Сталинизм и мелодизм

Видно судьба у меня такая: не могу пройти мимо, когда Моська лает на слона. Понимаю, что глупо, но всегда хочется защитить бедного великана. Если мосек много, а слон еще жив - это драма, если уже умер - фарс. Понимаю так же, что любой отклик на писания, ставящие своей целью сделать карьеру нечистоплотным людям, лишь помогают в этом "благом" начинании. Но все равно, рука тянется к перу... Некоторое время назад я написал эссе, в котором защищал покойного Иосифа Бродского от запоздалых пинков Солженицына. Это не была битва гигантов. Как ни странно, на слона нападала Моська. Теперь некто Яков Рубенчик решил, что настало его время пнуть гениального Шостаковича (1). Слишком много зевак разинув рот с восхищением смотрят на слона. Потому и хочется тявкнуть. В интернет-альманахах и других заповедных уголках паутины Рубенчик попытался сделать это как можно громче. Прибежали и другие собачонки.

Вначале я подумал, что это какой-нибудь молодой журналист, жаждущий славы, добытой любым путем. Потом, вчитавшись в текст, решил что это бронтозавр, уцелевший со времен сталинских чисток. Впрочем, одно другому не мешает. Было бы замечательно, если бы тоска широких масс по "твердой руке" была дополнена флиртом молодой интеллигенции со сталинизмом. Общество пришло бы к гармонии. Да, пожалуй, возраст тут не при чем, сталинизм - это явление вне времени и пространства. Рубенчик ставит под сомнение интеллектуальность композитора. Но каков уровень умственного развития самого оппонента, если он с готовностью хватается за версию "совершенно другого облика Сталина", предложенную историком Юрием Жуковым. Думаю, после краткого изложения концепции Жукова автором статьи, ни один нормальный человек просто не станет открывать его книгу.  Как бы то ни было, все симпатии Рубенчика на стороне диктатора, которого он расценивает как самую "загадочную фигуру в истории Совдепии". Шостакович же для него загадки не представляет - он ясен как божий день. А вот Михаила Ардова, автора книги воспоминаний о композиторе, по его собственному признанию, "тайна его личности всегда интересовала" (2). Остается лишь удивляться тому как тщательно автор перечисляет все упреки в адрес композитора 60-летней давности, одновременно реабилитируя тирана, оболганного Хрущевым. Оно и понятно: ведь из-за таких как Никита Сергеевич Сталину "не удалось остановить БОЛЬШОЙ ТЕРРОР".

Историко-политическая сторона сочинения Рубенчика ясна. Кратко ее можно охарактеризовать, как бред сивой кобылы, который мог бы показаться опасным, если бы не был смешен. Какова же его музыкально-эстетическая сторона? Во-первых, очевидно, что Рубенчик такой же музыковед как и историк. Складывается впечатление, что это тип меломана, застывший в благоговейном внимании оперному творчеству Чайковского. Вкусы сидящего в театральной ложе вождя ему ближе новатора 20 века, который просто не мог не обновить музыкальный язык своего предшественника. К слову заметим, что  обвинения в пошлости в адрес Чайковского звучали не реже, чем в адрес Шостаковича. Во-вторых, сам стиль Рубенчика, его вульгарность производят впечатление неглубокого, малокультурного человека. Несколько его статей в сети, бьющих в одну точку, выглядят как курьезный случай, не заслуживающий серьезной полемики ни с культурологической точки зрения, ни с музыковедческой.

Ясным как божий день предстает не Шостакович, а Рубенчик. Мелодизм ему даже милее, чем сталинизм. Если Сталин делал "попытки установить в стране альтернативные выборы органов власти", то Шостакович даже не пытался утвердить в музыке мелодизм, чтобы встать в один ряд с Вагнером и Чайковским. Собственно, он бы был рад. Владеть даром мелодизма было его тайной мечтой. У него выработался комплекс неполноценности, во много объясняющий его широко известную неврастению. Да, он смертельно завидовал Соловьеву-Седому и крал все что ни попадало под руку из наследия Чернявского, Массне и других, чтобы хоть как-то оправдать право называться композитором. Таково мнение Рубенчика.

