либо другие музыкальные контакты Стрейхорна до конца его дней. Если же он и писал аранжировки для кого-л. или играл на ф-но с каким-нибудь другим музыкантом, то, как правило, это были либо члены эллингтоновского орк., либо бывшие его члены.
Билли Стрейхорн был музыкантом огромного дарования, блестящим и плодовитым мелодистом, незаурядным поэтом-песенником (он был автором множества текстов на свою музыку и музыку “Дюка”), неплохим пианистом, с которым Эллингтон любил играть дуэты, правда, в основном на частных концертах и вечеринках.
Однако наиболее весомым вкладом Стрейхорна в джаз были, конечно, его великолепные сочинения, ставшие бессмертными благодаря орк. Эллингтона. Несомненно, самой известной его мелодией стала пьеса “Take The “A” Train”, превратившаяся в нач. 1941 в визитную карточку всего орк., но не меньшими шедеврами были и такие роскошные баллады и инструментальные сочинения, как “Day Dream”, “Passion Flower”, “Lotus Blossom”, “Raincheck”, “Chelsea Bridge” и “Lush Life”. Примечательно, что последняя из перечисленных пьес (назв. её можно пе-ревести как “Роскошная жизнь”) была написана в 1938, но Стрейхорн несколько лет не давал согласия на её публикацию, предпочитая дождаться появления певца, который сумеет исполнить её так, как это было задумано автором. Наконец, в 1949 Нат “Кинг” Коул сделал первую запись этой песни, но, хотя запись получилась превосходной, Стрейхорн позже признался, что он по-прежнему надеется услышать, как кто-нибудь споёт её правильно.
Музыкальные вкусы и композиторские сили Эллингтона и Стрейхорна были столь схожи, что у них никогда не возникало творческих разногласий. Билли был абсолютно, безоговорочно предан “Дюку” и буквально боготворил его. Эллингтон, в свою очередь, очень высоко ценил музыку и советы своего аранжировщика, который был на 16 лет младше его. Их сотрудничество было редчайшим в джазе случаем теснейшего творческого симбиоза.
Тесное переплетение работ Стрейхорна и Эллингтона в какой-то мере препятствует осознанию действительного значения творчества композитора (начиная с 1945 большинство крупных работ “Дюка” подписывались двумя именами – “Эллингтон-Стрейхорн”). Его работоспособность была поразительной. Когда Стрейхорна в 1967 положили в больницу, он и там продолжал работать над своей последней пьесой “Blood Count” и практически сумел её завершить. Кроме того, в этот же период Билли помогал Эллингтону в его работе над Первым и Вторым концертами духовной музыки. Через несколько месяцев после его смерти “Дюк” Эллингтон записал альбом “And His Mother Called Him Bill”, посвященный памяти этого выдающегося композитора и своего верного многолетнего партнера и друга, составленный целиком из композиций Стрейхорна.
Альбомы: “Live!” (1958), ;;“Cue For Saxophone” (1959), “The Peaceful Side” (1961), ;“Lush Life” (1964-65).

СТРОЗЬЕР Фрэнк
Строзьер Фрэнк - Strozier Frank R.
р.13.06.1937 в г.Мемфис, шт.Теннесси
амер. альт-саксофонист, флейтист, кларнетист, пианист, композитор / хард-боп
Исключительно интересный альт-саксофонист, Строзьер обратил на себя внимание в качестве выдающегося исполнителя хард-бопа в к. 50-х – нач. 60-х. Его исполнительская манера по степени накала и интенсивности во многом перекликается с манерой близких ему по духу альтистов Джеймса Сполдинга и Джеки Маклейна – столь же яростно напряженная в стремительных, скоростных темах, и острая и пикантная в балладах. Стиль Строзьера базируется на классическом фундаменте Чарли Паркера с ощути-мыми вкраплениями блюзовых элементов.
В школьные годы, в Мемфисе, Фрэнк научился играть на ф-но, а переехав в 1954 в Чикаго, начал играть с обосновавшимися там земляками мемфисцами Джорджем Коулманом и Букером Литтлом. Перебравшись в 1959 в Нью-Йорк, он в 59-60 играл в анс. “MJT+3”. Некоторое время Строзьер работал в анс. самого Майлза Дэвиса, играл также у Роя Хейнса.
