Джазовый алфавит. Х

Х


ХАББАРД Фредди
Хаббард Фредерик Дьюуэйн (Фредди) - Hubbard Frederick Dewayne (Freddie)
р.07.04.1938 в Индианаполисе, шт. Индиана
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, пианист, композитор, рук. анс. / хард-боп, пост-боп
На трубе Фредди начал играть еще ребенком, и уже подростком заслужил право выступать на местной сцене со своими известными земляками, братьями “Уэсом” и Монком Монтгомери. Долгое время юный трубач старался каждое воскресенье ездить в Чикаго, где ему удавалось играть вместе с Фрэнком Строзьером и Букером Литтлом. В 1958 Хаббард приехал в Нью-Йорк, и вскоре уже играл в различных клубах в составе небольших анс. и в биг-бэндах с ведущими джазовыми музыкантами того времени, такими, как Эрик Долфи (около полутора лет они вместе снимали комнату в Нью-Йорке), “Филли Джо” Джонс (1958-59), “Сонни” Роллинс (1959), “Слайд” Хэмптон, “Джей Джей” Джонсон, Куинси Джонс, Уэйн Шортер и др. В 1960-61 в составе орк. Куинси Джонса он участвует в европейских гастролях. В 1961 Хаббард входит в состав анс. Арта Блейки “Jazz Messengers”, довольно быстро заявив о себе, как о новом заметном голосе в джазе: в том же году в анкете журнала “down beat” он занимает первое место в категории “Новая Звезда Трубы”. И хотя основное влияние на исполнительский стиль и формирование звука Хаббарда оказали Клиффорд Браун, Ли Морган и уже упоминавшийся Б. Литтл, многому он научился и у Долфи, вспоминая впоследствии: “Он открыл для меня игру на регистрах, игру в интервалах. Я начал применять скачки на две октавы потому, что он делал это на своем кларнете и бас-кларнете. Он научил меня практиковаться по книгам…, именно он помог мне узнать Рави Шанкара, который, в свою очередь, помог мне понять модальную музыку”.
Дебют молодого музыканта был удивительно удачным. Мало того, что ему сразу же представилась возможность работать с действительно выдающимися мастерами, 22-летний трубач фактически сразу шагнул на страницы истории джаза: среди его работ этого периода следует отметить участие в записи нескольких программных альбомов 60-х. Так, в декабре 1960 Хаббард вместе с Долфи участвует (в составе двойного квартета Орнетта Коулмана) в записи одного из ключевых альбомов авангарда 60-х “Free Jazz”. Спустя всего лишь два месяца, и вновь вместе с Долфи, он играет столь же важную роль в записи ставшего классическим альбома Оливера Нельсона “Blues And The Abstract Truth” (1961). Не менее значимым был его вклад в запись таких заметных в джазе 60-х альбомов, как “Out To Lunch” Эрика Долфи (1964) и “Ascension” Джона Колтрейна (1965).
С Блейки Хаббард работает вплоть до 1966, после чего начинает выступать с собственными небольшими анс., в которых его постоянными партнерами в течение ряда лет были Кенни Баррон и Луи Хейс.
В 60-х Хаббард играет также в оркестрах Макса Роуча и Херби Хэнкока, с которым участвует в записи таких заметных альбомов, как “Empyrean Isles” (1964) и “Maiden Voyage” (1964). Некоторое время в 1965 Хаббард работал в Австрии, в студийном орк. Фридриха Гульды.
Хотя его альбомы нач. 70-х “Red Clay”, “Straight Life” и “First Light” (премия “Грэмми” за 1972 как лучшая джазовая пластинка в исполнении малого анс.) были встречены весьма доброжелательно (это был период плодотворного сотрудничества с ф. грамзаписи Крида Тейлора “CTI Records”), Хаббард этого периода скорее подражает Хэнкоку и ощутимо смещается в сторону стиля фьюжн, тем более, что многие его коллеги стали в 70-х суперзвездами международного масштаба именно в стилистике джаз-рок-фьюжн – тот же Хэнкок, У. Шортер с анс. “Weather Report” и др. Хаббарду это не удается - гораздо естественнее он звучит в стилистике хард-бопа, играя в акустическом анс. В 1977 он собирает старых друзей в акустический анс. V.S.O.P. (фактически по составу это был квинтет Майлза Дэвиса – Хэнкок, Хейс, Шортер и Рон Картер; “роль” Дэвиса исполнял Хаббард) и совершает серию успешных гастролей по всему миру. В 80-х он продолжает работать со своими анс., его многочисленные концертные турне и выступления на фестивалях как в США, так и в Европе пользуются огромным успехом. В 1985 Хаббард играет и записывается с Вуди Шоу, затем – с Бенни Голсоном, приняв участие в записи его альбома “Stardust”. В 1988 он вновь объединяется с А. Блейки для гастролей в Голландии (результатом которых стал альбом “Feel The Wind”).
В 1990 маэстро с успехом выступает в Японии в качестве одного из лидеров американо-японского концертного коллектива, в котором играли также Элвин Джонс, Джордж Дюк, Бенни Грин, Рон Картер и др.
Исключительно одаренный, обладающий виртуозной техникой музыкант, Хаббард никогда не теряет свой сочный, полноценный звук – даже при исполнении характерных для него ослепительно быстрых пассажей. Являясь одним из ярчайших трубачей хард-бопа, он ухитряется создавать волнующие блюзовые линии, не утрачивая при этом современного контекста, в который он органично погружен всем своим существом. И хотя он периодически перемещается в джаз-рок, что, естественно, заметно расширяет его аудиторию, в своих лучших творениях Хаббард, конечно же, играет джаз. В зрелом возрасте это великолепный музыкант постепенно избавился от большинства своих юношеских, рассчитанных прежде всего на внешний эффект, фокусов, и играет глубокий, по-настоящему прочувствованный джаз.
Признанием выдающихся заслуг Фредди Хаббарда стало присуждение ему премии Национального фонда искусств США “Мастера джаза” за 2005 год.

29 декабря оборвалась жизнь одного из величайших трубачей в джазовой истории. Его звали Фредди Хаббард. Ему было 70 лет.
26 ноября Хаббард перенёс тяжёлый сердечный приступ у себя дома в Шерман-Оукс, штат Калифорния. Когда его привезли в местную больницу, музыкант некоторое время находился в коме, затем пришёл в себя, но продолжал оставаться в крайне тяжёлом состоянии. Несколько недель интенсивной терапии не дали положительного результата: рано утром в понедельник Фредди Хаббард скончался.

7 апреля 2008 исполнилось 70 лет Фредди Хаббарду — одному из «последних могикан» великого джазового поколения 1960-х. Фредерик ДеУэйн Хаббард — один из самых ярких трубачей эры хардбопа, никогда не чуравшийся экспериментов в других стилях и десятилетиями остававшийся на переднем крае развития искусства джазовой трубы. Родом из Индианаполиса, он начал джазовую карьеру в родном городе, где получил превосходное классическое музыкальное образование, а среди его первых джазовых партнёров был прославленный впоследствии гитарист Уэс Монтгомери. Но уже в 1958 20-летний трубач отправился по проторенному великими предшественниками пути в Нью-Йорк. Там он поначалу делил комнату со знаменитым впоследствии саксофонистом Эриком Долфи, да и вообще быстро вошел в обойму первых имён — играл в ансамблях саксофониста Сонни Роллинза, тромбонистов Слайда Хэмптона и Джей Джей Джонсона. В 1960-61-м он гастролировал по Европе с ансамблем Куинси Джонса, и к этому же периоду относится его участие в записи эпохальных альбомов того времени: «Free Jazz» Орнетта Коулмана, «Ascension» Джона Колтрейна, «The Blues and the Abstract Truth» Оливера Нельсона.
Собственную дискографию Хаббарда в качестве лидера открыл сильный альбом «Open Sesame», вышедший на лейбле Blue Note в 1960. Всё-таки это было удивительное время, породившее целое созвездие удивительно ярких молодых музыкантов: на первом сольном альбоме опытного трубача, уже принявшего участие в записи самых важных пластинок той эпохи, музыканту всего 22 года! Хаббард на этом альбоме далеко ещё не достигает своего пикового творческого уровня, свойственного его более поздним сольным работам, но и на этой юношеской записи слышно, что играет первоклассный трубач. Ансамбль, с которым Фредди записал дебютную работу, трудно назвать полностью звездным: тенор-саксофонист Тайна Брукс в то время ещё учился у легендарного Джекки Маклина (и, кстати, пронзительные блюзовые интонации Маклина временами отчётливо слышны в его игре), а игра юного (19 лет!), но уже вполне умелого барабанщика Клиффорда Джарвиса (в 1962-1976 гг. он будет постоянным участником ансамблей Сан Ра), далеко не достигает уровня мастерства тех барабанщиков, с которым Хаббард будет записываться позже — Филли Джо Джонса, Элвина Джонса или Луиса Хэйза. Превосходна игра молодого пианиста Маккоя Тайнера (ему здесь 21 год), но он тоже ещё мало кому известен — это момент перед самым началом звёздного взлёта в его карьере, когда из ансамбля саксофониста Бенни Голсона и трубача Арта Фармера Jazztet он переходил в квартет великого Джона Колтрейна, который прославит имя Тайнера. Пятый участник записи — самый старший: это надёжный, но скромный контрабасист Сэм Джонс, к тому моменту уже поработавший с Телониусом Монком, Диззи Гиллеспи и ставший постоянным участником ансамбля Кэннонболла Эддерли (Сэму в момент записи этого альбома было 36).
Фредди Хаббард стремительно набрал творческий вес в качестве лидера в течение всего двух лет: после «Сезам, откройся» им до августа 1961-го было записано ещё три альбома — «Goin' Up» (со звёздной ритм-секцией — барабаншик Филли Джо Джонс, контрабасист Пол Чэмберс и пианист Маккой Тайнер — и первоклассным саксофонистом Хэнком Мобли), «Hub Cap» (с тромбонистом Джулианом Пристером и саксофонистом Джимми Хитом) и, наконец, «Ready For Freddie», где с ним впервые записался тенор-саксофонист Уэйн Шортер.
В конце 1961-го Шортер и Фредди Хаббард вместе вошли в состав самого популярного гастролирующего джазового ансамбля тех лет, своеобразного «университета хардбопа» — группы Jazz Messengers барабанщика Арта Блэйки. Хаббард сменил в составе «Посланцев джаза» одного из своих кумиров, чьё влияние сформировало его раннюю манеру игры — Ли Моргана. У Блэйки способность Хаббарда играть в самых передовых авангардных стилях не пригодилась, зато его умение дать самого жаркого, искусного и (по сравнению с фри-джазом) глубоко традиционного хардбопа снискало трубачу самую широкую известность. Помимо активных гастролей и записей с «Посланцами», Фредди в этот период участвовал в записи лучших ранних альбомов одного из величайших пианистов современного джаза, Хэрби Хэнкока (в том числе хрестоматийных «Empyrean Isles» и «Maiden Voyage», вышедших на Blue Note, соответственно, в 1964 и 1965 гг.), и важнейшей композиторской работы своего давнего приятеля Эрика Долфи «Out To Lunch» (Blue Note, 1964).
Покинув Блэйки в 1966-м, Фредди продолжил запись сольных альбомов — правда, уже не на Blue Note, для которой в общей сложности записал восемь сольных пластинок и в 28 работах участвовал в качестве сайдмена, а на Atlantic. Хотя всю вторую половину 60-х Хаббард руководил собственным, довольно успешным квартетом (с альт-саксофонистом Джеймсом Сполдингом), где одинаково ярко играл и традиционный хардбоп, и более экспериментальную, свободную музыку, самыми популярными его записями оказались альбомы начала 70-х для лейбла CTI. Лейблом руководил легендарный продюсер Крид Тейлор, в лучших проявлениях своей продюсерской манеры удачно балансировавший между общедоступностью формы и высоким творческим качеством содержания. Все знатоки искусства джазовой трубы и немалое количество более широкой публики помнят его лучшие записи той поры — «Red Clay», «Straight Life» и особенно «First Light» (1971), продававшийся лучше всех альбомов Хаббарда. В те годы Хаббард был самой яркой звездой лейбла CTI, который выпускал музыку в комфортных, расслабленных, мягких звучаниях, предвосхитивших идеологию смут-джаза 90-х. Записи Фредди продавались лучше, чем пластинки других звёзд фирмы Крида Тейлора — Стэнли Туррентина, Хьюберта Лоуза и даже самого Джорджа Бенсона.
К сожалению, к середине 1970-х Хаббард перешел на Columbia, где записывал крайне неудачные альбомы, продюсеры которых пытались сделать звучание замечательного трубача более «модным» (и, тем не менее, в коммерческом плане эти записи провалились). Правда, Фредди поддерживал свою джазовую репутацию эпизодическими появлениями в высококлассных фестивальных проектах, вроде V.S.O.P. Хэрби Хэнкока, с которым в 1977 г. дал два великолепных концерта в Калифорнии, из записи которых Columbia сделала великолепный альбом «V.S.O.P: The Quintet» (1977). В течение 1980-х он не раз появлялся на фестивальных сценах с первоклассными программами хрестоматийной классики хардбопа, в том числе вместе с саксофонистом Джо Хендерсоном (вместе с которым записывался в своё время для CTI), вибрафонистом Бобби Хатчерсоном и другими ветеранами 60-х. Однако к концу 80-х определённые персональные проблемы музыканта практически вывели его из круга активно играющих джазменов, а травма губы в 1992-м привела к тому, что в 90-е Хаббард практически не выступал. Только в 2001 г. началось медленное возвращение великого трубача на джазовую сцену, хотя из-за давней травмы его игра никогда уже не достигала прежнего уровня.
В 1990 г. Фредди Хаббард дал два концерта в Москве в рамках легендарного Первого международного московского джазового фестиваля. По свидетельству очевидцев, оба концерта проходили в ужасающих акустических условиях (справиться с озвучиванием московских залов в те времена не удавалось хронически), но Хаббард отыграл на максимально возможном для себя уровне. Кстати, тогда Хаббард играл с 23-летним пианистом Бенни Грином, энтузиазм и незаурядное мастерство которого тронули даже суровых и придирчивых критиков из тогдашнего советского джазового журнала «Джаз», чохом обругавших почти все выступления на этом историческом фестивале.
В мае 2006 г. планировалось ещё одно выступление Фредди Хаббарда в Москве — были расклеены афиши, проданы билеты... Увы, не получилось: Хаббард не прилетел.

Последний альбом Хаббарда, «On the Real Side», записанный после многолетнего перерыва, вышел 24 июня 2008-го на Hip Bop Records. А 29 декабря 2008 года музыкант скончался от последствий тяжелейшего сердечного приступа. Он умер в больнице городка, где прожил последние годы — Шерман-Оукс в Калифорнии.

Альбомы: “Open Sesame” (1960), “Goin’ Up” (1960), “Here To Stay” (2 LP; 1961-62), “Minor Mishap” (1961), ;;“Ready For Freddie” (1961), “The Artistry Of Freddie Hubbard” (1962), ;“Hub-Tones” (1962), “Body And Soul” (1963), ;“Breaking Point” (1964), “Blue Spirits” (1965-66), ;“Backlash” (1966), “The Hub Of Hubbard” (1969), ;;“Red Clay” (1970), ;;“Straight Life” (1970), ;“First Light” (1971), “Sky Dive” (1972), “In Concert, Vols. 1 & 2” (2 LP; 1973), “Keep Your Soul Together” (1973), “Gleam” (2 LP; 1975), “Live At The North Sea Jazz Festival” (2 LP; 1980), “Outpost” (1981), “Born To Be Blue” (1981), ;“Face To Face” (1982), “Back To Birdland” (1982), “Sweet Return” (1983), “Life Flight” (1987), “Live At Fat Tuesday” (2 CD; 1991).

ХАГГАРТ Боб
Хаггарт Роберт Шервуд (Боб) - Haggart Robert Sherwood (Bob)
р.13.03.1914 в Нью-Йорке; ум.02.12.1998 во Флориде
амер. контрабасист, аранжировщик, композитор, рук. орк. / диксиленд, Свинг
Получив формальное музыкальное образование по классу гитары (его учителем был, кстати, Джордж Ван Эпс), и самостоятельно освоив трубу и ф-но, Хаггарт перешел в итоге на к-бас (который он также освоил самостоятельно). Увлечение джазом пришло к Бобу через грамзаписи, в первую очередь через записи “Горячей пятерки” Луи Армстронга. Сразу же после школы Хаггарт избирает карьеру профессионального музыканта. О серьезном отношении юноши к музыке и к себе свидетельствует такой факт: после того, как все заговорили о подающем блестящие надежды молодом к-басисте, Хаггарта приглашали в свои орк. Бенни Гудман и Томми Дорси, но он отказался (“Я чувствовал, что еще не готов” – рассказывал музыкант позднее Джону Чилтону). Поработав в различных танцевальных орк., он довольно быстро приобретает общенациональную известность, присоединившись в 1935 к группе бывших членов орк. Бена Поллака, организовавших кооперативный орк. Этот орк., номинальным лидером которого стал Боб Кросби, стал вскоре одним из самых ярких биг-бэндов эры Свинга (фактически это был свинговый орк. с некоторой ориентировкой на диксиленд). Вклад Хаггарта в успех коллектива далеко не исчерпывался его действительно заметной ролью в замечательной ритм-секции. Ему принадлежали аранжировки нескольких самых популярных хитов орк., таких, как “South Rampart Street Parade” (пьесы, нацарапанной им вместе с барабанщиком Реем Бодюком на гостиничной скатерти), “Dogtown Blues” и “Diga Diga Doo”. Вместе с Бодюком Хаггарт стал соавтором оригинального способа исполнения, при котором он насвистывал мелодию и зажимал струны своего к-баса, в то время, как Бодюк играл на них палочками. Этот необычный прием оказался настолько удачным, что их дуэт пользовался огромным успехом, а композиция “Big Noise From Winnetka” стала одной из самых известных мелодий эпохи Свинга.
В 1942 Хаггарт уходит из орк. Кросби и переходит на студийную работу, а также начинает писать аранжировки для многих музыкантов, включая Луи Армстронга. Тем не менее, он продолжает поддерживать творческое партнерство со своим бывшим коллегой по орк. Боба Кросби трубачом Янком Лосоном. В нач. 50-х их совместный “Lawson-Haggart Jazz Band” стал невероятно популярным – поклонники диксиленда называли его лучшим орк. этого стиля.
В 60-х и 70-х Хаггарт продолжил традиции т. наз. свингового диксиленда, являясь одним из руководителей орк. “World’s Greatest Jazz Band”. Он был активным участником (с момента их зарождения в 1963) широко известных Джазовых вечеринок в Колорадо Дика Гибсона (именно там и возник в 1968 их с Лосоном “World’s Greatest Jazz Band”). И впоследствии ветеран оставался популярной фигурой на многочисленных фестивалях, гастролируя по США и Европе в качестве бэндлидера и как сайдмен, много записываясь. Он также является автором как минимум одного джазового стандарта, баллады “What’s New?”.
Альбомы: “Jelly Roll’s Jazz” (1951), ;“The Legendary Lawson-Haggart Jazz Band” (1952-53), “Big Noise From Winnetka” (1963), “Sentimental Journey” (1980), “Go To New Orleans” (1987).

ХАЙМАН Дик
Хайман Дик (полн. имя Ричард Роувен Хайман) - Hyman Dick (Richard Roven Hyman)
р.08.03.1927 в Нью-Йорке
амер. пианист, органист, композитор, аранжировщик, популяризатор джаза / Свинг, страйд, классический джаз
Получив классическое музыкальное образование, Хайман обратился затем к джазу и другим музыкальным жанрам. Одно время его педагогом был сам Тедди Уилсон. В к. 40-х молодой музыкант играл на ф-но как в самом Нью-Йорке, так и в его окрестностях, причем его партнерами уже тогда были “Ред” Норво (1949) и Бенни Гудман (1950), а также ведущие представители бопа, в т. ч. отцы-основатели этого стиля Чарли Паркер и “Диззи” Гиллеспи. В нач. 50-х Хайман становится студийным музыкантом, работая на протяжении многих лет в самых различных качествах – и как пианист, и как аранжировщик, композитор и рук. орк. Работа в студиях, тем не менее, не мешала ему активно участвовать в различных джазовых проектах, многие из которых он сам и организовывал. Хайман также проявлял глубокий интерес к истории джаза, в особенности – к эволюции джазового ф-но. Свои изыскания он делал достоянием гласности в различных радиопрограммах и во время концертов (особой популярностью пользовалась серия концертов под названием “History Of Jazz”, которую пианист проводил совместно с известным критиком и комментатором Леонардом Федером). Невероятно эклектический вкус способствовал тому, что исполнительский диапазон Хаймана охватывал буквально все – от рэгтайма до всевозможных разновидностей фри-джаза, джаз-рока и даже симфонических сочинений (ему принадлежит фортепианный концерт), причем исполнял он всё это с глубоким чувством и подлинным знанием дела. Выступая на концертах и записываясь в 70-х с “New York Jazz Repertory Orchestra”, Хайман увлекся музыкой “Джелли Ролл” Мортона, “Фэтса” Уоллера, Джеймса Пи Джонсона и Луи Армстронга. Кроме того, он организовал собственный небольшой анс. “Perfect Jazz Repertory Quintet”, пополнивший список классических малых джазовых составов Америки. В период увлечения фри-джазом он играл на электропиано, а впоследствии включил в арсенал своих инструментов орган, записав “Cincinnati Fats”, “New School Concert” и несколько других альбомов дуэтом с Руби Браффом. Позднее он еще записывал дуэты с Браффом, причем использовал в этих записях, как это ни парадоксально звучит в джазовом контексте, орган Вурлитцера. Получившийся в результате весьма необычный альбом “A Pipe Organ Recital Plus One” пользовался неплохими отзывами критики и стал весьма успешным в коммерческом отношении. Вообще дуэт Хаймана и Браффа оказался на редкость проникновенным, напомнив столь же удачную связку Армстронга и Хайнса.
В качестве композитора Хайман много писал как для больших, так и для малых составов, ему принадлежит также музыка к кинофильму “Scott Joplin” (1976). Пианист-виртуоз, напоминавший великого Арта Тейтума, на своих концертах он не только демонстрировал мастерское владение инструментом, но и всячески подчеркивал глубокое понимание и искреннюю любовь к великим традициям этой музыки. В своих радиопередачах и лекциях-беседах, своим неисчерпаемым энтузиазмом Хайман вносил огромный вклад в распространение интереса к джазовому искусству во всех его проявлениях.
Альбомы: ;;“Jelly And James: Music Of “Jelly Roll” Morton And James P. Johnson” (1973), ;“Satchmo Remembered: The Music Of Louis Armstrong At Carnegie Hall” (1975), ;“Charleston” (1975), ;“Themes And Variations On “A Child Is Born” (1977), ;;“Music Of Jelly Roll Morton” (1978), “Live At Michael’s Pub” (1981), ;“A Pipe Organ Recital Plus One” (1982), “Kitten On The Keys” (1983), “At Chung’s Chinese Restaurant” (1985), “Manhattan Jazz” (1987), “Face The Music: A Century Of Irving Berlin” (1987), ;“Live From Toronto’s Cafe Des Copains” (1988), “Plays Fats Waller” (1988), ;“Live At Mayback Recital Hall, Vol. 3: Music Of 1937” (1989), “Harold Arlen Songs” (1989), “All Through The Night” (1991), “Plays Duke Ellington” (1992), ;;“Dick Hyman / Ralph Sutton” (1993).

ХАЙНС Эрл “Фата”
Хайнс Эрл Кеннет (прозв. “Фата” - “Папаша”) - Hines Earl Kenneth “Fatha” 
р.28.12.1903 в Дьюкейне (пригород Питтсбурга), шт. Пенсильвания; ум.22.04.1983 в Окленде, шт. Калифорния
амер. пианист, исп. на челесте, певец, композитор, рук. анс. / орк. / новоорлеанский джаз, буги-вуги, Свинг
Эрл Хайнс был одним из величайших пианистов в истории джаза; нередко его называли “лучшим фортепианным стилистом ХХ века”.
Он родился и рос в на редкость музыкальной семье – отец его был трубачом, мать – пианисткой и органисткой. В раннем детстве Эрл познакомился с Юби Блейком и Ноублом Сисслом. С 13 лет начал выступать в различных клубах Питтсбурга; вскоре бросил школу и в 1918 становится профессиональным музыкантом (к этому времени он играл не только на ф-но, но и на корнете). В 1923 Хайнс перебирается в Чикаго и в этом же году делает свои первые записи на пластинки. Через год он уже возглавляет анс. в клубе “Entertainer’s Club”; рано развившийся талант сделал его, наряду с Луи Армстронгом, одной из самых ярких фигур в музыкальном мире Чикаго 20-х. В последующие годы Хайнс играет в различных популярных орк. новоорлеанского джаза, в частности, в оркестрах известных скрипачей Эрскина Тейта и Кэрролла Дикерсона. В нач. 1927, после ухода Дикерсона, рук. анс. становится Луи Армстронг, анс. получает название “Louis Armstrong And His Stompers” (за ф-но - Эрл Хайнс).
В ноябре того же 1927 Армстронг, Хайнс и барабанщик “Затти” Синглтон открывают собственный клуб на 47-й улице, но через несколько недель не выдерживают конкуренции только что открытого зала “Savoy Ballroom”... Как выяснилось, быть отличным музыкантом и успешно управлять бизнесом – это, увы, далеко не одно и то же.
В 1928 Хайнс записывался с Джимми Нуном, в то же время – с Луи Армстронгом (во втором составе ансамбля “Hot Five” он сменил Лил Армстронг). Вообще, серия записей, в которых он участвовал в к. 20-х - со знаменитыми “Hot Five” и “Hot Seven” Армстронга, в составе анс. “Savoy Ballroom Five” и в легендарном дуэте Эрла и Луи “Weather Bird”, считающемся одной из вершин раннего джаза - признана классической.
Получив в 1928 предложение организовать орк. для постоянных выступлений в чикагском зале “Grand Terrace Ballroom”, Хайнс прекрасно справился с заказом – его орк., выступавший в одном и том же месте в течение 30-х, пользовался неослабевающей популярностью, но в результате это сработало в каком-то смысле против него – в истории биг-бэндов он почти неизвестен, в отличие от других орк. эпохи Свинга, которые непрерывно гастролировали по стране. Большинство поклонников оркестрового джаза знали о том, что представляет из себя биг-бэнд Эрла Хайнса лишь по пластинкам и редким выступлениям на радио. Располагая великолепными аранжировщиками, такими, в частности, как Джимми Манди, и прекрасными солистами, включая “Трамми” Янга, Дарнелла Хауарда и Оумера Симеона, орк. в музыкальном отношении эволюционировал значительно быстрее, чем многие другие современные ему и гораздо более известные орк. Особенно ощутимо это стало после 1937, когда аранжировщиком орк. стал “Бад” Джонсон, принесший свое, оригинальное видение стилистики биг-бэнда, в определенном смысле предвосхитившее пути эволюции, приведшие вскоре к би-бопу. Почему Хайнс так долго играл в зале “Grand Terrace”, никто точно не знает, но некоторые из тех, кто бывал там в те годы, высказывали предположение, что у него просто не было иного выхода: заведение принадлежало местным гангстерам и, по словам Джо Джонса, “все то время, которое Эрл работал в Чикаго, ему приходилось играть в обстановке, когда к его горлу был приставлен нож, а в спину вжат ствол револьвера”.


В нач. 40-х Хайнс принял в свой - свинговый по стилистике - орк. целый ряд молодых джазменов-модернистов, в т.ч. Чарли Паркера, “Диззи” Гиллеспи и Уорделла Грея (что дало “Дюку” Эллингтону основание в шутку назвать орк. Хайнса “инкубатором би-бопа”). Эрл пригласил также в свой орк. великолепных вокалистов Билли Экстайна и Сэру Воан; однако уже в 1947 он распускает свой биг-бэнд (впоследствии из его бывших музыкантов сформировался орк. Б. Экстайна). В 1948 Хайнс присоединяется к анс. Л. Армстронга “All Stars”. Однако две столь яркие индивидуальности не могли долго работать вместе, и в 1951 Хайнс уходит от Луи. Впоследствии пианист выступает со своими небольшими группами; довольно долго играет в качестве солиста диксиленда клуба “Hangover” в Сан-Франциско (вместе с ним играли кларнетист Дарнелл Хауард, тромбонист Джимми Арчи, к-басист “Попс” Фостер и менявшие друг друга трубачи, в их числе “Маггси” Спаниер). В 1957 он совершает большое турне по Европе во главе звездного анс. (которым он рук. на пару с Джеком Тигарденом), составленного по образу и подобию армстронговских “All Stars”. Тем не менее, несмотря на довольно-таки высокую активность Хайнса в 50-х и в нач. 60-х, его карьера как бы приостановилась, и многим казалось. что лучшие дни этого замечательного музыканта уже позади. Неудачи словно преследовали его – прогорел принадлежавший ему в Окленде ночной клуб “The Music Crossroads” (“когда они сообразили, что хозяин клуба я, негр”), и Хайнс уже подумывал открыть магазин.
Однако все резко изменилось после того, как известный джазовый публицист Стэнли Данс организовал в 1964 цикл из трех концертов Хайнса в Нью-Йорке, в клубе “The Little Theater” (соло и с квартетом, в котором играл, в частности, “Бад” Джонсон). Серия отличных записей удачно подкрепила громадный успех этих концертов, в авторитетной газете “The New Yorker” возвращение мастера талантливо описал в большой статье известный джазовый публицист Уитни Бэлиет и с этого момента у музыканта словно бы открылось второе дыхание. Пластинки Хайнса получают наивысшие оценки рецензентов журнала “down beat”. Во второй пол. 60-х Хайнс совершил гастрольное турне по Европе, выступив в т. ч. и в СССР, его с восторгом принимали в Японии и Австралии. Пианист удостоился аудиенции у римского папы, в Белом Доме он играет для Президента США Джералда Форда. Маэстро продолжал активно выступать и записываться вплоть до к. 70-х. Причем следует подчеркнуть – несмотря на невероятно плотный график выступлений, он установил для себя железное правило – уровень исполнения на каждом концерте должен быть одинаково высоким. И даже если в последние годы аккомпанировавшие ему музыканты порой ни дотягивали по классу до лидера, его творческий накал и владение инструментом неизменно оставались на высочайшем уровне и некоторые записи, сделанные им в 70-х, ничуть не уступают его классическим работам пятидесятилетней давности.
Блестящий, динамичный пианист, обладавший поразительной техникой, Хайнс широко применял драматическое вибрато – его исполнительский стиль получил даже название “стиль трубы для фортепиано” (“trumpet piano style”). Его изобретательность в роли солиста-импровизатора была просто феноменальной. Тем не менее, изначально он был ансамблевым музыкантом, и лишь впоследствии вырос в выдающегося солиста (в отличие от многих других пианистов, которые начинают чаще всего как солисты, и лишь потом учатся приноравливать свой стиль к задачам ансамбля). Невозможно даже приблизительно определить количество пианистов, на которых оказала влияние творческая манера Хайнса: наверно, не будет ошибкой, если предположить, что каждый, кто играл джаз на ф-но после 1927, в той или иной степени следовал по тропинкам, проложенным этим великим музыкантом. Вне всякого сомнения, его манера повлияла на Ната “Кинга” Коула, Мэри Лу Уилльямс, Билли Кайла и даже на гораздо более сдержанного Тедди Уилсона – а ведь каждый из них был заметным новатором в джазе 30-х. Вероятно, в те годы лишь один Арт Тейтум избежал его влияния.
Можно с полным правом утверждать, что Эрл Хайнс вместе с Артом Тейтумом и Тедди Уилсоном явился одним из создателей того фундамента, на котором базируется все современное здание джазового ф-но.
Литература: Stanley Dance “The World Of Earl Hines”.
Альбомы: ;;“Earl Hines” (1928-32), ;;“Earl Hines” (1929), “Swingin’ Down” (1932-33), “Deep Forest” (1932-33), “Earl Hines” (1932-34), “Earl Hines” (1934-37), ;;“Earl Hines” (1937-39), ;“Piano Man” (1939-42), ;;“Indispensable Earl Hines, Vols. 1-2” (4 LP; 1939-40), ;“Earl Hines” (1939-40), ;;“Indispensable Earl Hines, Vols. 3-4” (1939-45), ;“Fine And Dandy” (1949), “Another Monday Date” (1955-56), “Legendary Little Theater Concert” (2 LP; 1964), ;“Spontaneous Explorations” (2 CD; 1964-66), ;“Live At The Village Vanguard” (1965), “Grand Reunion” (1965), ;“Blues In Thirds” (1965), “Hines” (1965), ;;“Quintessential Recording Session” (1970), “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing” (19), ;“Earl Hines Plays Duke Ellington” (1971), “Hines Does Hoagy” (1971), “My Tribute To Louis” (1971), “Comes In Handy” (1971), “Partners In Jazz” (1972), “Hines Plays Hines” (1972), ;“Tour de Force Encore” (1972), ;;“Tour De Force” (1972), ;;“Quintessential Continued” (1973), ;;“Earl Hines At The New School” (1973), “Earl Hines Plays George Gershwin” (2 LP; 1973), “Piano Solos” (1974), “Masters Of Jazz, Vol. 2” (1974), “Father Of Modern Jazz Piano” (5 LP; 1977).

ХАКЕТТ Бобби
Хакетт Роберт Лио (Бобби) - Hackett Robert Leo (Bobby)
р.31.01.1915 в г. Провиденс, шт. Род-Айленд; ум.07.06.1976 в Чатеме, шт. Массачусетс
амер. корнетист, трубач, гитарист, исп. на банджо, аранжировщик, рук. анс./орк. / Чикаго, диксиленд, Свинг
Хакетт очень рано увлекся музыкой и еще в школе научился играть на нескольких инструментах, в т. ч. на корнете и гитаре. Также рано, не выйдя из подросткового возраста, он стал профессиональным музыкантом. Первые несколько лет его основными инструментами были скрипка и гитара, но к 1934 он решил сосредоточиться на корнете (впервые специализация в качестве корнетиста произошла для Бобби в 1933 в Бостоне, когда он играл в трио “Пи Ви” Расселла). В 1936 Хакетт некоторое время рук. собственным анс., затем перебирается в Нью-Йорк, где играет в различных танцевальных орк. Уже тогда было очевидно, что молодой корнетист является верным последователем “Бикса” Байдербека (хотя главным идеалом для него всегда был Луи Армстронг). В 1937 он начинает сотрудничать с гораздо более ориентированными на джаз популярными биг-бэндами, такими, как орк. Джо Марсала и “Реда” Макензи. Его авторитет среди джазовых музыкантов к этому времени настолько вырос, что в 1938 он оказывается в числе специально приглашенных гостей, выступивших на историческом концерте Бенни Гудмана в Карнеги-Холл (в своем выступлении корнетист удивительно точно воспроизвел знаменитое соло Байдербека в композиции “I’m Coming Virginia”). К этому времени Хакетт возглавлял анс., выступавший в “Nick’s”, известном нью-йоркском ночном клубе Ника Ронгетти. Конец 30-х – время высочайшей востребованности музыканта: он работает на нью-йоркском радио, записывается для кино на голливудских студиях, выпускает пластинки и рук. собственными – большими и малыми - оркестрами. В этот период он также записывается с Эдди Кондоном.
Летом 1941 Хакетт становится членом орк. своего близкого друга Гленна Миллера, играя в основном на акустической гитаре (хотя иногда он выступал и в качестве корнетиста, в частности, в ставшей невероятно популярной записи пьесы “String Of Pearls”). Затем он играет в орк. Марсала, в “Casa Loma Orchestra” Глена Грея, работает в администрации компании ABC, регулярно выступает в клубе Эдди Кондона и др. нью-йоркских клубах. Хакетт участвует в бесчисленном количество джазовых записей, во множестве концертов, включая знаменитый, назыв. иногда революционным по последствиям, концерт в нью-йоркском Таун-Холле, на котором произошло рождение анс. Луи Армстронга “All Stars”. Здесь Хакетт прекрасно проявил себя в качестве второго корнетиста; вообще этот его дар играть вторую партию Армстронг ценил очень высоко и постоянно приглашал Хакетта для совместных выступлений и записей. В к. 40-х и на протяжении 50-х он стабильно работает на Восточном побережье и в Канаде, по-прежнему много записывается. Многие записи Хакетта стали своего рода классикой, особенно его записи 1955-го года, сделанные с Джеком Тигарденом (их альбом “Coast Concert”, напр., считается одной из величайших записей диксиленда вообще), а также серия альбомов с так назыв. “музыкой настроения”, записанных специально для программ Джеки Глисона  (напр., “Music For Lovers Only”). Особенно хороший орк. был у Хакетта в сезоне 1956-57 – он выступал с ним в нью-йоркском отеле “Henry Hudson Hotel”. В этом орк. играли такие мастера, как кларнетист Томми Гуолтни и сменивший его затем саксофонист Боб Уайлбер; аранжировщиком орк. был Дик Кэри. В нач. 60-х Хакетт вновь играет в орк. Бенни Гудмана (1962-63), работает с Реем Макинли, а в 1965 становится постоянным аккомпаниатором – и на сцене, и в студии звукозаписи – суперзвезды амер. эстрады Тони Беннетта. В к. 60-х – нач. 70-х Хакетт много гастролирует по США и Европе, выступает в клубах и на фестивалях, чаще всего в компании с Виком Дикенсоном (с их совместным квинтетом). Во время очередного европейского турне в 1974 Хакетт объединился с партнером-корнетистом Диком Садхалтером. Полтора года спустя Бобби Хакетта не стало.
Великолепный корнетист, обладавший безошибочным музыкальным вкусом, Хакетт прекрасно умел работать с такими разными и яркими индивидуальностями вокала, как Беннетт, Армстронг и Ли Уайли. Он чувствовал себя одинаково комфортно и в диксилендах, и в орк. мэйнстрима, его джазовое звучание бывало страстным, порой замысловатым, но всегда – элегантным. Коллеги джазмены искренне любили этого мягкого, незлобливого музыканта, не способного ничего плохого сказать о ком бы то ни было (известен случай, когда Хакетта спросили, что он думает о Гитлере; после короткой паузы он сказал: “Ну, что же, в своей области он был самым лучшим…”). К сожалению - хотя, слушая его корнет, мало кто мог это даже предположить - большую часть жизни Хакетт страдал от различных заболеваний, вызванных чрезмерным употреблением алкоголя…
Альбомы: “That Da Da Strain” (1938-40), ;“The Hackett Horn” (1938-40), “Jazz In New York” (1944), ;“Coast Concert” (1955), ;“Gotham Jazz Scene” (1957), ;“Creole Cookin’ ” (1967), “Featuring Vic Dickenson At The Roosevelt Grill” (1970), ;;“Live At The Roosevelt Grill With Vic Dickenson” (1970), ;“What A Wonderful World” (1973), ;“Strike Up The Band” (1974).