Трудно найти что-нибудь более свежее, анализируя творчество Шостаковича! Об этом уже давным давно написано в академическом труде Софьи Хентовой (3). Рубенчик обнаружил бы там еще кучу другого "компромата". Например, что злополучная песня из фильма "Встречный" была украдена не столько у Чернявского, сколько у Вертинского, поскольку в последнем случае схожести больше. Для себя я проблему плагиата давно решил. В некотором смысле вся музыка - плагиат. На этом основана довольно примитивная идея постмодернизма. У подлинного мастера может встретиться необъявленное заимствование темы или мелодии, но лишь в виде неосознанного акта, как перенесение в свое творчество неких мелодических структур близких к чьей-то музыке, услышанной когда-то в детстве и хранящейся в запасниках подсознания. Наконец, возможно просто случайное совпадение, Ведь нот-то всего 7.  Но это обвинение нужно Рубенчику лишь для того, чтобы обрисовать нравственный облик "мнимого гения". К этому вопросу мы еще вернемся.

Главный залп он делает по мелодизму Шостаковича. Вернее, его главной целью является обвинение маэстро в отсутствие такового. Тоже товар не первой свежести. Что отличает Рубенчика от других участников дискуссии, так это полное отсутствие оригинальных идей, хоть какой-то собственной концепции. В этом смысле его статьи - бессильный, низкопробный идейный плагиат.

Каковы же на самом деле взаимоотношения Шостаковича с мелодией? Композитор, как и другой его великий современник, Сергей Прокофьев, больше всего боялся идти по пути банального мелодизма. Тема, узнаваемая с первых нот, легко усваиваемая слухом публики, его не интересовала. Он поставил задачу создать НОВЫЙ МЕЛОДИЗМ. Удивительнее всего то, что он сумел ее решить. Рядовому композитору эта задача не по плечу. Скажу больше: во многом благодаря его особому мелодизму ("индивидуальному" как называет его Хентова) Шостаковича и можно назвать гением.

В какой бы системе - классической или авангардной - ни работал композитор, полностью избежать штампов невозможно. Кроме того, Шостакович нарочно вставляет в свои произведения элементы "бытовой музыки", снижая пафос стилистики, унаследованной от романтизма 19 века. В результате, появляется ощущение некоторой эклектичности, попытки композитором соединить несоединимое. Все эти эксперименты вполне объяснимы: ведь композитор был очень молод, он был полон энергии, ему хотелось изменить существующее положение вещей в музыке. Однако он не остановился на эпатаже академизма, как многие другие. Именно добротное академическое музыкальное образование и опора на классические традиции помогла ему, несмотря на устойчивую славу разрушителя, стать созидателем нового искусства. Иными совами, он шел вполне обычным путем, которым прошел каждый значительный художник: очищая дорогу искусству от завалов отжившего, устаревшего, меняя ориентиры, он устанавливал новые вехи. Его путь пролегал через нигилизм и отрицание канонов, критику своих предшественников, в том числе и бывших кумиров, к обретению собственного языка, созданию собственного мира. В лучших своих зрелых произведениях он уже свободен от полемики, ибо является вполне самостоятельной, значительной творческой личностью.

Если посмотреть как воспринимали Шостаковича современники, обнаружится весьма противоречивая картина. Для одних, в том числе для Рубенчика, он навсегда застыл в качестве авангардиста, стремящегося к усложнению музыкального языка, насыщению его диссонансами, созданию "бессмысленного, механического набора звуков". Для других, таких как Булез, он - замшелый академист, консерватор в музыке, не ушедший в своем развитии дальше 19 века, к тому же всю жизнь служивший своим искусством тоталитарному режиму. Истина в данном случае не лежит посередине. Не правы ни те и ни другие.

Мир Шостаковича, как всякий большой мир, позволяет каждому находить что-то близкое ему. В отличие от многих других, при имени композитора я, например, вспоминаю не его авангардные довоенные оперы, а камерную музыку (Фортепианный квинтет 1940 и Трио 1944 года), концертные произведения для фортепиано, скрипки и виолончели, вспоминаю некоторые симфонии или отдельные их части. В лучших инструментальных произведениях 1930-1950- годов - это несомненно "золотой век" в творчестве мастера - он мне видится предельно современным композитором, унаследовавшим все лучшее в мировом музыкальном наследии, и сделавшим новый шаг в его развитии. Обновление классического языка искусства - это труднейшая задача, мимо которой не прошел никто из великих художников. В отличие от своих критиков слева, он не оказался в тупике многих направлений модернизма 20 века. Восприняв его важнейшие достижения, он развил их в рамках традиции. На мой взгляд, это единственно возможный позитивный путь развития искусства. Вслед за многими другими, я называю это направление неоклассическим. Из сказанного выше очевидно, что это понятие шире термина "неоклассицизм". Не хочу повторять своего эссе, посвященного Бродскому, но эти два художника мне представляются близкими, прежде всего в силу неоклассического содержания их искусства.