Проведя шесть лет в Лос-Анджелесе, где его партнерами были “Чет” Бейкер, Шелли Манн и Дон Эллис, Строзьер в нач. 70-х возвращается в Нью-Йорк и играет в анс. “Jazz Contemporaries”. Работал он также в анс. “New York Jazz Repertory Company”, выступал с Хорасом Парленом и записывался со своими составами.
Альбомы: ;;“Fantastic Frank Strozier Plus” (1959-60), “Cool, Calm And Collected” (1960), ;“March Of The Siamese Children” (1962), “Remember Me” (1976).

СТЮАРТ Рекс
Стюарт Рекс Уилльям - Stewart Rex William
р.22.02.1907 в Филадельфии, шт.Пенсильвания;  скоропостижно скончался от кровоизлияния в мозг 07.09.1967 в Лос-Анджелесе, шт.Калифорния
амер. корнетист, трубач, певец, композитор, рук. анс. / орк. / диксиленд, Свинг
На корнете Стюарт начал играть еще в школе, перепробовав перед тем несколько других инструментов. В 1921 он перебрался в Нью-Йорк и в течение трех-четырех лет играл в самых разных анс. Поработав некоторое время в сер. 20-х у Элмера Сноудена, он вошел в состав орк. Флетчера Хендерсона. Подобно большинству корнетистов и трубачей 20-х, молодой Стюарт чуть ли не молился на Луи Армстронга: “Я старался ходить как он, говорить как он, есть как он и даже спать как он” – вспоминал позднее Стюарт. Однако довольно быстро он осознал всю тщетность попыток играть, как Армстронг. Это стало особенно ясно после того, как Стюарт – по рекомендации самого Луи – заменил его в орк. Хендерсона. Музыкантам орк., и в первую очередь наиболее опытным, таким, как Коулман Хокинс, стало понятно, что Стюарт явно не справляется с пассажами, привычными для Армстронга. Возможно, это была естественная в такой ситуации реакция – этот не-стандартный, мощный трубач, в равной мере опирающийся как на природную энергетику, так и на упорные репетиции, разрабатывает и начинает последовательно применять свою собственную технику частично (наполовину) нажатых клапанов , что придало его корнету характерный носовой звук. Технику эту он довел до совершенства.
После этого он вновь переходит из одного анс. в другой, периодически возвращаясь к Хендерсону, до тех пор, пока в 1934 не присоединяется к “Дюку” Эллингтону.
Свыше десяти лет (до 1945) Стюарт проработал в орк. Эллингтона, который высоко ценил его универсальность, подкрепленную богатым арсеналом звучаний. “Дюк” немало сделал для того, чтобы талант Стюарта развернулся во всю свою мощь. Специально для Рекса он написал такие пьесы, как “Trumpet In Spades” и “Boy Meets Horn”.
Оставаясь членом орк. Эллингтона, Стюарт время от времени ненадолго присоединялся для совместных выступлений и записей к Бенни Картеру и другим известным джазменам.
В к. 40-х и в 50-х он выступал со своими оркестрами, гастролируя по США и Европе. В 1957 Стюарт стал основной движущей силой воссозданного “фантомного” анс. Хендерсона “The All Stars”, с успехом выступившего на фестивале  South Bay Jazz Festival. В 1958-59 он играет у Эдди Кондона: записи этого периода, хотя порой и негладкие, изобилующие техническими помарками, были насыщены высочайшей энергетикой, и этим заметно отличались от привычного звучания таких мастеров, как Билли Баттерфилд, Бобби Хакетт и “Уайлд Билл” Дэвисон.
Рекс Стюарт был одним из первых музыкантов, обратившихся к джазовой публицистике. В последние годы жизни успешно выступал в качестве журналиста (много писал для журнала down beat и др. изданий), публикуя свои воспоминания, размышления и мнения, изложенные в прекрасной литературной форме. Серия статей Стюарта под ред. Мартина Уилльямса была издана в виде книги под названием “Jazz Masters Of Thirties”.
Альбомы: ;“Finesse” (1934-40), ;“Rex Stewart And The Ellingtonians” (1940-46), “Dixieland Free-For-All” (1953), “Rex Meets Horn” (1955-56), ;“The Big Challenge” (1957), ;;“The Big Reunion” (1957), ;“Porgy And Bess Revisited” (1958), “Rendezvous With Rex” (1958), ;“The Happy Jazz Of Rex Stewart” (1960).