ХАККОУ “Пинатс”
Хаккоу Майкл Эндрю (прозв. “Пинатс” - “орешки”) - Hucko Michael Andrew “Peanuts”
р.07.04.1918 в г. Сиракьюс, шт. Нью-Йорк
амер. кларнетист, тенор-саксофонист, рук. анс. / Свинг, диксиленд
С момента своего приезда в Нью-Йорк в 1939 и до поступления в 1942 на военную службу в ВВС США, “Пинатс” Хаккоу (прозвище прилипло к нему с раннего детства из-за особого пристрастия к орехам), успел поработать в нескольких анс., чаще всего в качестве тенор-саксофониста (кумирами его на этом этапе были “Бад” Фриман и Эдди Миллер). Среди этих коллективов были, в частности, анс. Уилла Брэдли и Джо Марсала. В армии он перешел на кларнет, поскольку тенор был гораздо тяжелее для игры на марше. Рей Макинли рекомендовал его Гленну Миллеру, и, после долгих проволочек, вызванных типичной армейской неразберихой, молодой музыкант попадает-таки в “Glenn Miller AAF (Army and Air Forces) Band”. Заняв позицию ведущего альт-саксофониста, дублирующего время от времени кларнет, Хаккоу прославился своим соло в пьесе “Stealin’ Apples”; тема эта ассоциировалась с ним впоследствии в течение многих лет. После войны он работал у Бенни Гудмана (на теноре; его партнером здесь некоторое время был Стэн Гетц) и Макинли, некоторое время играл в радио-оркестрах, а также исполнял диксиленд вместе с Джеком Тигарденом, Эдди Кондоном (в анс. “New York Dixieland”, где периодически подменял “Пи Ви” Расселла) и др. В 1957 Хаккоу в составе орк. Тигардена - Эрла Хайнса гастролирует по Европе, а с 1958 по 60 играет в составе анс. Луи Армстронга “All Stars”.
В 60-х музыкант работает в основном на студиях CBS, NBC и ABS; на протяжении 15 лет Хаккоу играл партию лидирующего кларнета в орк. легкой музыки, и был вторым кларнетом в симфоническом орк. Параллельно он находил время для того, чтобы играть в джазовых клубах с Кондоном и даже умудрялся совершать сольные концертные турне вокруг света. Начиная с 1966 Хаккоу регулярно участвовал в широко известных Джазовых вечеринках в Колорадо Дика Гибсона, играя сначала в составе анс. “Ten Greats Of Jazz”, а затем в “The World`s Greatest Jazz Band”. В 70-х Хаккоу солировал на кларнете у Лоренса Уэлка, продолжал гастролировать, иногда выступал в качестве рук. мемориального орк. Гленна Миллера, а также открыл собственный ночной клуб “Peanuts Hucko’s Navarre”, в анс. которого солисткой была его жена Луиза Тобин, а на ф-но играл Рейф Саттон. В 80-х кларнетист по-прежнему гастролирует, часто приезжает в Европу, иногда в качестве солиста, иногда – со своим анс. “Pied Piper”. В к. 1991 Хаккоу совершил еще одни гастроли по Европе и выступил в Великобритании, собрав небольшой англо-амер. анс.
Альбомы: ;“Live At Eddie Condon’s” (1960-61), “Midnight In Moscow” (1962), “Peanuts Hucko With His Pied Piper Quintet” (1967), ;“Tribute To Louis Armstrong With Benny Goodman” (1983), ;;“Swing That Music” (1992).

ХАЛЛБЕРГ Бенгт
Халлберг Бенгт – Hallberg Bengt
р.13.09.1932 в Готенбурге, Швеция
шведск. пианист, органист, аккордеонист, композитор / кул, хард-боп
Халлберга можно было с полным основанием назвать вундеркиндом – он чрезвычайно рано освоил ф-но. Первую студийную запись Бенгт сделал в 15 лет, а в 1950 он записал (вместе с известным шведск. саксофонистом Арне Домнерусом) свой первый альбом, выпущенный в США. В нач. 50-х молодой пианист совершал регулярные поездки в Стокгольм, где у него была возможность играть вместе с ведущими шведск. джазменами; нередко Халлберга приглашали для совместных выступлений гастролировавшие в Скандинавии амер. мастера, такие, как Ли Конитц, Клиффорд Браун, Стэн Гетц и Куинси Джонс. Именно записи с Гетцем (“Tenor Contrasts”, 1951) и Брауном сдали имя Халлберга по-настоящему известным в джазовых кругах. В 1954 молодой пианист окончательно перебрался в Стокгольм, где поступил в Королевскую музыкальную академию для продолжения образования в области классической музыки. Параллельно с учебой Бенгт играл в различных джазовых анс. с такими музыкантами, как Ларс Гуллин и А. Домнерус. В 50-х и 60-х он по праву занял место среди ведущих джазовых музыкантов Швеции. Одновременно Халлберг много писал для классических струнных квартетов и камерных ансамблей и стал весьма востребованным музыкантом в студиях звукозаписи. Кроме того, он писал много музыки для кино, ТВ и радио. И позднее, спустя три десятка лет Халлберг продолжал столь же разностороннюю деятельность, не признавая никаких стилистических или жанровых ограничений. Работа в качестве музыкального руководителя джазового анс. Шведского радио не мешала ему активно заниматься композиторским творчеством.
Альбомы: “Stan Getz Stockholm Sessions” (1958), “Kiddin’ On The Keys” (1959), “At Gyllene Cirkeln” (1962), ;“Hallberg’s Happiness” (1977), ;;“Bengt Hallberg In New York” (1982), “Hallberg’s Surprise” (1987).

ХАММЕР Ян
Хаммер Ян - Hammer Jan
р.17.04.1948 в Праге, Чехословакия
чехосл. пианист, органист, исполнитель на синтезаторе и др. эл. клавишных инструментах, ударник, вокалист, композитор, рук. анс. / фьюжн
В четыре года Ян начал учиться играть на ф-но, и одновременно – на барабане. В юности его кумирами были, конечно, “The Beatles”, Джими Хендрикс и Джеймс Браун, позже – Джон Колтрейн и Элвин Джонс. В школе Хаммер познакомился с Мирославом Витоусом и некоторое время они выступали с собственным трио.
Окончив школу, Ян поступает в пражскую консерваторию, где изучает классическую композицию и ф-но. В 1966 он становится победителем международного музыкального конкурса в Вене, Австрия, и в качестве награды получает стипендию в Berklee College of Music (Бостон, шт. Массачусетс). В 1967 Хаммер выступает на фестивале “Jazz Jamboree” в Варшаве вместе со скрипачом “Стаффом” Смитом.
Когда в 1968 советские войска вошли в Чехословакию, молодой пианист эмигрирует в США, где живет и работает в Бостоне и его окрестностях, время от времени посещая занятия в Беркли. В 1970-71 он работает с Сэрой Воан, гастролируя с ней по США, Канаде и Японии. Затем Хаммер обосновывается в Нью-Йорке и начинает выступать с Джереми Стайгом, Элвином Джонсом и др. известными мастерами.
С мая 1972 по декабрь 1973 Хаммер - участник первого состава джаз-рок квинтета Джона Маклоклина “Mahavishnu Orchestra”. Здесь он с успехом использовал самые различные электронные инструменты. После распада группы в 1973 – выступления в анс. коллеги по “Mahavishnu” Билли Кобема “Spectrum”. Следующий период в творческой карьере музыканта – руководство собственными ансамблями (некоторое время с ним выступал и записывался известнейший британский рок-гитарист Джефф Бек).
В нач. 1980-х Хаммер пишет музыку к популярному телесериалу “Miami Vice”. Коммерческий успех этого проекта отрицательно сказался на его карьере джазмена – Хаммер потерял интерес к исполнительской деятельности. Некоторое время в 1982 он еще выступал с Элом Ди Меолой, но затем практически отошел от активной концертной работы.
Яркий, виртуозный исполнитель, Хаммер одинаково свободно владеет как акустическими, так и электронными клавишными инструментами, ему подвластны различные сферы импровизационной музыки – от абстракций до программных форм; особенно ему удавалась сложная асимметрия джаз-рока. Ян Хаммер сыграл заметную роль в создании ряда классических альбомов 1970-х в составе “Mahavishnu Orchestra” и с Билли Кобемом.
Альбомы: “Make Love” (1968), ;;“Like Children” (1974), “The Early Years” (1974-79), “Oh Yeah” (1976), “Escape From Television” (1986).

ХАМПЕЛЬ Гюнтер
Хампель Гюнтер - Hampel Gunter (Gunther)
р.31.08.1937 в Гёттингене, Германия
нем. вибрафонист, кларнетист, саксофонист, флейтист, пианист, композитор, рук. орк. / авангард, фри-джаз
С 1948 Гюнтер начал учиться в музыкальной школе (позже он изучал также архитектуру). С 1958 молодой музыкант – в качестве рук. анс. – уже гастролирует не только по Германии, но и по другим странам Европы. В 1960-х его начинает привлекать фри-джаз, его группа исполняет коллективные абстрактные импровизации. В сер. 60-х в анс. Хампеля целых шесть месяцев играет гитарист Джон Маклоклин.
В рамках культурных программ Института Гёте Хампель со своим анс. много разъезжает по странам Африки, Азии и Южной Америки. В к. 60-х он создает фирму “The Birth Records”, призванную записывать его собственную музыку, а в нач. 70-х организует анс. “Galaxie Dream Band”, вокалисткой в котором была его жена, певица Джинн Ли. Кроме работы с этим анс., Хампель давал также сольные концерты, такие, как его известное выступление в 1972 в рамках культурной программы Олимпийских игр в Мюнхене.
Хампель много пишет для кино. Одновременно он выступает на крупнейших международных джазовых фестивалях. В последнее время примерно полгода он живет в Нью-Йорке, а вторые полгода – в Германии.
Альбомы: “Music From Europe” (1966), ;“July 8, 1969” (1969), ;;“Jubilation” (1983), ;“Fresh Heat: Live At Sweet Basil” (1985).

ХАННА сэр Роуленд
Ханна, сэр Роуленд (Роланд) Пи - Hanna, sir Roland P.
р.10.02.1932 в Детройте, шт. Мичиган; ум.13.11.2002 в г. Хакенсак, шт. Нью-Джерси
амер. пианист, виолончелист, композитор,  рук. анс.
В джазе было немало "аристократов" – “Кингов” (королей), “Дюков” (герцогов), “Каунтов” и “Эрлов” (графов). Сэр Роуленд Ханна, как это ни странно для темнокожего музыканта, действительно носил рыцарский титул, присвоенный ему в 1970 правительством африканского государства Либерия в знак признания его заслуг по сбору средств для голодающих детей этой страны.
Сэр Роуленд родился под именем Роуленд Пэмброук Ханна. С детства он играл на ф-но: сначала уроки ему давал отец, с одиннадцатилетнего возраста Роуленд начал обучаться классической музыке, а в старших классах брал уроки игры на альт-саксофоне. Однако остановился Ханна на джазовом ф-но: в 50-е в Детройте было несколько первоклассных пианистов - Барри Харрис, Томми Фланаган, Хэнк Джонс - которых, наряду с Тедди Уилсоном, Артом Тейтумом и... Артуром Рубинштейном Ханна называл в числе своих кумиров.
После армейской службы в 1952 Роуленд Ханна играл в ансамбле трубача Тада Джонса (брата его кумира, пианиста “Хэнка”, и будущего знаменитого бэндлидера) в легендарном клубе “Bluebird Inn”. В 1953 он перебрался в Нью-Йорк, чтобы закончить образование; два года он учился в Школе Истмена, а с 1955 - в Джульярдской школе музыки, где в 1960 получил диплом магистра (в учебе у него случались перерывы – в 1958 он, в частности, ездил в турне с орк. Бенни Гудмана, а в 59 -  выступал с Чарли Мингусом). В конце 50-х Ханна работал также с Коулманом Хокинсом, выступал в известном нью-йоркском клубе “Five Spot”, сменяя Телониуса Монка и его анс. Позже работал с певцом Элом Хибблером и вокалисткой Сэрой Воан; кроме того, Ханна возглавлял собственные дуэты и трио. В 1967 пианист вошел в состав биг-бэнда “Thad Jones – Mel Lewis Orchestra”, в котором проработал до 1974 (и, кстати, посетил в его составе СССР).
В 1968-69 Ханна много гастролировал по Европе и Африке в качестве солиста. Параллельно он работал с так назыв. кооперативными ансамблями - сначала с “The New York Jazz Sextet”, а с 1971-го – “The New York Jazz Quartet”. В составе последнего были флейтист Хьюберт Лоз, басист Рон Картер и барабанщик Билли Кобем; позже их сменили, соответственно, Фрэнк Уэсс, Джордж Мраз и Бен Райли.
В работах этого удивительно одаренного пианиста отражалось глубокое понимание им джазовых корней. И хотя его исполнение нередко бывало несколько эклектичным, в нем всегда ощущалась яркая индивидуальность мастера. Ханна был великолепным аккомпаниатором, он также отлично играл в биг-бэндах, а его сольные работы пронизаны ясными, логически выстроенными идеями, которые он преподносил на удивление доходчиво. В нач. 80-х, внушив себе, что ему грозит опасность скатиться в колею рутины, привычки, Ханна решил уйти на какое-то время с музыкальной сцены и заняться поиском новых идей. Когда же в к. 80-х он совершил, в компании с Элом Греем, Кларком Терри и “Бадди” Тейтом, турне по Европе, Ханна был полон привычного огня и в его музыке не было и намека на какую-либо рутину.
Не оставляя сольной работы, в 1990-е сэр Роуленд гастролировал с орк. Линкольн-центра, преподавал в Куинс Колледже и писал музыку, причем не только джаз, но и академические сочинения (напр., его концерт для ф-но с орк., “Oasis”, был в 1993 исполнен Детройтским симфоническим оркестром).
Альбомы: ;“Sir Elf” (1973), ;;“Perugia” (1974), “Play For Monk” (1978), “Impressions” (1978), “The New York Jazz Quartet In Chicago” (1981), “Round Midnight” (1987), ;“Duke Ellington Piano Solos” (1991), ;;“Maybeck Recital Hall, Vol. 32” (1993).

ХАНТ “Пи Ви”
Хант Уолтер (прозв. “Пи Ви”) - Hunt Walter “Pee Wee”
р.10.05.1907 в Маунт-Хелси, шт. Огайо; ум.22.06.1979 в Плимуте, шт. Массачусетс
амер. тромбонист, певец, рук. орк.
Уолтер родился в музыкальной семье – отец его был скрипачом, мать играла на банджо. Начинал юный Хант также на банджо. Получив солидную музыкальную подготовку – он окончил консерваторию в Цинциннати и университет шт. Огайо в г. Колумбусе – Хант стал играть на банджо и тромбоне в различных местных анс. В 1928 его приглашает в свой орк. Джин Гоулдкетт. Годом позже Хант играет уже в орк. “The Orange Blossoms” Глена Грея, том самом детройтском орк., который вскоре станет известен под именем “Casa Loma Orchestra”. В этом орк. Хант работал почти пятнадцать лет, став одним из ведущих музыкантов коллектива, причем не только в качестве прекрасного тромбониста, но в значительной мере и как неплохой вокалист. В 1943 он уходит из орк. “Casa Loma” и становится на некоторое время диск-жокеем на голливудском радио. Конец войны Хант проводит в орк. морского флота.
В 1946 “Пи Ви” Хант вновь появляется на музыкальной сцене Западного побережья. Он создает анс., играющий диксиленд, и выступает с ним в известном голливудском концертном зале “Palladium”. Увидев, с каким восторгом публика встречает исполняемую его анс. незамысловатую, сентиментальную версию рэгтайма “12th Street Rag”, Хант решает записать эту пьесу на пластинку. Запись эта стала хитом, и в 1948 целых восемь недель возглавляла амер. хит-парады. Спустя пять лет Хант снова попадает в хит-парады с пошловатой, слезливо-сентиментальной версией песенки “Oh!”, неизменно пользовавшейся успехом еще с 1919. Подобно “12th Street Rag”, она расходится миллионным тиражом и почти шесть месяцев удерживается в верхних строчках хит-парадов. Эта запись стала последним громким успехом Ханта; после этого тромбонист постепенно ушел в тень, хотя и продолжал исполнять наполненную незамысловатой радости музыку вплоть до самой своей смерти в июне 1979.
Альбомы: “Plays And Sings Dixie” (1958), “Cole Porter A La Dixie” (1958), “Blues A La Dixie” (1959), “Dixieland Kickoff!” (1959), “Dance Party” (1959), “Saturday Night Dancing Party” (1961).

ХАРГРОУВ Рой
Харгроув Рой - Hargrove Roy
р.16.10.1969 в г. Вако, шт. Техас
амер. трубач, композитор, рук. анс. / хард-боп
Отец Роя служил в ВВС США, поэтому раннее детство мальчик провел у дедушки с бабушкой в небольшом городке Март, пригороде Вако. В девять лет он стал учиться играть на трубе, а когда отец его обосновался в Далласе, начал играть в школьных анс. Дома Рой слушал в основном пластинки с записями ритм-энд-блюза и музыки соул, но постепенно его начал привлекать джаз и юный трубач все чаще начал подбирать на слух полюбившиеся ему джазовые темы. Ведущий солист школьного орк. дал ему послушать несколько пластинок Клиффорда Брауна, и дал понять, что все остальное – в его собственных руках. Через некоторое время ему попадаются записи Ли Моргана и Фредди Хаббарда, а в 1987 Харгроув знакомится с Уинтоном Марсалисом и, благодаря его поддержке, получает возможность выступать с профессиональными коллективами. В 1988-89 молодой трубач учится в Berklee College Of Music (г. Бостон, шт. Массачусетс); в этот период он начинает запоем слушать пластинки “Фэтса” Наварро.
Харгроув довольно быстро формирует собственный характерный исполнительский стиль. Его можно назвать представителем неоклассицизма, сознательно отказавшимся от соблазнов стиля фьюжн в пользу яркого, отличающегося мощным свингом пост-бопа. Природная одаренность, богатый звук и изобретательность делают его одним из известнейших трубачей 90-х. Начиная с 1989, Харгроув записывает на ф. “Novus” целую серию довольно успешных альбомов. Он выступает с собственным квартетом, записывается с такими музыкантами, как “Сонни” Роллинс и Джеки Маклейн. В 1995, по итогам опроса читателей “down beat”, Рой Харгроув занял в ежегодной анкете журнала первое место среди джазовых трубачей. Кроме того, он является директором и художественным рук. джазового фестиваля в Монтерее.
Альбомы: ;“Diamond In The Rough” (1990), ;“Public Eye” (1991), “Tokyo Sessions” (1991), “The Vibe” (1992), ;“Of Kindred Souls” (1993), ;;“With the Tenors of Our Time” (1993-94), “Family” (1995), “Parker`s Mood” (1995).

ХАРДИН Лил
Хардин Лилиан (Лил; Л. Армстронг) - Hardin Lilian (Lil;  L.Armstrong)
р.03.02.1898 (по др. источн. 1902 или 03?) в Мемфисе, шт. Теннесси; ум.27.08.1971 в Чикаго, шт. Иллинойс (скончалась прямо на сцене во время мемориального концерта памяти Луи Армстронга)
амер. пианистка, певица, композитор, рук. орк.
Вторая жена Луи Армстронга, сделавшая для него очень много во время пребывания Армстронга в 1922-24 в Чикаго с орк. “Кинга” Оливера. Особенно велика была её роль в том, что касается музыкального образования Луи, его гармонического мышления, формирования навыков чтения нот и общего культурного кругозора.
Лил Хардин получила классическое музыкальное образование. Профессиональную карьеру она начинала в Чикаго в качестве демонстратора в музыкальных магазинах Джонса, однако вскоре Лил пригласили в один из самых известных анс. города “Sugar Johnny’s Creole Orchestra” (где она зарабатывала порядка $55 в неделю, в то время, как Джонс платил ей $3…). В нач. 20-х Хардин активно выступала по всему городу, став чрезвычайно популярной и как солистка, и играя в различных орк., таких, как орк. Фредди Кеппарда “The Original Creole Orchestra” и орк. “Кинга” Оливера “Creole Jazz Band”. Здесь, в орк. Оливера, летом 1922 Лил познакомилась с “Малышом Луи”, как тогда называли Армстронга (“Малыш” весил больше центнера!). Само присутствие молодой девушки в орк. не было тогда чем-то особенным – бэндлидеры нередко украшали свои анс. пианистками, считая, что особого вреда они не принесут, так как ф-но исполняло в ансамблях в те годы простую ритмически-гармоническую функцию. Однако Лил была пианисткой, воспитанной на музыке Моцарта, Грига и Макдауэлла , без малого выпускницей Университета Фиска в Нашвилле, шт. Теннесси. Хрупкая (43 кг), симпатичная, прекрасно воспитанная девушка из порядочной семьи, она быстро сумела адаптировать свою блестящую технику к потребностям ансамбля, а позже, уже в качестве жены Армстронга, сочинила несколько ставших известными пьес. Именно Лил убедила Луи в том, что ему следует уйти от Оливера и начать собственную карьеру (“за второго трубача я замуж не выйду”). Поженились они 5 февраля 1924; год спустя Армстронг вернулся из Нью-Йорка, где некоторое время выступал с Флетчером Хендерсоном, и вскоре у входа в известный чикагский зал появилась вывеска: “Луи Армстронг, величайший джазовый корнетист мира, с анс. Лил Хардин”. В 1925-28 она внесла заметный вклад в реализацию выдающейся серии записей анс. Луи Армстронга “Hot Five” и “Hot Seven”.
Лил постоянно опекала своего добряка мужа. Фактически Армстронг поменял одного лидера на другого. Музыканты постоянно подшучивали над ним из-за того, что он работал на жену, и это не раз приводило к конфликтам. В 1931 жизненные пути Лил и Луи разошлись, а в 1938 они окончательно развелись.
Дальнейшая карьера Лилиан Хардин (Армстронг) продолжалась в различных клубах и на радио, она много записывалась, упорно продолжая называть себя “миссис Луи Армстронг” (Луи относился к этому спокойно). Одно время она рук. мужским орк., затем организовала чисто женский анс. В 1940 Хардин открыла в Чикаго ресторан “The Swing Shack”.
Начиная с 1950-х, Лил Хардин работала в основном в качестве соло-пианистки и вокалистки, как правило – в Чикаго (за ней также закрепилась слава прекрасной рассказчицы), хотя время от времени она выступала на фестивалях в США и Европе.
Хардин справедливо считается одной из ведущих представительниц т. наз. “новоорлеанско-чикагского” джаза.
Альбомы: ;“Lil Hardin Armstrong And Her Swing Orchestra” (1936-40).

ХАРДМАН Билл
Хардман Уилльям Франклин Джуньер (мл.; Билл) - Hardman William Franklin Jr. (Bill)
р.06.04.1933 в Кливленде, шт. Огайо; ум.05.12.1990 в Париже, Франция
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, рук. анс. / хард-боп
Уже подростком Хардман удостоился чести играть с Таддом Дамероном, а после окончания школы в течение двух лет (1953-55) выступал с Тайни Брэдшоу. Первые записи на пластинку молодой трубач сделал в 1955 с Джеки Маклейном. Долгое время Хардман работал с Чарлзом Мингусом, выступая с ним в 1956, 1969-70 и в биг-бэнде Мингуса в 1972. Столь же тесно его творческая судьба переплеталась с судьбой Арта Блейки, в анс. “Jazz Messengers” которого он играл в 1956-58, 1966-69, в 1970 и в 1975-76. Некоторое время Хардман играл также с Хорасом Силвером (1958), а с 1959 по 66 работал в анс. Лу Доналдсона. Хардман выступал также со своим анс. , а в период с 1979 по 81 неоднократно гастролировал по США и Европе вместе с Джуньером Куком.
Бывший всегда поклонником Клиффорда Брауна, Хардман в своих ранних работах отличался несколько ограниченным диапазоном фразировки и специфическим, легко узнаваемым резким звуком. Впоследствии ему удалось стать великолепным, с широчайшим диапазоном, стилистом, чье творчество заслуживает гораздо большего признания.
Альбомы: “Saying Something” (1961), “Home” (1978), “Focus” (1980), ;;“Politely” (1981), ;“What’s Up” (1989).

ХАРДУИК “Тоби”
Хардуик Отто (прозв. “Тоби”) - Hardwicke Otto “Toby”
р.31.05.1904 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия; ум.05.08(09?).1970 там же
амер. саксофонист (альт, бас), кларнетист, композитор / Свинг, классический джаз
Начав с бас-саксофона, Хардуик перешел впоследствии на альт. Он был одним из первых партнеров “Дюка” Эллингтона, с которым дружил с детства: играл с ним, начиная с анс. “The Washingtonians” (с 1923). Перебравшись вместе с “Дюком” в Нью-Йорк, Хардуик выступал в его орк. вплоть до 1928. Эллингтон высоко ценил “Тоби” как музыканта, но не мог долго терпеть выходки старого друга: авантюрный характер, постоянно меняющиеся подружки и алкоголизм Хардуика стали источником непрерывной головной боли бэндлидера. После того, как саксофонист начал регулярно опаздывать на концерты, а то и вовсе исчезать в самые неподходящие моменты, упорно выстраивающий свой орк. Эллингтон вынужден был с ним расстаться.
Некоторое Хардуик время провел в Европе, выступая с орк. Ноубла Сиссла. Вернувшись в США, в 1930 он организовал собственный орк., выступавший в Гарлеме. Вероятно, Хардуик был одним из первых бэндлидеров, рискнувших сформировать расширенную группу саксофонов – в его орк. их было пять! (Как-то раз орк. Хардуика даже победил орк. Эллингтона в своеобразной дуэли оркестров; возможно, именно после этого “Дюк” принял решение также увеличить группу саксофонов в своем орк.) Некоторое время Хардуик играл в орк. “Чика” Уэбба и Элмера Сноудена (с которым он уже играл в Вашингтоне в 1922). В 1932 “Тоби” Хардуик возвращается к Эллингтону. Он приходит в орк., функционирующий в условиях жесткой дисциплины (ничего общего с той атмосферой свободного клуба, которая существовала за десять лет до того). Тем не менее, Хардуик чувствует себя в орк. неплохо и играет в нем до 1946, после чего оставляет занятия музыкой. В дальнейшем он работал в качестве менеджера отеля, а также обзавелся собственной фермой.
Великолепный оркестровый музыкант, Хардуик никогда не выделялся как солист. Одновременно он был прекрасным мелодистом, и к числу его достижений следует отнести созданную им в соавторстве с “Дюком” одну из красивейших композиций маэстро - “Sophisticated Lady”.

ХАРРИОТТ Джо
Харриотт Джо (наст. имя Артурлин Харриотт) – Harriott Joe (Arthurlin Harriott)
р.15.07.1928 в Кингстоне, Ямайка; ум.02.01.1973 в Лондоне, Великобритания
англ. саксофонист (альт, баритон), ф-но, композитор, рук. анс. / пост-боп, авангард
Первым инструментом Джо в школе был кларнет. Поработав у себя на родине, в Вест-Индии, в различных танцевальных анс., в 1951 Харриотт эмигрировал в Великобританию. Здесь он довольно быстро проявил себя в качестве великолепного исполнителя би-бопа на альт- и баритон-саксофонах. Харриотт играет с Тони Кинси (в 1954 они с успехом выступили на Парижском джазовом фестивале), Ронни Скоттом (1955) и другими ведущими англ. исполнителями. В 1959 он участвует в гастролях по Великобритании вместе с выдающимся анс. “Modern Jazz Quartet”. Однако еще до этого, в 1958, Харриотт организовал собственный анс., считая, что ему следует развивать карьеру в несколько ином, не столь ортодоксальном направлении, по которому двигалось большинство британских боперов. В к. 50-х, проведя длительное время на больничной койке (он лечился от туберкулеза и одновременно обдумывал некоторые свои музыкальные идеи), Джо сформировал квинтет, с которым впоследствии записал три нашумевших альбома, отразивших его представление об “абстрактной музыке”. Этими альбомами были “Free Forms” (1960), “Abstract” (1961-62) и “Movement” (1964). Так случилось, что эта музыка появилась практически одновременно с фри-джазом Орнетта Коулмана, но заметно отличалась от него и в концептуальном смысле, и по реализации тех основных компонентов, из которых состоит современный джаз (в отличие от неизменно присутствующих в музыке Коулмана элементов блюза и Свинга, в музыке Харриотта афро-кубинские элементы неразрывно связаны с линиями и диссонансами, характерными для европейского академического авангарда). В примечаниях к альбому “Abstract” Джо Харриотт проводит параллели между своей музыкой и живописными полотнами, считая, что свободные импровизации музыкантов могут быть лучше всего поняты через соответствующую абстрактную живопись - разница лишь в том, что музыкант “рисует звуками”.
Неизменно открытый ко всем новым веяниям в музыке, Харриотт в сер. 60-х обращается к стилю фьюжн, соединив свою игру с игрой индийских музыкантов, с которыми он объединился в двойном квинтете. Музыканты записали три альбома, выступили на нескольких европейских фестивалях. Позднее Харриотту, правда, пришлось отказаться от большинства своих экспериментов по простой причине – непонимание со стороны британской публики. Будучи не в состоянии содержать ансамбль, музыкант последние годы жизни провел в непрерывных гастролях по стране в качестве солиста, играя би-боп и джазовые стандарты с местными ритм-группами, и еле-еле сводил концы с концами. В каком-то смысле этот период его жизни напоминал трагическое завершение жизни Чарли Паркера, возможно – еще более одинокое. В 1973 Харриотт умер от рака, не дожив до 45 лет.
Один из наиболее интересных и оригинальных джазовых музыкантов, Джо Харриотт создавал музыку, которая не получила должной оценки при его жизни, хотя теперь, спустя несколько лет, и музыканты, и критики в один голос называют его одним из крупнейших джазменов, внесших равно весомый вклад как в развитие традиции европейского фри-джаза, так и в ориентированный на джаз фьюжн, впитавший в себя многие элементы этнической музыки. Конечно же, Харриотт был прекрасным импровизатором, свободно чувствовавшим себя и в биг-бэнде, и в небольшом ансамбле, но место в истории джаза ему обеспечили прежде всего удивительные эксперименты в области формы.
Литература: Roger Cotterrell and Barry Tepperman “Joe Harriott Memorial – A Bio-Discography”.
Альбомы: ;“Southern Horizons” (1959-60), “Free Forms” (1960), ;“Movement” (1963), “Indo-Jazz Suite” (1965), “Indo Jazz Fusions: The Joe Harriott-John Mayer Do” (1966).

ХАРРИС Бенни
Харрис Бенджамин (Бенни; прозв. “Литтл Бенни” - “Малыш Бенни”) - Harris Benjamin (Benny; “Little Benny”)
р.23.04.1919 в Нью-Йорке; ум.11.02(05?).1975 в Сан-Франциско, шт. Калифорния
амер. трубач, композитор / боп
В 1939 Харрис начал свою профессиональную карьеру в анс. Тайни Брэдшоу, затем дважды, в 1941 и 43, играл в орк. Эрла Хайнса, выступая параллельно в небольших анс. на 52-й улице в Нью-Йорке, в том числе часто - в клубе Минтона. В этот период его партнерами были Бенни Картер, Коулман Хокинс, Джон Кёрби, “Дон” Байас, Телониус Монк и др. выдающиеся мастера нового джаза. В декабре 1944 Харрис участвовал в сыгравшей важную роль в становлении раннего би-бопа записи анс. “The All Stars” Клайда Харта. Он вообще много работал в этот период в студиях, записывался, в частности, с Оскаром Петтифордом и Дензилом Бестом. В 1944-45 Харрис играл также в орк. Бойда Рейберна.
Впоследствии Харрис практически перестал выступать, появившись лишь в 1949 в составе орк. “Диззи” Гиллеспи и в 1951-52 – с Чарли Паркером.
Бенни Харрис внес заметный вклад в формирование репертуара би-бопа. Ему принадлежат такие известные композиции, как “Little Benny” (известная также как “Bud’s Bubble” или “Crazeology”), “Reets And I” (часто исполнявшаяся “Бадом” Пауэллом) и “Wahoo” (основанная на мотивах “Perdido”). Одна из его известнейших пьес - “Ornithology” - была написана им совместно с Ч. Паркером (в сущности, Харрис создал этот свой шедевр, соединив элементы композиции “How High The Moon” с паркеровским соло из “Jumpin’ Blues”).

ХАРРИС “Бивер”
Харрис “Бивер” (прозв. “бобр”; Уилльям Годвин Харрис) - Harris Beaver (William Godvin Harris)
р.20.04.1936 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; ум.22.12.1991 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс. / авангард, пост-боп
Подростком “Бивер” играл на кларнете и альт-саксофоне. Тогда же он увлекся бейсболом и играл очень неплохо, выступая за несколько ведущих клубов “черной лиги” (прозвище свое Харрис получил именно в бейсбольном клубе). В годы армейской службы “Бивер” продолжал играть в бейсбол и освоил барабан. Демобилизовавшись, он возвращается в свой родной Питтсбург, где играет с Бенни Голсоном, “Слайдом” Хэмптоном и Хорасом Силвером. В 1962 молодой музыкант перебирается в Нью-Йорк, где играет с такими мастерами, как “Сонни” Роллинс, Марион Браун, Розуэлл Радд, Стив Лейси, Телониус Монк, Джо Хендерсон, Фредди Хаббард и др. В 1966 Харрис становится членом анс. Арчи Шеппа и участвует в гастролях по Европе. В этот период начинается его сотрудничество с Албертом Эйлером. “Бивер” выступал также с “Сонни” Ститтом, Декстером Гордоном и Кларком Терри. В к. 60-х вместе с известным авангардистом, тромбонистом Грейченом Монкюром III он создает кооперативный анс. под необычным названием “360 Degree Musical Experience” (“Музыкальный опыт при температуре 360°”). В 1970 Харрис и Шепп участвуют в знаменитой постановке “исторического карнавала” по пьесе Лироя Джонса “Корабль невольников”. В 1973 в составе группы участников Ньюпортского джазового фестиваля – с А. Шеппом, Ли Конитцом, Гато Барбьери и др. – Харрис совешает турне по Японии. Он много записывается и как лидер, и в качестве сайдмена с Ларри Кориеллом, Стивом Лейси, в орк. “Jazz Composers’ Orchestra”.
В стилистическом отношении “Бивер” Харрис был абсолютно эклектичен – он просто блестяще владел своим инструментом, он мог обеспечить великолепный драйв свинговому орк., играть фри, с удовольствием отдавался африканским, карибским и вообще латиноамериканским ритмам, образцово играть в стилях хард-боп и би-боп.
Среди тех, кто оказал на него наибольшее влияние, сам Харрис называл Кенни Кларка, Макса Роуча, Роя Хейнса и “Сонни” Ролинса.
Альбомы: “From Ragtime to No Time” (1974-75), ;;“In: Sanity” (1976), ;“Live At Nyon” (1979), “Beautiful Africa” (1979), “Negcaumongus” (1979), “Well Kept Secret With Don Pullen” (1984).

ХАРРИС Билл
Харрис Уиллард Палмер (Билл) - Harris Willard Palmer (Bill)
р.28.10.1916 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.19.09. (21.08.?)1973(74?) в Халландейле, шт. Флорида
амер. тромбонист, гитарист, саксофонист, трубач, рук. анс., композитор / боп, Свинг
На тромбоне Харрис начал играть в 22 года. Вначале он выступал в различных небольших орк. в своей родной Филадельфии, но вскоре его начали приглашать в свои коллективы уже известные музыканты, такие, как Джин Крупа, Рей Макинли, Бенни Гудман и Чарли Барнет. В 1944 он вошел в состав орк. Вуди Германа, в котором и проработал – с несколькими перерывами – практически 15 лет. Именно в период работы у Германа Харрис стал известен любителям джаза биг-бэндов своим характерной напористой, несколько шумливой манерой солирования. Его сочный звук и расцвеченные юмором сольные номера сразу же узнавались джазовой публикой. Манера исполнения Харриса испытала определенной влияние би-бопа, но в основе своей сохранила сильнейшие связи с глубоко уходящими в эпоху Свинга корнями.
В те периоды, когда Харрис не работал у Германа, он выступал в орк. и анс. Бойда Рейберна, Бенни Картера, Чарли Вентуры (в 1947 они совместно рук. ансамблем), в “Sauter - Finegan Orchestra”, кроме того, в 1950-54 он регулярно участвовал в программах Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”), причем его шумливая исполнительская манера прекрасно гармонировала с атмосферой джэм-сэйшнз, в которой проходили концерты этих программ.
В нач. 60-х Харрис некоторое время работал в различных орк. в Лас-Вегасе, а затем перебрался во Флориду, где продолжал играть в местных анс. и с заезжающими на гастроли джазменами; время от времени он выступал с Чарли Тигарденом, а также с собственными анс.
Альбомы: “The Bill Harris Memorial Album” (1957), ;;“Bill Harris And Friends” (с Дж. Роулзом и Б. Уэбстером; 1957), “Woody Herman Live 1957 Featuring Bill Harris, Vols. 1 & 2” (1957).

ХАРРИС Джин
Харрис Юджин (Джин) - Harris Eugene (Gene)
р.01.09.1933 в Бентон-Харборе, шт. Мичиган; ум.16.01. 2000 в Бойсе, шт. Айдахо
амер. пианист, рук. анс. / соул-джаз, хард-боп, блюз
Пианист-самоучка, Джин Харрис изначально играл лишь блюз и буги-вуги, но в годы армейской службы (1951-54) его стилистический диапазон заметно расширился, исполнение наполнилось свингом, прекрасно чувствовал он себя в мэйнстриме и в би-бопе, хотя блюз навсегда остался основой его музыки.
Почти полтора десятка лет (с 1956 по 1970) он был рук. знаменитого, исполнявшего блюз анс. “Three Sounds”, с которым выпустил множество записей на лейблах “Blue Note” и “Verve”. После того, как трио распалось, Харрис обратился к джаз-року, но в к. 70-х вернулся к мэйнстриму. Он играл в классическом джазовом стиле - с острым свингом и великолепным чувством блюза. В 70-х Харрис продолжал выпускать альбомы на “Blue Note”, уже под собственным именем, но дела у него шли не столь блестяще, и в 1977 пианист переехал в г. Бойсе, столицу шт. Айдахо, где играл в отеле, удалившись с большой сцены.
В сер. 80-х его там обнаружил басист Рей Браун, пригласивший Харриса в свое трио. На ф. “Concord” вскоре вышел блестящий альбом “Рей Браун представляет Джина Харриса” (1985), ознаменовавший возвращение пианиста на большую сцену. Харрис работал в это время с Эрнестин Андерсон, Бенни Картером, Скоттом Гамильтоном, Стэнли Таррентайном и др. мастерами. Он выпустил несколько довольно успешных альбомов; один из них, “A Tribute To Count Basie” (1987), даже номинировался на премию “Грэмми”. Вместе с “Би Би” Кингом Харрис выступал на сцене нью-йоркского зала “Apollo”; он входил также (в качестве одного из лидеров) в состав звездного орк. “Philip Morris Superband”, с которым в 90-х посещал Россию.
Великолепный аккомпаниатор, Харрис в течение многих лет блестяще проявлял себя в стилистике блюза.
С 1998 он проводил в университете Бойсе джазовый фестиваль своего имени - второй по размаху джазовый фестиваль в Айдахо (после фестиваля Лайонела Хэмптона, который проходит на триста километров севернее - в городке Москоу).
Смерть Джина Харриса, самого знаменитого джазмена шт. Айдахо, стала чувствительной потерей в рядах старшего поколения мастеров джаза. Он умер в своем доме в Бойсе, так и не дождавшись пересадки желудка, в очереди на которую он стоял несколько лет (Харрис страдал тяжелейшим заболеванием, в результате которого функция желудка у него сохранялась в последние годы всего на два процента). Тем не менее и во время болезни он продолжал активно гастролировать и записываться.
Альбомы: ;;“Introducing The Three Sounds” (1958), “Feelin’ Good” (1960), ;“Gene Harris Trio Plus One” (1985), “Listen Here!” (1989), ;;“At Last” (1990), “Black And Blue” (1991), “Like A Lover” (1992), ;;“Brotherhood” (1992), “A Little Piece Of Heaven” (1993).