Образ музыкального графомана, Шостаковича,  близок представлениям о литературном графомане Бродском. Оппоненты, не способные или не желающие понять значение оставленного поэтом наследия, вслед за Уствольской, которую цитирует Рубенчик, могли бы сказать, что Бродский "нашел философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственные стихи и казаться при этом гением". Любой сверхплодотворный автор не свободен от самоповторения. Важно другое - огромное количество гениальных произведений при столь масштабной производительности, которую демонстрировали и композитор, и поэт. Поэтому оба не "кажутся гениями", а являются ими.

Очевидно, что ни один художник не способен создавать равнозначно талантливые произведения. Об этом когда-то говорила Ахматова, утверждая, что значительную часть произведений великого поэта Пушкина, например, мог бы написать любой гораздо менее талантливый современник. Чем плодовитей автор, тем больше у него подобных "балансных" сочинений. Но это вовсе не обязательно "халтура". Даже если автор впоследствии старается отказаться или забыть о том или ином сочинении, оно - часть его творческого наследия. Из песни слов не выкинешь. Людям искренне любящим поэзию Бродского и музыку Шостаковича ни к чему закрывать глаза на их недостатки, ибо они с лихвой восполняются достижениями. Там, где Гершковичу видится "халтурщик в трансе", непредвзятый ценитель музыки находит неутомимого труженника, в лучшие мгновения, действительно, впадающего в творческий экстаз. В этих озарениях отличие художников подобных Шостаковичу от типа ученого, математика, с холодным рассудком работающего над "музыкальными системами" вроде Булеза или Ксенакиса. Хентова, описывая восприятие современниками Фортепианного квинтета, подчеркивала интеллектуальную насыщенность музыкального материала, глубину мысли автора. Это ни в коем случае не отрицает наличия эмоциональности. Лучшим образцам искусства наряду с рациональным, логическим началом, приcущи ирациональное, интуитивное восприятие мира. Устами художника всегда говорит высший дух. Если Гершковичу захотелось это назвать "трансом", пусть будет транс. 

Нельзя создать стоящее произведение идущее исключительно от головы. В лучшем случае оно может быть интересно коллегам, с энтузиазмом разбирающим тонкости технического решения "задачи". Что, к сожалению, и происходило главным образом в западно-европейской музыке, особенно послевоенного периода. Произведение, созданное на одних эмоциях, имеет право на существование, но и оно, скорее всего будет ограниченным с художественной точки зрения. Лишь соединение интеллекта и эмоций, когда чувственная экзальтированность не мешает разуму, контролируется им, ведет к созданию шедевра.

Труд композитора имеет свои особенности. Он в значительной степени зависит от заказов. Даже люди масштаба Шостаковича подходят к своему труду, как к ремеслу. Вероятнее всего маэстро не поддержал бы моих рассуждений о вдохновении, ниспосланном свыше. Чтобы создать шедевр, сказал бы он, надо просто хорошо потрудиться. Думаю не все за что брался мастер в полной мере отвечало его творческим исканиям. Нельзя забывать и особенностей эпохи. Политический или идеологический заказ носил отнюдь не рекомендательный характер. Были времена, когда особенно выбирать не приходилось.

Обратимся теперь к мнению других авторов предпринятой альманахом "Лебедь" "Шостакиады" (отметим лишь нелепость этого словообразования), а так же интернет чата, содержащего отклики на сочинения Рубенчика (5). Некоторые из них производят впечатление музыкальных профессионалов, что не мешает им иметь прямо противоположные суждения по тому или иному вопросу. Наиболее спорной мне показалась мысль, изложенная в статье Дмитрия Горбатова "Шостакович и "сермяжная правда" музыки" (6). Но порадовало, что по крайней мере таковая имеется. Мысль эта проста, недаром автор называет ее "сермяжной правдой": "у музыки Шостаковича нет будущего, он никогда больше не станет современным композитором". 