СТЮАРТ “Слэм”
Стюарт Лерой Эллиот (прозв. “Слэм” – “сильный, нокаутирующий удар”) - Stewart Leroy Elliot “Slam”
р.21.09.1914 в г.Энглвуд, шт.Нью-Джерси; ум.10.12.1987 в г.Бингемптон, шт.Нью-Йорк
амер. контрабасист, певец, рук. анс., педагог / Свинг
Стюарт учился в Бостонской консерватории по классу к-баса (до этого его инструментом была скрипка). С первых же шагов своей профессиональной карьеры (в 1936 он вошел в состав орк. трубача “Пинатс” Холланда) он начал активно экспериментировать в поисках собственного стиля. Характерной особенностью его исполнения было использование смычка, причем во время игры Стюарт постоянно напевал исполняемую тему в унисон, без слов, на одну октаву выше. Технику эту он развил до совершенства.
В 1937 Стюарт познакомился в одном из гарлемских клубов в Нью-Йорке с мультиинструменталистом “Слимом” Гейллардом и уже в следующем году они образовали ставший невероятно популярным дуэт “Slim and Slam”. Их выступления привлекали толпы поклонников необычной смесью музыки, остроумных, порой абсурдных текстов и актерской игры, нередко заслонявшей собственно музыку. Дуэт с огромным успехом выступал на радио и записывался на пластинки. Наиболее известным их хитом была песня “Flat Fleet Floogie” (позднее её название звучало как “Flat Foot Floogie”), ставшая на некоторое время чуть ли не гимном 52-й улицы.
В к. 30-х и в 40-х Стюарт работал в различных клубах на этой же 52-й улице в небольших составах, аккомпанируя Гейлларду, “Фэтсу” Уоллеру, Арту Тейтуму, Лестеру Янгу, Бенни Гудману и др. Он также руководил трио, в составе которого некоторое время играл Эрролл Гарнер. Характерным признаком творческой манеры к-басиста был юмор, что не мешало ему оставаться серьезным и авторитетным мастером. Он снялся в кинофильме “Stormy Weather” (1943), а в 1946 стал победителем в анкете журнала “Metronome”.
В 50-х партнерами Стюарта были Тейтум, Гарнер и Рой Элдридж. Позднее, в 60-х, он включил в свой репертуар классическую музыку – в его активе были выступления в качестве солиста с симфоническим орк. г. Индианаполиса. Стюарт всерьез занялся педагогикой, проводил мастер-классы и издал несколько методических пособий по игре на к-басе.
В 70-х и 80-х Стюарт продолжал активно выступать в небольших составах с самыми различными музыкантами, нередко вместе со своей женой Клэр Стюарт (Claire Stewart). В стилистическом отношении он неизменно придерживался джазового мэйнстрима.
Альбомы: “Two Big Mice” (1977), ;;“Memorial Album 1914-1978” (1978), “Shut Yo’ Mouth” (1981).

СУЛИМАН Идрис
Сулиман Идрис (Идрис Давуд ибн Сулиман; наст. имя Ленард Грэм) - Sulieman Idrees (Idrees Dawud ibn Sulieman; Leonard Graham)
р.07.08.1923 в г. Сейнт-Питерсберг, шт. Флорида
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, альт-саксофонист, рук. анс. / боп
Начал профессиональную карьеру, выступая в различных местных анс. и орк. во Флориде. Первым серьезным ангажементом молодого трубача была работа в анс. Эрла Хайнса в 1943-44. Поскитавшись после этого по малозначительным провинциальным орк., Сулиман (к тому времени он уже принял мусульманство и сменил имя) попадает в Нью-Йорк, где ему удается стать партнером Телониуса Монка, Мэри Лу Уилльямс и многих боперов. Вслед за этим начинается впечатляющая серия выступлений в таких серьезных биг-бэндах, как орк. Кэба Каллоуэя, “Ка-унта” Бэйси и Лайонела Хэмптона. Сулиман играет также в малых составах с Мелом Уолдроном, Ранди Уэстоном и др.
С нач. 60-х живет в Европе - сначала в Швеции, в Сток-гольме, затем - в 70-х - в Дании. С сер. 60-х Сулиман иг-рает в составе известного коллектива “Clarke-Boland Big Band”, примерно в это же время он начинает играть на альт-саксофоне. В 70-х он работает в основном в Дании, в биг-бэндах датского радио, однако периодически записывается и как лидер, и в качестве сайдмена с такими музыкантами, как, например, Хорас Парлен.