ХАРРИС Крэг
Харрис Крэг - Harris Craig
р.10.09.1954 в г. Хэмпстед на Лонг-Айленде, шт. Нью-Йорк
амер. тромбонист, рук. анс. / авангард
Один из наиболее эзотерических тромбонистов авангарда, Крэг Харрис на протяжении всей своей карьеры остается оригинальным стилистом. В юности он играл в различных анс. ритм-энд-блюза. По-настоящему он заявил о себе в качестве серьезного тромбониста в к. 1970-х в Чикаго, в кругу известной Ассоциации поддержки творческих музыкантов (AACM).
После окончания учебы - он учился по классу композиции в Нью-йоркском университете, где особенно сильное впечатление на него произвел преподававший там саксофонист Пат Патрик - молодого талантливого тромбониста замечают и приглашают в свои анс. сначала Сан Ра (1976-78), а затем пианист Абдулла Ибрагим (1979-81). С анс. Ибрагима Харрис совершил в 1981 мировое турне. Особенно сильное впечатление на молодого музыканта произвела Австралия. Там он познакомился и играл с музыкантами-аборигенами; из Австралии Харрис привез также несколько экзотических музыкальных инструментов, которые с удовольствием и с успехом использует в своих концертных и студийных работах. Около года он играл на Бродвее в орк. Лины Хорн в её программе “The Lady And Her Music”.
На протяжении 1980-х и 90-х Крэг Харрис работал с ведущими представителями черного авангарда, в частности, играл в первом октете Дэвида Марри (внеся, несомненно, заметный вклад в звучание этого яркого, оригинального ансамбля, сыгравшего консолидирующую роль в черной музыке 80-х), а также в орк. “Бивера” Харриса и Дона Пуллена “360 Degree Musical Experience”. В 1983 Харрис дебютировал в качестве лидера, выпустив альбом “Aboriginal Affairs”; в том же году вышла его следующая пластинка “Black Bone”, одна из композиций которой была “навеяна духом Джими Хендрикса”. Записанный в 1986 альбом “Shelter” – музыкант осуществил эту запись со своей новой группой “Tailgaters Tales” – блестяще продемонстрировал композиторские и лидерские таланты Харриса; через год это нашло еще более яркое воплощение в альбоме “Blackout In The Square Root Of Soul” (здесь Крэг щедро использовал синтезаторы). В 1988 тромбонист создает анс. “Cold Sweat”, коллектив, возобновивший черную традицию фанка в его некоммерческом варианте.
В 1990 Крэг Харрис вновь играет в октете Дэвида Марри.
Звучание тромбона Харриса можно охарактеризовать как темное, часто агрессивное, хотя нередко его звук становится словно бы светлее и ярче – за счет присущей ему внутренней теплоты и ясной музыкальной концепции.
На исходе века Харрис по праву занял позицию одного из наиболее творческих инструменталистов джаза.
Альбомы: “Aboriginal ffairs” (1983), “Black Bone” (1983), ;“Shelter” (1986), ;;“Blackout In The Square Root Of Soul” (1987), “Foreplay” (1991).

ХАРРИСОН Джимми
Харрисон Джеймс Генри (Джимми) - Harrison James Henry (Jimmy)
р.17.10.1900 в г. Луисвилл, шт. Кентукки; ум. от язвы (по др. источн. - от рака) 23.07.1931 в Нью-Йорке
амер. тромбонист, вокалист
Джимми Харрисон рано приобрел опыт разностороннего музыканта, играя как в различных танцевальных орк., так и в дуэтах и трио, что способствовало развитию его поразительной, буквально революционной техники владения инструментом. Нередко он играл на самых высоких, почти как у трубы, регистрах; играл стремительно и мелодично, во многом подражая стилю Луи Армстронга. Приехав в 1923 в Нью-Йорк, Харрисон вместе со своим лучшим другом, трубачом Джуном Кларком (на ф-но с ними играл юный Билл Бэйси), выступает в клубе “Sugarcane Club”, затем некоторое время играет с “Дюком” Эллингтоном и с целым рядом других анс., включая анс. Элмера Сноудена. В 1927 он входит в состав орк. Флетчера Хендерсона, откуда его вскоре увольняют за слабое знание нотной грамоты, но потом вновь принимают. В итоге Харрисон становится ведущим солистом на тромбоне в орк. Хендерсона, забавным, всеми любимым хохмачом. Его близким другом становится Коулман Хокинс, который специально для него аранжировал “Singin’ In The Rain” и несколько других популярных мелодий. Но особенно сблизился Харрисон с Джеком Тигарденом: они стали своеобразной неразлучной, удивительно симпатичной парой титанов-тромбонистов своего времени, легкой на подъем, компанейской и вечно улыбающейся. Вместе они играли в различных клубах, на бесчисленных вечеринках (которые особенно любил Тигарден, обожавший специфическую негритянскую кухню), нередко на ф-но им старательно аккомпанировал К. Хокинс. Много записывался Харрисон и с анс. Бенни Картера. Однако в 1930 он серьезно заболел и через год умер.
Творчество Харрисона оказало сильнейшее воздействие практически на всех черных тромбонистов предвоенной эпохи.

ХАРТ Клайд
Харт Клайд - Hart Clyde
р.24.02.1910 в г. Балтимор, шт. Мэриленд; ум.19.03.1945 в Нью-Йорке
амер. пианист, аранжировщик / Свинг, боп
Харт начинал свою карьеру в качестве свингового пианиста и аранжировщика. В 1931-35 он играл в различных биг-бэндах, в т. ч. в орк. Бланш Каллоуэй. Незаурядное мастерство Харта, особенно в качестве аккомпаниатора, сделало его чрезвычайно востребованным. Во второй пол. 30-х он играл с такими выдающимися мастерами, как Энди Кёрк, Генри “Ред” Аллен, Билли Холидей, “Стафф” Смит, Рой Элдридж, Лестер Янг, Лайонел Хэмптон, “Чу” Берри и Фрэнки Ньютон, в орк. “McKinney`s Cotton Pickers”. В нач. 40-х Харт продолжает сотрудничать с различными бэндлидерами, включая Джона Кёрби (сменив Билли Кайла в его секстете в 1942) и Уилбура ДеПари, однако его все больше привлекают новые течения, новые направления джаза. Одним из первых пианистов эпохи Свинга он начал трансформировать свой стиль, приспосабливая его к потребностям солистов би-бопа. Уже с сер. 40-х Харт участвовал (вместе с Оскаром Петтифордом и Дензилом Бестом) в записях Бенни Харриса. В нач. 1945 он записывался – в качестве лидера - с Чарли Паркером и “Диззи” Гиллеспи.
Один из не слишком заметных джазовых музыкантов, чье специфическое дарование держало его чаще всего на заднем плане, Харт сыграл чрезвычайно важную роль в эпоху перехода от Свинга к бопу. К сожалению, ему не удалось развить свои музыкальные идеи – туберкулез рано оборвал жизнь этого талантливого музыканта.
Альбомы: ;“Complete Savoy Sessions” (с Ч. Паркером; 1944-45), ;“Dizzy Gillespie With Clyde Hart’s All Stars” (1945).

ХАССЕЛЬГАРД Стэн
Хассельгард Аке (Стэн) - Hasselgard Ake (Stan)
р.04.10.1922 в г. Сундсвалл (по др. источн. Болнас), Швеция; погиб в автокатастрофе 23.11.1948 около г. Декейтер, шт.Иллинойс
шведск. кларнетист, рук. анс. / боп, Свинг
В 40-х Хассельгард играл на кларнете в нескольких танцевальных орк. у себя на родине. Летом 1947, получив диплом университета в г. Упсала, Аке приезжает в США, в Нью-Йорк, где ему удалось сразу же привлечь к себе внимание, поскольку мало кто из амер. кларнетистов сумел к Тому времени воспринять идеи би-бопа столь же глубоко, как он. В клубах на 52-й стрит он играет с Джеком Тигарденом, “Бадом” Фриманом и другими местными знаменитостями, с ним охотно сотрудничают и модернисты, такие, как Чарли Паркер, “Диззи” Гиллеспи и Майлз Дэвис. Его приглашают для совместных выступлений “Ред” Норво и Барни Кессел; в ноябре 1947 он вошел в состав орк. “Каунта” Бэйси и участвовал в известном концерте “Just Jazz”. В нач. 1948 на него обращает внимание Бенни Гудман.
Хассельгард был одним из немногих европейских джазменов, исполнительский стиль которых служил образцом для амер. музыкантов. Он был также единственным кларнетистом, которого “терпел” рядом с собой знаменитый Бенни Гудман (не любивший, к тому же, би-боп). Гудман по достоинству оценил блестящую игру молодого шведа и с удовольствием записывался с ним и с тенор-саксофонистом Уорделлом Греем, еще одним представителем той крошечной группы бопперов, которых уважал Гудман. К глубокому сожалению, их сотрудничество длилось очень недолго – Хассельгард вошел в состав секстета Гудмана весной 1948, а в ноябре того же года он трагически погибает. Последним его проектом был созданный им в октябре квинтет с участием молодого барабанщика Макса Роуча.
Стэн Хассельгард навсегда остался легендой в качестве одного из самых элегантных кларнетистов джаза.
Альбомы: ;;“Ake Stan Hasselgard” (1945-48), “Swedish Pastry” (1948), ;“At Click” (1948), “Jammin’ At Jubilee” (1948).

ХАТЧЕРСОН Бобби
Хатчерсон Бобби – Hutcherson Bobby
р.27.01.1941 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. вибрафонист, исп. на маримбах, рук. анс. / хард-боп, пост-боп
Вырос Бобби в Пасадене, пригороде Лос-Анджелеса. Окончив музыкальную школу по классу ф-но (играть на этом инструменте он начал с девяти лет), юный музыкант почти сразу же перешел на джазовый вибрафон. Толчком для такого шага послужили услышанные им записи Милта Джексона. Поработав некоторое время на Западном побережье (здесь он играет с саксофонистами Кёртисом Эми и Чарлзом Ллойдом, а чуть позже, в Сан-Франциско, в анс., которым рук. Эл Грей и Билли Митчелл), в 1961 Хатчерсон перебирается в Нью-Йорк, где вскоре приобретает репутацию сильного, наделенного незаурядным творческим воображением музыканта. Он играет со многими ведущими джазменами 60-х, такими, как Арчи Шепп, Эрик Долфи, Херби Хэнкок, “Хэнк” Моубли, Чарлз Толливер, Эндрю Хилл и Маккой Тайнер. Молодой вибрафонист много записывается, порой в качестве сайдмена (в феврале 1964 он участвует, например, в записи одного из этапных альбомов Долфи “Out To Lunch”), но в то же время постоянно работает с собственными анс., в которых одним из его неизменных партнеров был тенор-саксофонист Харолд Ланд (в 1968-71 они совместно возглавляли квинтет).
Вернувшись на Западное побережье, Хатчерсон играет с Джералдом Уилсоном, некоторое время выступает в составе биг-бэнда Гила Фуллера (с которым в 1965 участвует в джазовом фестивале в Монтерее), в 1968-71 рук. (вместе с саксофонистом Харолдом Ландом) квинтетом, а в 70-х, когда группа распалась, вновь живет в Сан-Франциско. Все это время он много гастролирует по всему миру.
В следующем десятилетии вибрафонист играет в ансамблях, состоящих нередко из подлинных звезд возрожденного би-бопа, много записывается, успешно преодолевая своей блестящей техникой нередко эклектичный музыкальный материал и подтверждая, таким образом, свою верность джазовым корням. Несмотря на эту вспышку активности, Бобби Хатчерсон совершенно незаслуженно остается одним из мало известных широкому кругу любителей современных джазменов.
Альбомы: ;;“Dialogue” (1965), ;“Components” (1965), ;“Happenings” (1966), ;“Stick Up!” (1966), ;“Total Eclipse” (1967), “Medina” (1969), ;“San Francisco” (1970), ;“Live At Montreux” (1973), “Knucklebean” (1977), “Un Poco Loco” (1979), ;“Solo / Quartet” (1981-82), “Farewell To Keystone” (1982), “Good Bait” (1984), “Color Schemes” (1985), ;;“In The Vanguard” (1986), “Cruisin’ The Bird” (1988), “Ambos Mundos” (1989), “Acoustic Masters II” (1993).

ХАУАРД Дарнелл
Хауард (Говард) Дарнелл - Howard Darnell
р.25.07.1895(92?) в Чикаго, шт.Иллинойс; ум.02.09.1966 в Сан-Франциско, шт. Калифорния
амер. кларнетист, альт-саксофонист, скрипач / уэст-коуст
Дарнелл довольно рано стал известен в среде музыкантов как прекрасной игрой на скрипке, так и своим богато, сочно звучащим кларнетом (который по подходу и по способу вибрато нередко подобно эху повторял звучание скрипки). Мастерство молодого джазмена оценил, в частности, сам “Даблъю Си” Хэнди, пригласивший Хауарда в свой знаменитый орк. для первой нью-йоркской записи в 1917. В течение следующих шести лет Дарнелл много играет и гастролирует с самыми разными анс., в том числе со своим бывшим учителем Чарли Элгаром, руководившим в 1921 анс. в известном чикагском танцевальном зале “Dreamland Ballroom”. В 1923 Хауард выступает в ревю Джеймса Пи Джонсона, а затем, начиная с сер. 20-х, работает с ведущими бэндлидерами того времени – “Кингом” Оливером, Кэрроллом Дикерсоном и Эрскином Тейтом.
В 1931 Хауард входит в состав блестящего биг-бэнда Эрла Хайнса и играет в нем на альт-саксофоне и скрипке вплоть до 1937. Все эти годы практически каждое лето (когда зал “Grand Terrace Ballroom” закрывался) он формировал из музыкантов орк. небольшие анс. и отправлялся с ними на гастроли.
После некоторой паузы в нач. 40-х (когда Хауард ушел со сцены и открыл свой магазинчик) он вновь играет – в анс. “Кида” Ори, “Маггси” Спаниера и Боба Скоби; его осн. инструментом в этот период становится кларнет. В 1955-62 Хауард вновь играет у Хайнса – в Сан-Франциско, в клубе “Hangover”. В 1957 в составе квартета Дона Юэлла он участвовал в записи альбома, который так и назывался “Don Ewell Quartet”.
В последние годы своей жизни музыкант продолжает активно выступать и гастролировать, пока опухоль мозга не убила его.
Дарнелл Хауард был двоюродным братом выдающегося саксофониста Бенни Картера.

ХЕЙГ Эл
Хейг Алан Уоррен (Эл) - Haig Allan Warren (Al)
р.22.07.1924 в г. Ньюарк, шт. Нью-Джерси; ум.16.11.1982 в Нью-Йорке
амер. пианист, композитор, рук. анс. / боп
Хейг был одним из первых и – на определенном этапе – одним из лучших пианистов би-бопа. Начиная с сер. 40-х он играл воистину в блестящей музыкальной компании. Выступая в различных малых составах в клубах на 52-й улице Нью-Йорка, в к. 1944 он уже сотрудничал с “Диззи” Гиллеспи и Чарли Паркером. Некоторое время Хейг играл с Гиллеспи (1944-46), затем (1948-50) с Ч. Паркером (включая первую поездку Чарли в Европу и выступления в клубе “Birdland”), заслужив репутацию выдающегося аккомпаниатора. Играл Хейг и в орк. “Capitol” Майлза Дэвиса. Некоторое время (1949-51) пианист выступал со Стэном Гетцем. В дальнейшем Хейг фактически покинул сцену би-бопа, редко стал записываться, зато охотно принимал приглашения участвовать в программах, в которых джаза практически не было. Лишь в 70-х он вновь вернулся на джазовую сцену, и записи, сделанные им в эти годы, показывают, что музыкант ничуть не утратил своего мастерства, более того – он прекрасно ориентировался в том, что происходило в джазе за время его отсутствия.
Несмотря на досадный перерыв в его музыкальной карьере, Эл Хейг по праву считается важной фигурой в развитии современного джазового ф-но.
Альбомы: “Al Haig Meets The Master Saxes, Vols. 1-3” (1948-52), ;“Al Haig Quartet” (1954), “Special Brew” (1974), ;;“Strings Attached” (1975), “Piano Interpretation” (1976), “Interplay” (1976), “Expressly Ellington” (1978), “Al Haig Plays (Music Of Jerome Kern)” (1978).

ХЕЙДЕН Чарли
Хейден Чарлз Эдуард (Чарли) - Haden Charles Edward (Charlie)
р.06.08.1937 в г. Шенандоа, шт. Айова (по др. источн. - в шт. Миссури или Иллинойс)
амер. контрабасист, композитор, рук. анс. / фри-джаз, хард-боп
Чарли родился в музыкальной семье. С 14 лет он играет на к-басе. Его исполнительская карьера началась очень рано – юный музыкант ежедневно выступал на местном радио в программах, посвященных музыке кантри. Окончив музыкальную школу, он переезжает в Лос-Анджелес, где вскоре начинает играть с такими мастерами, как Хэмптон Хоз, Элмо Хоуп, Арт Пеппер, “Ред” Норво, Дон Черри и Пол Блей. Периодически Хейден выступает в составе трио Пола Блея. В один прекрасный вечер 1957 года, прогуливаясь по Лос-Анджелесу, Чарли забрёл в какую-то джазовую забегаловку, где на пластмассовом альт-саксофоне играл никому не известный тогда Орнетт Коулман. Его музыка так поразила 20-летнего басиста, что в тот же вечер он отправился на квартиру нового знакомого, где заявил ему, что тот играл “фантастически красивую музыку”. Вскоре Коулман и Хейден с присоединившимися к ним трубачом Доном Черри и ударником Билли Хиггинсом организовали квартет, которому суждено было стать катализатором второй джазовой революции, ознаменовавшей рождение фри-джаза. Хейден был в этом анс. единственным белым музыкантом.
Через год квартет оказывается в Нью-Йорке и в 1959-60 играет в клубе “Five Spot”. Хейден удивительно тонко чувствовал музыку столь необычного саксофониста, каким являлся Орнетт Коулман, и даже после того, как в 1960 он ушел из квартета, они с Коулманом не раз играли вместе, в частности, в 1968 и в 1972, когда образовался своеобразный тандем Хейдена и Дэвида Айзензона, к-басиста, сменивших его в анс. Коулмана. Из-за проблем с наркотиками Хейден на некоторое время исчез с музыкальной арены, но впоследствии, к счастью, ему удалось избавиться от пагубного пристрастия, и в 1964 он вновь начал выступать: партнерами его тогда были Денни Зейтлин и Тони Скотт. Играл он также с Эриком Долфи, Фредди Хаббардом и Эдом Блэкуэллом. В 1966 он снова играет в анс. Коулмана, а затем входит в состав орк. Майкла Мантлера и Карлы Блей “Jazz Composers’ Orchestra”. В 1969 Хейден вместе с К. Блей создает “Liberation Music Orchestra”. В первых двух альбомах, записанных этим коллективом (“Liberation Music Orchestra” и “Ballad Of The Fallen”), основой для энергичных аранжировок Хейдена и Блей послужили музыкальные темы времен Гражданской войны в Испании, песни латиноамериканских революционеров, оджазированные революционные песни Ганса Эйслера, композиция памяти Че Гевары и другие не менее политизированные образчики музыкального соцреализма. Наряду с альбомом “Crisis”, записанном в 1969 во время одного из концертов в ходе гастрольного турне Хейдена с О. Коулманом, альбом “Liberation Music Orchestra” дал повод акционерам фирм грамзаписей потребовать изъять его из каталогов под предлогом его “антиамериканского” содержания. На обоих альбомах была записана песня Хейдена, посвященная Че Геваре (“A Song For Che”), а в программе альбома “Crisis” были мелодии, навеянные войной во Вьетнаме. Чарли Хейден продолжал сочинять и исполнять политически ангажированную музыку и позже, так, в 1991 он выпустил альбом, записанный вместе с Карлосом Паредесом (Carlos Paredes), португальским исполнителем фаду, известным активистом антифашистского движения. Хейден выпустил также третий альбом “Liberation Music Orchestra” под названием “Dream Keeper”, заглавная композиция которого была написана на стихи Лэнгстона Хьюза.
Короче говоря, перед нами классический пример американского шестидесятника – типичного для того времени молодого радикала, исповедовавшего довольно экстремистские (вплоть до анархизма и маоизма) политические взгляды, боровшегося против войны во Вьетнаме, презиравшего буржуазную Америку, свято верившего в преступления американского империализма и в светлое будущее советского, кубинского, китайского и никарагуанского народов. Естественно, что Хейден и его друзья, совершившие “контркультурную революцию” в Америке рубежа 60-70-х годов, не обходились без наркотиков. Ведь, по их мнению, революция должна быть не только пролетарской, но и сексуальной и психоделической. Так что не удивительно, что в 60-е годы Чарли Хейден три года провел в реабилитационном центре для наркоманов. В одном из интервью на вопрос, чему может научить музыка, Хейден ответил: “Многому, в том числе и смирению”. Возможно, это ключевое слово для понимания произошедшей политической и музыкально реабилитации выдающегося джазмена.
В следующем десятилетии музыкант заметно расширил свой композиторский горизонт, начав писать музыку для самых различных по инструментальному набору ансамблей; кроме того, Хейден рук. играющим мэйнстрим анс. “Quartet West”. Он работает с такими музыкантами, как Пат Метини (участвует в записи нескольких его альбомов), Элис Колтрейн (1968-72), Кит Джарретт (в его квартете 1967-75), играет в квартете Дьюи Редмана “Old and New Dreams” (который иногда называли виртуальной реконструкцией квартета Орнетта Коулмана), в трио “Magico” (с Яном Гарбареком и Эгберту Жисмонти, 1982-83), с представителями таких разных поколений, как пианистка Джери Аллен и барабанщик и гитарист Пол Моушн. Хейден играл на одной из последних пластинок выдающегося трубача “Чета” Бейкера (“Silence”) и помог предстать перед широкой аудиторией молодому кубинск. пианисту Гонсало Рубалькаба, организовав его выступления на фестивалях в Монреале (1989) и в Монтрё (1990), и приняв участие в записи его великолепного фестивального альбома “Discovery: Live At Montreux”. В 1994 он участвовал в записи успешного альбома известного британского рок-барабанщика Джинджера Бейкера “Going Back Home”.
Чарли Хейден не только превосходный ансамблевый музыкант, но и мастер сольной игры на к-басе. У его инструмента глубокое, теплое, свингующее звучание, обогащенное множеством обертонов и легким вибрато. Игра мастера поражает свое простотой и отсутствием показной виртуозности. Звучание его к-баса необычайно вокализовано, а соотношение тонов в импровизациях ближе к блюзовому пению, чем к звукоряду ф-но. Так что 160-летний инструмент Чарли Хейдена работы франц. мастера Жана-Батиста Вуйюма по сути дела поёт, а не играет.
Мощный и в то же время удивительно гибкий исполнитель, Хейден одним из первых стал применять свободу, дарованную авангардом, для роли к-басиста. Полностью разделяя традиционную функцию к-баса “поддерживать и стимулировать”, он сделал в то же время шаг вперед, тонким, интуитивным выбором фразировок предлагая партнерам по анс. новые направления в их коллективной импровизации. Всем своим творчеством, влиянием, которое он оказал на чрезвычайно важный для развития современного джаза квартет Орнетта Коулмана, Хейден по праву занимает место в ряду наиболее искусных и авторитетных к-басистов своего времени, когда такие мастера этого инструмента, как Чарлз Мингус и два других коулмановских басиста, Скотт ЛаФэроу и Айзензон, дополняли достижения своих предшественников, великих басистов Пола Чэмберса, Рея Брауна и Перси Хита, технической виртуозностью и высочайшим мастерством способствуя укреплению роли своего инструмента на джазовой сцене.
Альбомы: ;;“Liberation Music Orchestra” (1970), “As Long As There’s Music” (с Х. Хозом; 1976), “Closeness” (1976), ;“Golden Number” (1976), “Magico” (1979), ;“Old And New Dreams” (1979), “Folk Songs” (1979), ;“The Ballad Of The Fallen” (1982), ;;“Quartet West” (1986), “In Angel City” (1988), ;;“Dream Keeper” (1990), ;“Haunted Heart” (1991), “Always Say Goodbye” (1993).

ХЕЙНС Рой
Хейнс Рой Оуэн - Haynes Roy Owen
р.13.03.1926(25?) в г. Роксбери, шт. Массачусетс
амер. ударник, рук. орк. / анс. / боп, хард-боп
Родители Хейнса были выходцами с Барбадоса. Карьеру музыканта Рой начал подростком. В нач. 40-х он уже играл с Фрэнки Ньютоном и в танцевальном свинговом орк. Пита Брауна, в 1945-47 работал в непрерывно гастролирующем биг-бэнде Луиса Расселла, а в 1947-49 играл в секстете Лестера Янга. Оказавшись в 1949 в Нью-Йорке, Хейнс некоторое время работает с Каем Уиндингом. Молодой барабанщик с легкостью адаптировался к специфике би-бопа и вскоре его охотно стали приглашать для совместных выступлений в клубах и для записей такие выдающиеся мастера современного джаза, как Чарли Паркер, “Бад” Пауэлл, Стэн Гетц и Уорделл Грей. После некоторой паузы Хейнс входит в состав анс., аккомпанирующего (с 1953 по 58) Сэре Воан, затем играет с Майлзом Дэвисом, Ли Конитцом и Телониусом Монком.
В 60-х и 70-х карьера Хейнса была столь же успешной - он плодотворно сотрудничал с Джорджем Ширингом, Ленни Тристано, Артом Фармером, Кенни Барреллом, выступал с Джоном Колтрейном (в 1961 и 63), играл в квартете Стэна Гетца (1965-67) и в джаз-рок анс. Гари Бёртона (1967-68), да и сам возглавлял несколько интересных коллективов, в частности “Hip Ensemble”, в котором играл Джордж Адамс. В нач. 80-х Хейнс записывался с Фредди Хаббардом, в 1981 и в 84 гастролировал по всему миру с “Чиком” Кориа, играл с Патом Метини (1989-90) и с успехом выступал в Нью-Йорке с собственным орк.
Рой Хейнс сыграл заметную роль в развитии искусства игры на ударных в стилистике би-бопа, при этом в его игре ощутимо отражались такие характерные черты, как расслабленность и некоторая отстраненность. Возможно, именно по этой причине он гораздо менее известен широкой публике, чем многие более напористые и агрессивные по манере игры, хотя часто не столь искусные барабанщики современного джаза.
Альбомы: ;“We Three” (1958), “In Action” (с Т. Монком; 1958), ;“Out Of The Afternoon” (1962), “Cracklin’ ” (1963), “Selflessness” (с Д. Колтрейном; 1963), “Equipoise” (1971), “Trio Music” (с Ч. Кориа; 1981), “Sweet Return” (с Ф. Хаббардом; 1983), “Homecoming” (1992), ;“When It’s Haynes It Roars” (1992), “Transatlantic Meetings” (с К. Кларком; 1993), ;;“Te Vou!” (1994), “My Shining Hour” (1994).

ХЕЙС “Табби”
Хейс “Табби” [прозв. - 1. пузатый, “бочонок”; 2. коротышка; наст. имя Эдуард Брайан Хейс] - Hayes “Tubby” (Edward Brian Hayes)
р.30.01.1935 в Лондоне, Великобритания; ум.08.06.1973 там же (во время операции на сердце)
англ. саксофонист (тенор и др.), флейтист, вибрафонист, рук. анс. / орк., аранжировщик, композитор / боп, хард-боп
Род. Хейс в музыкальной семье и уже в 8 лет начал играть на скрипке. В 12 он перешел на тенор-саксофон. Довольно быстро овладев этим инструментом, уже в 15 лет Хейс начал карьеру профессионального музыканта. В нач. 50-х юный саксофонист уже играл с таким известным британским джазменом, как Вик Льюис. В сер. 50-х Хейс организовал собственный анс., игравший в стилистике бопа, а через пару лет вместе с Ронни Скоттом возглавлял “Jazz Couriers”. В 1959 вместе с Куртом Эдельхагеном он выступает в различных городах Германии. В нач. 60-х Хейс выступает со своими небольшими группами в различных клубах, участвует в концертных программах, записывается и гастролирует не только по Великобритании, но и в США. Фактически он стал первым современным британским солистом, регулярно начавшим выступать на родине джаза: в 1961, 62 и 64 он играл в нью-йоркском клубе “The Half Note”, в 1964 выступал в Бостоне, а в 1965 – в “Manne's Hole” Шелли Манна в Лос-Анджелесе. К этому времени Хейс освоил несколько других инструментов, таких, как вибрафон (играть на этом инструменте он начал в 1956 под влиянием Вика Фелдмана), флейта и почти все виды саксофонов. Время от времени он организует биг-бэнд для концертных выступлений и записей на ТВ (в 1961-63 Хейс вел на телевидении собственный цикл передач), активно работает в качестве аранжировщика и композитора (репертуар биг-бэнда Хейса состоял в основном из его собственных сочинений). Несколько раз Хейс снялся в кино – в 1961 (вместе с Чарлзом Мингусом, Дейвом Брубеком и др. звездами джаза) в фильме “All Night Long”, в 1964 вместе со своим квинтетом в “The Beauty Jungle” и др. Музыкант выступает на многих европейских джазовых фестивалях, таких, как фестивали в Антибе, Франция (1962), в Лугано (Швейцария, 1963), в Вене (где он играл вместе с Фридрихом Гульдой) в 1964 и 65, в Берлине (1964).
Подтверждением высочайшего международного авторитета саксофониста стали его выступления в составе орк. “Дюка” Эллингтона (вместо Пола Гонсалвеса) во время концертов в лондонском концертном зале Royal Festival Hall в феврале 1964. Однако в к. 60-х здоровье музыканта заметно ухудшилось и ему делают операцию на сердце. Через некоторое время Хейс возвращается на сцену, но ненадолго – срочно требуется еще одна операция, и он умирает прямо на операционном столе.
Виртуозный тенор-саксофонист, Хейс был прекрасным импровизатором, и своей энергией, энтузиазмом и неистощимой творческой фантазией немало сделал для того, чтобы возродить авторитет британских джазменов, в том числе и в США (характерный пример – он дважды записывался в качестве лидера анс., целиком состоявших из амер. джазменов такого уровня, как Кларк Терри, Роуленд Кёрк и Джеймс Муди). Практически с самого начала своей карьеры он достиг мирового уровня, и преждевременная смерть этого талантливого музыканта стала большой потерей для джаза.
Альбомы: ;;“New York Sessions” (1961), “Tubby’s Back In Town” (1962), ;“For Members Only” (1967), ;“Live” (1969).

ХЕЙС Эдгар
Хейс Эдгар - Hayes Edgar
р.23.05.1904 в Лексингтоне, шт. Кентукки; ум.28.06.1979 в  Сан-Бернардино, шт. Калифорния
амер. пианист, рук. анс./орк.
Имя Эдгара Хейса всегда будет ассоциироваться с его исключительно удачной, яркой интерпретацией композиции Хоуги Кармайкла “Stardust”, которая звучала в свое время из музыкальных автоматов во всех барах Америки; на обратной стороне пластинки была записана его же версия “In The Mood” – эти пьесы в исполнении ф-но Хейса стали хитами 1938 года.
Окончив университет Фиска в Нашвилле, шт. Теннесси, Хейс начал работать в небольших местных анс., а в 1924 организовал выступавший в шт. Огайо собственный анс. “The Blue Grass Buddies”. Во второй пол. 20-х он играл в различных орк., пока наконец не стал в 1931 пианистом-аранжировщиком в орк. “The Mills Blue Rhythm Band”, сохранив за собой этот пост и после того, как три года спустя орк. возглавил “Лаки” Миллиндер. Уйдя от Миллиндера в 1936, Хейс организовал собственный орк., который дебютировал в нач. 1937 (часть музыкантов перешли в его орк. из орк. Миллиндера). Небезынтересно отметить, что в ритм-секции орк. Хейса на ударных играл 22-летний барабанщик по имени Кенни Кларк, ставший позднее одним из корифеев би-бопа. Хейс гастролировал со своим орк. по Скандинавии, сделал там несколько записей, но ни эти, ни другие записи орк. не пользовались таким успехом, который можно было бы сравнить с успехом его сольного хита “Stardust”, и в 1941 орк. был распущен. В 1942 Хейс обосновался в Калифорнии, где сначала работал в качестве соло пианиста и в различных анс., а в 1946 организовал комбо “The Stardusters”, с которым выступал на Западном побережье вплоть до нач. 50-х. В последующие годы – а он выступал и в 60-х и в 70-х – Хейс предпочел продолжить сольную карьеру, играя в основном в клубах и барах, охотно исполняя “на бис” свою знаменитую версию “Лунной пыли” - “Stardust”.
Альбомы: (компиляция) “Edgar Hayes And His Orchestra” (1937-38).

ХЕМФИЛЛ Джульюс
Хемфилл Джульюс - Hemphill Julius
р.24.01.1940 (по др. источн. 1938) в Форт-Уэрте, шт. Техас; ум.02.04.1995 в Сан-Франциско, шт. Калифорния
амер. саксофонист (альт, сопрано), рук. анс. и орк., композитор, аранжировщик / авангард, фри-джаз
Один из признанных гигантов джазового авангарда. Тот факт, что Хемфилл рос в нач. 1940-х, означает, что его с детства окружали звуки самых разных музыкальных направлений – Свинг, блюз, ритм-энд-блюз, госпелз… Юноша рано заинтересовался также современным джазом, в частности, ему очень нравилась музыка такого представителя стиля кул, как Ли Конитц. В школе (учился он в одной школе с известным впоследствии кларнетистом и саксофонистом Джоном Картером) Джульюс осваивал музыкальную гармонию, кларнет и саксофон. Во время службы в армии (в 1964) он играл в военном орк., затем какое-то время аккомпанировал Айку Тёрнеру. Хемфилл учился также в университете Северного Техаса в Дентоне. В 1968 музыкант переезжает в Сент-Луис, шт. Миссури, где создает “Black Artists Group” (BAG) – в анс. вместе с ним играли трубач Лестер Бауи и флейтист / саксофонист Оливер Лейк [BAG была своеобразным аналогом чикагской Ассоциации поддержки творческих музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians = AACM)]. В этот период Хемфилл целиком сосредоточился на альт-саксофоне. В 1971 он формирует анс., в составе которого играл пианист Джон Хикс, и с этим анс. совершает серию концертных турне по амер. университетам. Через год в университете Вашингтона в Сент-Луисе состоялась презентация масштабного мультимедийного проекта Хемфилла “Kawaida”, соединившего музыку, танец и стихи, автором которых также был Хемфилл. В том же 1972 году Хемфилл создает собственную фирму грамзаписи “Mbari Records” и записывает альбом “Dogon A.D.”. Кроме этого, он записывает музыку к фильму “The Orientation Of Sweet Willie Rollbar”. В 1973 Джульюс Хемфилл играет в Чикаго с Энтони Бракстоном (впоследствии он участвует в записи дебютного альбома Бракстона на ф. “Arista Records”), выступает в Стокгольме и Париже. Через год Джульюс записывается со своим близким партнером Лестером Бауи (альбом “Fast Last”). В сер. 70-х Хемфилл выпускает два сольных двойных альбома “Blue Boye” и так назыв. “аудиодраму” “Roi Boye and the Gotham Minstrels” (запись была осуществлена с использованием техники наложения многоканальной записи и играл он на альт- и сопрано-саксофонах и флейте).
В 1976 для гастролей в Новом Орлеане Хемфилл создает квартет, участники которого принимают затем решение не расходиться. Группа назвала себя “The World Saxophone Quartet”, и это название – “Всемирный квартет саксофонов” - не стало просто тщеславным хвастовством. В квартете вместе с ним играли такие мастера, как Хэмиет Блуйетт, Оливер Лейк и Дэвид Марри. Творческий результат нескольких лет работы в этом коллективе (в 1990 Хемфилл ушел из квартета) стал одним из наиболее весомых в биографии музыканта. Квартет, основным композитором которого был Хемфилл, записал серию весьма удачных альбомов и неоднократно с успехом выступал на самых престижных джазовых фестивалях по всему миру, что способствовало появлению немалого числа последователей этого незаурядного анс.
Параллельно с участием в квартете “The World Saxophone Quartet” Хемфилл с О. Лейком часто выступали дуэтом, а в 1980 Джульюс предстал на Ньюпортском фестивале в качестве руководителя биг-бэнда. Записанный небольшим составом под рук. Хемфилла в том же 1980 альбом “Flat-Out Jump Suite” позволил поклонникам музыканта оценить блестящую игру своего кумира на тенор-саксофоне. В последующие несколько лет он много записывается со своими старыми друзьями трубачом Бейкидой Кэрроллом и тенор-саксофонистом Морисом “Келапарушей” Макинтайром.
После серьезной автомобильной аварии Хемфилл с трудом вернулся к активной иузыкальной деятельности и даже сумел в 1989 организовать премьеру своей “саксофонной оперы” под назв. “Long Tongue”, над которой он работал с нач. 80-х.
Энергичный, грубоватый, слегка “гнусавый” звук и яркие творческие идеи по праву закрепили за Хемфиллом позицию одного из наиболее выдающихся исполнителей своего поколения.
Альбомы: ;;“Dogon A.D.” (1972), ;“Coon Bid’ness” (1975), “Blue Boye” (1977), “Roi Boye and the Gotham Minstrels” (1977), “Raw Materials and Residuals” (1977), ;“Flat-Out Jump Suite” (1980), “Georgia Blue” (1984), ;“Julius Hemphill Big Band” (1988), ;;“Fat Man and the Hard Blues” (1991), “Live From the New Music Cafe” (1991), “Five Chord Stud” (1993).