Горбатов ошибается когда утверждает, что разница между понятиями современность и популярность для современников почти всегда неуловима. Он ошибается, потому что неправильно сам понимает термин современность применительно к искусству. Он рассуждает как ...историк. Кратко и, слегка огрубляя, его концепцию можно изложить следующим образом: Шостакович был современен Советской власти, поскольку она эстетически рухнула задолго до перестройки (7), умер и композитор, который по инерции продолжал создавать кантаты в ее честь. А вот Бах и Чайковский - современные композиторы, ибо у них нет симфоний, воспевающих революцию 1917 года. Вполне возможно, что и воспели бы, да не было их уже в живых к тому времени. Потому и современные.

Позиции Горбатова и Рубенчика очень близки. За небольшим исключением, Горбатов сводит все творческое наследие мастера к произведениям с дифирамбами в адрес Советской власти. Он выдает наиболее слабую часть сочинений композитора за основной и единственный результат его жизни и деятельности. Возвращаясь к метафоре со слоном, заметим, что его-то автор и не замечает. Нас не должны запутать вводимые автором дихотомии: современный/популярный, эстетический/политический, русский/советский. Они совершенно не обязательно противоречат друг другу.

Трудно возразить против утверждения, что существовала особая советская эстетика, стало быть были и советские художники, композиторы и писатели. Не надо быть специалистом для того, чтобы видеть, что Шостакович был среди тех, кто закладывал краеугольные камни системы руководства культурой, от которой сам и пострадал. Оставим слова о "маске распятого страдальца" и "блестящем бизнесе по правилам советского общества" на совести авторов. Ведь главной целью любимца Рубенчика, вождя и учителя всех народов, было запугать и унизить интеллигенцию, которую он ненавидел еще больше, чем крестьян. Массовые экзекуции 1937 года, гибель близкого друга композитора, человека тонко чувствовавшего его музыку, Тухачевского, все это не могло не отразиться на психике даже гораздо менее впечатлительного человека.

И все же сводить такого гиганта как Шостакович к понятию советский композитор, как это делает Горбатов - это нонсенс. Да, идеология на определенном этапе стала содержанием искусства. В том числе и искусства Шостаковича. Думаю, не правы и сторонники концепции "стерильной жертвы" режима, вроде Соломона Волкова. Это тоже перегиб. Правда не "сермяжна", она сложна. Драма и даже трагедия не одного Шостаковича, а всей замечательной плеяды послереволюционной художественной интеллигенции состояла в том, что она сама усиленно рыла себе яму, увлеченная идеей коммунистического преобразования общества. На ней безусловно лежит вина за происходящее в стране. Хотя Георгий Свиридов, слова которого охотно цитирует Рубенчик, возложивший всю ответственность на художественную интеллигенцию - на то у него были свои резоны - тоже неправ. К слову сказать, это не было сугубо российское или советское заблуждение. Большинство передовых художников на Западе придерживалось левых взглядов и с энтузиазмом воспринимало все новости из СССР, где к тому времени миллионы заключенных в жутких условиях лагерей "строили коммунизм".

Аналогия Шостаковича с Маяковским, как один из центральных тезисов концепции Горбатова, так же может быть оспорена. Во-первых, между ними на самом деле очень мало общего. Во-вторых, автор не видит разницы между двумя видами искусства - поэзией и музыкой. Последняя, к счастью, давала значительно большую свободу. Что вынудило Маяковского нажать на спусковой крючок? Нам остается лишь гадать. Может быть это великий дореволюционный лирик выстрелил в революционного трибуна, поняв, что он виноват в его уже наступившей "эстетической смерти"? Может быть. У Шостаковича не было для этого основания. Он продолжал оставаться величайшим музыкальным лириком. Версия о шизофрении и раздвоении личности - это для простаков. Как и Маяковский, он наверняка пережил разочарование в идеалах. События 1937 года не могли пройти бесследно. Но раздвоения на "советского композитора" и подлинного композитора, который и останется в репуртуаре исполнителей первого класса пусть хотя бы на 100 лет, обещанных ему Горбатовым (между прочим, это не так уж и мало), скорее всего не было. 

Понимаю, что здесь моя позиция ближе к горбатовской, чем к волковской. Правда состоит в том, что один и тот же человек подписывал программные революционные симфонии так же как подписывал любые бумаги - против Солженицына или неважно против кого, и одновременно создавал то, что было дано лишь ему. Безликие кантаты о родине и песни о лесах соседствуют с выдающимися произведениями века: Первым скрипичным концертом, некоторыми симфониями, многими замечательными камерными сочинениями. Вопрос в том, насколько сам он понимал, что именно эти, вторые произведения, составляли смысл его жизни, его предназначение? Какое значение имеет сочинил ли их русский композитор или "советский"? Этот термин, к которому апеллирует как козырной карте Горбатов на самом деле никакого отношения к этой замечательной музыке не имеет. Точно так же не имеют большого значения обстоятельства жизни Баха, Моцарта или Шопена. Да, для ценителей их искусства это важно и необходимо знать, но к самой музыке это имеет косвенное отношение. Иначе мы встанем на путь вульгарной социологии искусства. 