К сожалению, несмотря на то, что Сулиман был одним из пионеров бопа, его добровольное полуотшельничество, уход с международной джазовой сцены в тень привели к тому, что его влияние на других джазовых музыкантов практически не прослеживается.
Альбомы: ;“Now Is The Time” (1976), ;“Bird’s Grass” (1976), ;;“Groovin’ ” (1985).

СУОЛЛОУ Стив
Суоллоу Стивен (Стив) - Swallow Stephen W. (Steve)
р.04.10.1940 в Нью-Йорке (по др. источн. - в г.Фэр-Лон, шт.Нью-Джерси)
амер. контрабасист, бас-гитарист, композитор / пост-боп
Первыми его инструментами были ф-но и труба, и лишь в 18 лет Стив взял в руки к-бас. В колледже он играл би-боп вместе с Яном Андервудом (Ian Underwood; впоследствии – саксофонист у Фрэнка Заппы). В 1960 Суоллоу входит в трио Пола Блея, затем в 1960-62 (вместе с Блеем) играет в трио Джимми Джуффри, в 1962-65 выступает в квартете Арта Фармера. В составе новаторского секстета Джорджа Расселла он участвовал в записи ставшего классическим альбома “Ezz-Thetics”. В 1964 к-басист становится победителем в традиционном опросе, проводимом среди критиков журнала “down beat” в номинации “Новая звезда”. В июне 1965 Суоллоу входит в состав квартета Стэна Гетца, в котором играет до 1967. Следующие три года вместе с гитаристом Ларри Кориеллом и ударником Бобби Мозесом он является членом квартета вибрафониста Гари Бёртона; квартет это был одним из пионеров джаз-рока. Музыка, которую играет в этот период Суоллоу (своеобразный сплав джаза, рока и кантри) во многом базировалась на использовании электроники и логика потребовала от него перехода с к-баса на бас-гитару. Некоторое время музыкант совмещал оба инструмента, но в нач. 70-х ему пришлось отказаться от акустического к-баса, поскольку он почувствовал, что сочетание двух различных техник стало невозможным. С 1970 по 73 Суоллоу живет и работает в Сан-Франциско, а в 1973 вновь играет с Бёртоном (их партнерство – с небольшими перерывами – стало мно-голетним). Периодически Суоллоу сотрудничает с Майком Гиббсом, но чаще всего в 70-х и 80-х он выступает и записывается с различными группами Карлы Блей. В сер. 70-х он взял на вооружение электронный к-бас, используя медиатор – при этом получался звук, чрезвычайно популярный у аранжировщиков того времени.
Суоллоу – весьма плодовитый композитор, чьи произведения охотно исполняют М. Гиббс, Г. Бёртон и “Чик” Кориа. Наиболее известные его сочинения: “Arise Her Eyes”, “Chelsea Bells”, “Como En Vietnam”, “Doin’ The Pig”, “Domino Biscuit”, “Eiderdown”, “Falling Grace”, “General Mojo’s Well Laid Plan”, “Green Mountains”, “Sweet Henry” и “Hotel Hello”. Джон Скофилд, много лет выступавший и записывавшийся со Стивом, называет его своим учите-лем.
В 1988 Суоллоу вместе с Карлой Блей записал альбом “Duets: Carla Bley And Steve Swallow”, в котором его пятиструнная бас-гитара выступает с ф-но Карлы прекрасным дуэтом. Блей чрезвычайно высоко ценит Стива и считает, что он помог ей проанализировать немало аспектов, связанных с самим подходом к музыкальному исполнительству. В к. 80-х и 90-х Суоллоу вновь объединяется с Полом Блеем и Джимми Джуффри и их трио активно выступает с концертами и много записывается. Интересно также сотрудничество Суоллоу с британским саксофонистом Энди Шеппардом, результатом которого стала запись трех альбомов, в которых он впервые выступил в качестве лидера. В 1991 Суоллоу, Шеппард и К. Блей вы-ступили в трио.
Стив Суоллоу справедливо может быть назван одним из самых талантливых и явно недооцененных джазовых музыкантов последних десятилетий.
Альбомы: “Home” (1979), “Carla” (1986-87), ;“Duets: Carla Bley And Steve Swallow” (1988), ;;“Swallow” (1991), “Go Together” (с К. Блей; 1993), “Real Book” (1993).