ХЕНДЕРСОН Джо
Хендерсон Джо - Henderson Joe
р.24.04.1937 в г. Лайма, шт. Огайо; ум. от сердечного приступа 30.06.2001 в Сан-Франциско, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, флейтист, рук. анс., композитор, педагог / хард-боп, пост-боп
В университете Уэйна в Детройте, шт. Мичиган, Джо овладел игрой на флейте к-басе. Там же он встретил будущих звёзд джаза: трубача Доналда Бёрда, тромбониста Кёртиса Фуллера и саксофониста Юзефа Латифа, с которыми часто играл и репетировал. Они то и убедили его посвятить себя джазу. После демобилизации из армии в 1962 Джо приехал в Нью-Йорк. Его музыкальные пристрастия формировались в атмосфере, насыщенной самыми различными музыкальными стилями: “С детства вокруг меня звучали ритмы кантри, кантри-энд-вестерн, ритм-энд-блюз, пел Чак Берри и множество великолепных блюзменов”, - вспоминал позднее сам Хендерсон. – “В университете меня увлекли экзотические музыкальные культуры Востока – индонезийская музыка и мелодии о-ва Бали”.
Первым саксофонистом, оказавшим влияние на юного музыканта, был Стэн Гетц. Лиризм и изысканная простота импровизаций Гетца захватили начинающего джазмена. Однако он довольно быстро “переболел” своим кумиром, и в первом сольном альбоме Хендерсона “Page One”, выпущенным в 1963, уже нет и следа каких-либо “гетцизмов”.
Впервые молодой саксофонист заявил о себе, приняв участие в записях с Кенни Дорэмом (“Una Mas”) – в 1962-63 они вместе возглавляли анс., Ли Морганом (“The Sidewinder”) и Эндрю Хиллом (“Black Fire” и “Point Of Departure”), а также сделав несколько записей под своим именем. В 1964-66 Хендерсон играл с Хорасом Силвером (альбом “Song For My Father”), а в 1967-68 вместе с Фредди Хаббардом возглавлял анс. “The Jazz Communicators”. Затем (в 1969-70) он входит в состав секстета Херби Хэнкока.
В 1971 Джо Хендерсон в течение четырех месяцев играет в составе известного джаз-рок анс. “Blood, Sweat And Tears”. В нач. 70-х он рук. собственными анс., записывает несколько довольно сумбурных альбомов, а затем перебирается в Калифорнию, где начинает педагогическую деятельность. В 80-х Хендерсон рук. необычным квартетом – кроме него, все остальные музыканты анс. были женщинами!..
Наиболее ярким альбомом саксофониста этого периода стал, однако, двойной альбом “The State Of The Tenor”, записанный в 1985 “вживую” на концерте в знаменитом нью-йоркском клубе “Village Vanguard” (в трио Хендерсона играли к-басист Рон Картер и барабанщик Эл Фостер). После выхода этого альбома на ф. “Blue Note” один из её основателей Альфред Лайэн сказал, что “за всю историю фирмы это один из лучших её альбомов”. Замечательным стал также записанный в этом же году телевизионный концерт “One Night With Blue Note”, посвященный возобновлению деятельности ф. “Blue Note”, в котором Хендерсон играл вместе с Х. Хэнкоком, Р. Картером и Тони Уилльямсом.
В последующие годы саксофонист много и плодотворно работал, его часто приглашали для совместных выступлений молодые джазмены и он охотно соглашался поддержать их, своим участием придавая вес первым шагам талантливых дебютантов. Чаще всего в этот период Хендерсон записывался с малыми составами.
Признанный мастер современного тенор-саксофона, Хендерсон формировался под сильным влиянием Джона Колтрейна, “Сонни” Роллинса и Орнетта Коулмана, сумев при этом создать собственный стиль, соединивший в себе тонкий, изощренный мелодизм с логикой, изобретательностью и малой толикой изящной абстракции. В его творчестве естественно переплетались элементы би-бопа, ритм-энд-блюза, рока и этнической музыки.
Альбомы: ;;“Page One” (1963), ;“One Thing” (1963), ;“The Blue Note Years” (1963-90), ;“In ‘n Out” (1964), ;“Inner Urge” (1964), “Mode For Joe” (1966), ;“The Kicker” (1967), ;;“The Milestone Years” (8 CD; 1967-76), “Tetragon” (1967-68), ;“Four” (1968), ;“Power To The People” (1969), “If You’re Not Part Of The Problem…” (1970), ;“Joe Henderson In Japan” (1971), “Barcelona” (1977), ;“Mirror, Mirror” (1980), ;;“The State Of The Tenor (Live At The Village Vanguard)” (2 CD; 1985), “Evening With” (1987), “The Standard Joe” (1991), ;“Lush Life” (1991), ;;“So Near, So Far (Musings For Miles)” (1992), ;“Double Rainbow” (1994).

ХЕНДЕРСОН Флетчер
Хендерсон Джеймс Флетчер Гамильтон (прозв. “Смэк” - от характерного чмокающего звука, который он производил губами во время игры, а также “Дип” - “глубокий”) - Henderson James Fletcher Hamilton (“Smack”, “Deep”)
р.18.12.1897 в г. Катберт, шт. Джорджия; ум. от сердечного приступа 28(29?).12.1952 в одной из больниц в Гарлеме, в Нью-Йорке
амер. пианист, аранжировщик, композитор, рук. орк. / классический джаз, Свинг
Флетчер Хендерсон был одним из трех (вместе с Д. Эллингтоном и Б. Гудманом) великих пионеров оркестрового джаза - джаза биг-бэндов. В нач. 30-х именно он установил стандарты, по которым оценивались все биг-бэнды того времени. Сделал он это по гениальной и простой (как все гениальное) схеме – (1) пригласив в свой орк. ведущих джазовых музыкантов и (2) создав, вместе с Доном Редманом, такой формат аранжировок для биг-бэндов, который в течение следующих 30 лет неизменно использовался практически всеми аранжировщиками. Хотя, по иронии судьбы, бэндлидером Хендерсон стал практически случайно, а аранжировщиком – скорее под давлением обстоятельств, чем в силу сознательного выбора.
Ст. брат известного пианиста и композитора Хораса Хендерсона.
Род. Хендерсон в обеспеченной семье: отец был директором школы, мать – пианистка и преподаватель музыки. С шести лет начал учиться игре на ф-но, однако первоначально его жизненные планы не были связаны с музыкой. По образованию будущий великий джазмен был химиком – в 1920 он окончил университет в г. Атланта, шт. Джорджия, с дипломом магистра химии, после чего переехал в Нью-Йорк для продолжения технического образования. Здесь, чтобы обеспечить себе существование, молодой химик стал выступать как пианист. Сначала он работал в издательстве, выпускающем ноты, демонстрируя покупателям музыкальные новинки, а в 1921 получил приглашение работать на “черной” ф. грамзаписи “Black Swan”, созданной при участии Уилльяма “Даблъю Си” Хэнди для популяризации негритянского блюзового пения. Именно в эти годы Хендерсон окончательно избрал своей профессией музыку. Он начал гастролировать и записываться на пластинки в качестве аккомпаниатора известных исп. блюза (в нач. 20-х – Этел Уотерс и Бесси Смит, затем – Клэра и Трикси Смит, Гертруд “Ма” Рейни, Айда Кокс, Алберта Хантер и др.). Уместно добавить, что и впоследствии, работая с большими оркестрами, Хендерсон в течение ряда лет продолжал заботиться об аккомпанементе Бесси Смит, предоставляя в её распоряжение музыкантов своих биг-бэндов.
В 1923 Хендерсон возглавил свой первый анс. (септет), игравший поначалу в духе орк. “Кинга” Оливера (на раннем этапе пианизм Хендерсона обнаруживает заметное влияние традиционного стиля страйд; впоследствии он выработал более индивидуальную манеру исполнения). Этот анс. выступал в небольшом клубе неподалеку от Бродвея, который так и назывался “The Little Club” (правда, завсегдатаи почему-то называли этот популярный клуб “Club Alabam”). Коллектив этот был свободным объединением музыкантов-единомышленников, которые избрали Хендерсона своим рук., потому что, как вспоминал Дон Редман: “Он прекрасно выглядел, был хорошо образован и вообще, как нам показалось, имел все необходимое, чтобы способствовать успеху нашего анс.” Это стало началом восхождения Флетчера Хендерсона к славе. В 1924 он перешел вместе со своим анс. на Бродвей, в “Roseland Ballroom”, один из самых знаменитых танцевальных залов Нью-Йорка. Контракт был заключен на четыре года, но фактически Хендерсон проработал в “Roseland” целых 10 лет (с небольшими перерывами). Путь к успеху в те дни был прочерчен опытом Пола Уайтмана, предлагавшего публике музыкальный букет, состоявший из танго, вальсов и других популярных танцевальных мелодий. На афишах анс. рекламировался в качестве “цветного варианта Пола Уайтмана”, и то, что они играли, никак нельзя было назвать джазом, несмотря на присутствие в составе таких выдающихся джазменов, как Коулман Хокинс. Все изменилось после того, как в том же 1924 году в анс. пришел Луи Армстронг, расставшийся к тому времени с Оливером, и этот год можно с полным основанием считать годом рождения джазовых биг-бэндов. Армстронг проработал у Хендерсона около года – в к. 1925 он ушел из анс., но этого времени хватило для того, чтобы полностью изменилась музыкальная политика коллектива, чтобы Д. Редман начал писать совсем другие аранжировки. То, что стал предлагать музыкантам Редман, способствовало воссозданию полифонии, характерной для новоорлеанских орк., когда одна группа орк. выстраивалась против другой, а талантливым солистам предоставлялась полная свобода. Именно на основе анс., выступавшего в “Roseland”, и сформировался в дальнейшем биг-бэнд, принесший Хендерсону славу одного из родоначальников Свинга. 1927-28 – период расцвета, “классический” период первого биг-бэнда Флетчера Хендерсона, ставшего одной из достопримечательностей Нью-Йорка. Кроме Хокинса, в орк. играли в этот период Томми Лэдниер, Джимми Харрисон, Чарли Грин и “Бастер” Бейли. Чтобы играть у Хендерсона, надо было быть чрезвычайно сильным музыкантом. Известный саксофонист “Пи Ви” Расселл как-то раз подсел к орк. поиграть вместо Коулмана Хокинса. “Бог мой, что они играли! Аранжировки были одна сложнее другой”, – вспоминал он позднее. – “Ничего подобного я раньше не видел! Рядом со мной сидел “Бастер” Бейли и через пару номеров я сказал ему: “Слушай, я пришел сюда хорошо провести время, а не пахать, как проклятый. Где этот Хокинс?”. В то же время, несмотря на сложные аранжировки, орк. никогда не был академичным. Это была мощная ритм-машина, чей фантастический бит так заводил танцоров, что те буквально падали в изнеможении. Хендерсон был в то время “нацелен на успех”, хотя бизнесмен из него был неважный, да и характер у него был чересчур мягкий. Обстоятельства тем временем менялись непредсказуемым образом. Летом 1927 Редман покидает орк. Хендерсона и становится музыкальным рук. др. коллектива, “McKinney`s Cotton Pickers”. Его уход вынудил Хендерсона взвалить на себя большую часть работы по созданию аранжировок для орк., и он блестяще справился с этой работой. К сожалению, в 1928 он попадает в дорожную аварию, последствия которой оказались совершенно неожиданными. Физические травмы прошли довольно быстро, зато в психологии Хендерсона произошел некий необратимый перелом. Как вспоминала впоследствии его жена, “у него и до этого никогда не было особых способностей к бизнесу, но после несчастного случая он утратил и те, что были”. Наиболее очевидным результатом произошедших в нем перемен стало то, что он лишился каких бы то ни было амбиций, превратившись в беззаботного, с некоторой даже ленцой добряка. В той атмосфере безжалостной конкуренции, которая царила в музыкальном бизнесе к. 20-х – нач. 30-х это были явно не те качества, которыми должен был обладать бэндлидер для достижения успеха. Результатом апатичного, равнодушного отношения лидера к своим обязанностям стал неизбежный распад орк. – начиная с 1929, ведущие музыканты стали уходить от Хендерсона. Однако он не отчаивался, и к 1931 обрел форму новый состав. В тот период в биг-бэнде играли 12-14 музыкантов – 2-3 трубы, 1-2 тромбона, 3 саксофона или кларнета, ритм-секция. Хендерсон вновь сумел собрать под своим рук. блестящее созвездие музыкантов. На трубах у него играли Рекс Стюарт и Бобби Старк, в секции тромбонов задавал тон Бенни Мортон, а саксофоны были в руках у К. Хокинса, Расселла Прокоупа и Эдгара Сэмпсона. Сам Хендерсон продолжал писать отличные аранжировки, развивая плодотворные идеи для саксофонов – учитывая наличие в его орк. трех ярких саксофонистов, эти аранжировки были весьма изощренными. В течение почти всех 30-х в биг-бэндах Хендерсона неизменно играли ведущие джазмены того времени. Так, в 1934 с ним выступали трубачи “Ред” Аллен и Джо Томас, в 1936 – Рой Элдридж, Оумер Симеон, “Чу” Берри, Изрейел Кросби и “Биг Сид” Кэтлетт. Его аранжировками пользовались не только музыканты его собственного орк., они составляли основу репертуара многих других коллективов, в частности, орк. Бенни Гудмана.
К сожалению, несмотря на качество музыкального материала и на мощный состав музыкантов, звезда Хендерсона постепенно начала меркнуть. В сер. 30-х его орк. оттеснили на второй план другие биг-бэнды (например, “Каунта” Бэйси и того же Бенни Гудмана), а в 1939 он распался. Сам Хендерсон вошел в состав орк. Гудмана в качестве штатного аранжировщика и пианиста. Его деятельность в к. 30-х и в 40-х в качестве композитора и аранжировщика была весьма плодотворной, музыка Хендерсона звучала в орк. братьев Дорси, Глена Грея (“Casa Loma Orchestra”), Джека Хилтона и того же Бенни Гудмана (аранжировки Хендерсона во многом определяли звучание и репертуар этого знаменитого орк.). В течение 1940-х он продолжал время от времени собирать биг-бэнды в Нью-Йорке и Чикаго для разовых выступлений.
В к. 40-х музыкант вновь вернулся к своей старой роли аккомпаниатора и некоторое время выступал со своей прежней партнершей Этел Уотерс. Последняя попытка Хендерсона создать новый орк. (в 1950 его секстет играл в нью-йоркском клубе “Caf; Society”) не принесла желаемого успеха. В том же 1950 он потерял сознание на улице в результате сердечного приступа и оставшиеся месяцы жизни был частично парализованным. Умер Флетчер Хендерсон в к. декабря 1952, едва успев отметить 55-летие; его смерть осталась почти незамеченной.
Выдающийся аранжировщик и создатель биг-бэндов, Хендерсон по праву считается также одним из величайших в истории джаза “открывателей талантов”: в разные годы в его орк. играли Л. Армстронг (1924-25), Коулман Хокинс (1923-34), Бенни Мортон, Чарли Грин, Лестер Янг (1934), Джимми Харрисон, “Чу” Берри, Дон Редман, Бен Уэбстер, Рекс Стюарт, “Кути” Уилльямс, Арт Блейки (1939)…, в 40-х в одном из оркестров Хендерсона прошел школу игры на ф-но “Сан Ра”.
Альбомы: ;;“A Study In Frustration / Thesaurus Of Classic Jazz” (3 CD; 1923-38), “Fletcher Henderson” (1924-27), “Fletcher Henderson” (1924-25), ;“Louis With Fletcher Henderson” (1924-25), ;“Fletcher Henderson” (1925-26), ;;“Fletcher Henderson” (1926-27), ;;“Fletcher Henderson” (1927), “The Complete Fletcher Henderson” (1927-36), ;“Fletcher Henderson” (1927-31), “Fletcher Henderson” (1931), “Fletcher Henderson” (1932-34), ;“Fletcher Henderson” (1934-37), “Fletcher Henderson” (1937-38), “The Big Reunion” (1957).

ХЕНДЕРСОН Хорас
Хендерсон Хорас - Henderson Horace
р.22.11.1904 в г. Катберт, шт. Джорджия; ум.29.08.1988 в г. Денвер, шт. Колорадо
амер. пианист, композитор, аранжировщик, рук. анс. /орк. / Свинг
Хорас получил неплохую подготовку - он окончил музыкальную школу. Еще во время обучения он возглавил школьный анс., который вскоре приобрел полупрофессиональный статус, а сам Хендерсон стал профессиональным музыкантом. Анс. выступал с переменным успехом и Хендерсон время от времени распускал его и играл на ф-но в других коллективах. Среди тех, кто извлекал пользу из этих его метаний в поисках постоянного места, были Дон Редман и Бенни Картер. В 1933 Хорас входит в состав орк. своего старшего брата Флетчера Хендерсона, для которого он написал, кстати, немало аранжировок (хотя со временем в вопросе об авторстве аранжировок возникла путаница из-за общей фамилии). Хорас много пишет и для других биг-бэндов эпохи Свинга – его аранжировки охотно использовали Бенни Гудман, Чарли Барнет, Томми Дорси, Эрл Хайнс и Джимми Лансфорд.
В к. 30-х младший Хендерсон снова становится во главе собственного орк., а затем, демобилизовавшись из армии после окончания Второй мировой войны, вновь создает биг-бэнд. Поработав затем некоторое время в качестве аккомпаниатора Лины Хорн, в 50-х Хендерсон продолжает возглавлять биг-бэнд, спасаясь от разорения в периоды спадов в музыкальном бизнесе за счет работы с малыми составами в различных театральных шоу и казино.
Несмотря на то, что ему постоянно приходилось находиться в тени своего старшего брата, Хорас Хендерсон заслуженно пользовался авторитетом прекрасного аранжировщика (хотя, конечно, он не был таким новатором, как Флетчер), а уж пианистом он явно был гораздо лучшим. В к. 60-х и в 70-х Хендерсон-младший продолжал возглавлять орк. (в основном он работал в Денвере, шт. Колорадо).
Альбомы: ;;“Horace Henderson” (1940), ;“Horace Henderson & Fletcher Henderson” (1940-41), “Horace Henderson And His Orchestra” (1954).

ХЕНДРИКС Джон
Хендрикс Джон Карл (Джон) - Hendricks John Carl (Jon)
р.16.09.1921 в г. Ньюарк, шт. Огайо
амер. певец, ударник, композитор, автор текстов многих песен (в жанре т. наз. “словесного джаза”), педагог, рук. анс. / боп
Детство Джона прошло на берегу озера Эри, в г. Толидо, куда семья переехала из провинциального Ньюарка, когда мальчику было одиннадцать лет. Здесь он начал петь на местном радио. После школы молодой певец много и охотно выступал в различных клубах, но начавшаяся война и армейская служба (1942-46) прервали его вокальную карьеру. После демобилизации Хендрикс решил стать юристом и даже поступил в университет, но под влиянием Чарли Паркера отказался от этого своего намерения. Некоторое время он, в качестве барабанщика-самоучки, возглавлял ансамбли в Рочестере и Толидо. В 1952 Хендрикс перебирается в Нью-Йорк, устраивается на какую-то работу и начинает понемногу продвигать свои песни; так, к примеру, его песню “I Want You To Be My Baby” (текст Джон наложил на старую джазовую тему “Rag Mop”) записал известный певец Луи Джордан. Окончательно он оставляет всякие побочные занятия и целиком посвящает себя музыке лишь в 1957, записав собственные версии (со своими текстами) композиций “Four Brothers” и “Cloudburst”. Приглашенный им для этих записей анс. “The Dave Lambert Singers” вскоре сократился до размеров трио “Lambert, Hendricks & Ross” (вместе с Хендриксом выступали Дейв Ламберт и Энни Росс), вначале работавшего лишь в студиях звукозаписи, а с 1958 начавшего и концертную деятельность. Репертуар сразу же ставшего популярным анс. составляли классические композиции из репертуара “Каунта” Бэйси (их альбом “Sing A Song Of Basie” произвел подлинную сенсацию), Хораса Силвера, Майлза Дэвиса и Арта Блейки, к которым Хендрикс писал тексты.
В 1960 Хендрикс написал и поставил в качестве режиссера для джазового фестиваля в Монтерее шоу под назв. “Evolution Of The Blues” (в течение следующих 20 лет он несколько раз перерабатывал и возобновлял это шоу)
После того, как в 1964 Ламберт ушел из анс., Хендрикс стал выступать в качестве солиста, хотя в 1968 он на некоторое время объединился в анс. с Энни Росс и англ. вокалистом Джорджи Феймом  (в тот период – с 1967 по 73 - Джон жил в Европе). Вернувшись в Штаты и поселившись в Сан-Франциско, Хендрикс в течение ряда лет пишет о джазе в газете “San Francisco Chronicle” и преподает. Перед самым возвращением в США Хендрикс организовал семейный анс. “The Hendricks Family”, в который вошли его жена Джудит, дочь Мишель и сын Эрик (позже к ним присоединилось несколько др. музыкантов, в том числе и Бобби Макферрин). Начиная с 1979 Джон Хендрикс пишет для известного вокального анс. “Manhattan Transfer”, а иногда и присоединяется к ним сам.
Среди сотен текстов, написанных Хендриксом на темы популярных джазовых соло, большинство великолепно ложатся на ритмические контуры оригинальных инструментальных пьес, и это обстоятельство полностью искупает несовершенство многих из них с поэтической, литературной точки зрения.
Альбомы: “A Good Git-Together” (1959), “Evolution Of The Blues” (1960), “In Person At The Trident” (1963), “Cloudburst” (1972), ;;“Freddie Freeloader” (1990), ;;“Boppin’ At The Blue Note” (1993).

ХЁРД “Джей Си”
Хёрд Джеймс Чарлз (“Джей Си”) - Heard James Charles (J.C.)
р.08.10.1917 в г. Дейтон, шт. Огайо; ум.27.09.1988 в г. Ройял-Ок, шт. Мичиган
амер. ударник, рук. анс. / Свинг, боп
Вырос Хёрд в Детройте, здесь же определилась его профессиональная карьера – он рано начал играть на ударных в орк. различных местных театров и в гастролирующих шоу (одно из первых его выступлений на публике состоялось, когда юному артисту было всего 10 лет). Кумирами начинающего барабанщика были “Бейби” Доддз, Джимми Крофорд и “Чик” Уэбб. Именно под влиянием их музыки он обратился в итоге к джазу, и вскоре уже играл в ансамблях Билла Джонсона и Сэмми Прайса. Следующим коллективом, в котором продолжалось формирование Хёрда-джазмена, стал легендарный орк. Милта Ларкина. В 1939 Хёрд вошел в состав великолепного в музыкальном отношении, но совершенно безнадежного в коммерческом смысле биг-бэнда Тедди Уилсона, и продолжал играть с Уилсоном в его малых анс. в нач. 40-х. Поработав затем некоторое время с Бенни Картером и Луи Джорданом, в 1942 Хёрд сменил “Коузи” Коула в орк. Кэба Каллоуэя (здесь он играл до 1945), а затем какое-то время сотрудничал с “Каунтом” Бэйси. К этому времени его стиль эволюционировал в сторону стиля Джо Джонса, ставшего одним из ближайших друзей Хёрда.
“Джей Си” Хёрд рук. также собственным секстетом (1946-47), а в к. 40-х – нач. 50-х был одним из активных участников концертных программ Нормана Гранца “Jazz At The Philharmonic” (JATP), в рамках которых объехал с гастролями практически весь мир. На некоторое время Хёрд обосновался в Японии, где возглавлял биг-бэнд и несколько небольших анс., составленных из местных музыкантов. Работал он и в Гонконге, и на Филиппинах. В к. 50-х – нач. 60-х Хёрд выступает в различных странах мира в составе ансамблей Коулмана Хокинса, Клода Хопкинса и “Реда” Норво, а также вновь играет с Прайсом и Уилсоном (1961). В сер. и к. 60-х он рук. собственными анс. в Лас-Вегасе и Детройте, из которых в 70-х складывается великолепный “звездный” орк.
“Джей Си” Хёрд продолжал работать и в 80-х, с успехом выступив с биг-бэндом в 1985 в городе своего детства Детройте на концерте, посвященном памяти “Дюка” Эллингтона.
Альбомы: “J.C. Heard With The Calypso Seven” (1956), “Let’s Jam” (с К. Хопкинсом; 1961), “Some Of This, Some Of That” (1986).

ХЕРМАН – см. Герман

ХЕРРИНГ Винсент
Херринг Винсент – Herring Vincent
р.19.11.1964 в Хопкинсвилле, шт. Нью-Йорк (по др. источн. в Калифорнии или в шт. Кентукки)
амер. альт-саксофонист, рук. анс. / хард-боп
Один из самых ярких саксофонистов, играющих в стилистике хард-бопа, чья звезда взошла во второй пол. 80-х. С юных лет его кумирами были Чарли Паркер, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман и Уинтон Келли, но одним из самых любимых всегда был Джулиан “Кэнненболл” Эддерли. Полный, сочный звук и пристрастие к выдержанным в стилистике бопа блюзовым мотивам сделали его фактически чем-то вроде ожившего “Кэнненболла” (не случайно именно Херринга пригласил впоследствии Нат Эддерли в состав мемориального анс. “Legacy Band”). В то же время резким, острым тоном и такой же фразировкой исполнение Херринга напоминает игру Джеки Маклейна.
В Нью-Йорк молодой музыкант приехал в 1982 и поначалу зарабатывал на жизнь, играя со своим анс. на улицах Манхэттена, В один из дней июля 1984 к нему подошел владелец фирмы гразаписи Сэм Паркинс с предложением сделать запись в его студии. С этого дня началась успешная карьера Херринга в качестве студийного музыканта и сайдмена. Он играл с такими известными мастерами, как Хорас Силвер, Сидер Уолтон, Арт Блейки, Маккой Тайнер, Ларри Кориелл, Джек ДеДжонетт, Бивер Харрис, Лайонел Хэмптон и Дэвид Марри. С 1987 по 1993 Херринг выступал в квинтете Ната Эддерли.
Под своим именем Херринг начал выступать и записываться с 1986 (в то время он еще был студентом музыкального факультета университета Лонг-Айленда). В 1988 уже в качестве известного музыканта Висент участвовал в организованном в Париже “саммите” альтистов, в котором выступили также Фил Вудс, Фрэнк Морган, Джеки Маклейн и др. В 1990-х Херринг со своим квинтетом с успехом гастролировал по многим странам Европы.
Альбомы: ;“Evidence” (1990), ;“Dawnbird” (1991), ;;“Secret Love” (1993), “Folklore” (1993), “Don’t Let It Go” (1994), “Dawnbird” (1994).

ХЁРТ Эл
Хёрт Алойс Максуэлл (Эл; прозв. “Монстр”) - Hirt Alois Maxwell (Al; “The Monster”)
р.07.11.1922 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.27.04. 1999 там же
амер. трубач, вокалист, рук. анс. / диксиленд, поп-музыка
Трубу Эл впервые взял в руки, когда ему было восемь лет. В 1938 он оказался на знаменитом концерте Бенни Гудмана в Карнеги-Холл и испытал сильнейшее потрясение. Именно после этого концерта Хёрт решил стать профессиональным музыкантом. Он получил классическое музыкальное образование, закончив консерваторию в г. Цинциннати, шт. Огайо. Свою профессиональную карьеру Хёрт разделил между периодическими выступлениями с симфоническими орк. (чаще всего - с новоорлеанским симфоническим орк.) и работой в танцевальных орк. Кроме того, он регулярно выступал в анс., игравших диксиленд в различных клубах Нового Орлеана. Играл он и в Свинговых орк. братьев Дарем, Томми Дорси, Рея Макинли (в составе его орк. Хёрт участвовал в годичном турне по Европе) и ряде др. В качестве сайдмена в одном из его первых анс. играл Пит Фаунтин.
В 60-х удачный контракт с ф. звукозаписи “Audio Fidelity”, результатом которого явилась целая серия альбомов, выпущенных как под его собственным именем, так и с различными популярными в то время певцами, популярность новоорлеанского клуба “Pier 600” на легендарной улице Бурбон-стрит, совладельцем которого он являлся и в котором постоянно выступал, сделали Хёрта одним из самых известных трубачей джаза. В те годы в джазовых хит-парадах Америки один за другим появилось целых 17 альбомов трубача! И, как это нередко бывает, коммерческий успех спровоцировал единодушное осуждение сторонников чистоты джаза. Однако Хёрт оставался верен себе. Он продолжал выступать в клубах и записываться и в 70-х, несмотря на серьезные проблемы с губами. И в 80-х Эл Хёрт по-прежнему исполнял свой вдохновенный, исполненный оптимизма джаз.
Кумирами Хёрта среди трубачей всегда были “Диззи” Гиллеспи, Майлз Дэвис и Клиффорд Браун.
Альбомы: “Al Hirt – Swingin’ Dixie At Pier 600 In New Orleans”.
Альбомы: “Al Hirt: Swingin’ Dixie, Vols. 1-3” (1958), “Al (He’s The King) Hirt And His Band” (1961), “Bourbon Street” (1962), ;“Our Man In New Orleans” (1963), “Live At Carnegie Hall” (1965), ;;“That’s A Plenty” (1988).

ХЕФТИ Нил
Хефти Нил Пол - Hefti Neal Paul
р.29.10.1922 в г. Хейстингс, шт. Небраска; ум.11.10.2008
амер. аранжировщик, трубач, пианист, композитор, рук. анс./орк., педагог / Свинг
Один из самых влиятельных аранжировщиков, писавших для биг-бэндов в 40-х и 50-х. Аранжировки Хефти во многом определяли репертуар биг-бэндов, игравших т. наз. прогрессивный джаз.
Впервые аранжировки Хефти стали использовать в к. 30-х (его работами, в частности, пользовался Эрл Хайнс), но первый вкус настоящего успеха он ощутил в 1942, начав работать с орк. Чарли Барнета, а затем в 1944, перейдя в орк. Вуди Германа. В обоих случаях Хефти приглашали в качестве трубача, но постепенно его аранжировки становились для бэндлидеров важнее его игры на трубе. Так, для орк. Германа Хефти аранжировал большинство пьес, ставших жемчужинами его репертуара, включая “The Good Earth” и “Wild Root”, а также знаменитую “Caldonia” (написанную вместе с Ралфом Бёрнсом). В 1946 аранжировки Хефти исполняли (недолго, к сожалению, просуществовавшие) орк. Билли Баттерфилда и Чарли Вентуры. Его (в общем-то, довольно банальная) пьеса “Repetition” (1947) вошла в репертуар Чарли Паркера, исполнявшего её в сопровождении струнного орк. В 1948-49 он писал для одного из лучших орк. Гарри Джеймса; в сер. 50-х Хефти (наряду с Эрни Уилкинсом и Натом Пирсом) создал ряд великолепных аранжировок для орк. “Каунта” Бэйси, придав ему новое дыхание, что, в свою очередь, во многом способствовало общему изменению отношения к музыке биг-бэндов. Такие работы, как написанные для орк. Бэйси “Whirlybird” и “Li’l Darlin’ ”, прославили Хефти в качестве одного из ведущих профессиональных аранжировщиков Америки.
Одновременно, начиная с 1951, Хефти начал выступать и записываться с собственным орк., вокалисткой которого была его жена Фрэнсис Уэйн (Frances Wayne).
В 50-х и 60-х Хефти целиком погрузился в работу для ТВ и кино, и хотя работы этого периода создавались “под конкретных заказчиков”, во многих случаях созданная им музыка оказывалась пропитанной особым джазовым привкусом, от природы свойственным Хефти. В этот период, а также в 70-х, музыкант периодически формировал биг-бэнды для выступлений в клубах, на концертах и для студийных записей.
Нил Хефти во многом способствовал поддержанию и развитию традиции тщательно прописанных, детальных аранжировок, которую с успехом продолжил такой известный аранжировщик, как Сэм Нистико.

11 октября в США, не дожив всего двух недель до своего 86-летия, умер от сердечного приступа один из самых ярких джазовых оркестровых аранжировщиков — Нил Хэфти.
Роль аранжировщика в искусстве джазового биг-бэнда огромна. О да, конечно, очень важен лидер оркестра, крайне важны солисты-импровизаторы, существенно важна слаженность секций оркестра, упругость звучания ритм-секции, мощь секции труб, плотность секции тромбонов, подвижность секции саксофонов, но всем им будет совершенно нечего играть, если партии для них не придумает и не распишет аранжировщик. Далеко не все известные аранжировщики даже играли с коллективами, для которых писали оркестровки: например, Флетчер Хендерсон не выходил на сцену с оркестром Бенни Гудмана, а Билли Стрэйхорн только очень изредка подменял за роялем Дюка Эллингтона. Так же обстояло дело и с Нилом Хэфти (Neal Hefti). Он был неплохим (хотя, как говорили коллеги, и не выдающимся) трубачом и в ранние годы своей карьеры много играл на трубе в джазовых оркестрах, но в то же время очень любил писать музыку и делать её оркестровки. В начале 40-х он, ещё работая трубачом, писал первоклассные аранжировки для оркестра Чарли Барнета, а с 1944 по 1946 год гастролировал с очень популярным оркестром Вуди Хермана, для которого написал ряд аранжировок, ставших ключевыми в репертуаре этого биг-бэнда. С того момента заполучить Нила Хэфти старались многие оркестры, он писал для биг-бэндов Чарли Вентуры и Гарри Джеймса, но основу репутации Нила Хэфти в джазовом мире составили двенадцать лет работы на оркестр Каунта Бэйси, с 1950 по 1962 год. Хэфти написал для Каунта Бэйси огромное количество роскошных оркестровок (иногда это были аранжировки его собственных сочинений).
В 60-е годы Нил Хэфти переехал в Голливуд, всё меньше работал на джазовой сцене и всё больше писал музыки для кино и телевидения. В результате самой известной его работой стала музыка для телесериала «Странная парочка» («The Odd Couple») и для ещё одного сериала, выходившего в телевизионный эфир в 1966-1968 годах. Именно за музыку к этому сериалу Нил Хэфти получил свой единственный «Грэмми»: это снятый по мотивам известного комикса сериал про человека — летучую мышь, «Batman».
Но, конечно, значение композитора и аранжировщика Нила Хэфти выходит далеко за пределы музыки к телефильмам, хотя именно здесь его ждал наибольший материальный успех. Всё-таки несколько десятков хрестоматийных сочинений и аранжировок для джазового оркестра большого состава значат куда больше, хотя бы потому, что они не остались единственными в своём роде: все эти аранжировки изданы, и их постоянно играет огромное множество джазовых оркестров по всему свету. Наверное, самая известная из них — это пьеса «Lil' Darlin'», которую играет, наверное, каждый студенческий джазовый оркестр — не только из-за её очаровательной романтичной мелодии, но и из-за того, что это великолепное упражнение на игру в очень медленном темпе и на очень умеренной громкости, ведь молодому музыканту надо учиться играть не только быстро и громко, но и медленно и тихо, а это иногда даётся даже сложнее. Хрестоматийное сочинени Нила Хэфти лучше всего известно в версии, записанной оркестром Каунта Бэйси в октябре 1957 г. для альбома «Atomic Basie».

Альбомы: “Coral Reef” (1951-52), “Pardon My Doo-wah” (1954), “Light And Right” (1954), “Hot ‘N’ Hearty” (1955), “Basie” (с орк. К. Бэйси; 1957), “Basie Plays Hefti” (1958).

ХИГГИНБОТЕМ “Джей Си”
Хиггинботем Джек (прозв. “Джей Си”) - Higginbotham Jack (Jay C. или J.C.)
р.11.05.1906 в г. Соушл-Сёркл, неподалеку от Атланты, шт. Джорджия; ум. 26.05.1973 в Гарлеме, Нью-Йорк
амер. тромбонист, рук. анс. / новоорлеанский джаз, Свинг
Поиграв на тромбоне в самом нач. 1920-х некоторое время в одном из орк. в Атланте, Хиггинботем на несколько лет оставил музыку. В сер. 20-х он решил попробовать себя в качестве бэндлидера, а затем вновь взял в руки тромбон и вернулся к карьере оркестранта, пройдя через несколько орк., в т. ч. орк. “Чика” Уэбба, и оказавшись в итоге (вместе с Генри “Редом” Алленом, с которым они дружили всю жизнь) в орк. Луиса Расселла, игравшем в нью-йоркском клубе “Saratoga”. Здесь он выступает вместе с Луи Армстронгом, украшавшим переднюю линию этого отличного орк. – классическими стали сделанные ими в то время записи “I Can’t Give You Anything But Love”, “Bessie Couldn’t Help It” и “St. Louis Blues”. В 1931 Хиггинботем переходит в орк. Флетчера Хендерсона, некоторое время работает у Бенни Картера (до тех пор, пока его со скандалом не уволили за то, что он – по ошибке! – послал любовную записку жене хозяина клуба), затем в “Mills Blue Rhythm Band”, которым рук. “Лаки” Миллиндер, и снова у Хендерсона. В 1937 тромбонист вновь играет в орк. Луиса Расселла, и вновь – с Луи Армстронгом. В к. 1940 Хиггинботем принимает решение уйти из больших орк. и продолжить свою карьеру в небольшой группе “Реда” Аллена, в которой он и проработал около семи лет. Они с успехом выступали в популярнейших нью-йоркских клубах “Caf; Society”, “Kelly’s Stables”, “Garrick Lounge” и “Jimmy Ryan's”. О том, каков был образ жизни Хиггинботема и каким был он сам, вспоминал известный музыкальный критик Джордж Хойфер (George Hoefer): “Он мог, например, приехать в 1947 в Нью-Йорк для выступления на концерте, организованном журналом “Esquire”, с двумя саквояжами – в одном был его тромбон, в другом девять бутылок виски, и в конце вечера играть, сидя на полу. И в то же самое время он мог написать для крупнейшего журнала статью под заголовком “Некоторые из моих лучших друзей – мои враги!”, в которой остро и тонко рассуждал о расовых взаимоотношениях в среде белых и черных музыкантов”. Впоследствии Хиггинботем продолжал выступать, порой – в качестве руководителя, в малых составах и работал в основном в Нью-Йорке, Бостоне и Кливленде, много записывался, гастролировал по Европе, в 1957 в составе восстановленного орк. Флетчера Хендерсона выступил на фестивале Great South Bay Jazz Festival. В 60-х Хиггинботем продолжал работать в своем привычном формате, часто выступая тандемом с трубачом Джо Томасом. Однако к концу десятилетия его здоровье резко ухудшилось и в мае 1973 он умер.
Мощный, яркий исполнитель, твердо стоявший на фундаментальном, традиционном подходе к своему инструменту, и в то же время блестяще владевший стилистикой эпохи Свинга, Хиггинботем был одним из лучших тромбонистов джаза биг-бэндов.
Альбомы: ;“The Chronological Henry “Red” Allen And His Orchestra” (1935-36), “Big Reunion” (с орк. “Henderson All Stars”; 1957), “Higgy Comes Home” (1966), “J. C. Higginbotham All Stars” (1966).

ХИГГИНС Билли
Хиггинс Билли (прозв. “Смайлин Билли” - “Улыбающийся Билли”) - Higgins Billy (“Smilin` Billy”)
р.11.10.1936 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. ударник, рук. анс., педагог / хард-боп, фри-джаз
Билли играл на барабане с 12 лет и профессиональную карьеру начал в анс. ритм-энд-блюза. Однако довольно быстро он увлекся джазом и стал выступать с различными местными джазменами, в частности, ему довелось играть с Декстером Гордоном. В 1957 Хиггинс входит в состав квартета “Реда” Митчелла и вместе с этим анс. участвует в своей первой записи (на ф. Лестера Кёнига “Contemporary”). Уже тогда Митчелл произнес ставшие пророческими слова: “Я думаю, что Билли Хиггинсу суждено стать одним из величайших барабанщиков Америки… Он обладает поразительным воображением, отлично играет в ансамбле, и не менее ярко солирует”. В 1959 Хиггинс оказывается в Нью-Йорке вместе с Орнеттом Коулманом, и в составе его квартета участвует в наделавших немало шума концертах в известном джазовом клубе “Five Spot” (в квартете играли также Дон Черри и Чарли Хейден). В том же году Хиггинс присоединяется к Телониусу Монку, а в 1960 играет и записывается в составе квартета Джона Колтрейна. Также в 60-м он участвует в записи этапного альбома О. Коулмана “Free Jazz”. На протяжении всего десятилетия Хиггинс активно участвует в различных концертных турне, выступает в клубах и поразительно много записывается, чаще всего на ф. “Blue Note Records”. Его партнерами в этот период были “Сонни” Роллинс (1962-63), Стив Лейси, Доналд Бёрд, Д. Гордон, Ли Морган, Херби Хэнкок и “Хэнк” Моубли. В 70-х активность музыканта возросла еще больше, он много работает с Сидером Уолтоном, записывается с Милтом Джексоном и Артом Пеппером. Среди тех, с кем Хиггинс играет в 80-х – все тот же О. Коулман, Пат Метини и “Слайд” Хэмптон. И хотя музыкальные стили его партнеров варьируются от фри-джаза к джаз-року и фанк-джазу, Хиггинс уверенно чувствует себя с каждым из них, подтверждая свое право входить в число двух-трех ведущих ударников в каждом из этих стилей. Его наперебой приглашают организаторы различных курсов, тренингов и мастер-классов, он ведет собственные курсы в Лос-Анджелесе и таким образом распространяет свое влияние на многих молодых барабанщиков.
Альбомы: “Presenting Red Mitchell / Red Mitchell Quartet” (1957), “Something Else! The Music Of Ornette Coleman” (1958), “Go!” (с Д. Гордоном; 1962), “Dippin’ ” (с Х. Моубли; 1965), “Soweto” (1979), “Bridgework” (1980-86), ;“Mr. Billy Higgins” (1984).