Слухи о преждевременной "эстетической смерти" Шостаковича тоже сильно преувеличены. И хронологические рамки этой предполагаемой смерти Горбатов обозначил неточно. Если, как он пишет, начиная с 1950-х годов композитор "в основном пишет скучную музыку", то как же быть с Первым концертом для виолончели, написанным в 1959 году, который можно отнести к его лучшим достижениям? Однако, сочинения последних 10-15 лет жизни, на мой взгляд, уступают по уровню тому, что он создавал в предыдущий период. Я думал о том, почему так произошло. На этот вопрос так же сложно ответить, как объяснить затянувшееся на десятилетия молчание Сибелиуса. Может быть прав финский классик: лучше ничего не писать, чем снижать достигнутый уровень?

В случае Шостаковича, мне представляется, роковую роль сыграло его физическое и психическое состояние. Известно, что в последний период жизни он был сильно болен. Как многие другие большие художники, Шостакович боялся утратить свой дар. Об этом есть свидетельства. То, что это с ним в конце жизни стало происходить, никакого отношения ни к эстетическому, ни к политическому краху Советской власти не имеет. Его новаторство 1920-1930-х годов (опера "Нос", "Катерина Измайлова", балеты для театра Мейерхольда и т.д.), то, которое лежит на поверхности, которое как бы представляет собой его "фирменную марку", было лишь подступом к подлинно великим произведениям зрелого, хотя и еще довольно молодого по возрасту, мастера. Большая часть из них создавалась в конце1930-х-1950-е гг. Остались ли у него в этот период иллюзии в отношении советской системы? Нам не дано этого знать. Но, видимо, в чем-то прав и Соломон Волков, и у Шостаковича в наследство от сталинских десятилетий остались нараставший с годами страх, подорванная нервная система и здоровье. Даже в последующую гораздо более либеральную эпоху мы видим трагическое унижение великой личности, о котором с такой болью говорит в своем интервью Эрнст Неизвестный (8). Кстати, это была типичная реакция художественной интеллигенции на ослабление тоталитарного режима. Кинорежиссер Алексей Герман вспоминал, что его отец, известный писатель, после смерти Сталина вдруг начал особенно активно делать реверансы в сторону советской системы.

В чем мы расходимся с Горбатовым? Он считает, что основным стимулом, родником, питавшим творчество Шостаковича было его "Служение" - он подчеркивает, что это слово должно писаться с большой буквы - партии и Советской власти. Я же утверждаю, что это лишь частность, эпизод в его биографии, несомненно наложивший отпечаток на его творчество, но отнюдь не определяющий, когда мы оцениваем искусство Шостаковича по большому счету. Если он и был "Оратором" и "Глашатаем", то либо в силу заблуждения, либо поневоле. Он служил Музыке и Искусству, а не системе, ни политической, ни, что очень важно, музыкальной. Он просто очень любил музыку. Еще больше, чем футбол. Да, он был сыном своего времени и повторял ошибки, которые делали и другие, но все это - фон, обстоятельства жизни. Без неверных шагов творческий человек просто не может состояться.

Назвать "предком" композитора Белинского - вот до этого, действительно, надо было додуматься. Так же как сравнить его дар с талантом Алексея Толстого. Любому непредвзятому человеку очевидно, что среди близких по настроению Шостаковичу русских писателей должны быть указаны личности уж никак не меньшего масштаба, чем Достоевский или Гоголь. Понадобилось это Горбатову для того, чтобы оправдать свой тезис о том, что все наследие композитора имеет отношение исключительно к идеологии. Вот Прокофьев - другое дело - наследник Пушкина. Постойте, а разве он меньше кантат, славящих родную партию, написал? Может и меньше, но ведь сочинял даже с удовольствием, по свидетельству Рихтера. Забыл об этом Горбатов, как обычно забывают то, что не укладывается в тщательно разработанную схему. Ведь все очень просто: светлую музыку Прокофьева автор любит, она ему близка, а темную Шостаковича - увы, нет. Ну так и скажи. Зачем теорию на пустом месте разводить?