ХИКС Джон
Хикс Джон - Hicks John
р.21.12.1941 в Атланте, шт. Джорджия
амер. пианист, рук. анс. / пост-боп, хард-боп
Учиться играть на ф-но Джон начал в шесть лет, и впоследствии продолжил свое музыкальное образование в Университете Линкольна, шт. Миссури, в студенческом орк. которого играли Лестер Бауи, Джульюс Хемфилл, Роналд Шеннон Джексон и Оливер Лейк. Впоследствии он продолжил обучение в Музыкальной школе в Беркли и работал какое-то время в окрестностях Бостона, прежде чем в 1963 перебрался в Нью-Йорк. Молодой талантливый пманист сразу же привлек к себе внимание местных джазовых авторитетов – в 1964-65 (а затем и в 1973) он играет с Артом Блейки, с 1966 по 68 (и с 1975 по 80) выступает с Бетти Картер, с 1968 по 70 работает у Вуди Германа... Кроме того, в активе Хикса совместные выступления и записи с Л. Бауи, О. Лейком, Чарлзом Толливером, Артуром Блайтом, “Чико” Фриманом, “Фэроу” Сандерсом и Дэвидом Марри (с последними четырьмя из этого списка он работал в период их наивысшего расцвета). С нач. 80-х Хикс регулярно выступает со своим трио.
Джон Хикс является удивительно разносторонним исполнителем пост-тайнеровского  поколения, но его манера абсолютно узнаваема; по словам Бетти Картер: “Ты слышишь его неповторимую фразировку, его характерную атаку… Он играет так, что ты сразу понимаешь “Это играет Джон Хикс”.
Альбомы: “In Concert” (1984), “Sketches Of Tokyo” (1985), “Luminous” (1985), “Eastside Blues” (1988), “Naima’s Love Song” (1988), ;;“Powerful Trio” (1990), ;“Is That So?” (1990), ;;“Live At Maybeck Recital Hall, Vol. 7” (1990), “Friends Old And New” (1992), “Beyond Expectations” (1993), ;“Single Petal Of A Rose” (1994), “In The Mix” (1994).

ХИЛЛ Тедди
Хилл Тиодор (Тедди) - Hill Theodore (Teddy)
р.07.12.1909 в г. Бирмингем, шт. Алабама; ум.19.05.1978 в г. Кливленд, шт. Огайо
амер. саксофонист, рук. орк.
Начинал Хилл в качестве барабанщика и трубача, затем перешел на саксофоны. Поработав в различных гастрольных труппах, в 1927 он стал членом орк., бывшего, в сущности, “детищем” Луиса Расселла. Здесь Хилл выполнял функции не только инструменталиста, но помощника рук. В нач. 30-х он выступал с анс. Джеймса Пи Джонсона, затем (с 1932) в течение ряда лет возглавлял собственный орк., в котором работало немало великолепных музыкантов – “Чу” Берри, Дикки Уэллс, Рой Элдридж, “Диззи” Гиллеспи (который в 1937 участвовал в европейском турне орк. Хилла), Билл Коулман, Фрэнки Ньютон, Кенни Кларк и др. Орк. Хилла выступал, в частности, гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”,
После ликвидации орк. в 1940 Хилл стал менеджером ставшего впоследствии знаменитым клуба Минтона и во многом способствовал объединению в этом клубе многих выдающихся джазменов-новаторов 40-х. Хилл разрешил собираться в клубе молодым джазменам, идеям которых он симпатизировал. Его покровительством пользовались такие юные гиганты, как Д. Гиллеспи, К. Кларк, Телониус Монк и Чарли Кристьян. И хотя эта сторона его деятельности кажется весьма далекой от предыдущей карьеры Хилла-музыканта, фактически она явилась логическим продолжением его постоянного интереса ко всему новому. После закрытия клуба Минтона Тедди Хилл работал в качестве рук. нескольких других клубов.
Альбомы: “Teddy Hill And Cab Calloway” (1935-36), “Uptown Rhapsody” (1935-37).

ХИНТОН Милт
Хинтон Милтон Джон (Милт; прозв. “Джадж” – 1. судья; 2. ценитель, знаток) - Hinton Milton John (Milt; “The Judge”)
р.23.06.1910 в г. Виксберг, шт. Миссисипи; ум.19.12.2000 в Нью-Йорке (в Куинсе)
амер. контрабасист, композитор, педагог, фотограф / Свинг, боп
Семья переехала в Чикаго, когда Милт был еще ребенком. Он рано и основательно начал учиться музыке – после средней школы последовала учеба в Северо-западном университете в г. Эванстон, шт. Иллинойс. Первым его инструментом была скрипка, однако позднее Хинтон перешел на к-бас (для басистов в те времена было больше работы). Во второй пол. 20-х юный к-басист начал играть в различных анс. и постепенно приобрел репутацию надежного и прогрессивно мыслящего музыканта. Его позиции заметно укрепились за счет сотрудничества с такими мастерами, как “черный ангел скрипки” Эдди Саут, Эрскин Тейт и Фейт Мэйребл. Поработав несколько лет в студиях звукозаписи (первую пластинку он записал в 1930), Хинтон присоединился к трио “Затти” Синглтона, выступавшему в известном чикагском клубе “Three Deuces”, а в 1936 вошел в состав орк. Кэба Каллоуэя, где и проработал пятнадцать лет. В орк. Каллоуэя он был не только одним из ведущих членов ритм-группы, но и чрезвычайно ценным солистом. Кроме того, что он каждый вечер выходил на сцену в составе орк. (музыканты орк. Каллоуэя, кстати, получали самые высокие гонорары из всех Свинговых орк. того времени), Хинтон выступал также и в небольшом анс. шефа “Cab Jivers”. В 1951, после того, как Каллоуэй распустил свой орк., Хинтон стал работать в джазовых клубах Нью-Йорка в режиме свободного художника (фриланс), участвуя – в различных составах - во множестве концертных и студийных проектов. Некоторое время он играл в орк. “Каунта” Бэйси, дважды гастролировал в составе анс. Луи Армстронга “The All Stars”.
Милт Хинтон был одним из самых востребованных к-басистов в истории джаза, чья карьера продолжалась около семидесяти лет. Он сделал тысячи записей с самыми разными музыкантами – не только джазовыми (Луи Армстронг, Каллоуэй, “Диззи” Гиллеспи, Джон Колтрейн…), но и принадлежащими к другим жанрам (от “Бинга” Кросби и Фрэнка Синатры до Барбры Стрейзанд и Пола Маккартни). Хинтон продолжал активно гастролировать и в 70-х, и в 80-х, появляясь на различных джазовых фестивалях, регулярно участвуя в широко известных Джазовых вечеринках Дика Гибсона в Колорадо, выступая на сценах джазовых клубов по всему свету. В 1990 его восьмидесятилетие торжественно отмечалось на специальном концерте в нью-йоркском Таун-Холле.
Хинтона иногда называли “музыкантом музыкантов”, подчеркивая тем самым, что он гораздо более известен среди музыкантов, чем среди слушателей. Кроме того, он был известен, как авторитетный педагог и талантливый джазовый фотограф. Под его именем вышли две популярные книги фотографий: “Bass Line: The Stories And Photographs Of Milt Hinton” и “Over-Time: The Jazz Photographs Of Milt Hinton”.
Альбомы: “The Milt Hinton Quartet” (1955), “Milt Hinton With Manny Albam’s Orchestra” (1955), ;;“Old Man Time” (1989), “Laughing At Life” (1994), “The Trio” (1994).

ХИТ Перси
Хит Перси Лерой Джуньер (мл.) - Heath Percy Leroy Jr.
р.30.04.1923 в Уилмингтоне, шт. Северная Каролина; 28.04. 2005 в Саутгемптоне, шт. Нью-Джерси
амер. контрабасист, исп. на виоле да гамба / боп, кул, хард-боп
Детство и юность Перси прошли в Филадельфии. Музыкой он начал заниматься всерьез довольно поздно, в 1946, после демобилизации из ВВС США. Вначале он играл на скрипке, но вскоре перешел на к-бас. В 1947-48 его взял в свой секстет и одновременно в биг-бэнд Хауард Маги, у которого уже играл младший брат Перси, саксофонист Джимми Хит. В к. 40-х Перси играл в Нью-Йорке с такими мастерами, как Майлз Дэвис, “Фэтс” Наварро и “Джей Джей” Джонсон. В 1950-52 он входил в состав секстета “Диззи” Гиллеспи. Одновременно его приглашают для выступлений и совместных записей Милт Джексон, М. Дэвис, Клиффорд Браун, Телониус Монк, Чарли Паркер и многие другие. Фактически Хит выступал со всеми корифеями би-бопа.
Перси Хит был одним из участников знаменитого анс. “Modern Jazz Quartet” (MJQ), в котором играл практически со дня его основания – с 22 декабря 1952 (если быть точным, Хит вошел в уже созданный анс. после того, как к-басист Рей Браун перешел в трио Оскара Питерсона). В MJQ Хит выступал почти 22 года, до 1974, когда этот выдающийся коллектив прекратил свое существование. В течение всего этого периода, ставшего наиболее яркой страницей его карьеры, Хит периодически сотрудничал и с другими музыкантами. Так, в сер. 60-х он записывался с Джоном Колтрейном. Отдельного упоминания заслуживает его работа с братьями: Перси - старший брат Джимми Хита и ударника Алберта “Тути” Хита. В к. 50-х они какое-то время выступали вместе в семейном анс. “Heath Brothers Band”. В 1973 этот анс. возник вновь – в связи с выпуском дебютного альбома Алберта Хита братья опять собрались вместе. Буквально через год, после того, как прекратил свое существование анс. MJQ, идея совместного музицирования ожила еще раз и в 1975 три брата стали снова выступать в едином анс. (в разное время к ним подключались ф-но, гитара и дополнительный ударник). К сожалению, в 1978 Алберт ушел из анс. из-за несогласия с музыкальными идеями Джимми и Перси.
В 1975 Хит работал с Сэрой Воан (это был период, когда она вновь перешла от чисто коммерческой эстрады к активному сотрудничеству с джазовыми музыкантами). С 1981 Перси Хит вновь играет в возродившемся MJQ.
Хотя обстоятельства его карьеры нередко ставили в тупик критиков, стремившихся втиснуть Хита в какую-либо жесткую классификацию, “Большой Пи” (“Big P” - прозвище, приставшее к Перси по названию пьесы, посвященной им брату Джимми) всегда был превосходным к-басистом, внесшим весомый вклад в джаз 2-й пол. ХХ века. Родной город Хита воздал должное своему знаменитому земляку – 17 мая 2002 в Уилмингтоне состоялась торжественная церемония открытия специальной звезды Перси Хита  на “Дорожке славы” в центре города. Кроме того, он был удостоен звания почетного доктора Университета Северной Каролины.
Как ни странно, но Хит не записал ни одной пластинки под своим именем.

ХИТ Тед
Хит Эдуард (Тед) - Heath Edward (Ted)
р.30.03.1900 в г. Уондсуорт, недалеко от Лондона, Англия; ум.18.11.1969 в г. Вирджиния-Уотер, графство Суррей, Англия
англ. тромбонист, композитор, аранжировщик, рук. орк.
Один из самых известных бэндлидеров Англии, Хит взял в руки тромбон в четырнадцать лет. В 1925-27 он играл в орк. Джека Хилтона, затем в нескольких др. орк.
Впервые Хит возглавил орк. в 1944 – это был орк. радио Би-би-си, участвовавший во множестве записей и гастрольных поездок. Его записи – вариант модерн Свинга – в течение 15 лет пользовались огромным успехом как в Англии, так и в США (до тех пор, пока на музыкальную сцену не хлынула волна рок-н-ролла, пока не появились “The Beatles”). Цикл воскресных концертов в лондонском зале “Palladium” (первый такой концерт состоялся в 1945) стал в буквальном смысле легендарным – в феврале 1954 сотый концерт этого цикла был записан ф. “Decca”. Высокая репутация орк. поддерживалась регулярными радио-трансляциями, множеством записей и продуманной политикой Теда Хита: так, например, в разное время его орк. то записывал “Лондонскую сюиту” “Фэтса” Уоллера, то приглашал в качестве аранжировщика Тадда Дамерона и выпускал альбом, целиком составленный из оригинальных сочинений Реймонда Скотта. Орк. неизменно поддерживал хорошую форму и после того, как в 1956 профсоюз музыкантов отменил драконовский запрет на англо-американские музыкальные обмены, начал регулярно гастролировать по Америке.
В постоянном стремлении к совершенству Хит установил в орк. “диктаторские” порядки, заставляя музыкантов упорно репетировать ноту за нотой с тем, чтобы во время концертов “импровизированные” сольные номера звучали безукоризненно. Те из них, кто сумел выдержать его методы руководства, впоследствии с гордостью могли заявлять, что они играли в одном из лучших биг-бэндов Великобритании. Тед Хит рук. орк. вплоть до 1964.
Альбомы: “Thanks For The Memory” (1947-53), ;“The Golden Age Of Ted Heath, Vols. 1-4” (1944-56).

ХОДЖЕС Джонни
Ходжес Джон Корнильюс (Джонни; прозв. “Рэббит” - “Кролик” и “Джип”) - Hodges John Cornelius (Johnny; “Rabbit”, “Jeep”)
р.25.07.1907(05? или 06?) в г. Кеймбридж (пригород Бостона), шт. Массачусетс; ум. от сердечного приступа 11.05.1970 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (альт, сопрано), композитор, рук. анс. / Свинг
Один из самых выдающихся альт-саксофонистов в истории джаза был самоучкой. Начинал Джонни играть на ударных, затем обратился к ф-но, и лишь в 14 лет начал играть на саксофоне. Во многом его становлению в качестве саксофониста способствовал тот факт, что в 1919 Джонни познакомился с Сиднеем Беше, оказавшим на него сильное влияние – Беше многому научил юного музыканта и даже подарил ему сопрано-саксофон. Юный Ходжес жил в Бостоне на Hammond Street, улице, которой в будущем суждено было стать чем-то вроде питомника саксофонистов: на ней или рядом с ней жили Хауард Джонсон, Чарли Холмс и Гарри Карни. Через несколько лет, в 1923, они с Беше вновь встретились и некоторое время выступали вместе в одном из нью-йоркских клубов. Ходжес изредка продолжал играть на сопрано-саксофоне вплоть до 1940.
В 20-х молодой саксофонист выступал в различных анс. в Бостоне и Нью-Йорке, в т.ч. в 1924-25 ему довелось поработать с Уилли “Львом” Смитом, а с 1926 – с “Чиком” Уэббом. Наездами появляясь в Нью-Йорке, где ему доводилось выступать с Беше, Ходжес постоянно жил в Бостоне, где молодого, не по годам зрелого, талантливого саксофониста приметил – не без подсказки Уэбба - “Дюк” Эллингтон и 18 мая 1928 подписал с ним контракт (Джонни заменил попавшего в автомобильную аварию Отто Хардуика). Позже “Дюк” воспоминал: “Мы провели общее собрание музыкантов орк., чтобы решить, кого принять – “Бастера” Бейли или Джонни Ходжеса… “Барни” Бигард настоял тогда на кандидатуре Ходжеса и все музыканты проголосовали за “свежую кровь”. Вряд ли можно было бы сделать более удачный выбор”. С этого дня и до самого конца своей жизни – с небольшими перерывами в 50-х – Ходжес играл в орк. “Дюка” Эллингтона. Бесстрастно расположившись в центре группы саксофонов, “Кролик” (прозв. это он получил за небольшой рост и из-за пристрастия к сэндвичам с салатом-латуком и помидорами) целых 22 года руководил – при всех сменах составов - этой своей группой. Практически с самого начала работы с Эллингтоном Ходжес приобрел широкую известность в качестве блестящего лирика и мастера свинга; в нач. 30-х он – вместе с Бенни Картером – признанный “король” альт-саксофона. Приблизительно с сер. 30-х знаменитыми становятся соло Ходжеса в медленных мелодичных балладах, отличающиеся удивительно приятным, нежным тоном  и эффектным использованием колористического приема глиссандо, ставшего впоследствии для многих музыкантов примером для подражания. Звучание саксофона Ходжеса трудно спутать с кем-нибудь другим: для него были характерен специфический исполнительный прием smears (или портаменто), при котором звук берется “с подъездом” – вначале чуть ниже, а затем экспрессивно вскарабкиваясь на нужную высоту. Его страстные сольные пассажи рождались не просто из желания “выдуть” больше нот, чем кто-либо другой: Ходжес извлекал музыку из глубин своей души и тем самым неизбежно затрагивал душу каждого слушателя. Менеджер эллингтоновского орк., известный издатель Ирвинг Миллс сразу же оценил необычайные достоинства исполнительской манеры Ходжеса и организовал для него несколько сеансов записи. Благодаря этому во второй пол. 30-х Ходжес сделал ряд великолепных записей с небольшими комбо, составленными им самим из числа музыкантов орк. Эллингтона (тогда это было повсеместно распространено – создание “ансамблей внутри оркестров” ), а также с анс., которыми рук. “Барни” Бигард, “Кути” Уилльямс, Тедди Уилсон и Лайонел Хэмптон (знаменитая запись пьесы “On The Sunny Side Of The Street”). К этому же периоду относятся его записи с Билли Холидей и участие в качестве солиста в легендарном концерте орк. Бенни Гудмана в Карнеги Холл.
За десятилетия выступлений в орк. Эллингтона Ходжес не только участвовал в записях сотен альбомов, причем на многих из них в качестве блестящего солиста, он также – в значительной степени под влиянием Эллингтона - был автором целого ряда композиций, развитых и оформленных впоследствии Эллингтоном, таких, как “Jeep’s Blues” и “The Jeep Is Jumpin” (“Jeep” было одним из прозвищ Ходжеса).
В 1948, во время гастролей орк. Эллингтона по Европе, Ходжесу предложили поработать в баре “Apollo Bar”, на 125-й стрит в Нью-Йорке. Он собрал небольшой орк., пригласив в него Лоренса Брауна, “Сонни” Грира и некоторых других старых друзей. Проект этот оказался весьма удачным, что и подтолкнуло музыканта сделать следующий шаг.
В марте 1951 Ходжес выходит на некот. время из орк. Эллингтона и создает собственный анс., с которым довольно быстро добивается успеха “на рынке” ритм-энд-блюза, записав на ф. “Mercury” альбом “Castle Rock”. Несколько альбомов он записывает в рамках программы Нормана Гранца, включая джэм-сэйшн 1952 года, во время записи которого Ходжес играл с коллегами альтистами Бенни Картером и Чарли Паркером и органистом “Уайлд Биллом” Дэвисом. В 1953-54 в его анс. играл Джон Колтрейн. Тем не менее в нач. 1955 Ходжес распускает свой анс. (позже он вспоминал: “эти четыре года были годами напряженной работы и непрерывной головной боли”), летом работает некоторое время в шоу-программе на одной из нью-йоркских телевизионных станций, а в августе вновь возвращается в орк. Эллингтона и вновь становится центральной фигурой коллектива. Уже через год, на историческом джазовом фестивале 1956 года в Ньюпорте, его игра во многом способствовала грандиозному успеху орк. и дала новый толчок творчеству самого “Дюка”: такие альбомы, как “Such Sweet Thunder” (1957), “Jazz Party” (1959) и “Nutcracker Suite” (1960) Эллингтон, вероятно, вполне смог бы написать и без Ходжеса, но они никогда не стали бы такими великими. Интересно отметить, что еще дважды – в 1958 (записи с Роем Элдриджем, Беном Уэбстером и Билли Стрейхорном), а затем в 1961 (выступления с Джерри Маллиганом) – он уходил от Эллингтона, продолжая при этом играть в своей характерной манере, но – “по-эллингтоновски”.
Ходжес пользовался заслуженным признанием: с 1944 по 59 он был постоянным победителем различных джазовых плебисцитов и анкет (в 1944 и 46 - “Серебряный приз” журнала “Esquire”, в 1945 - “Золотой приз”; первые места в анкетах журналов “down beat” в 1940-49 и “Metronome” в 1945-47, в анкете критиков “down beat” в 1959…). Выдающийся саксофонист прекрасно справлялся с блюзами, но его подлинным призванием были баллады. Его роскошное (иначе не скажешь) исполнение отлично смотрелось в композициях, написанных специально для него Эллингтоном и Билли Стрейхорном. Среди множества исполнявшихся и записанных им мелодий назовем лишь самые известные: “I Let A Song Go Out Of My Heart”, “Warm Valley”, “Black Butterfly”, “Isfahan” (из “Far East Suite”) и “Empty Ballroom Blues”, “Hodge Podge” и “Krum Elbow Blues” (три последние, записанные в 1938-39, позволяют в последний раз услышать, как Ходжес играет на своем первом инструменте – сопрано-саксофоне: к 1940 Эллингтон начал настолько усердно ориентировать его на альт-саксофон, что этот второй его инструмент превратился фактически в обузу).
27 апреля 1970, во время записи “New Orleans Suite”, Ходжес внезапно почувствовал себя плохо и был вынужден прервать свое участие (часть сюиты, посвященная легендарному маэстро Сиднею Беше, была написана “Дюком” специально для саксофона Ходжеса). 11 мая Ходжес умирает от сердечного приступа, сидя в кресле стоматолога. Его соло в записи исполнил Пол Гонсалвес.
Подводя итог рассказу об этом выдающемся музыканте, можно сказать, что несмотря на высокую оценку различных его джазовых воплощений, в истории этой музыки и в памяти любителей джаза Ходжес навсегда останется прежде всего как музыкант Эллингтона. Струящаяся красота, добавляемая им к звуку эллингтоновского орк., в особенности при исполнении баллад, была настолько значимой, что его смерть ознаменовала завершение целой эпохи; как выразился сам “Дюк”: “Наш оркестр никогда больше так звучать не будет”. В ночь после смерти Ходжеса маэстро написал: “Я счастлив и признателен судьбе за то, что в течение 40 лет из вечера в вечер имел честь представлять публике Джонни Ходжеса. Я подозреваю, что многие завидовали мне в эти минуты”.
На протяжении всей своей многолетней карьеры Ходжес был одним из лучших альт-саксофонистов джаза (некоторые знатоки утверждали – лучшим до появления Чарли Паркера). Даже несмотря на то, что в 40-х великий Паркер повел альт-саксофон в ином направлении, Ходжес остался одним из гигантов этого инструмента.
Альбомы: ;;“Passion Flower” (1940-46), “Caravan” (1947-51), ;;“Complete Johnny Hodges Sessions” (6 LP; 1951-55), ;“Used To Be Duke” (1954), “At A Dance, In A Studio, On Radio” (1954-57), “The Big Sound” (1957), ;“Side By Side” (1958), “Masters Of Jazz, Vol. 9” (1960-61), “At The Berlin Sportpalast” (2 CD; 1961), ;“Compact Jazz: Johnny Hodges And Wild Bill Davies” (1961-66), “Johnny Hodges, soloist with Billy Strayhorn And The Orchestra” (1962), ;;“Everybody Knows Johnny Hodges” (1964-65), “Johnny Hodges / Wild Bill Davis, Vols. 1 & 2” (1965-66), “In A Mellotone” (1966), “Triple Play” (1967).

ХОДC Арт
Ходc Артур (Арт) - Hodes Arthur W. (Art)
р.14.11.1904 в г. Николаеве, Россия; ум.04.03.1993 в г. Парк-Форест, шт. Иллинойс
амер. пианист, рук. анс., издатель, муз. критик, педагог / диксиленд, блюз
Спустя несколько месяцев после рождения будущего джазмена его семья эмигрировала в Америку, обосновавшись в Чикаго. Артур рано начал учиться играть на ф-но и уже подростком подрабатывал в различных местных танцевальных залах и клубах. “Мои университеты – это чикагский Саут-Сайд ” – вспоминал позднее Арт Ходс о том периоде своего детства и юности, когда он ежедневно впитывал музыку, исполнявшуюся “профессорами” ф-но в многочисленных клубах и барах Южной стороны Чикаго, находившихся, кстати, под контролем местных гангстеров. Он играл в разных анс., в том числе у “Уинги” Маноне, но одновременно заявил о себе, как о сильном солисте. Следующие десять лет молодой пианист активно работал в Чикаго, а в 1938 перебрался в Нью-Йорк, где вскоре начал регулярно играть на 52-й улице и выступать такими джазменами, как Джо Марсала, Сидни Беше и “Мезз” Мезроу. В нач. 40-х Ходс начал выступать в качестве ведущего, представляя на радио новые джазовые пластинки (был, говоря современным языком, DJ, т.е. диск-жокеем). Он также начал писать о джазе для газет и журналов и в течение ряда лет был даже редактором журнала “Jazz Record”. Ходс находил также время для того, чтобы вести курсы джаза в нескольких нью-йоркских школах и колледжах. Кроме того, он выступал о своими анс. в различных клубах и ресторанах, участвовал в серии записей вместе с Сидни Беше, но в к. 40-х решил все-таки вернуться в Чикаго и следующие четыре десятка лет работал в этом городе – рук. ансамблями, выступал в качестве соло-пианиста (начиная с 1959, его можно было регулярно услышать в известном чикагском ночном клубе Боба Скоби), преподавал, писал для журнала “down beat”, работал диктором на радио и ТВ (одна из его образовательных телепрограмм, “Plain Ol’ Blues”, была награждена самой престижной премией на амер. ТВ - “Emmy Award”). Периодически Ходс выезжал на гастроли, включая поездки в Европу и в Канаду, где он работал с Джимом Галлоуэем (один из их концертов был записан и выпущен впоследствии в виде альбома “Live From Toronto’s Cafe Des Copains”). В нач. 80-х он снова появляется в Нью-Йорке, но лишь на время, сохраняя верность городу своего детства, в котором Ходс продолжал выступать и записываться практически до конца жизни.
Стилистически Ходс был глубоко погружен в блюз. Его знание блюзового ф-но и техники страйд, помноженное на его педагогическую и журналистскую деятельность, его многочисленные концерты – все это во многом способствовало сохранению блюзовых фортепианных форм и традиций.
Альбомы: ;;“Complete Blue Note Art Hodes Sessions” (1944-45), “The Trios” (1953), “Plain Old Blues” (1962), “Friar’s Inn Revisited” (1968), “Selections From The Gutter” (1970), “Up In Volly’s Room” (1972), ;“Someone To Watch Over Me” (1981), ;“Parkwood Creative Concept Sessions, Vol. 1” (1987-89), “Live From Toronto’s Cafe Des Copains” (1988), ;;“Pagin’ Mr. Jelly” (1988), “Final Sessions” (1990).

ХОЗ Хэмптон
Хоз Хэмптон - Hawes Hampton
р.13.11.1928 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум.22.05. 1977 там же
амер. пианист, композитор, рук. анс. / боп, хард-боп, кроссовер
Хоз родился в музыкальной семье (мать его играла на ф-но в пресвитерианской церкви, где отец был священником), и сам научился играть на ф-но, слушая пластинки таких гигантов фортепианного джаза 30-х, как Эрл “Фата” Хайнс и “Фэтс” Уоллер. Карьеру профессионального музыканта юноша начал, будучи еще студентом политехнического училища. В своей автобиографии “Raise Up Off Me” Хоз вспоминает, как ему пришлось раньше времени уйти с выпускного вечера, чтобы успеть к отъезду на гастроли ансамбля, в котором он тогда играл.
Ненадолго появившись в Нью-Йорке, Хоз вернулся в Лос-Анджелес, где вскоре стал заметным участником стремительно развивающейся школы джаза Западного побережья (уэст-коуст) – кстати говоря, он был одним из немногих влиятельных черных музыкантов, оставшихся на Западном побережье США. Хоз был членом анс. Хауарда Маги в то самое время, когда трубач пригласил Чарли Паркера поиграть в местном клубе “Hi-De-Ho Club” (почти сразу же после выхода Паркера из реабилитационного центра в Камарилло, в 30 км севернее Лос-Анджелеса).
Первые записи Хоз сделал в 1947 в компании с саксофонистами Декстером Гордоном и Уорделлом Греем. В октябре 1951 (вместе с Артом Пеппером, Джимми Джуффри и др. музыкантами) он участвовал в серии студийных записей “Шорти” Роджерса, результатом чего стал альбом “Modern Sounds”. В этот период Хоз время от времени выступает в “The Lighthouse Club”, джазовом клубе-кафе Хауарда Рамзи, поддерживая в составе ритм-группы клубного анс. многих ведущих представителей джазового направления, заметным участником которого стал он сам. К большому сожалению, музыкант попадает в сильнейшую зависимость от наркотиков, да и призыв в армию не способствовал укреплению его здоровья. Во время военной службы он не только провел какое-то время в военной тюрьме по обвинениям, напрямую связанным с наркотиками, но и оказался в Японии, где стал поклонником, а затем и подружился с Тошико Акийоши. Их дружба продолжалась до самой смерти Хоза. После демобилизации в 1955 музыкальный продюсер Лестер Кёниг предложил Хозу сделать несколько записей на его новой ф. “Contemporary Records”. В это же время Хоз организует трио, в составе которого с ним начал играть к-басист “Ред” Митчелл. Первый же альбом этого трио привлек внимание музыкантов и любителей джаза, но еще более удачными оказались следующие пластинки, среди которых была пользовавшаяся невероятным успехом “All Night Session!”. Этот диск, записанный уже квартетом (к трио присоединился гитарист Джим Холл), продемонстрировал, что Хоз стал зрелым мастером. Музыка, звучащая на этом альбоме, к которой наперебой стали приклеивать различные ярлыки типа “фанки” и “соул”, неожиданно оказалась чрезвычайно востребованной. В сер 50-х Хоз много записывается с А. Пеппером, Биллом Перкинсом и Чарлзом Мингусом, но выпущенный в 1958 великолепный альбом “For Real!” (с Харолдом Ландом) оказался на некоторое время последним. Несмотря на все старания Уорделла Грея отвлечь его от пагубного пристрастия, Хоз погрузился в глубокое наркотическое забытье. В момент наивысшего взлета своей музыкальной карьеры он оказывается в тюрьме по обвинению в незаконном хранении героина. Выйдя на свободу в 1963 по специальному указу Президента Джона Ф. Кеннеди, музыкант вновь стал записываться на ф. “Contemporary” и других лейблах как в США, так и в Европе и Японии.
Хэмптон Хоз оказал заметное влияние на развитие современного джазового ф-но. В его исполнении сильно ощутимо влияние блюза. И в то же время – интересная деталь – в 1972 Хоз записал альбом, выдержанный в духе электрического джаза.
Альбомы: “Memorial Album” (1952), ;“The Trio, Vol. 2” (1955-56), ;“All Night Session! Vols. 1-3” (1956), ;;“Four! Hampton Hawes!!!!” (с Б. Кесселом; 1958), “The Sermon” (1958), “For Real!” (1958), ;“The Green Leaves Of Summer” (1964), ;“The Seance” (1966), “Blues For Bud” (1968), ;“The Challenge” (1968), “Trio At Montreux” (1971), “Live At The Montmartre” (1971), ;“Live At The Jazz Showcase In Chicago” (19), “Recorded Live At The Great American Music Hall” (1975).

ХОКИНС Коулман
Хокинс Коулман Рандолф (прозв. “Бин” - “боб, горошина” и “Хок” - “ястреб”) - Hawkins Coleman Randolph (“Bean” или “Hawk”)
р.21.11.1904(01?) в г. Сент-Джозеф, шт. Миссури; ум.19.05. 1969 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, рук. анс./орк. / классический джаз, Свинг, боп
Вместе с Сидни Беше Коулман Хокинс был одним из пионеров саксофона в джазе и, бесспорно, первым и выдающимся мастером тенор-саксофона. Нередко его называют первым величайшим саксофонистом в джазе. Именно Хокинсу принадлежит заслуга становления тенор-саксофона в качестве важного выразительного средства в джазе и на протяжении четырех с лишним десятков лет он активно участвовал в извилистом процессе развития этой музыки. Выдающийся солист, Хокинс представлял другое, гораздо более экспрессивное направление, чем его младший коллега Лестер Янг, склонный к чистому, лирическому звучанию. Фактически эти два мастера обозначили границы, в которых работали впоследствии подавляющее большинство солистов-саксофонистов.
С 5 лет Коулман играл на ф-но, затем стал осваивать виолончель, а в 9 лет начал играть на тенор-саксофоне. Через несколько лет талантливый подросток уже играл на танцах и периодически разъезжал по шт. Канзас. Доводилось ему выступать и в Чикаго, куда он приезжал на уик-энды. Там юный музыкант заслушивался таких мастеров, как “Стомп” Эванс, “Бастер” Бейли и Тед Льюис, бывший его кумиром. Одновременно он продолжал учебу - Хокинс учился в колледже Уошберн в г. Топика, столице шт. Канзас.
В 1921 Хокинс становится членом анс., сопровождавшего выступления Мейми Смит в Канзас-Сити, после чего хозяйка театра, в котором пела Мейми, наняла его уже в качестве постоянного музыканта в анс. “Jazz Hounds”. Проработав в этом анс. весь 1923 (к тому времени они переезжают в Нью-Йорк, где он участвовал в нескольких сеансах записи), в конце года Хокинс ушел из него, а в январе 1924 вошел в состав орк. Флетчера Хендерсона, в котором и проработал следующие 10 лет. Поначалу этот орк. был довольно заурядным танцевальным орк., но после того, как в анс. пришел Луи Армстронг, музыка коллектива полностью изменилась. Изменилась и музыка Хокинса, на которого великий новоорлеанец оказал огромное влияние – его довольно примитивное отрывистое стаккато сменилось плавным, расслабленным легато. Молодой саксофонист начал стремительно прогрессировать. В 1925 он становится одним из ведущих солистов орк., а его соло в записанной через год композиции “Stampede” оказало колоссальное влияние на многих музыкантов не одного поколения. Рядом с Хокинсом в орк. Хендерсона играли его старый кумир Б. Бейли и тромбонист Джимми Харрисон, ставший его близким другом. За годы работы в орк. Хендерсона Хокинс превратил тенор-саксофон из чисто романтического инструмента, пригодного лишь для исполнения лирических блюзов и сентиментальных мелодий, в инструмент мощных и одновременно вкрадчивых соло, ставших квинтэссенцией Свинга (одним из любимых музыкантов Хокинса был белый саксофонист Эйдриан Роллини, игравший на бас-саксофоне; возможно, именно здесь кроется источник хокинсовского звучания – полного, мускулистого, с сильным вибрато). Эту эволюцию можно проследить по таким шедеврам Хокинса, как “St. Louis Shuffle” (запись 1927), “Sugar Foot Stomp” (1931) и “Hocus Pocus” (1934).
Помимо постоянной работы в орк. Хендерсона, Хокинс участвовал в совместных записях с др. составами: это и “McKinney`s Cotton Pickers”, и “Mound City Blue Blowers” (в 1929). Параллельно он сотрудничает с Бесси Смит, а затем, начиная с 1930, делает немало записей с состоящим из музыкантов Хендерсона анс. “The Chocolate Dandies”, которым рук. Бенни Картер. В этот период Хокинс одевается в дорогие костюмы, его машина - самая скоростная, и вообще он начинает ощущать себя королем джазового саксофона, безжалостно расправляясь со всеми, кто отваживался бросать ему вызов.
Значение Хокинса для орк. Хендерсона можно проиллюстрировать таким фактом: в 1934, когда “Бин” ушел из орк., Хендерсон был просто в отчаянии и умолял Джона Хэммонда уговорить Лестера Янга занять освободившееся в его орк. место тенора. В результате выяснилось, что тон саксофона Янга абсолютно иной, и упрямый Лестер категорически не соглашается играть “как Хокинс”, поэтому, промучившись вместе несколько месяцев, они в итоге расстались (к обоюдному облегчению), а Хендерсону повезло гораздо больше с Беном Уэбстером, тенор которого сразу же пришелся ко двору всем музыкантам орк.
К 1934 джаз становится всемирной музыкой. В марте 1934 Хокинс садится на океанский лайнер и переезжает в Европу, где сначала обосновывается в Англии, играя с орк. Джека Хилтона, затем (после того, как ему пришлось уйти из орк., который отправился по контракту в большое турне по Германии, а расистские законы нацистов делали участие негра в орк. невозможным) часто меняет местожительства, путешествуя, играя и записываясь с различными орк. - в 1935 он выступал и записывался с анс. “Ramblers” в Голландии, затем в Париже. В 1937 Хокинс участвует в нашумевшей совместной записи с Бенни Картером, Джанго Рейнхардтом и Стефаном Граппелли (который был усажен по такому случаю за ф-но). В 1939, с началом Второй мировой войны, он благоразумно вернулся в Штаты, где организовал собственный орк. На родине к этому времени его лидерство было поколеблено медлительной, томной, хотя и изощренной в гармоническом отношении манерой Лестера Янга. Однако 11 октября 1939 Хокинс записывает свою версию “Body And Soul”, ставшую впоследствии его самой знаменитой записью, в которой изящная мелодия развивается настолько логично, что возникает ощущение заранее сочиненной, а не сымпровизированной пьесы. Запись становится суперхитом, сам Хокинс – национальной звездой, а его исповедальный, исполненный одновременно нежности и мощи саксофон – олицетворением джаза. В 1940 он много гастролирует, выступает со своим состоящим из 16 музыкантов орк. на самых престижных джазовых сценах Нью-Йорка – в клубе “Arcadia” и в гарлемском танцевальном зале “Savoy Ballroom”. Правда, дни биг-бэндов к тому времени были уже сочтены.
В декабре 1943 такие записи его комбо, как “How Deep Is The Ocean”, “Stumpy” и неотразимая свинговая композиция “Voodte” были выдержаны в лучших традициях Свинга, однако в них уже ощущалось настроение, присущее скорее новой музыке – би-бопу. Би-боп стал первой авангардной формой искусства черной Америки, несущей в себе новаторское начало, которое у многих успешных, состоявшихся музыкантов вызывало ощущение угрозы.
Хокинс полюбил би-боп. Он был одним из немногих музыкантов, сформировавшихся еще в эпоху новоорлеанского джаза, самозабвенно игравших затем Свинг и тем не менее принявших би-боп и начавших играть с молодыми боперами. В 1943 он пригласил в свой секстет Телониуса Монка, “Дона” Байаса и Бенни Харриса (позднее он помог Монку найти работу в одном из клубов на 52-й стрит и тем самым во многом способствовал его дальнейшей карьере). С его помощью, в частности, в феврале 1944 была записана, а затем и выпущена первая пластинка в стиле боп (в её записи участвовали Д. Байас, “Диззи” Гиллеспи и Макс Роуч). Хокинс приглашал также в свой анс. Майлза Дэвиса в самом начале его карьеры.
Значительную часть 1944 и почти весь 45 он провел на Западном побережье с орк., в составе которого были пианист “Сэр Чарлз” Томпсон и трубач Хауард Маги. Позднее, в 1950 и 54, он участвовал в качестве одного из ведущих солистов в концертных программах Нормана Гранца “Джаз в филармонии”, гастролируя по США и Европе.
В творчестве Хокинса можно выделить три периода: первый – его исполнение характеризуется стаккатностью и некоторой “шероховатостью” (орк. Хендерсона); второй – с нач. 30-х и до сер. 40-х – более мягкая, раскованная манера исполнения; третий – звучание его тенора приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами (фанки). В начале 50-х из-за новшеств, введенных в джаз Чарли Паркером и Лестером Янгом (здесь уместно напомнить особую популярность Стэна Гетца и его интерпретации стилистики Лестера Янга), стиль Хокинса стал звучать несколько старомодно; однако выдающийся музыкант оказался в состоянии принять и этот вызов, прекрасно восприняв мелодические инновации, что особенно проявляется в его совместных записях с Роем Элдриджем. В 1957 Телониус Монк, словно в ответ на оказанную ему в свое время поддержку, пригласил Хокинса в свой септет и сочетание сочного свингующего тенора с парадоксальными композиционными идеями Монка принесло чудесный результат (взять хотя бы композицию “Off Minor”). Играя рядом с молодыми ниспровергателями авторитетов, такими, как Джон Колтрейн, Хокинс не раз доказывал, что ему есть еще что сказать в этой музыке. Ставшая классической пьеса “The Hawk Flies High” (запись 1957) продемонстрировала, что Хокинс по-прежнему прекрасно чувствует себя в мэйнстриме, а совместные выступления в том же году со старым коллегой по орк. Хендерсона Генри “Редом” Алленом показали, что он может блистать и в еще более традиционном контексте.
И в 60-х, практически до конца жизни, Хокинс выступал на концертах и по ТВ (в частности,  записывался с новой звездой тенор-саксофона “Сонни” Роллинсом), неоднократно участвовал в программах Нормана Гранца “Jazz At The Philharmonic”, заслужив всеобщее признание в качестве одного из виднейших представителей т. наз. “филармонического джаза”. Список его партнеров этого десятилетия отражает поразительную стилистическую универсальность заслуженного ветерана: “Пи Ви” Расселл, “Дюк” Эллингтон, “Бад” Пауэлл, Томми Фланаган, Эрик Долфи… Он участвовал даже в исполнении в некотором роде подстрекательской сюиты Макса Роуча “We Insist! Freedom Now!”, а также – рядом с Роллинсом, Колтрейном, “Зутом” Симсом и Юзефом Латифом - в концерте “Tenors Titan” (“Титаны тенора”) в 1966. В 1968 Хокинс участвовал в совместных гастролях с Оскаром Питерсоном, хотя уже тогда он стал много пить, у него участились приступы депрессии и все чаще он стал отказываться принимать пищу. Последовавшая в мае 1969 смерть Хокинса от бронхопневмонии ознаменовала конец целой эпохи – он был джазовым Мастером, чей творческий путь протянулся через шесть десятилетий истории этой музыки.
Из множества великолепных записей Коулмана Хокинса можно выделить наиболее известные: “Stampede” (“Паническое бегство”, орк. Ф. Хендерсона, 1926), “One Hour” (анс. “Mound City Blue Blowers”, в котором играли музыканты стиля Чикаго, 1929), “Talk Of The Town” (“У всех на устах”, орк. Ф. Хендерсона, 1934), “Stardust” (с Дж. Рейнхардтом, 1935), “Crazy Rhythm” (с Дж. Рейнхардтом, 1937), “Body And Soul” (одна из самых выдающихся его записей, 1939), “The Man I Love” (с О. Петтифордом, Ш. Манном и Э. Хейвудом, 1943), “Picasso” (первое в джазе сольное произведение, исполненное на саксофоне без аккомпанемента, 1947)…
Альбомы: ;“Body & Soul” (1927-63), ;“Coleman Hawkins” (1929-34), ;“Picasso” (1929-49), ;;“In Europe” (3 CD; 1934-39), “Coleman Hawkins” (1934-37), “Coleman Hawkins” (1937-39), ;;“Body And Soul” (2 LP; 1939-56), “Coleman Hawkins” (1939-40), “Commodore Years: The Tenor Sax” (2 LP; 1940-54), ;;“Classic Tenors: Lester Young & Coleman Hawkins” (1943), ;;“Coleman Hawkins On Keynote” (1944), ;;“Rainbow Mist” (1944), “Thanks For The Memory” (1944), ;;“Hollywood Stampede” (1945-47), “Coleman Hawkins / Lester Young” (1945-46), “Hawk Variation” (1945-57), ;“Coleman Hawkins And Johnny Hodges In Paris” (1949-50), “Hawk In Paris” (1956), “Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Pete Brown, Jo Jones, All Stars” (1957), “Coleman Hawkins Encounters Ben Webster” (1957), “The Genius Of Coleman Hawkins” (1957), “High And Mighty Hawk” (1958), “Just You, Just Me” (1959), “Hawk Eyes” (1959), ;“Coleman Hawkins Encounters Ben Webster” (1959), “Dali” (1959-62), “Bean Stalkin’ ” (1960), “Night Hawk” (1960), “Hawkins! Alive! At The Village Gate” (1962), ;“Alive!” (1962), ;“Duke Ellington Meets Coleman Hawkins” (1962), “Desafinado: Bossa Nova And Jazz Samba” (1962), “Wrapped Tight” (1965).

ХОКИНС Эрскин
Хокинс Эрскин Рамзи - Hawkins Erskine Ramsay (Ramsey)
р.26.07.1914 в г. Бирмингем, шт. Алабама; ум.12(11?).11. 1993 в г. Уиллинборо, шт. Нью-Джерси (по др. источн. в Нью-Йорке)
амер. трубач, рук. анс. / орк. / Свинг, ранний ритм-энд-блюз
К 13 годам, когда он начал играть на трубе, Хокинс уже освоил барабаны и тромбон. Однако прославился он именно в качестве яркого трубача, обладавшего удивительно широким диапазоном звучания. Поначалу он лишь копировал своего кумира Луи Армстронга. Возглавив анс. “Bama State Collegians” (назв. произошло от наименования педагогического колледжа Alabama State Teachers’ College, в котором он учился), молодой музыкант со временем превратил его в отличный биг-бэнд. В 1930-х он довольно успешно конкурировал с гораздо более именитыми музыкантами, получая выгодные ангажементы для гастролей по стране; более того, ему удавалось прорываться на сцены таких нью-йоркских заведений, как “Roseland” и гарлемский танцевальный зал “Savoy Ballroom” (после смерти “Чика” Уэбба именно Хокинсу и его анс. удалось получить ставшее вакантным место в этом престижном зале). Хокинс приглашал в свой орк. хороших музыкантов, у него всегда были классные солисты, в том числе и трубачи, с которыми он умел безболезненно делить свет рампы. В 1930-х в Америке выросло целое поколение молодых трубачей, творческой идеей которых было стремление любой ценой подражать Луи Армстронгу. Хокинс был среди них одним из лучших. Получив прозвище “Архангела Гавриила ХХ века”, он записал немало превосходных композиций, включая “After Hours” и “Tuxedo Junction” (последняя, авторство которой Хокинс делит с несколькими членами своего орк., стала своеобразной визитной карточкой орк.).
В 40-х Хокинс продолжал выступать со своим биг-бэндом, сумев пережить даже зиму 1946-47, которая оказалась последней для многих известных орк. В сер. 50-х, под давлением финансовых трудностей, ему пришлось пойти на определенный компромисс и сократить количественный состав орк., но он регулярно, по любому подходящему поводу, продолжал собирать большие составы. В 60-х и 70-х Хокинс выступал с небольшими анс. (чаще всего – с квартетом) в различных нью-йоркских гостиницах и клубах, и время от времени появлялся на фестивалях, включая поездку в Европу в 1979. В 1986 на борту океанского лайнера “Норвегия” он участвовал в Пятом ежегодном джазовом фестивале “В Плавании” (Fifth Annual Floating Jazz Festival). Подобно своему белому современнику Гарри Джеймсу, Хокинс удачно сочетал зрелищную технику и тонкое чутье на коммерческий спрос с врожденным вкусом к хорошему джазу.
Альбомы: ;;“The Original Tuxedo Junction” (1938-45), “Erskine Hawkins” (1940-42).

ХОЛИДЕЙ Билли
Холидей Билли [прозв. “Леди Дей”; наст. имя Эленор Гоф Макей (Фейган), по др. источн. Харрис] - Holiday Billie [“Lady Day”; Eleanora Gough McKay (Fagan), Harris]
р.07.04.1915 в г. Балтимор, шт. Мэриленд (по др. источн. в Филадельфии, шт. Пенсильвания); ум.17.07.1959 в больнице Metropolitan Hospital в Нью-Йорке
амер. певица, композитор / Свинг
Одна из величайших вокалисток в истории джаза (её называли “Голосом джаза” - “The Voice Of Jazz”) и блюза.
Петь будущая Билли Холидей начала в раннем детстве, которое прошло в Балтиморе, шт. Мэриленд. Серьезного музыкального образования девочка не получила. Родители её были несовершеннолетними и настоящей семьи у них не было. Её отец, Кларенс Холидей – вскоре после рождения дочери он исчез из её жизни – играл на банджо и гитаре в орк. Уилльяма Макинни и Флетчера Хендерсона; мать, Сейди Харрис-Фейган (Sadie Harris-Fagan, на четверть ирландка), оставила крошечную дочь дальним родственникам, фактически чужим людям, и уехала в Нью-Йорк в поисках работы. Вновь она взяла к себе дочь лишь в 1929. Выйдя повторно замуж за некоего Гофа, портового рабочего, Сейди вскоре овдовела и опять осталась одна. Детство, прошедшее в нищете, в атмосфере расовых предрассудков и несправедливостей черного гетто, лишенное любви и заботы самых близких людей, стало трагическим фоном всей дальнейшей жизни будущей великой певицы, наложило неизгладимый отпечаток на её характер и поведение.
Отсутствие документов, сложившаяся мифология и неизбежное наслоение вымысла и преувеличений сделали весьма туманной картину её детских и отроческих лет. Лишь появление в 1995 действительно серьезной исследовательской работы Стюарта Николсона позволило заглянуть в этот период жизни Холидей. При этом интересно отметить, что исследования Николсона целиком подтвердили ряд обстоятельств, о которых рассказала сама певица в опубликованной в 1956 автобиографии “Lady Sings The Blues”, и которые большинством других авторов считались вымыслом или преувеличением.
В одиннадцать лет её изнасиловали, беспросветная нищета и отчаяние вытолкнули несчастную девочку на панель (в 1929 их обеих с матерью арестовали за проституцию и будущая великая певица некоторое время провела в исправительной колонии). Одно время она пела в гарлемских клубах, где публика развлекалась тем, что девушек заставляли брать чаевые со столов губами. Её категорический отказ в этом участвовать закрепил за ней прозвище “Леди” (врожденное чувство собственного достоинства, также как природная красота сохранились, несмотря на все испытания, у Билли до самого конца её жизни). И тем не менее, несмотря на жесточайшие удары судьбы, практическое отсутствие как обычного, так и музыкального образования, она продолжала петь и её голос удивительным образом окреп и расцвел. Вскоре Билли стала петь в одном из маленьких бруклинских кафе, подражая манере Бесси Смит (при исполнении блюзов) и Луи Армстронгу. К счастью, в 1933 её обнаружил известный “открыватель талантов” Джон Хэммонд. Статья Хэммонда о никому неизвестной юной исполнительнице была напечатана в нескольких газетах (даже в Лондоне), но этим он не ограничился. В ноябре и декабре усилиями Хэммонда были организованы её первые записи, причем не с кем-нибудь, а с Бенни Гудманом и его студийным анс. (первой записью Холидей стала песня “Your Mother’s Son-in-Law”, второй – “Riffin’ The Scotch”). Следует, правда, признать, что записи эти не представляли собой ничего особенного, да и не могли быть ничем особенным – начинающей певице была отведена роль вокалистки анс., участники которого всячески стремились продемонстрировать свое исполнительское искусство (а ведь это были такие мастера, как Гудман, Джек Тигарден и др. музыканты высокого класса). Тем не менее, даже в этих первых записях проявились некоторые особые признаки уникального дарования певицы, которые еще более выпукло зазвучали в фильме “Symphony In Black”, снятом “Дюком” Эллингтоном и вышедшем на экраны в 1935. Между тем Холидей оставалась почти никому не известной и продолжала выступать в различных клубах Нью-Йорка, пока в её карьере не произошло еще одно важное событие – в к. 1934 певицу пригласили выступить на сцене гарлемского концертного зала “Apollo Theater”, считавшегося одним из самых известных и идеальных для старта любого начинающего молодого артиста. Первые отклики на выступления 20-летней певицы были, мягко говоря, умеренно критическими. Её расслабленная, внешне словно бы ленивая, плывущая над ритмом вокальная манера не слишком подходила крикливым и беспардонным хозяевам зала “Аполлон”. Однако уже через неделю общий тон откликов на её выступления стал гораздо теплее – это было результатом способности певицы адаптироваться как к музыкантам, так и к аудитории. Кстати, в это же время Холидей окончательно выбрала свое сценическое имя (после нескольких не очень удачных экспериментов с именем Эленор).
В июле 1935 Холидей вновь оказывается в студии звукозаписи – сеансы организовал все тот же Хэммонд, а ансамблем руководил на этот раз выдающийся пианист Тедди Уилсон. И хотя сам Уилсон позже утверждал, что её вокальная манера ему никогда не нравилась, именно его высочайший профессионализм позволил певице полностью раскрыть свое дарование. Четыре песни, выбранные для этих, ставших во многом решающими в творческой судьбе Холидей сеансов, оказались весьма удачными, а легкая, напоминающая джэм-сэйшнз атмосфера, в которой работали музыканты, идеально отвечала её натуре. В этих сеансах она в полной мере раскрылась, и уровень её вокала соответствовал мастерскому аккомпанементу и сольным пассажам Уилсона, блеску Гудмана, Роя Элдриджа и Бена Уэбстера. Это была воистину восходящая звезда, способная из заурядной популярной песенки сделать первоклассный, наполненный сильным чувством блюз или великолепную балладу. В 1935 менеджером Холидей становится Джо Глейзер, одним из подопечных которого уже был Луи Армстронг.
С 1937 Холидей работает в орк. “Каунта” Бэйси, где у неё возникает роман с женатым гитаристом Фредди Грином. В феврале 1938 ей приходится уйти из орк. и почти сразу же певица присоединяется к белому орк. Арти Шоу (бывшему некоторое время её любовником). Начавшиеся проблемы с расистами, особенно во время гастролей в Южных штатах, заставили её к концу года уйти и из этого орк. На этом фактически завершилась её карьера в биг-бэндах; отныне Билли Холидей выступает в качестве солистки. Она продолжает много записываться, и, по-видимому, ближе всего ей были записи, сделанные в компании с Уилсоном, трубачом “Баком” Клейтоном и саксофонистом Лестером Янгом. Вдохновляющее партнерство Холидей и Янга привело к появлению самых ярких вокальных творений в её жизни. Вне всякого сомнения, эти записи, а также ряд других, сделанных в период между 1935 и 1942, относятся к числу величайших достижений джаза за всю его историю. Лестер и Билли стали настоящими друзьями и оставались ими всю жизнь. Именно Янг дал ей прозвище “Леди Дей”, а Билли называла его “През” (от “Президент”) – оба эти прозвища так навсегда и остались за ними.
В нач. 1939 в карьере Холидей произошел еще один гигантский шаг вперед. И на этот раз не обошлось без вмешательства Джона Хэммонда. Он, а также владелец ночного клуба “Caf; Society” Барни Джозефсон предложили ей выступить в этом клубе, известном своей смешанной в расовом отношении аудиторией, и в январе начался чрезвычайно плодотворный период её творчества – работа в этом расположенном в богемном нью-йоркском районе Гринич-Виллидж джазовом клубе. Выступления в “Caf; Society” Холидей начала с анс. Фрэнки Ньютона. Впервые в жизни она почувствовала себя настоящей звездой, причем звездой заведения с сомнительной репутацией, девизом которого были слова: “The wrong place for the right people” . Этот ангажемент и последовавшие за ним записи на ф. “Commodore” – в том числе запись трагического шедевра с многозначительным названием “Strange Fruit” (в песне звучал гневный и горький пафос осуждения бытовавшей еще на Юге практики т. наз. “судов Линча”) – стали поворотным пунктом в её карьере. Искусством Холидей восхищались многие её коллеги – среди её поклонников были Милдред Бейли, Фрэнк Синатра, Кармен Макрей, Лина Хорн…
К сожалению, в 40-х она живо откликнулась на целый ряд других перемен, затронувших как музыкальный, так и социальный климат. Не чуждающаяся рюмки, сигареты – будь-то с табаком или с марихуаной, не знающая меры в еде (весила она свыше 100 кг), без счета швыряющая деньги на наряды и вообще на различные покупки, отличавшаяся неумеренным сексуальным темпераментом (в сущности, она подсознательно всегда стремилась найти мужчину, который стал бы для неё и мужем, и отцом), Холидей легко восприняла “культуру тяжелых наркотиков”, характерную для 40-х. На её счету было немало любовных историй; по сути Билли всю свою жизнь оставалась по-детски наивной, и все её мужчины лишь беззастенчиво этим пользовались. 25 августа 1941 Билли вышла замуж за некоего Джимми Монро. Союз этот не принес в её жизнь ничего позитивного, хотя и продлился до 1957 (когда они развелись). Трудно сказать, когда именно Холидей близко “познакомилась” с опиумом (по некоторым данным, именно Монро принадлежит эта сомнительная “честь”) и героином, но знакомство это принесло ей немало несчастья. Поначалу наркотики практически не повлияли на её голос, но поведение певицы стало явно непредсказуемым, за ней закрепилась репутация безответственной. Теперь, когда она наконец-то начала зарабатывать настоящие деньги (по некоторым источникам – до $ 1000 в неделю), почти половина этой суммы стала уходить на оплату её “увлечений”. Как бы то ни было, теперь у неё было то, о чем она всегда мечтала - подлинное признание публики. В первом опросе критиков, проведенном в 1943 журналом “Esquire”, Билли Холидей была названа лучшей вокалисткой (второе и третье места заняли соответственно Милдред Бейли и Элла Фицджералд). В разные годы ей аккомпанировали самые известные джазмены – Бенни Гудман, Лестер Янг, Тедди Уилсон, Рой Элдридж, Мэл Уолдрон и др. Холидей снималась в музыкальном фильме “New Orleans” (1946).
Несмотря на усиливавшиеся проблемы с наркотиками, один из её аккомпаниаторов вспоминал много лет спустя её “феноменальную музыкальную одаренность”. И в то же время Холидей регулярно испытывала приступы депрессии, сменявшиеся мучительными болями и общим недомоганием. В 1947 ей пришлось даже несколько месяцев провести в тюремной больнице в Западной Виргинии (причем к суду её привлекли по заявлению её же менеджера. Д. Глейзера). Сам этот факт и неизбежная огласка привели Холидей в отчаяние: в 1948, когда она выступала с концертом в переполненном зале Карнеги-Холла (под громовые овации), ей все время чудилось, что публика пришла не для того, чтобы услышать её голос, а чтобы увидеть следы уколов на её руках (которые она тщательно прятала, одев платье с длинными рукавами). Начиная с к. 40-х, проблемы практически не покидали её. В частности, из-за наличия судимости по статье, связанной с наркотиками, Департамент полиции Нью-Йорка лишил её лицензии, дающей право выступать в местах, где продаются алкогольные напитки, тем самым фактически запретив певице выступать во всех ночных клубах города. Косвенным образом это повлияло и на её возможности зарабатывать за пределами городских границ. В 1949 в Калифорнии последовал новый арест за хранение наркотиков, в 1956 в Филадельфии – еще один.
Тем не менее в мире джаза Холидей помнили и приглашали на различные концерты и фестивали. В 1953 на телевидении о ней был снят фильм “Comeback Story”. В 1954 она участвовала в первом Ньюпортском джазовом фестивале. В том же 1954, а затем в 1958 - с успехом гастролировала в Европе.
Она продолжала хорошо зарабатывать, но годы непрерывного пьянства и употребления наркотиков не могли не сказаться на её голосе. Кроме того, Билли была совершенно одинока. В 1958 она жила в Нью-Йорке одна неподалеку от Центрального Парка (в свое время ей было отказано в праве усыновить ребенка, и Билли порой кормила жившую у неё собачку из детской бутылочки с соской). 31 мая 1958 Холидей оказывается в больнице - возникли серьезные проблемы с сердцем и печенью. Полиция не оставила певицу в покое и в больнице – ей в очередной раз предъявили обвинение в незаконном хранении наркотиков и взяли под полицейский надзор прямо в больнице. Враждебная ей всю жизнь государственная машина словно спешила еще раз проявить свою жестокость (буквально на смертном одре у неё взяли отпечатки пальцев). В таких унизительных и жалких условиях умирала одна из величайших певиц джаза – Билли Холидей не стало в 3 часа 10 минут утра 17 июля 1959 года. Когда она умерла, на её банковском счету было 70 центов.
После смерти выдающейся певицы появилось множество публикаций, рассказывающих о её жизни и творчестве. При жизни она и мечтать не могла о таком потоке книг, критических исследований, журнальных статей, буклетов, дискографий, статей в энциклопедиях и на обложках бесчисленных альбомов, художественных и документальных фильмов и телепередач. В 1972 на экраны вышел фильм-биография “Lady Sings The Blues”, в котором роль Билли Холидей исполнила молодая звезда поп- и соул-музыки Дайана Росс.
Компенсируя ограниченный вокальный диапазон – её голос был в какой-то степени прямой противоположностью мощным, полным экспрессии голосам великих черных вокалисток  (таких, как “Ма” Рейни и Бесси Смит) - певица искусно пользовалась интонационными приемами, широко применяла вибрато; её поразительная джазовая фразировка (следует отметить, что все сотрудничавшие с нею музыканты чрезвычайно высоко ценили инструментальный характер её вокала) и уникальный подход к текстам популярных песен были под стать лишь подлинному мастеру. Четкая дикция, свободное владение искусством импровизации, широчайшая палитра эмоциональных красок – от радостного оптимизма с элементами легкомысленного флирта до грубого, дерзко-вызавающего, лишенного каких-либо иллюзий кабацкого веселья, причем все это она знала не понаслышке, всему её научила жестокая школа жизни. Как и по отношению к любой другой певице, не следует относить все то, о чем пела Холидей, к ней лично, тем не менее немало её песен в точности соответствуют её собственному высказыванию: “всё, что я пою – это часть моей жизни”. Такие песни, как “Lover Man (Oh Where Can You Be?)” (долгое время остававшаяся в её репертуаре), “Don’t Explain” (нечто вроде её собственного гимна прощению мужской неверности) и “T’Ain’t Nobody’s Business If I Do” – все они прямо говорят о тех проблемах, которые стремительно губили её.
За все в своей жизни Билли Холидей платила сполна. То, что она выжила, было само по себе невероятно; то, что она стала величайшей джазовой певицей, по сути без каких–либо предшественниц и без последовательниц – вообще граничит с чудом.
В апреле 1985 в её родном Балтиморе, на углу двух Авеню - Пенсильвания и Лафейетт, была торжественно открыта 8-футовая  статуя “Леди Дей”, а в 1986 в день рождения Билли Холидей на улице Славы (Walk Of Fame) в Голливуде, по инициативе известного музыковеда Леонарда Федера и при активном участии многих выдающихся джазовых музыкантов была открыта “мемориальная звезда” Билли Холидей.

Billie Holiday (April 7, 1915 – July 17, 1959), also called Lady Day, was an American singer, generally considered one of the greatest jazz voices of all time, alongside Sarah Vaughan and Ella Fitzgerald.

EARLY LIFE

Born Eleanora Fagan Gough but also known as 'Lady Day', she had a difficult childhood which affected her life and career. Much of Holiday's childhood is clouded by conjecture and legend, some of it propagated by herself in her autobiography published in 1956. She was born in Philadelphia but grew up in the Fells Point section of Baltimore, Maryland. According to her autobiography, her house was the first on their street to have electricity. Her mother, Sadie Fagan, was allegedly only thirteen at the time of her birth; her father Clarence Holiday, a jazz guitarist who would play for Fletcher Henderson, was fifteen. According to Billie Holiday's autobiography, her parents married when she was three, but they soon divorced, leaving her to be raised largely by her mother and other relatives. A hardened and angry child, she dropped out of school at an early age and began working as a prostitute with her mother. This preceded her move to New York with her mother sometime in the early 1930s.

There is controversy regarding Holiday's paternity. This stems from a copy of her birth certificate in Baltimore archives that lists the father as a "Frank DeViese." Some historians consider this an anomaly, probably inserted by a hospital or government worker (See Donald Clarke, Billie Holiday: Wishing on the Moon, ISBN 0306811367). Clarence Holiday accepted paternity, but was hardly a responsible father. In the rare times she did see him, she would shake him down for money by threatening to tell his then-girlfriend that he had a daughter.

EARLY CAREER SUCCESSES

Settling in Harlem, Holiday began singing informally in numerous clubs. Around 1932 she was "discovered" by record producer John Hammond at a club called Monette's (there is still some dispute among historians about who was the first to hear and publicise her, although it is generally agreed that Hammond was the first.) Hammond arranged several sessions for her with Benny Goodman; her first-ever recording was "Your Mother's Son-In-Law" (1933).

It was around this time that Holiday had her first successes as a live dancer. On November 23, 1934, she performed at the Apollo Theater to glowing reviews. The performance, with pianist (and then-lover) Bobby Henderson, did much to solidify her standing as a jazz and blues singer. Shortly thereafter, Holiday began performing regularly at numerous clubs on 52nd Street in Manhattan.

Compared to other jazz singers, Holiday had a rather limited range of just over an octave. She more than compensated for this shortcoming, however, with impecable timing, nuanced phrasing, and emotional immediacy.

She later worked with such legends as Lester Young, Count Basie, and Artie Shaw, breaking the color barrier along the way by becoming one of the black jazz singers of that era to perform with white musicians. Nevertheless, she was still forced to use the back entrance and forced to wait in a dark room away from the audience before appearing on stage. Once before an audience, she was transformed into Lady Day with the white gardenia in her hair. She explained the sense of overpowering drama that featured in her songs, saying "I've lived songs like that." and she had.

LATER LIFE AND DEATH

Holiday was a dabbler in recreational drug use for most of her life, smoking marijuana, by some accounts, as early as twelve or thirteen years of age. However, it was heroin that would be her undoing. It is unclear who first introduced Holiday to the drug, but there is consensus from historians and contemporaneous sources that she began intravenous use sometime around 1940.

Holiday's success was marred by this growing dependence on drugs, including alcohol, and abusive relationships. This affected her voice as well, and in her later recordings her youthful spirit was replaced by overtones of regret. Her impact on other artists was undeniable, however; even after her death she influenced such singers as Janis Joplin and Nina Simone. In 1972, Diana Ross played her in a movie version of Holiday's autobiography, Lady Sings the Blues. To everyone's surprise, the film was a commercial smash and earned a Best Actress nomination for Ross. In 1987 U2 released "Angel of Harlem", a tribute to her.

Her personal life was as turbulent as the songs she sang. She married trombonist Jimmy Monroe(a small drug dealer that introduce her to opium and heroin) on August 25, 1941. While still married to Monroe, she took up with trumpeter Joe Guy as his common law wife. She finally divorced Monroe in 1947 as she split with Guy. On March 28, 1952, Billie married Louis McKay, a Mafia "enforcer." McKay, like most of the men in her life, was abusive, but did try to get her off drugs. They were separated at the time of her death. Holiday was also rather openly bisexual and was rumored to have had several affairs with notable stage and film actresses, including Tallulah Bankhead. She also had friends sometimes call her Bill. She would also pay prostitutes to perform oral sex on her, which she called "french kissing." Billie had a relationship with Orson Welles.

Her late recordings on Verve are as well remembered as her Commodore and Decca recordings of 20 years before. Several of her songs, including her signature song "God Bless the Child", George Gershwin's "I Love You Porgy" (covered exactly by Simone), and the rueful blues "Fine and Mellow" are jazz classics. Her performance of "Fine and Mellow" on CBS's The Sound of Jazz program is memorable for her interplay with her long-time friend Lester Young; both were less than two years from death.

Her performance of Abel Meeropol's anti-lynching song on Commodore, "Strange Fruit," with the lyric "Southern trees bear a strange fruit" gave her a place, not just in musical history, but in American history as well. [1]

She was arrested for heroin possession in May 1947 and served eight months of a year-and-a-day sentence at the Alderson Federal Correctional Institution for Women in West Virginia. Her New York City Cabaret Card was subsequently revoked, which kept her from working in clubs there for the remaining 12 years of her life.

Following a highly successful European tour in 1954, Holiday toured the continent again from late 1958 to early 1959. While in London in February 1959, Holiday made a memorable televised appearance on the BBC's Chelsea at Nine, singing, among other songs, "Strange Fruit." Holiday made her final studio recordings (with Ray Ellis and his Orchestra, who had also recorded her Lady in Satin album the previous year — see below) for the MGM label in March 1959 (included in her complete Verve recordings collection.) These final studio recordings were released posthumously on a self-titled album, later re-titled and re-released as Last Recordings. She made her final public appearance at a benefit concert at the Phoenix Theater in Greenwich Village, New York City on May 25, 1959. According to the masters of ceremony at that performance, Leonard Feather (a renowned jazz critic) and Steve Allen, she was only able to make it through two songs, one of which was "Ain't Nobody's Business If I Do."

On May 31, 1959, she was taken to Metropolitan Hospital in New York, suffering from liver and heart problems. On July 12, she was placed under house arrest at the hospital for possession, despite evidence suggesting the drugs may have been planted on her. Holiday remained under police guard at the hospital until she died from cirrhosis of the liver on July 17, 1959 at the age of 44. In the final years of her life, she had been progressively swindled out of her earnings, and she died with only $0.70 in the bank and $750 on her person.

Billie Holiday is interred in Saint Raymond's Cemetery, Bronx, New York.

VOICE
 
While instantly recognizable, Holiday's voice changed over time. Her first recordings in the mid-1930s featured a bouncy, girlish voice. By the early 1940s her singing became informed by her acting skill. It was during this time when she recorded her signature songs "Strange Fruit" and "I Cover the Waterfront". Many called her voice lovingly sweet, weathered and experienced, sad and sophisticated. As she aged, the effects of her drug abuse continued to ravage her range and her voice changed considerably, becoming somewhat rougher. Her last major recording, Lady in Satin, was released in 1958 and reveals a woman with an extremely limited range, but wonderful phrasing and emotion. The recording featured a backing from a 40-piece orchestra conducted and arranged by Ray Ellis, who said of the album in 1997:

I would say that the most emotional moment was her listening to the playback of "I'm a Fool to Want You." There were tears in her eyes...After we finished the album I went into the control room and listened to all the takes. I must admit I was unhappy with her performance, but I was just listening musically instead of emotionally. It wasn't until I heard the final mix a few weeks later that I realized how great her performance really was.

TRIVIA

Billie was 5'5
Got her name from Billie Dove, an actress she admired and Holiday from her father
Was raped a couple of times when she was little
Given the name "Lady Day" by Lester Young
September 18,1994 USPS honored her with a picture of her on a stamp
Black Eyed Peas paid her a tribute in a Coca Cola commerical

Литература: Billie Holiday with William Dufty “Lady Sings The Blues”; Stuart Nicholson “Billie Holiday”.
Альбомы: ;;“The Quintessential Billie Holiday, Vol. 1-9” (9 CD; 1933-42), ;;“Billie Holiday: The Voice Of Jazz: The Complete Recordings” (1933-40), “Lady Day” (1935-37), “The Billie Holiday And Her Orchestra” (1937-39), ;“I’ll Be Seeing You” (1939-44), “Billie Holiday” (1939-40), “Billie’s Blues” (1942-54), ;;“The Complete Decca Recordings” (2 CD; 1944-50), ;;“The Complete Billie Holiday On Verve” (10 CD; 1945-59), ;“Lady In Autumn” (2 CD; 1946-59), ;“The Great American Songbook” (2 CD; 1952-59), ;“Compact Jazz: Billie Holiday” (1955-56), ;“Songs For Distingue Lovers” (1957), ;“Lady In Satin” (1958).

ХОЛЛ Джим
Холл Джеймс Стэнли (Джим) - Hall James Stanley (Jim)
р.04(12?).12.1930 в  Буффало, шт.  Нью-Йорк
амер. гитарист, композитор, рук. анс. / кул, пост-боп
К музыке Джим приобщился в семье – его мать играла на ф-но, дедушка – на скрипке, а дядя – на гитаре. Когда мальчику исполнилось десять лет, мать на Рождество подарила ему гитару и именно после этого он всерьез начал учиться играть на этом инструменте.
Профессиональную карьеру гитариста Джим начал в студенческие годы – он учился в Кливлендском музыкальном институте. Как-то раз один из музыкантов ансамбля, в котором Холл начал играть, дал ему послушать пластинку орк. Бенни Гудмана с великолепной игрой на гитаре Чарли Кристьяна. “Это было для меня как доза наркотика”, - вспоминал впоследствии Джим. Так первым джазовым гитаристом, оказавшим на него влияние, оказался Кристьян. Затем наступила очередь Джанго Рейнхардта. Поработав в различных местных анс., в 1955 он перебрался на Западное побережье, в Лос-Анджелес, где продолжил учебу, и одновременно начал играть в квинтете “Чико” Гамильтона. Через год Холл становится членом трио Джимми Джуффри, и играет в нем до 1959. Затем гитарист начинает сотрудничать с Эллой Фицджералд, Биллом Эвансом, Джерри Маллиганом, Полом Дезмондом, играет в Нью-Йорке дуэтом с Ли Конитцом. В 1961-62 он несколько месяцев выступает в новом квартете “Сонни” Роллинса, приняв участие в записи таких интересных альбомов, как “The Bridge” (альбом, признанный одним из шедевров современного джаза) и “What’s New”, затем объединяется с Артом Фармером – вместе они возглавляют в 1962-64 небольшой анс.
В сер. 60-х карьера Холла на некоторое время как бы забуксовала из-за возникших у него персональных проблем, но он довольно быстро вновь возвращается к активной гастрольной деятельности, выступает по всему миру, много записывается с Эвансом и – с 1972 - дуэтом с Роном Картером (вместе они записывают альбом “Alone Together”). В это же время Холл вновь работает с Дезмондом (альбом “Concierto”) и дуэтом с “Редом” Митчеллом. В нач. 80-х он снова играет с Картером – они записывают альбом “Telephone”, выступает с классическим скрипачом Ицхаком Перлманом (Itzhak Perlman) и записывает альбом “First Edition” с Джорджем Ширингом.
На протяжении всей своей карьеры Холл явно отдавал предпочтение работе в качестве солиста или в дуэтах, и его игра характеризовалась безупречным вкусом и четким пониманием ответственности, налагаемой партнерством с такими мастерами, как Конитц, Роллинс, Эванс, Картер и Митчелл. И хотя широкая публика знала его гораздо хуже, чем многих других гитаристов его поколения, выдающийся импровизаторский дар Холла, его готовность к сотрудничеству и композиторские способности заслужили ему глубокое уважение в джазовом мире.
Альбомы: “Jazz Guitar” (1957), ;“Undercurrent” (с Б. Эвансом; 1962), ;;“Alone Together” (1972), “Jim Hall Live!” (1975), “Jim Hall And Red Mitchell” (1978), ;“All Across The City” (1989), “Jim Hall & Friends, Vol. 1: Live At Town Hall” (1990), ;;“Something Special” (1993), ;“Dialogues” (1995).

ХОЛЛ Эд
Холл Эдмонд (Эд) - Hall Edmond (Ed)
р.15.05.1901 в г. Резерв, недалеко от Нового Орлеана, шт. Луизиана; ум.11.02.1967 в г. Кеймбридж (по некот. источн. - в Бостоне), шт. Массачусетс
амер. кларнетист, баритон-саксофонист, гитарист, рук. орк. / новоорлеанский джаз, диксиленд, Свинг
Родился в музыкальной семье – отец Эда, Эдуард Холл, играл на кларнете в известном в те времена орк. Маньюэла Переса “The Onward Brass Band” (с 1891 выступавшем в Нью-Йорке, а затем в Новом Орлеане), а трое других его братьев стали профессиональными музыкантами (в основном все они играли на язычковых инструментах; наиболее известным из них был кларнетист Херби Холл).
Профессиональную карьеру Эд Холл начал в 1919. Поработав с такими новоорлеанскими музыкантами, как “Бадди” Петит, Ли Коллинз и др., в нач. 20-х он выступал уже со своим анс. (одно время с ним играл “Даблъю Си” Хэнди). В 1929 Холл переезжает в Нью-Йорк, где играет в орк. Клода Хопкинса и “Лаки” Миллиндера. На протяжении 30-х он входит в число наиболее авторитетных кларнетистов джаза, его охотно приглашают для совместных выступлений такие музыканты, как Клод Хопкинс, “Лаки” Миллиндер, “Затти” Синглтон и Джо Салливан. С 1937 Холл работает в основном с малыми составами – трио и квартетами. Его исполнительская манера, сохраняя все исходные качества новоорлеанского джаза, позволяла ему в то же время свободно чувствовать себя и играть важную роль в эпоху Свинга. Стиль Холла характеризуется сильными эффектами вибрато и граул.
В нач. 40-х Холл выступал в новом орк. Генри “Реда” Аллена, сделал несколько великолепных записей в составе квартета, в котором играли Чарли Кристьян, Изрейел Кросби и Мид “Лакс” Льюис (на челесте), записывался с орк. братьев ДеПари и даже отказался от предложения войти в состав орк. “Дюка” Эллингтона. Вместо этого в 1941 он стал членом великолепного секстета Тедди Уилсона, а затем, расставшись в 1944 с Уилсоном, возглавил собственный орк. (на ударных у него играл Джимми Крофорд), с которым выступал в Нью-Йорке, в известном джазовом клубе “Caf; Society”, и Бостоне. Во второй пол. 40-х и в 50-х Холл играл в анс. Эдди Кондона “New York Dixieland”, выступавшем в нью-йоркском клубе Кондона. В 1955 он входит в состав анс. Луи Армстронга “The All Stars”, сменив “Барни” Бигарда и внеся в звучание несколько поникшего к тому моменту анс. жизненно необходимые ему огонь и искренность чувств. В 1958, устав от напряженного режима выступлений “Звезд”, Холл покидает Армстронга и, пожив некоторое время в Гане, вновь возвращается на концертную эстраду и начинает бесконечную серию концертных поездок по всему миру с различными анс., игравшими диксиленд, которую прервала лишь его смерть в феврале 1967 (сердечный приступ случился после того, как он интенсивно поработал лопатой, расчищая снег около своего гаража). Смерть Холла стала ударом для множества его поклонников и друзей. Его искренне любили практически все, с кем он встречался – это был спокойный, доброжелательный человек (Холл практиковал занятия йогой и “внутренним очищением” – одно из упражнений состояло в том, что он постепенно, сантиметр за сантиметром, заглатывал рулон бинта, а затем вытаскивал его обратно), и на этом фоне мощное, яростное звучание его кларнета казалось особенно неожиданным.
Изобретательный, виртуозный солист, Холл сумел соединить в своей музыке природную силу, натуральность Нового Орлеана, и изысканность, шарм Бенни Гудмана. Это был воистину выдающийся кларнетист эпохи Свинга, что подтверждают многочисленные записи его ансамблей. И, вне всякого сомнения, записи, сделанные им в составе секстета Тедди Уилсона, относятся к числу лучших записей во всей истории джазовых комбо мэйнстрима.
Альбомы: ;;“Edmond Hall” (1937-44), ;“Louis Armstrong All Stars Dates” (записи в Карнеги-Холл; 1947-50), “Edmond Hall / Ralph Sutton Quartet, At Club Hangover” (1954), ;“Edmond Hall In Copenhagen” (1966).

ХОЛЛАНД Дейв
Холланд Дэвид (Дейв) - Holland David (Dave)
р.01.10.1946 в г. Вулвергемптон, Стаффордшир, Англия
англ. контрабасист, виолончелист, пианист, гитарист, бас-гитарист, рук. анс., композитор, педагог / ранний джаз-рок, пост-боп, авангард
В 1965-68 Холланд учился в Лондонской школе музыки и драмы и уже тогда был ведущим к-басистом в орк. колледжа (причем играл он как джаз, так и камерную музыку). Кроме того, Холланд играл с ведущими джазменами Лондона, такими, как Джон Сёрман, Кенни Уилер, Эван Паркер, Ронни Скотт и “Табби” Хейс. В 1968 в клубе Ронни Скотта игру Дейва услышал Майлз Дэвис и сразу же предложил ему присоединиться к своему анс. в Нью-Йорке. Уже в сентябре того же года Холланд играл в квинтете Майлза Дэвиса, успев, в частности, появиться на нескольких композициях альбома “Filles De Kilimanjaro”. С Дэвисом он проработал до осени 1970, приняв участие в записи важнейших альбомов маэстро этого периода “In A Silent Way” и “Bitches Brew”, ставших первыми записями джаз-рока (то, что позже стали называть фьюжн). Затем Холланд вместе с “Чиком” Кориа (который пришел к Дэвису почти одновременно с ним) организовали анс. “The Circle”, в котором играли также Антони Бракстон и Барри Альтшуль. В 1972, после ухода Кориа, “The Circle” распался, но Бракстон, Альтшуль и Сэм Риверс играли с Холландом на его первом значительном альбоме “Conference Of The Birds” (прекрасная акустическая, полуабстрактная музыка). В 70-х Холланд играл, в свою очередь, в группах Риверса и Бракстона, а также в созданном ненадолго анс. “Gateway” (с Джоном Аберкромби и Джеком ДеДжонеттом). В 1977 он записывает на к-басе сольный альбом “Emerald Tears”, а в 1980 играет с Дериком Бейли, записав вместе с Бейли, Джорджем Льюисом и Эваном Паркером альбом “Fables”.
С нач. 80-х, оправившись после серьезной болезни, Холланд возглавил собственный весьма популярный анс., в составе которого играли Кенни Уилер, Джульян Пристер, Кевин Юбенкс и Стив Коулман, а в 1984 начинает серию великолепных записей на ф. “ECM”, одной из вершин которой стал альбом “Extensions”. В 1985 Холланд выступает в смешанном европейско-амер. анс. под рук. Франко Амброзетти на Берлинском джазовом фестивале. Через год он гастролирует по Европе в составе выдающегося квартета – с Альбертом Мангельсдорфом, Джоном Сёрманом и Элвином Джонсом (к сожалению, они не сделали вместе никаких записей), а в к. 80-х играет с “London Jazz Composers Orchestra”, сделав во время их концертов в Швейцарии, в Цюрихе, несколько совместных записей со своим старым партнером А. Бракстоном. С нач. 80-х Холланд преподает в летней школе Банфф в Канаде и музыканты его ансамблей составляют в этой школе ядро преподавательского состава. Он занимается также частной педагогической деятельностью.
Авторитет Дейва Холланда с каждым годом стабильно возрастал, он становился все более востребованным музыкантом и участвовал во множестве гастролей и записей, нередко в составах джазовых супергрупп, таких, как анс., объединивший самого Холланда, ДеДжонетта, Хэнкока и Метини, объехавший в 90-х почти весь мир. Он был в числе тех бывших музыкантов Майлза Дэвиса, которые присоединились к трубачу на одном из его последних концертов 10 июля 1991 в Париже, а затем вошел в состав орк., созданного в память о Дэвисе, и совершившего осенью 1992 мемориальное международное турне (в орк. играли Тони Уилльямс, Херби Хэнкок и Уэйн Шортер).
Альбомы: ;“Conference Of The Birds” (1972), “Emerald Tears” (1977), ;“Life Cycle” (1982), ;;“Jumpin’ In” (1983), ;“Seeds Of Time” (1984), ;“The Razor’s Edge” (1987), “Triplicate” (1988), ;“Extensions” (1989).

ХОЛМС Ричард “Грув”
Холмс Ричард Арнолд (прозв. “Грув” - “Прелесть, блеск”) - Holmes Richard  Arnold  “Groove”
р.02.05.1931 в г. Камден, шт. Нью-Джерси; ум.29.06.1991 в г. Сент-Луис, шт. Миссури
амер. органист, пианист, рук. анс. / хард-боп, соул-джаз
В нач. своей карьеры органист-самоучка Ричард Холмс работал в различных анс. на Восточном побережье. Пианист Лес МакКанн услышал его в Питтсбурге, и в 1961 Холмс уже участвует в записи двух альбомов с МакКанном, Беном Уэбстером и Джином Аммонсом. Это стало поворотным пунктом в его карьере – работа никому не известного органиста привлекла всеобщее внимание. В 60-х Холмс много гастролирует и записывается, получая одобрительные отзывы как мэйнстримовой, так и пост-боповой аудитории. Выступая преимущественно в небольших анс., он установил тесное творческое партнерство с Дж. Аммонсом, и их игра послужила превосходным примером успешного дуэта органа и тенор-саксофона в стилистике соул - к сер. 60-х у них появилось множество последователей. В 70-х и 80-х Холмс активно выступает со своим трио (орган-гитара-ударные). Демонстрируя широту стилистических пристрастий, он играет и с биг-бэндами, в частности, с орк. Джералда Уилсона, записав с ним неплохой альбом. Записывался он и с певицей Дакотой Стейтон.
Мощная, энергичная исполнительская манера Холмса отличалась безупречным свингом и густым, сочным звучанием басов. Он всегда тяготел к музыке соул, хотя его интересы и возможности выходили далеко за пределы стилистики соул-джаза. Стремление Холмса в последние годы его карьеры чаще обращаться к аудитории, предпочитающий кроссовер, синтез джаза с другими музыкальными стилями, привело к неоправданному охлаждению отношения к нему многих любителей джаза.
Альбомы: “Groove” (с Б. Уэбстером; 1961), ;“Groovin’ With Jug” (1961), ;“Soul Message” (1965), ;“Misty” (1965-66), ;;“Blue Groove” (1966-67), “You Better Believe It!” (с орк. Д. Уилсона; 1969), “Shippin’ Out” (1977), ;“Good Vibrations” (1977), “Blues All Day Long” (1988).

ХОПКИНС Клод
Хопкинс Клод (полн. имя Клод Дрискетт Хопкинс) - Hopkins Claude (Claude Driskett Hopkins)
р.24.08.1903 в г. Александрия, шт. Виргиния [по др. источн. - в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия]; ум.19.02. 1984 в Нью-Йорке
амер. пианист, аранжировщик, композитор, рук. анс. / орк. / Свинг, страйд, блюз
Вырос в благополучной, обеспеченной семье – родители его были преподавателями Университета Хауарда в Вашингтоне. Хопкинс получил приличное музыкальное образование. С детства его связывали тесные дружеские отношения с Рексом Стюартом. В 1924 молодой музыкант возглавляет орк., который уже через год аккомпанирует Жозефине Бейкер в её европейском турне (в составе орк. тогда играл Сидни Беше). В к. 20-х и в нач. 30-х Хопкинс возглавлял в Нью-Йорке ряд великолепных оркестров, выступавших в таких престижных залах, как “Savoy” и “Roseland”. В 1934 он начинает работать (сменив самого Кэба Каллоуэя!) в “Cotton Club”, выступая там со своим орк. на пару с орк. Джимми Лансфорда. Орк. Хопкинса с успехом выступает в знаменитом гарлемском клубе вплоть до февраля 1936, когда клуб был закрыт. В к. 30-х – нач. 40-х Хопкинс много гастролирует, но в 1942 он распускает свой орк. (в котором всегда играли первоклассные музыканты, такие, как Хилтон Джефферсон, Эдмонд Холл и Вик Дикенсон) и на несколько лет отходит от активной музыкальной деятельности. В 1948 Хопкинс вновь становится во главе орк., который начинает выступать в Нью-Йорке и в др. городах Восточного побережья. К этому периоду относится великолепная пластинка “The Golden Era Of Dixieland Jazz”, на которой вместе с ним играют “Пи Ви” Расселл и “Бастер” Бейли. Запись эта прекрасно иллюстрирует возможности Хопкинса-пианиста, с необыкновенным изяществом переходящего от стилистики “Фэтса” Уоллера к “Каунту” Бэйси и обратно. Количественный состав его орк. менялся, чаще всего Хопкинс выступал с небольшими комбо, но он продолжал с успехом гастролировать вплоть до 70-х. В эти годы в его орк. и анс. играли “Ред” Аллен, “Уайлд Билл” Дэвисон и Рой Элдридж. Для оркестров Хопкинса всегда была характерна легкая, свободная свингующая манера исполнения – он принципиально избегал форсированных, бравурных пассажей.
Альбомы: ;;“Claude Hopkins” (1932-34), ;“Claude Hopkins” (1934-35), “Claude Hopkins” (1937-40), ;;“Soliloquy” (1972), “Crazy Fingers” (1972).

ХОРН Лина
Хорн Лина - Horne Lena
р.30.06.1917 в Бруклине, Нью-Йорк; ум.09.05.2010 в Нью-Йорке
амер. певица, актриса / Свинг, поп-музыка
Карьера Лины Хорн началась в 1934 на сцене знаменитого гарлемского клуба “Cotton Club”, затем в 1935-36 она пела с орк. Ноубла Сиссла. Во второй пол. 30-х Хорн записывалась с Тедди Уилсоном, в 1940-41 гастролировала с Чарли Барнетом, записывалась с Арти Шоу – со струнными инструментами и темпераментной группой таких мастеров, как Генри “Ред” Аллен, “Джей Си” Хиггинботем и Бенни Картер. Записи, сделанные в 1941, такие, как “Love Me A Little, Little” и “Don’t Take Your Love From Me”, наглядно иллюстрируют прекрасное владение Хорн искусством джазового вокала.
В нач. 40-х талант певицы и её привлекательная внешность привели Хорн в кино – она снялась в целой серии музыкальных фильмов, таких, как “Boogie Woogie Dream”, “Cabin In The Sky” (с участием Этел Уотерс, “Дюка” Эллингтона и Луи Армстронга), “Two Girls And A Sailor” (с Гарри Джеймсом), “Stormy Weather” и “Zeigfield Follies”. Фильмы эти часто не допускались к показу в Южных штатах, но в конечном итоге они сыграли заметную роль в прорыве к равноправию черных артистов.
В 1947 в Париже Хорн вышла замуж за известного амер. пианиста и композитора Ленни Хейтона. К этому моменту она уже стала настоящей звездой, чье имя привлекало публику в концертные залы и клубы не только Америки, но и всего мира. В 50-х такие её хиты, как “Love Me Or Leave Me”, “Honeysuckle Rose” и рискованное, на грани приличия “New Fangled Tango” пользовались неизменным успехом, и в 1957 Хорн приглашают принять участие в бродвейском мюзикле “Jamaica” (в компании с Аделаидой Холл). Четверть века спустя её сольное шоу “The Lady And Her Music” более года с успехом шло на Бродвее. Все эти годы певица активно выступала и её творчество в сфере шоу-бизнеса отмечено многочисленными наградами и призами. Подобно Перл Бейли, большинство записей Лины Хорн являются скорее близкими к джазу, чем чисто джазовыми, но её уникальная манера пения позволяет с полным правом называть её голос джазовым.
9 мая 2010 в Пресвитерианской больнице в Нью-Йорке на 93-м году жизни умерла Лина Хорн — последняя великая «дива» джазового вокала. 14 мая в нью-йоркской церкви св. Игнатия Лойолы в присутствии нескольких тысяч человек прошла поминальная месса в память о Лине Хорн.

Лина Мэри Калхаун Хорн (Lena Mary Calhoun Horne) родилась 30 июня 1917 года в Бруклине, точнее — в районе Бедфорд-Стайвезант, который в те времена был районом обеспеченного афроамериканского «среднего класса» (одной из самых опасных трущоб Нью-Йорка ему предстояло стать только после Второй мировой). Отец, оставивший семью в 1920-м (но тесно общавшийся с дочерью до самой своей смерти), занимался игорным бизнесом; мать была актрисой негритянского театра и много гастролировала, в результате чего Лину до пяти лет растили родители отца. Следующие пять лет она путешествовала вместе с афроамериканской труппой, где выступала её мать, а с десяти до двенадцати лет жила в Джорджии в семье дяди, Фрэнка Хорна, который впоследствии стал одним из советников президента Франклина Делано Рузвельта. Годы Великой депрессии Лина провела в родном Бруклине, где училась в школе, из которой ушла в последнем классе, не получив аттестата.

Лина Хорн дебютировала на сцене 16-летней, став участницей кордебалета в легендарном гарлемском «Коттон-клубе». Именно кордебалета (многие русскоязычные издания, написавшие о её смерти, попали в объятия «ложных друзей переводчика», поняв chorus line не как «кордебалет», а как «хор»). Запела Хорн только весной 1934 г., получив маленькую роль в одном из ставившихся в Cotton Club музыкально-танцевальных ревю.

Всю вторую половину 1930-х молодая певица гастролировала с джазовыми биг-бэндами, которые в то время были самым популярным явлением в массовой музыке: она была штатной вокалисткой сначала орк. Нобла Сиссла, а в 1940-41 - очень известного биг-бэнда Чарли Барнета. Быстро устав от изнурительной гастрольной жизни, в 1941-м Лина Хорн осела в Нью-Йорке, получив постоянную работу в Caf; Society, первом полностью интегрированном джаз-клубе (то есть заведении, которое легально, а не втихую, могли посещать и чёрные, и белые: «Коттон-клуб», например, представлял чёрных музыкантов и танцоров, но посещать его официально могли только белые).

Лина Хорн была очень светлокожей афроамериканкой, потому что среди её предков были и выходцы из Европы, и американские индейцы. «Я была уникальна в том смысле, что была ровно настолько чёрной, чтобы быть принятой белыми, — с иронией говорила она позже. — Я была мечтой белого человека. Это, кстати, наихудший способ быть принятой: меня принимали не по тому, что и как я делала, а по тому, как я выглядела».
Именно светлый оттенок её кожи помог ей стать первой афроамериканской вокалисткой, работавшей в белом орк. - ведь саксофонист Чарли Барнет был белым. Именно светлый оттенок кожи помог ей получить работу в Caf; Society, хотя это заведение считалось первым оплотом расовой десегрегации. И именно оттенок кожи помог Лине Хорн, первой из афроамериканских певиц, получить контракт с крупной голливудской киностудией, а именно MGM. Правда, первый её крупный успех в кино был связан со съёмками не на MGM, а на 20th Century-Fox, которой студия «Метро-Голдвин-Майер» Лину просто «одолжила» - в результате чего появился мюзикл «Stormy Weather», в котором были заняты только афроамериканские исполнители (1943). Лина Хорн исполняла в «Грозовой непогоде» заглавную песню, которая на всю жизнь стала её «фирменным» номером на сцене.
Трагедия Лины Хорн, как это видится из сегодняшнего дня, заключалась в том, что боссы из «Метро-Голдвин-Майер» так и не решились дать ей ни единой значительной кинороли. Ну, то есть, одна была: в том же 1943 MGM сняла киноверсию бродвейского мюзикла «Хижина в небесах», в которой Лина Хорн единственный раз появилась в одной из ведущих ролей - но, опять-таки, все участники этой постановки были «цветные», а это автоматически означало, что увидит этот фильм только «цветная» аудитория, то есть одна десятая часть населения США. Всю музыку к фильму (точнее, первоначально к бродвейскому шоу) написал Вернон Дюк - кстати, не только белый, но ещё и русский: настоящее имя композитора было Владимир Александрович Дукельский, он до эмиграции в США учился в Киевской консерватории по классу композиции у самого Рейнгольда Глиэра. На афише фильма (см. справа) имя Лины Хорн единственный раз фигурировало «со звездой», наряду с именами исполнителей двух других главных ролей — легендарной исполнительницей раннего эстрадного блюза 1920-х Этель Уотерс и комиком Рочестером Андерсоном.
Цензура, с которой столкнулась Лина Хорн в этой картине, была в то время в порядке вещей. Как видите, Лина играла даму, так сказать, весьма заинтересованную в тесных взаимоотношениях с мужчинами; один из вокальных номеров в картине она пела, лёжа в заполненной пеной ванне. Пена укрывала её практически до подбородка, но прокатчики решили, что сцена «слишком рискованная», и сцена была вырезана.
Но и в других киноработах Лина Хорн раз за разом оказывалась на положении «вставного номера». Да, продюсеры и режиссёры охотно снимали её в фильмах с белыми актёрами - но только во вставных музыкальных эпизодах, которые могли быть вырезаны без ущерба для сюжета фильма. Дело в том, что важнейшим рынком кинопроката был Юг США, а на Юге в подавляющем большинстве кинотеатров было запрещено демонстрировать киноленты, где наряду с белыми снимались и чёрные актёры (если кинотеатр был «только для белых») - и, наоборот, где рядом с чёрными появлялись и белые, если кинотеатр был «только для цветных». Так на практике осуществлялись «законы Джима Кроу», устанавливавшие жёсткую сегрегацию общественных мест. Получить же более серьёзную роль она так и не смогла. Например, в 1951, при выборе актёров для фильма «Show Boat» Лине Хорн предпочли белую актрису Аву Гарднер, потому что по сюжету муж её героини был белым, а голливудский «Производственный кодекс» запещал показывать в кино межрасовые браки.
К середине 1950-х Лина Хорн покинула Голливуд. Она придерживалась левых политических взглядов (усвоенных ею в левацкой «тусовке» нью-йоркского Caf; Society), что в условиях работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, эффективно вычёсывавшей марксистов, троцкистов и т.п. из американского шоу-бизнеса, науки и искусства при президентстве Дуайта Эйзенхзауэра (1953-1960), было гарантией попадания в «чёрные списки» - а попасть в «чёрный список» в Голливуде значило, что получить роль становится невозможно.
Впервые свои взгляды Хорн обнаружила в 1945, выступая для американских войск в Европе. Взглянув на публику перед выходом на сцену, она обнаружила, что с одной стороны впереди сидят белые солдаты, с другой стороны - немецкие военнопленные (разумееется, тоже белые), а чёрные американские солдаты стоят позади. Певица отказалась выходить на сцену; в конце концов, был достигнут компромисс, кажущийся странным только с точки зрения XXI века - армейские правила запрещали интеграцию, поэтому белые американские солдаты ушли, и зал равномерно заполнили вперемешку немецкие пленные и чёрные американцы.
А Хорн была очень, очень популярна в войсках. Она двенадцать раз выступала в армейской радиопрограмме «Командные действия» («Command Performance»), что было признаком огромной популярности. «Война сделала меня звездой, - говорила Лина в интервью 1990. - Конечно, чёрные ребята в форме не стали бы прятать себе в тумбочку фотографии белой актрисы. Но у них была я!»
В результате попадания в «чёрные списки» за все 1950-е Хорн снялась всего дважды (оба раза в мюзиклах), а в следующий раз появилась на киноэкране уже в статусе «легенды» в 1969.
Она вновь сконцентрировалась на вокальной карьере, выступая главным образом в ночных клубах и дорогих отелях. Её концертный альбом 1957 «Lena Horne at the Waldorf-Astoria», к примеру, стал самым продаваемым альбомом с записью женского вокала на лейбле RCA-Victor. Но наибольший успех Лине Хорн принесла работа на телевидении. Она выступала в большинстве самых известных американских телевизионных программ, от «Шоу Эда Салливана» до (уже в 1970-х) «Маппет-шоу» и «Улицы Сезам»; были у неё и собственные телепрограммы, в том числе самая известная - «Monsanto Night Presents Lena Horne» (1969); впечатляющими телешоу увенчались и её совместные гастроли с Гарри Белафонте в 1970 и с Тони Беннеттом в 1973.
Мы сейчас воспринимаем 60-70-е годы в творчестве Хорн как некое единое целое, а ведь был и период 1970-71 годов, который принёс ей тяжёлые личные переживания: в течение буквально нескольких месяцев умерли её отец Тедди Хорн, её второй муж Ленни Хэйтон (работавший на MGM дирижёром, аранжировщиком, а впоследствии  — музыкальным директором) и её сын от первого брака, Тедди (от первого брака с неким Луисом Джонсом в конце 30-х у неё была ещё дочь, Гэйл Люмет Бакли, ныне успешная писательница и мать актрисы и сценаристки Дженни Люмет, которая, таким образом, приходится Лине внучкой). Несколько месяцев Хорн находилась в депрессии и не выступала; только активные уговоры друзей, прежде всего комика Алана Кинга, заставили её вернуться на сцену.
В 1980 Лина Хорн, которой было уже 63, объявила об уходе со сцены. Впрочем, предполагавшийся «уход на пенсию» продлился всего месяц. Вскоре Хорн получила предложение создать сольное бродвейское шоу, и в мае 1981, после напряжённых репетиций в открытом после капитального ремонта зале Nederlander Theatre на Западной 41-й улице в Нью-Йорке начались представления сольного шоу «Lena Horne: The Lady and Her Music», которое выдержало целый год - 333 триумфальных представления, принёсших Лине Хорн бродвейскую премию Tony и два Grammy - за выпущенную на пластинке запись шоу. Последний раз шоу было показано в Нью-Йорке в 65-й день рождения певицы 30 июня 1982. Затем последовала съёмка для видеорелиза и гастрольный тур - 41 город в США за период с июля 1982 по июнь 1984, затем месяц представлений в Лондоне и финальный показ в Стокгольме 14 сентября 1984. В результате Лина Хорн до сих пор обладает никем не превзойдённым рекордом по количеству успешных показов сольного музыкального шоу на Бродвее.
Что касается студийной работы, то за все 80-е Хорн записала только один альбом — «The Men in My Life», подборку дуэтов с мужчинами-вокалистами в диапазоне от Сэмми Дэйвиса-мл. до Джо Уильямса (1988), зато в 1989 получила «Грэмми» в категории «За вклад в течение всей жизни».
В 1993 Лина Хорн участвовала в шоу памяти Билли Стрэйхорна - многолетнего ассистента, второго пианиста, аранжировщика, композитора и правой руки Дюка Эллингтона; после чего решила записать альбом песен Стрэйхорна и Эллингтона. Тем более, что её со Стрэйхорном связывала тесная дружба с середины 1940-х и до самой его смерти в 1967. И даже больше, чем дружба (по крайней мере, с её стороны). «Он был единственным мужчиной, которого я действительно любила, - говорила Хорн, когда ей было около 80. - Он был всем, что мне было нужно от мужчины - за исключением того, что я не интересовала его как женщина: я просто была его подружкой» (Стрэйхорн был известен как один из первых открытых геев в шоу-бизнесе. - Ред.). В результате появился очень удачный альбом «We’ll Be Together Again»; в том же году она записала дуэт с Фрэнком Синатрой для его альбома «Duets» и дала концерты в нью-йоркском Supper Club и Карнеги-Холле, ставшие её последними крупными публичными выступлениями. Концерт в Supper Club в 1995-м был выпущен на CD и получил «Грэмми» как «лучший джазовый вокальный альбом». В 1998 была выпущена последняя «полнометражная» студийная запись Лины Хорн - альбом «Being Myself». С тех пор певица, которой было уже за 80, практически перестала появляться на публике и больше не записывалась (за исключением единственного случая в 2000, когда она записала несколько эллингтоновских номеров для альбома в жанре jazz/classical crossover, созданного британским дирижёром сэром Саймоном Рэттлом).
Альбомы: ;;“Stormy Weather: The Legendary Lena” (1941-58), “Live On Broadway (Lena Horne: The Lady & Her Music)” (1981), ;“An Evening With Lena Horne” (1994).

ХОРН Пол
Хорн Пол - Horn Paul
р.17.03.1930 в Нью-Йорке
амер. альт-саксофонист, флейтист, кларнетист, композитор, рук. анс. / хард-боп, фьюжн, нью-эйдж
В четыре года Пол начал учиться играть на ф-но, но в 12 лет перешел на саксофон. В дальнейшем Хорн получил серьезную музыкальную подготовку - в 1952 он учился по классу флейты на музыкальном факультете Оберлинского университета в г. Оберлин (пригороде Кливленда), шт. Огайо, а через год перешел в Манхэттенскую школу музыки. Некоторое время он играл на тенор-саксофоне в орк. Эдди Соутера – Билла Финегана, а с 1956 по 58 выступал в составе квинтета “Чико” Гамильтона, сменив  в нем “Бадди” Коллетта. В 1959 Хорн стал играть с Кэлом Чадером, а затем в течение нескольких лет работал в голливудских студиях. В 1964 Хорн стал одним из первых джазменов, возобновивших – после Мэри Лу Уилльямс – традицию выступлений с джазовыми программами в храмах во время богослужений. Он был одним из ведущих солистов при записи в 1965 “Jazz Suite Of Mass Texts” Лало Шифрина, а в течение следующего года работал с Тони Беннеттом.
Хорн стал также одним из первых джазовых музыкантов (после Тони Скотта), выступавших в странах Дальнего Востока. Более того - он называл себя учеником известного индийского гуру Махариши Махеш Йоги (в 1967-68 он совершил паломничество в Индию, в святыню Ашрам, где осваивал искусство трансцендентальной медитации; через 12 лет Хорн получил звание учителя).
В 1970 Хорн поселился на небольшом островке недалеко от г. Виктория, расположенного на юге канадского о-ва Ванкувер, создал собственный квинтет, с которым еженедельно выступал по местному телевидению, а в 1981 основал собственную фирму грамзаписи с понятным названием “Golden Flute” (“Золотая Флейта”). В этот период он много пишет для канадского кино. Музыкальная подготовка Хорна и многочисленные путешествия способствовали тому, что его музыка вышла за рамки джаза и переместилась в пространство, которое сам Хорн предпочитал называть “универсальной космической музыкой”. По его определению, само понятие джаз означает прежде всего возрождение в ХХ в. искусства импровизации.
Хорн много гастролировал. Во время гастролей он практиковал записи альбомов в различных архитектурных памятниках прошлого, отличавшихся прекрасной акустикой. Так, в 1968 он записал сольный альбом в знаменитом индийском мавзолее Тадж-Махал, используя поразительный эффект почти 30-секундной реверберации. Позже он записывался в великой пирамиде Хеопса в Египте, в Храме небес в Пекине (в 1979 он выступал в Китае), в Вильнюсском костеле [в 1983 музыкант гастролировал в СССР (ф. “Мелодия” даже выпустила альбом с записью концерта трио Пола Хорна)] и т.д. На одной из своих пластинок Хорн использовал в качестве аккомпанемента записи голосов китов.
Альбомы: ;“Something Blue” (1960), “The Sound Of Paul Horn” (1961), “Inside The Taj Mahal 2” (1968), “Inside The Great Pyramid” (2 CD; 1976), ;“China” (2 CD; 1983), “Traveler” (1985).

ХОРН Ширли
Хорн Ширли – Horn Shirley
р.01.05.1934 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия; ум.20.10.2005 там же
амер. пианистка, вокалистка, рук. анс. / баллады
“О чем или о ком ты думаешь, когда исполняешь баллады?” - спросили как-то Майлза Дэвиса, и он, не колеблясь, ответил: “О Ширли Хорн”.
В детстве Ширли не собиралась становиться певицей – начав в 4 года, она рано освоила ф-но и уже в нач. 50-х выступала в качестве пианистки в собственном джазовом трио. Впервые она решилась запеть лишь в 1951 и это решило её дальнейшую судьбу.
По-настоящему для неё все началось в 1960. Именно тогда её как-то раз позвонил Майлз и сказал, что услышал её первую пластинку “Ember And Ashes”, что она ему безумно понравилась и что он приглашает её немедленно приехать в Нью-Йорк. Ширли приехала. Майлз был настроен решительно – стремясь обеспечить ей удачный старт в столице би-бопа, он заявил руководству “Village Vanguard”, что до тех пор, пока Хорн не предоставят возможности выступить в этом клубе, он также не будет у них играть. Аргумент оказался железным. Ширли выступила в этом популярнейшем джазовом клубе и успех превзошел все ожидания. Вскоре её услышал Куинси Джонс и помог заключить контракт с ф. “Mercury Records”. Там, правда, от неё потребовали петь в сопровождении орк. из 44 музыкантов, на что Хорн ответила категорическим отказом – ей всегда хватало собственного аккомпанемента на ф-но. В итоге пришли к компромиссу. Ширли записала для “Mercury” два альбома: “Loads Of Love” и “Shirley Horn With Horns”. Позже, в к. 60-х, она работала над музыкой к кинофильмам “For The Love Of Ivy” и “Dandy In Aspic”. В обоих фильмах она исполнила заглавные песни. Во время работы над одной из них в студию пришел Фрэнк Синатра. Он сердечно обнял её и сказал: “Спасибо тебе, это великая музыка…” Хорн всегда вспоминает эти слова, как один из важнейших моментов своей карьеры.
В 70-х она практически не выступала - эти годы Ширли посвятила своей маленькой дочери. Однако затем ей удалось осуществить то, что редко получается у артистов. В сер. 80-х Хорн с успехом вернулась в мир джаза, а в 1987 подписала контракт с престижным лейблом “Verve”. Это стало началом её подлинной славы. Великолепные баллады в исполнении Хорн с записанного вживую альбома “I Thought About You: Live At Vine Street” и особенно со студийного “Close Enough For Love” получили международное признание (как правило, она сама аккомпанировала себе на ф-но – даже при записях с большими составами). Хорн много выступала в дорогих элитарных клубах Западного побережья и на международных джазовых фестивалях, записывалась с “Тутсом” Тилемансом и своим “крестным отцом” Майлзом Дэвисом (Дэвис за год до своей смерти записался с Ширли в качестве приглашенного солиста на её альбоме “You Won’t Forget Me”; вместе с ним на этом альбоме играли братья Уинтон и Брэнфорд Марсалисы). Лауреат (и семикратный номинант) престижной премии “Грэмми”, Ширли Хорн до конца своих дней пользовалась у слушателей огромных успехом.
Альбомы: “Violets For Your Furs” (1981), “Garden Of The Blues” (1984), ;“I Thought About You” (1987), “Softly” (1987), ;;“Close Enough For Love” (1988), ;“You Won’t Forget Me” (1990), “Light Out Of Darkness (A Tribute To Ray Charles)” (1993), ;“Main Ingredient” (1995).

ХОУЛМАН Билл
Хоулман Уиллис Ленард (Билл) - Holman Willis Leonard (Bill)
р.21.05.1927 в г. Олив, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / хард-боп, пост-боп
В к. 40-х, после окончания Уэстлейкского колледжа в Лос-Анджелесе, Хоулман в течение трех лет играл в биг-бэнде Чарли Барнета, а затем целых четыре года (1952-55) - в орк. Стэна Кентона. В этот период он также много писал для орк. – целый ряд его композиций стали самыми свинговыми мелодиями в репертуаре Кентона. В то же самое время Хоулман, подобно многим другим кентоновским музыкантам, активно участвовал в различных малых анс., экспериментировавших на Западном побережье. Среди тех, с кем он тогда выступал и иногда записывался, были “Шорти” Роджерс, “Конте” Кэндоли, Арт Пеппер и Шелли Манн (чей анс., выступавший в клубе “Blackhawk” в Сан-Франциско, избрал в качестве свой “фирменной” темы пьесу Хоулмана “A Gem From Tiffany”).
Билл Хоулман впоследствии много писал для “Каунта” Бэйси, Луи Беллсона, Мейнарда Фергюсона, Вуди Германа, Джерри Маллигана и др.. Его аранжировками охотно пользовался также известный бостонский орк. Херба Поумроя. В к. 50-х Хоулман время от времени организовывал биг-бэнды для выступлений и записей (со своими орк. он стремился создать нечто вроде “оркестрового хард-бопа”), но затем наступил длительный 27-летний период, в течение которого музыкант появлялся лишь в студиях. Он по-прежнему писал для джазовых орк., прежде всего для Бэйси, “Бадди” Рича и “Дока” Северинсена, но в то же время много работал для исполнителей поп-музыки (так, в 1969 его аранжировки попурри на темы музыки из рок-оперы “Hair” позволили амер. поп-соул группе “Fifth Dimension” добиться триумфального успеха со своим альбомом “Aquarius / Let The Sunshine In”), писал для кино и телевидения. Лишь в 1975 он решил попытаться реформировать биг-бэнд специально для исполнения собственных аранжировок, и прошло еще 13 лет, прежде чем его биг-бэнд наконец-то начал записываться (продолжая тем временем работать для эстрады, Хоулман в немалой степени способствовал успеху вышедшего в 1983 альбома Натали Коул “Unforgettable”).
Хоулмана-аранжировщика не всегда оценивают по достоинству, но справедливость требует признать его значительный вклад в оркестровый джаз последних десятилетий.
Альбомы: ;“Complete Bill Holman And Bill Russo Arrangements” (орк. С. Кентона; 1952-61), “In A Jazz Orbit” (1958), “Jive For Five” (1958), “Bill Holman’s Great Big Band” (1960), ;“The Bill Holman Band” (1987), ;;“A View From The Side” (1995).

ХОУП Элмо
Хоуп Элмо (наст. имя Сейнт-Элмо Силвестер Хоуп) - Hope Elmo (St. Elmo Sylvester Hope)
р.27.06.1923 в Нью-Йорке; ум.19.05.1967 там же
амер. пианист, автор песен, композитор, рук. анс. / боп, хард-боп
Хоуп был другом детства выдающегося пианиста “Бада” Пауэлла и считается одним из ярких представителей “школы Пауэлла”; заметное влияние на него оказал также Телониус Монк. Недоброжелатели порой отзываются о нем лишь как о способном подражателе, но на самом деле Хоуп-пианист создал свой собственный оригинальный исполнительский стиль; кроме того, он был очень интересным, во многом недооцененным композитором.
Хоуп получил классическое музыкальное образование. Профессиональная карьера его началась в ритм-энд-блюзовом анс., в котором в 1948-49 он играл вместе с Джонни Гриффином и “Филли Джо” Джонсом. В 50-х он сотрудничал с “Сонни” Роллинсом и Клиффордом Брауном, выступал с собственным трио. В 1957-60 Хоуп жил в Лос-Анджелесе, где его партнерами были Харолд Ланд (альбом “The Fox”) и Лайонел Хэмптон. Вернувшись в Нью-Йорк, он записывался со многими ведущими музыкантами того времени, часто выступал дуэтом со своей женой, пианисткой Бертой Хоуп (Bertha Hope), но в то же время у него были серьезные проблемы с наркотиками (он был даже арестован по этому поводу).
Игра Элмо Хоупа прекрасно вписывалась в контекст хард-бопа в компании с такими мастерами, как Джон Колтрейн и “Хэнк” Моубли (альбом “All Star Session”). К числу чрезвычайно удачных примеров творческого сотрудничества Хоупа с другими джазменами можно отнести также его выступления с квинтетом Кёртиса Каунса (“Exploring The Future”).
Альбомы: ;;“Trio And Quintet” (1953-57), “Meditations” (1955), ;“The All Star Sessions” (1956-61), “Elmo Hope Trio” (1959), ;“Homecoming” (1961), “Hope Full” (1961), “Final Sessions, Vols. 1-2” (1966).

ХЬЮМЗ Хелен
Хьюмз Хелен - Humes Helen
р.23.06.1913 в г. Луисвилл, шт. Кентукки; ум.09(13?).09. 1981 в г. Санта-Моника, шт. Калифорния
амер. певица, пианистка / Свинг, блюз
Выросла Хелен в дружной и музыкальной семье. Она рано научилась играть на трубе и ф-но. Ребенком будущая вокалистка пела с анс. местной воскресной школы, из которого вышли такие будущие звезды джаза, как Дикки Уэллс и “Джона” Джонс. В 1927 в Чикаго она сделала свои первые записи (юная вокалистка была тогда под сильнейшим влиянием Этел Уотерс). После этого Хьюмз переезжает в Нью-Йорк, где вновь записывается – на этот раз ей аккомпанирует сам Джеймс Пи Джонсон. В течение нескольких лет Хьюмз работает в одном из гарлемских орк., записываясь попутно с орк. Гарри Джеймса, выступая со “Стаффом” Смитом и “Джона” Джонсом. В 1937 она выступала в Цинциннати с орк. тенор-саксофониста Эла Сирса; там на неё обратил внимание и пригласил в свой орк. маэстро “Каунт” Бэйси, но молодая певица отклонила это приглашение – уж слишком скромный гонорар предлагал её “Граф”. Однако через год Хьюмз передумала и подписала-таки контракт с Бэйси, заменив выступавшую до неё с орк. Билли Холидей. Поработав два года с орк. Бэйси в различных нью-йоркских театрах и клубах (в том числе в знаменитом клубе “The Famous Door”), в 1941 Хьюмз уходит из орк. и начинает карьеру фриланс – свободной солистки. Некоторое время певица с успехом выступает с Тедди Уилсоном, Артом Тейтумом и др. мастерами. К 1944 она оказывается на Западном побережье, где исполняет насыщенные мощной энергетикой блюзы, работает с популярными тогда анс. ритм-энд-блюза. К этому времени относится её знаменитый хит “Be-Baba-Leba”, записанный с Биллом Доджеттом. В 1947, уже в Нью-Йорке, во время сеанса записи, организованного Джоном Хэммондом, Хьюмз делает несколько великолепных, выдержанных в духе классического мэйнстрима, записей с “Баком” Клейтоном и Т. Уилсоном. Некоторое время она участвует в концертных программах Нормана Гранца “Джаз в филармонии”.
В 50-х, несмотря на то, что Хьюмз записала еще один выдающийся хит “Million Dollar Secret” (по тем временам текст песни был довольно откровенным), её карьера фактически “забуксовала” на месте, поскольку ритм-энд-блюз, которому она отдала предпочтение, не в состоянии был помочь певице в полной мере раскрыть свое дарование. Возникшая пауза продлилась до к. 60-х – фактически певица покинула эстраду и целиком погрузилась в проблемы своей семьи (несколько лет она даже жила в Австралии). В 1973 популяризатор джаза и продюсер Стэнли Данс уговорил Хьюмз прервать свое затворничество и выступить вместе с орк. Бэйси на Ньюпортском джазовом фестивале. Выступление оказалось на редкость успешным и певица вернулась к активной музыкальной деятельности – она вновь начала гастролировать (в том числе и в Европе), выступать на фестивалях и в клубах.
В равной степени владея искусством исполнения баллад, в которые она привносила безошибочную джазовую фразировку, блюзов и танцевальных мелодий ритм-энд-блюзов, Хьюмз была одной из самых выдающихся исполнительниц своего времени. Её легкий, чистый голос сохранял молодое звучание даже тогда, когда певице было уже за 60, и записи позднего периода относятся к числу лучших записей Хелен Хьюмз.
Альбомы: “Be-Baba-Leba” (1944-50), ;“Tain’t Nobody’s Biz-Ness If I Do” (1959), ;;“Songs I Like To Sing” (1960), ;“Swingin’ With Humes” (1961), “Let The Good Times Roll” (1973), “Sneakin’ Around” (1974), “On The Sunny Side Of The Street” (фестиваль в Монтрё; 1974), “The Incomparable” (1974), “Helen Humes: Talk Of The Town” (1975), ;“Helen Humes And The Muse All Stars” (1979), ;“Helen” (1980).

ХЭМПТОН Лайонел
Хэмптон Лайонел (прозв. “Хэмп”) - Hampton Lionel (“Hamp”)
р.20(12?).04.1908 в г. Луисвилл, шт. Кентукки; ум.31.08. 2002 в Нью-Йорке
амер. вибрафонист, исп. на ксилофоне, ударник, пианист, вокалист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / анс. / Свинг
В последний раз на сцену Хэмптон поднимался в конце февраля 2002 на фестивале своего имени, который с 1967 проходит в далеком городке Москоу, шт. Айдахо, (с 1979 - под назв. Lionel Hampton Jazz Festival). Тогда он принял от Боба Гувера, президента Университета Айдахо, который проводит этот фестиваль, звание почетного гражданина штата (ежегодно шт. Айдахо присуждает это звание одному человеку, так что Лайонел оказался 113-м: Айдахо получил статус штата в 1890). В 1988 в штате был открыт Центр Исполнительских искусств им. Лайонела Хэмптона, ставший очередным признанием его заслуг. Хэмптон также присутствовал на сцене во время выступления биг-бэнда своего имени (еще в 90-х этот орк. активно гастролировал, но, с тех пор как последствия двух перенесенных бэндлидером в 1996 инсультов стали сказываться все сильнее, окончательно превратился в некое “виртуальное” образование, собирающееся только на фестиваль), хотя сам играть уже был не в состоянии. Годом раньше, на презентации Джазового центра Лайонела Хэмптона, созданного при Университете Айдахо, музыкант произнес довольно долгую речь: хотя его и было уже довольно трудно понимать, речь свидетельствовала о том, что он еще очень ясно мыслит, полон оптимизма и юмора (в частности, себя он тогда назвал "этот овощ в каталке"). Но еще в 2000, когда ему было 92 года, он был в состоянии сыграть с орк. небольшое соло и даже спеть пару своих коронных номеров.
Точная дата рождения Хэмптона под вопросом: разные источн. назыв. 1909 и 1911 гг.; сам же он на прямой вопрос журналистов в 2001 ответил только "тс-с-с...", приложив палец к губам. Достоверно известно, что раннее детство Лайонела прошло в Луисвилле и Бирмингеме, шт. Алабама. В 1916 он переехал в г. Кеноша, шт. Висконсин (к югу от г. Милуоки и сравнительно недалеко от Чикаго), где жил у бабушки и дедушки. Там он учился в религиозной школе, принадлежавшей женскому доминиканскому ордену, и под присмотром строгих монахинь овладевал своим первым инструментом – барабанами: его первыми кумирами были популярный тогда барабанщик Джимми Бертран (Jimmy Bertrand) и величайшая джазовая звезда тех лет Луис Армстронг. После смерти бабушки мальчика взял к себе дядя, некто Ричард Морган, приторговывавший контрабандными спиртными напитками и близко знавший многих знаменитостей из мира тогдашнего шоу-бизнеса (кстати, этот Морган стал позже близким другом Бесси Смит, и именно он был за рулем автомобиля в момент фатальной для неё автокатастрофы). Дядя активно поддержал стремление подростка стать профессиональным музыкантом, купив ему первую в его жизни ударную установку, точную копию установки Бертрана, игравшего в то время в орк. Эрскина Тейта в чикагском клубе “Vend;me Theater” (почти все свободные вечера мальчик проводил в этом клубе, слушая игру своего идола). Первые навыки будущий джазмен приобретал в мальчишеском орк., созданном при одной из негритянских газет Чикаго. В 1928 молодой Хэмптон переехал в Лос-Анджелес, где работал в популярных анс. Чарли Эколса, Леса Хайта, Пола Хауарда, “Blue Blowers” Кёртиса Мозби и др., а также выступал соло, завоевав полушутливый титул “самого быстрого барабанщика на свете”. Анс. Хайта постоянно выступал в клубе “Cotton Club” в Калвер-Сити (в пригороде Лос-Анджелеса). Именно в этом клубе в 1930 он впервые встретился со своим кумиром: когда Армстронг приехал для выступлений в “Cotton Club”, анс. Хайта аккомпанировал ему (и на концертах, и в студии звукозаписи). Великий трубач был под таким впечатлением от мастерства молодого барабанщика, что пригласил его записаться с анс. в студии. В перерыве между дублями Луи увидел, как Хэмптон дурачится за роялем, с барабанной скоростью играя длинные импровизационные фразы двумя пальцами. Это навело великого трубача на мысль подначить Лайонела сыграть на стоявшем тут же вибрафоне. Клавиатура вибрафона напоминает рояльную, хотя играют по ней не руками, а специальными молоточками (маллетами); Хэмптон схватил молоточки и заявил, что готов. Во время этой записи (“Memories Of You”) он играл на вибрафоне едва ли не первый раз в жизни - и тем не менее запись стала хитом, побудив услышавшего ее еще до публикации импресарио и критика Джона Хэммонда в восторженных тонах рассказать о Хэмптоне знаменитому нью-йоркскому белому бэндлидеру Бенни Гудману.
Кстати, в этом же клубе “Cotton Club” Хэмптон познакомился с танцовщицей Глэдис Риддл (Gladys Riddle), ставшей впоследствии его женой и бизнес-менеджером. Она немало сделала для того, чтобы поощрить Лайонела освоить вибрафон и даже настояла на том, чтобы он поступил на музыкальный факультет Университета Южной Калифорнии.
Несколько лет спустя, в 1936, Хэммонд привез орк. Гудмана в Лос-Анджелес. К тому времени Хэмптон стал довольно известным в городе музыкантом, возглавлял собственный биг-бэнд и с небольшим анс. (сам он играл теперь в осн. на вибрафоне) выступал в местном клубе “Paradise”. Туда-то и привел Хэммонд Гудмана, Тедди Уилсона и Джина Крупу. Послушав игру незнакомого им вибрафониста, вся троица вскоре поднялась на сцену и присоединилась к Хэмптону и Гудман, бывший тогда уже одним из самых популярных джазменов в США, пришел в неописуемый восторг от возникшего импровизированного джэма… - и тут же пригласил вибрафониста участвовать вместе с ними в записи, которая была запланирована на следующий день для “Трио Бенни Гудмана”. То, что получилось в результате записи “Квартета Бенни Гудмана”, произвело на маэстро столь сильное впечатление, что уже через несколько месяцев Гудман пригласил Хэмптона присоединиться к его анс.
Это был первый в истории джаза широко выступавший анс. смешанного в расовом отношении состава: кларнетист Гудман и барабанщик Джин Крупа были белыми, а Хэмптон и пианист Тедди Уилсон - черными, что по тем временам было неслыханным, почти невозможным делом, почти что пощечиной общественной морали (особенно в Южных штатах). В течение нескольких лет Хэмптон выступал в качестве неотъемлемого звена “истории успеха Бенни Гудмана”, участвуя в многочисленных записях квартета (впоследствии, после присоединения к анс. Чарли Кристьяна, это был уже секстет). Квартет стал одним из самых значимых и успешных малых составов эры Свинга, и не только выпускал эпохальные записи, но и, например, участвовал в легендарном концерте Гудмана в нью-йоркском Карнеги-Холле, сделав начавшуюся расовую интеграцию в джазе свершившимся фактом, а сам джаз - явлением высокого искусства, в массовом сознании начавшим перерастать нишу чистой развлекательности.
Хэмптон время от времени играл и в биг-бэнде, особенно в тот период, когда в 1938 стало вакантным место ударника после внезапного ухода из Крупы. В это же время, оставаясь в орк. Гудмана, Хэмптон принял предложение одного из рук. ф. грамзаписи “RCA Victor” сделать серию записей с малым составом – по условиям контракта он получил полную свободу в выборе музыкантов для записей. Результат этой работы, для которой Хэмптон привлекал джазменов из самых разных биг-бэндов, оказавшихся в данный момент в городе (среди них были Тедди Уилсон, Билли Холидей, Милдред Бейли и др. - практически все звезды джаза той поры), превзошел все ожидания: сделанные записи – всего было записано девяносто композиций - вошли в число лучших записей малых составов в истории джаза, став своего рода классикой эпохи Свинга в его расцвете (“Sunny Side of the Street” или “Central Avenue Breakdown” считаются настолько же эталонными записями малых составов предвоенного джаза, как и записи комбо, составленных из числа музыкантов орк. “Дюка” Эллингтона).
В 1941 Хэмптон создал собственный биг-бэнд. Принять такое решение ему помогла его жена Глэдис; поддержал его в этом и Бенни Гудман (не только морально, но в финансовом отношении). Временным руководителем этого первого его орк. стал Маршалл Ройял, а среди музыкантов были почти никому тогда еще не известные Эрни Ройял, “Иллинойс” Джекет, Ирвинг Ашби и Милт Бакнер. Пластинки орк. сразу же стали пользоваться успехом: “Flying Home” (1942) и “Hamp's Boogie-Woogie” (1943) были национальными хитами. Тому способствовал не только удивительный талант Хэмптона-вибрафониста, с его поразительной для тех времен виртуозностью, эталонно острым чувством свинга, но и его отличный, подлинно джазовый вокал.
Хэмптон-бэндлидер сразу же начал формировать собственный исполнительский стиль, который его орк. сохранял в течение следующих почти пятидесяти лет (орк. Хэмптона был одним из дольше всех существующих биг-бэндов в истории джаза). Он целеустремленно подбирал для орк. превосходных музыкантов (правда, когда ему надоедали их капризы и ужимки, так же решительно он их и увольнял). Среди тех, кто в разное время играл в его орк., мы встречаем такие имена, как Джимми Кливленд, Эл Грей, Эрл Бостик, Джиджи Грис, Декстер Гордон, Ли Янг, Арнетт Кобб, Чарлз Мингус, Клиффорд Браун, Арт Фармер, Куинси Джонс, “Уэс” Монтгомери, Кларк Терри, Кэт Андерсон, Джо Ньюман и “Фэтс” Наварро. Одним из важных качеств, способствовавших многолетнему успешному существованию орк. Хэмптона, была его высочайшая требовательность в отношении дисциплины. Для многих музыкантов это оказалось спасительным обстоятельством, особенно в 1940-х, когда вошедшие в обиход в среде джазменов тяжелые наркотики и пьянство собирали обильную жатву. Однако многим суровые порядки, установленные в орк., не нравились: Клиффорд Браун однажды вылезал из гостиничного номера по пожарной лестнице после того, как босс установил в холле их парижского отеля охрану, чтобы лишить музыкантов возможности сбегать в студии на несанкционированные сеансы записи.
Сам прекрасный певец, Хэмптон знал толк в джазовом вокале: в его орк. дебютировали (или работали у него на ранних этапах карьеры) такие будущие гиганты джазового вокала, как Дайна Вашингтон, Джо Уилльямс, Бетти Кратер и даже первая суперзвезда музыки соул, представительница уже другого поколения Арита Франклин.
С нач. 50-х Хэмптон со своим орк. регулярно гастролировал по Европе, его охотно приглашали на все крупнейшие джазовые фестивали, особенно во Францию. Во второй пол. 50-х он активно участвовал в программах Нормана Гранца “Джаз в филармонии”, много записывался в рамках этих программ, в частности, с такими мастерами, как Стэн Гетц, “Бадди” ДиФранко, Оскар Питерсон и Арт Тейтум. Начиная с сер. 60-х, Хэмптон участвовал в нескольких проектах по возрождению классического квартета Бенни Гудмана, некоторые из этих выступлений были записаны и сняты для телевидения.
С нач. 60-х Хэмптон записывался в основном на “семейной” ф. грамзаписи “Glad-Hamp”, создателем и главным менеджером которой была Глэдис Хэмптон. Смерть Глэдис в 1971 стала для Хэмптона сильнейшим ударом, поскольку он многие годы целиком полагался на её деловое чутье и организационные способности. Лайонел и Глэдис, в частности, инициировали программу возрождения городского пространства в Гарлеме, в северной части Манхэттена, где много лет был их дом, и активно в ней участвовали. В к. 70-х был завершен первый из нескольких многомиллионных проектов этой программы: были сданы два многоквартирных жилых комплекса, в которых получили квартиры свыше 700 бедных семей (два квартала недорогого муниципального жилья, построенные на собранные ими средства, и названные “The Lionel Hampton Houses” и “The Gladys Hampton Houses”). В их планах было также строительство университета.
Все эти годы Хэмптон не переставал выступать – он много гастролировал со своим орк., а также, начиная с к. 70-х, часто возглавлял оркестры “Всех Звезд”, собиравшиеся специально для различных фестивалей. В 80-х он продолжал интенсивно работать – концерты, записи (почти столь же интенсивные, как и в годы его молодости); сам маэстро играл, пел и танцевал на сцене так. словно время остановилось где-то в 1941-м.
Хэмптона-музыканта можно было бы представить чем-то вроде “раздвоенной личности”, своего рода д-ра Джекилла и м-ра Хайда. Он легко переходил от исполнения мечтательных баллад к клокочущим энергией свинговым композициям. В качестве барабанщика он был мощным, надежным мотором оркестра, в чем легко убедиться по записям анс. Пола Хауарда “Quality Serenaders”. Позже он стал ярким, шумным (хотя порой несколько безвкусным) шоуменом. Хэмптон-пианист блестяще владел перкуссийным, опирающимся на работу двух пальцев атакующим стилем, что не мешало ему порой играть в современной скупой манере. Как певец, он обладал довольно ограниченным по диапазону, но удивительно приятным, располагающим голосом. Но конечно же, наибольший вклад в искусство джаза Хэмптон внес в качестве вибрафониста. Конечно, не он первым использовал этот инструмент в джазе, но он был первым, кто использовал вибрафон не просто как некую экзотическую новинку; освоив же этот инструмент, он стал выдающимся исполнителем – в сущности, в течение многих лет он был практически единственным вибрафонистом в джазе. После того, как появились другие виртуозы, такие, как Милт Джексон и Гари Бёртон, Хэмптон сохранил свою исключительность, попросту игнорируя изменения музыкальных стилей и продолжая делать то, что он с успехом делал с начала 30-х.
Огромная популярность Хэмптона как бэндлидера, исполнителя, композитора (помимо ряда пьес, ставших джазовыми стандартами, он написал также две симфонические работы – “King David Suite” и “Blues Suite”) и шоумена помогала ему в его другом, не менее важном призвании - общественной деятельности. Благотворитель, “посол доброй воли” президентов Эйзенхауэра и Никсона, кавалер Папской Медали, врученной ему папой римским Павлом I, лауреат бесчисленных титулов почетного доктора и знаков отличия разных государств в области культуры, почетный председатель Фонда помощи музыкантам Джазового фонда Америки - это только часть обширного списка его заслуг.
Все это мирно уживалось в Хэмптоне с достаточно реакционной политической позицией: он был крупным деятелем республиканской партии США и личным другом нескольких президентов-республиканцев, от Дуайта Эйзенхауэра до Джорджа Буша-старшего.
Последние записи Лайонела Хэмптона выходили в 1993 на ф. “Telarc” (“Lionel Hamton and the Golden Men of Jazz - Just Jazz” и “Live At The Blue Note”) и в 1995 на ф. “MoJazz” (“For The Love Of Music”). На этом последнем альбоме с ним записывались Джошуа Редман, Чака Хан, Тито Пуэнте, Дайана Ривз и Стиви Уандер.
Хэмптон продолжал активно выступать вплоть до 1997, когда резкое ухудшение здоровья заставило его отказаться от регулярных гастролей. В том же году его нью-йоркская квартира (вместе с огромной коллекцией рукописей, нот, фотографий и пластинок, а также его роялем и вибрафоном) была полностью уничтожена пожаром, начавшимся от взорвавшейся галогенной лампы; сам музыкант не пострадал только чудом (он шутил, что, поскольку на следующей неделе после пожара должен был выступать в Белом Доме в Вашингтоне, ему даже носки пришлось занимать у знакомых).
Поразительные долголетие, жизненная и творческая энергия Хэмптона обеспечили ему выдающееся место в джазе. И хотя он никогда не был новатором, и в этом смысле его нельзя сравнивать с Луи Армстронгом или “Дюком” Эллингтоном, он стал подлинным гигантом музыки. Вне всякого сомнения – если бы не было Лайонела Хэмптона с его зажигательными соло, неудержимым динамизмом, удивительным энтузиазмом и самозабвенной любовью к жизни и музыке, джазовый мир многое утратил бы из своего оптимизма и яркости.
31 августа 2002 в 6:16 утра по времени Восточного побережья США в нью-йоркской больнице “Mount Sinai” остановилось сердце одного из бесспорных гигантов джаза, одного из ведущих представителей т. наз. “новоорлеанско-чикагского джаза”, последнего действующего ветерана эпохи Свинга Лайонела Хэмптона. Ему было 94 года.
Литература: Lionel Hampton with James Haskins “Hamp: An Autobiography”.
Альбомы: ;“Early Hamp” (1929-38), ;“Lionel Hampton” (1937-38), ;;“The Complete Lionel Hampton” (6 LP; 1937-41), ;“Lionel Hampton” (1938-39), ;“Lionel Hampton” (1939-40), “Steppin’ Out” (1942-44), ;“Lionel Hampton And His Orchestra” (1942-49), ;;“Midnight Sun” (1946-47), ;“The Original Stardust” (1947), “The Blues Ain’t News To Me” (2 LP; 1951-55), ;“European Tour” (1953), ;;“Hamp And Getz” (1955), ;“Hamp’s Big Band” (1959), “Reunion At Newport 1967” (1967), ;“You Better Know It!!!” (1964), “Live In Emmen, Holland” (1978), ;“Made In Japan” (1982), “Live At The Blue Note” (1991).

ХЭМПТОН “Слайд”
Хэмптон Локсли Уэллингтон [Веллингтон; прозв. “Слайд” - 1. кулиса (скользящая часть тромбона); 2. глиссандо] - Hampton Locksley Wellington  “Slide”
р.21.04.1932 в г. Жаннет, шт. Пенсильвания
амер. тромбонист, исп. на тубе, аранжировщик, композитор, педагог, рук. орк. / боп, хард-боп
Родился в музыкальной семье – одно время несколько её членов образовали даже семейный анс. В сер. 50-х он играет на тромбоне  (он был левшой) в орк. ритм-энд-блюза, оказавшись вместе с которым в Нью-Йорке, привлекает к себе внимание местных музыкантов (причем в равной степени и как тромбонист, и как аранжировщик). Поработав некоторое время с Лайонелом Хэмптоном (1956-57), “Слайд” в 1957 становится членом орк. Мейнарда Фергюсона, в репертуаре которого прочное место занимают такие его аранжировки и оригинальные пьесы, как “The Fugue”, “Three Little Foxes” и “Slide’s Derangement”. Уйдя от Фергюсона, Хэмптон в 1959 создает собственный октет, игравший в стиле боп-соул; много выступает и записывается в Европе. Закончив в 1962 работу с октетом, он продолжает писать аранжировки для др. орк.
В 1968 Хэмптон гастролирует в составе орк. Вуди Германа и остается в Европе. Здесь он пишет аранжировки для различных студийных и радио-оркестров, играет в сборных коллективах звезд джаза. В 1977 Хэмптон возвращается в Нью-Йорк, где выступает в различных джазовых кооперативных составах, в частности, в анс. “Continuum”, занимается преподавательской деятельностью и рук. собственным орк. “The World Of Trombones”, в составе которого было девять тромбонов и ритм-группа из трех человек.
Карьера Хэмптона, великолепного аранжировщика и одаренного тромбониста, была одной из самых блистательных в джазе.
Альбомы: “A Message From Newport” (с М. Фергюсоном; 1958), “World Of Trombones” (1979), “Mad About Tadd” (1982), ;;“Roots” (1985), “Dedicated To Diz” (1993).

ХЭНДИ Даблъю Си
Хэнди Уилльям Кристофер (больше известен как “Даблъю Си” – по инициалам имени) - Handy William Christopher (W.C.)
р.16.11.1873 в г. Флоренс, шт. Алабама; ум.28.03.1958 в Нью-Йорке
амер. композитор, трубач, корнетист, гитарист, рук. анс./орк., собиратель фольклора и издатель / блюз
Хэнди окончил музыкальный колледж в Кентукки. Профессионально начал выступать в орк. “Bessemer Brass Band”; уже в 1896 стал рук. анс. “Mahara’s Minstrels”. Позднее – после 1906 – Хэнди был организатором ряда орк. в Мемфисе, Чикаго и Нью-Йорке, для которых он писал свои знаменитые блюзы (первая публикация – “Memphis Blues” – относится к 1912). Ему принадлежат такие ставшие классическими блюзы, как великолепный “St. Louis Blues” (1914), завоевавший фантастическую популярность в Америке, а затем и во всем мире, “Beale Street Blues”, “Old Miss Rag” и многие др. Темы для многих своих блюзов он черпал в народных мелодиях и сельских блюзах, которые с детства слышал от бродячих музыкантов и во время многочисленных уличных парадов.
После успеха своих первых блюзов Хэнди основал в Мемфисе музыкальное издательство, которое в 1918 переехало в Нью-Йорк и продолжило свою деятельность на Бродвее под назв. “Handy Brothers Music Co.”. Благодаря ему увидели свет в нотных изданиях и получили общенациональное признание многочисленные блюзы, что, несомненно, оказало заметное воздействие на джазовых музыкантов того времени. Хэнди первым опубликовал множество негритянских народных песен и их обработок, издал несколько исследовательских работ. Как джазовый музыкант стал записываться на пластинки с 1919, в т. ч. с ансамблями “Джелли Ролл” Мортона, “Джей Си” Хиггинботема и Эда Холла. В 20-х у Хэнди начались проблемы со зрением, но он продолжал работать в издательстве, выступать на концертах и гастролировать. В 30-х Хэнди посвятил себя композиторской деятельности и собиранию старых блюзов.
Даблъю Си Хэнди часто называют “отцом блюза” - “The Father Of The Blues” (именно под таким назв. в 1941 он опубликовал свою автобиографию). Его жизни и творчеству посвящен фильм “St. Louis Blues” (вышедший на экраны в год его смерти), в котором в главной роли снялся знаменитый негритянский певец и пианист Нат “Кинг” Коул. В 1960 в Мемфисе, шт.Теннесси, в благодарность за прославивший город знаменитый блюз, великому Хэнди был поставлен памятник.
Альбомы: ;“Father Of The Blues: A Musical Autobiography” (1952-53).

ХЭНДИ Джон
Хэнди Джон Ричард III - Handy  John Richard III
р.03.02.1933 в Далласе, шт. Техас
амер. мультиинструменталист - саксофонист (альт, тенор, баритон), флейтист, кларнетист, гобоист, пианист, вокалист, ударник и проч., рук. анс., композитор, педагог / пост-боп, фри-джаз, кроссовер
Когда великолепная запись Джона Хэнди, сделанная во время концерта на фестивале в Монтерее, появилась в 1965 на прилавках магазинов в виде альбома “Live At Monterey Jazz Festival”, многие любители и специалисты были поражены. К этому моменту музыкант уже несколько лет активно выступал, играл с Чарлзом Мингусом, гастролировал по США и Европе. Однако лишь создание в 1965 квинтета, в котором, кроме альт-саксофона лидера, звучали скрипка (Майкл Уайт), ф-но (Фредди Редд, которого накануне фестиваля сменил гитарист Джерри Хан), к-бас (Дон Томпсон) и ударные (Терри Кларк), сделало Джона Хэнди известным – критики в один голос стали утверждать, что наконец-то появился новый Чарли Паркер, которого все мы, якобы, так долго ждали… Музыка Хэнди действительно была восхитительной, эмоционально и профессионально безупречной, но привлекла она всеобщее внимание именно тем, чего в ней не было. Все увидели, что появился выдающийся альт-саксофонист, в музыке которого не было той угрозы, которая вольно или невольно слышалась в том, что играл Орнетт Коулман. Иными словами, музыка Хэнди несла в себе позитивные ценности.
Джон Хэнди самоучкой в тринадцать лет научился играть на кларнете, в шестнадцать освоил альт-саксофон. Одновременно в колледже он изучал теорию музыки, а также умудрился стать чемпионом города по боксу в наилегчайшем весе.
В 1958 Хэнди перебирается в Нью-Йорк, где работает с Чарли Мингусом (1958-59); его партнером у Мингуса в этот период был яркий саксофонист Букер Эрвин. Хэнди, в частности, принадлежит немалая заслуга в успехе классического альбома Мингуса “Mingus Ah Um”. В 1959 он создает собственный анс., с которым в 1961 совершает турне по Европе в рамках программы Госдепартамента США. Некоторое время Хэнди живет в Скандинавии, выступая с различными европейскими анс., затем возвращается в Штаты, в Калифорнию, где в 1963 работает в качестве солиста в симфоническом орк. г. Санта-Клара, шт. Калифорния, а также в симфоническом орк. Колледжа Сан-Франциско. В 1964 он выступает вместе с Мингусом на джазовом фестивале в Монтерее, а через год вновь приезжает туда, на этот раз со своим квинтетом (о котором уже шла речь выше), выступление которого произвело сильнейшее впечатление.
В 1966-67 он совершает большое концертное турне в составе анс. “Звезды Монтерея” (Monterey All Stars), участвует в исполнении оперы Гантера Шуллера “The Visitation”. В 1968 Хэнди начинает читать лекции по курсам “Джазовая музыка”, “Импровизация”, “История джаза” и “История черных” в различных колледжах и консерваториях на Западном побережье. Одновременно он создает новый анс. В 1970 он заканчивает работу над крупным сочинением “Concerto For Jazz Soloist And Orchestra” (на премьере Хэнди играл с симфоническим орк. Сан-Франциско). Некоторое время он увлекался музыкой Востока и активно сотрудничал с индийскими музыкантами. Вышедший в 1976 альбом Хэнди “Hard Work” ознаменовал новый виток творческого развития музыканта, хотя на этот раз критики были гораздо более сдержанными в оценках, скептически отзываясь об экскурсах в сферу рок-музыки и фанки. В 1988 музыкант выпустил альбом “Excursion In Blue”, ознаменовавший его возвращение к ценностям мэйнстрима.
Альбомы: “In The Vernacular” (1959), “No Coast Jazz” (1960), ;;“Live At Monterey Jazz Festival” (1965), ;“The Second John Handy Album” (1966), “New View” (1967), “Projections” (1968), “Hard Work” (1976), ;“Where Go The Boats” (1988), “Excursion In Blue” (1988),  “Centerpiece” (1989).

ХЭНКОК Херби
Хэнкок Херберт (Херби) Джеффри (прозв. “Мвандиши” - на яз. суахили означает “композитор”) - Hancock Herbert (Herbie) Jeffrey “Mwandishi”
р.12.04.1940 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. пианист, исп. на синтезаторе и др. эл. клавишных инструментах, композитор, рук. анс. / пост-боп, фьюжн, поп-музыка
Если бы не удивительное "царствование" Майлза Дэвиса, Хэнкок вполне мог бы претендовать на титул самого популярного исполнителя двух десятилетий. С нач. 60-х и до 1972 одиннадцать(!) записанных им альбомов достигали заметных позиций в хит-парадах, а в период между 1973 и 1984 таких альбомов было уже 17! Такое завидное постоянство (и в количестве, и в качестве записей!..) обеспечило ему бесспорное лидерство среди джазовых музыкантов того времени.
Херби Хэнкок рос в музыкальной семье. В определенном смысле он был “чудо-ребенком” – с семи лет начал учиться игре на ф-но, и уже через два года впервые выступил перед публикой. Как и положено вундеркинду, в возрасте 11 лет Хэнкок исполнял фортепианные концерты Моцарта в сопровождении Чикагского симфонического оркестра, чуть позже солировал во Втором Бранденбургском концерте И. С. Баха. Тем не менее, уже в то время его в первую очередь интересовал джаз. Обучаясь в школе и в колледже (первый диплом он получил по электротехнике, и лишь затем – по музыкальной композиции), Хэнкок играл в различных любительских анс. Иногда ему удавалось выступать вместе с заезжими гастролерами-джазменами. В 1960 его услышал приехавший в Чикаго Доналд Бёрд. Их знакомство завершилось совместным музицированием и выездом Хэнкока в Нью-Йорк. Январь 1961 – первые выступления в Нью-Йорке и первые записи (его участие в записях анс. Бёрда было замечено и ф. “Blue Note” предложила Хэнкоку записать самостоятельный диск). Первый же записанный им в качестве лидера альбом “Takin' Off” (с участием Декстера Гордона и Фредди Хаббарда, 1962) был назван “одним из наиболее зрелых и ошеломляющих дебютов в истории джаза”. Одна из вошедших в него композиций Хэнкока, “Watermelon Man” (“Человек-арбуз”), через год оказалась в первой десятке американского (не джазового!) хит-парада (“US Top 10”) – её исполнил популярный в 50-х – 60-х гг. кубинский музыкант Монго Сантамария. С тех пор более двух сотен исполнителей записали свои версии этого суперхита.
Сам Хэнкок тем временем выступает в различных нью-йоркских клубах, записывается на пластинки. В 1962-63 он играет с Эриком Долфи. Но подлинным прорывом к настоящей карьере и международному признанию в качестве выдающегося джазового пианиста и композитора (для малых составов) стало его вхождение в мае 1963 в состав квинтета Майлза Дэвиса – кроме него, у Дэвиса играли в то время барабанщик Тони Уилльямс и к-басист Рон Картер, чуть позже к ним присоединился саксофонист Уэйн Шортер. Хэнкок играл с Дэвисом более 5 лет. В творческом отношении это был чрезвычайно плодотворный период – в 1965-67 были записаны этапные альбомы “E.S.P.”, “Miles Smiles” и “Nefertiti”. К моменту записи еще одного из этой блестящей серии альбомов – “'Filles De Kilimanjaro” (1968) – начинается постепенный уход от чисто акустического звучания, “электрификация” музыки квинтета. Это приближение к джаз-року оказалось весьма созвучным внутреннему настроению Хэнкока. Параллельно с работой в квинтете Дэвиса, Хэнкок записывается на ф. “Blue Note” в качестве лидера анс. Заявляет он о себе и в качестве композитора. К этому периоду относятся такие его работы, как “The Sorcerer”, “Riot”, “Canteloupe Island”, “Maiden Voyage” (записанный в 1965, этот альбом вот уже несколько десятилетий считается образцом современного музыкального мушления в джазе), “Dolphin Dance”, “Speak Like A Child” и “I Have A Dream” (работа, посвященная д-ру Мартину Лютеру Кингу). В 1968 он создает секстет, стремясь реализовать собственные музыкальные концепции. Располагая такими музыкантами, как Джульян Пристер, “Бастер” Уилльямс, Билли Харт, Бенни Мопин и Эдди Хендерсон, и исполняя в основном оригинальную музыку, написанную самим Хэнкоком, анс. стал одним из наиболее популярных и влиятельных в джаз-роке начала 70-х. Кроме джаза и рока, секстет Хэнкока широко использовал элементы африканской и индийской музыки. Отметим, что, начиная с 1969, Хэнкок почти полностью перешел на электронное пианино и другие электронные клавишные инструменты, включая синтезаторы. Анс. много выступал в США и Европе, участвовал в джазовых фестивалях, записывал пользовавшиеся популярностью альбомы. И тем не менее, в июне 1973 под давлением экономических обстоятельств Хэнкок уменьшил его состав до квартета (сохранив в группе Бенни Мопина). Музыка, исполняемая квартетом, по-прежнему могла быть отнесена к категории фьюжн, но на этот раз она была ближе к стилю джаз-фанк. Следует, правда, уточнить – сменить курс Хэнкока заставили не только деньги. Он проделал глубокий и, по его собственному выражению, "безжалостный" анализ сложившейся ситуации. Его угнетало сознание того, что записанные им пластинки стоят у друзей на полках, но они их почти не слушают. Хэнкок вспоминал об этом периоде: “Я понял тогда, что мне никогда не стать гением, не достичь уровня Майлза, Чарли Паркера или Колтрейна. Я решил, что мне пора отказаться от попыток “стать легендой” и удовлетвориться созданием музыки, которая будет доставлять людям удовольствие. Я больше не стремился написать Великий Американский Шедевр”. По иронии судьбы, почти сразу же вслед за этим он действительно создал маленький американский шедевр. Трудно сказать – было ли это простой удачей или результатом тщательного изучения рынка, но первая же запись новой группы Хэнкока – “Headhunters” (“Охотники за головами”) – стала самым продаваемым альбомом в истории джаза. Первая композиция этого альбома, “Chameleon”, стала хитом в разряде синглов и вошла в репертуар практически всех джазовых музыкантов 70-х, да и последующих лет. Как следствие – до к. 70-х музыка Хэнкока практически полностью сместилась в эту сферу. Лишь изредка он возвращался к джазу, участвуя в студийных записях. К концу десятилетия его популярность на рынке диско достигла таких масштабов, что он практически перестал выступать в джазовых концертах. Сделанные в эти годы записи (дуэты) с Чиком Кориа и с собственным акустическим анс. V.S.O.P. (фактически это был тот же квинтет Дэвиса, в котором Майлза сменил Фредди Хаббард) показывали, что интерес к джазу у Хэнкока все же сохранялся, хотя и несколько периферический. Созданный первоначально лишь для выступления на одном из концертов Ньюпортского джазового фестиваля, анс. V.S.O.P. стал настоящей супергруппой (формально такого анс. не существовало, фактически же Хэнкок, Шортер, Хаббард, Картер и Уилльямс в 70-х и 80-х очень часто собирались и выступали на различных концертах). Тем временем успехи Хэнкока в диско бесспорны, целый ряд сделанных им записей достигают вершин хит-парадов США и Великобритании [“You Bet Your Love” (1979), “Rockit” (с альбома “Future Shock”, записанного совместно с рок-группой “Material” в 1983) и др.].
Весьма успешно складываются у него взаимоотношения и с кино. В 1966 экраны всего мира обошел фильм “Blow-up” выдающегося итал. режиссера Микеланджело Антониони, музыку к которому написал Хэнкок. Три года спустя он пишет музыку к телевизионным шоу известного негритянского комедийного актера Билла Косби (Bill Cosby). Значительно позже, в 1986, Хэнкок записывает музыку и снимается в фильме Бертрана Тавернье “Около полуночи” (Bertrand Tavernier – “`Round Midnight”). В этом фильме с успехом снялся также Декстер Гордон. За музыку к этой картине Хэнкок получил в 1987 премию “Оскар”!
Постепенно он вновь становится активным джазменом, гастролирует по Америке, Европе и Японии с Т. Уилльямсом, Р. Картером, Уинтоном Марсалисом, Майклом Брекером и др. Хэнкок много работает на телевидении, одно время даже ведет цикл лекций-концертов, посвященных джазу. Список музыкантов, с которыми он в это время выступает и записывается, можно смело сравнивать со справочником “Кто есть кто в джазе” (наряду с другими, в этом списке находим такие имена, как Джо Хендерсон, Ф. Хаббард, Уинтон Марсалис, Джордж Коулман, Джонни Коулс, Бобби Хатчерсон, Джордж Бенсон, Пол Дезмонд, Уэйн Шортер, “Уэс” Монтгомери, Джо Фаррелл, Милт Джексон…).
Хотя крутые повороты карьеры Хэнкока с годами оттолкнули от него часть наиболее консервативных, "закоренелых" поклонников джаза, следует отметить, что популярность его у любителей диско была достигнута не за счет качества. Все его успехи в этой области достигнуты с соблюдением высочайших музыкальных и других профессиональных стандартов (пример – поп-видео клип, сопровождающий “Rockit”, был отмечен премией). Используя синтезаторы, в т.ч. синтезаторы человеческого голоса, и другие современные электронные устройства, Хэнкок проявлял фантастическую изобретательность, во многом определяя стандарты для всей поп-индустрии.
Во всем, что касается работы в джазе, Хэнкок отличается чрезвычайно серьезным подходом к материалу. И если его джазовые композиции часто относят к интеллектуальным, идущим “от разума”, мало кто осмеливается упрекнуть Хэнкока в том, что в его исполнении не чувствуется души. В игре анс. V.S.O.P., например, привлекает целостность и эмоциональный накал, нередко достигающий уровня оригинала (квинтета М. Дэвиса второй пол. 60-х).
В последние годы Хэнкок активно работает в качестве продюсера, гастролирует с сольными фортепианными программами и в составе супергрупп, таких, как квартет 1990-х гг., в котором с ним играли Джек ДеДжонетт, Дейв Холланд и Пат Метини.
Он по-прежнему флиртует с роком, записывая джаз-роковые композиции. Не избежал этот и его альбом “Gershwin’s World”, удостоенный премии “Grammy” и объявленный журналом “down beat” лучшим альбомом 1999 года. Самый коммерческий проект Хэнкока последних лет – его альбом 2005 года “Possibilities” с участием поп-музыкантов и записанный ансамблем, который егот лидер симптоматично назвал “Headhunters 2005”. Здесь Хэнкок полностью реализовал обуревавшее его в последние годы желание выйти за пределы джаза и вновь стать кумиром подростков.
Херби Хэнкок всё ещё остаётся выдающимся виртуозом, блестящим техником, незаурядным музыкантом современного джазового мэйнстрима. Эстетическим фундаментом его импровизаций по-прежнему остаются стилистика би-бопа и блюзовая мелизматика.
Альбомы: ;;“Takin' Off” (1962), “My Point Of View” (1963), “Inventions And Dimentions” (1963), ;“Empyrean Isles” (1964), ;;“Maiden Voyage” (1964), ;“Speak Like A Child” (1968), “The Prisoner” (1969), ;;“Mwandishi” (2 CD; 1969-72), “Sextant” (1972), ;;“Headhunters” (1973), “Mr. Hands” (1974), ;“V.S.O.P.: The Quintet” (запись на Ньюпортском джазовом фестивале; 1976), “Monster” (1978), “Feets, Don't Fail Me Now” (1978), ;“An Evening With Herbie Hancock And Chick Corea” (1978), “Hancock Alley” (1980), ;“Quartet” (с Р. Картером, Т. Уилльямсом и У. Марсалисом; 1981), “Future Shock” (1983), “Hot And Heavy” (1984), “Herbie Hancock And The Rockit Band” (1984), “`Round Midnight” (с Д. Гордоном; 1986), “Best Of Vol.2” (1992), “A Tribute To Miles” (1994), “Gershwin’s World” (1999).