Горбатов именно "против Шостаковича", хотя вначале статьи он пытается утверждать обратное. А вот мне нравятся и Прокофьев, и Шостакович, но ближе последний. Почему? Не знаю, но уж Советская власть тут точно не при чем. У Шостаковича столько произведений - одни более интересные, другие менее  - остается лишь выбирать. Подобно телезрителю, я всегда могу переключиться на другой канал. А если случайно услышу победные фанфары, вряд ли буду, подобно Горбатову, испытывать ностальгию по СССР. Вероятнее всего пропущу мимо ушей. Выбирать лучшее - нормальное стремление человека.

Мы уже отметили, что Горбатов весьма нестандартно подходит к понятию современности искусства, смело деля художников прошлого на современных и несовременных. Его характеристика Прокофьева как современного композитора, а Шостаковича, как популярного, у любого более менее владеющего темой человека вызовет недоумение. Если говорить о популярности, то первый из двух классиков приходит в голову прежде всего. Ведь Горбатов не единственный, кто любит "светлое" искусство. Публика в большинстве своем предпочитает его. На самом деле оба композитора и современны и, к счастью, популярны.

Что такое современность в искусстве? Как ни странно это - некая дистанцированность от происходящего здесь и сейчас. Это способность выразить особенности своей эпохи, настраиваясь на камертон вечности. Звучит излишне красиво и даже банально, но, думаю, по существу верно. Многие из тех, кто кажется сегодня современным, завтра уже будут забыты. Современность часто связывается с художественным стилем или направлением. Скажем, с модернизмом. И по отношению к большинству известных художников 20 века это имеет смысл. Даже трижды гениальные композиторы прошлого пользовались языком своей эпохи. При всем индивидуализме, характеризующем предшествующее столетие, культура - это результат коллективного творчества. Художник любых времен немыслим без интереса к тому, что делают его современники. Вопрос лишь в том, удается ли вписать эти современные ему стили и направления в общую канву развития культуры. На это способны немногие. Новаторские открытия века, новые системы и техника должны перевариться в музыкальной кухне композитора, должны быть адаптированы к его задачам с тем, чтобы затем, в свою очередь стать частью традиции и культуры. 

Статья Горбатова в своей финальной части набирает эмоциональные обороты, и в конце концов автор отбрасывает всякий наукообразный стиль и попросту восклицает, обращаясь к покойному композитору почему-то в настоящем времени, мол, не корежь ты свою музыку, вспомни чему тебя учил светлый мастер Глазунов. Уж во всяком случае не "гениальному "Носу", которым автор попрекает позднего композитора пару строчками ниже! Какой-то сумбур вместо критики получается. Чего же все-таки Горбатову хочется - мелодизма или антимелодизма?

Проблема, которая не дает покоя многим - моральный облик композитора. Рубенчик, например, с готовностью прощает пригрешения Вагнеру, но упорно не желает найти какие-то объяснения некоторым сомнительным с нравственной точки зрения поступкам российского музыкального классика. О них широко известно, они не составляют тайны: непосредственное отношение Шостаковича к руководству союзом композиторов, его общественная деятельность, неизбежным следствием которых было соучастие в функционировании морально небезупречной системы. Пресловутые подписи под письмами, направленными против советских диссидентов - наиболее одиозное проявление этой "деятельности". Воспоминания скульптора Эрнста Неизвестного в упомянутом интервью - лишь один из примеров реакции современников на эти поступки Шостаковича. В данном случае, пример сугубо теплого отношения и попытки понять.

Не беря на себя смелость ответить на поставленный сложный вопрос в рамках этого небольшого полемического сочинения, я хотел бы обратить внимание лишь на одно обстоятельство, которое вряд ли попадет в центр внимания людей серьезно занимающихся творчеством Шостаковича. Композитор родился 25 сентября по новому стилю. То есть по гороскопу он был Весы. Для знакомых с психологическими особенностями этого знака Зодиака многое в поведении мастера становится объяснимым еще и с астрологической точки зрения. Например, его известное стремление избегать конфликтов, идти на компромиссы пусть даже ценой моральных уступок, его отношения с женщинами. Кстати, глубокие переживания композитора в связи с ранней потерей первой жены почему-то совершенно не принимаются во внимание как фактор психологического стресса. На самом деле, личная драма художника не могла не повлиять на его искусство.

Рубенчик с подачи Уствольской обвиняет композитора в идейно-политическом хамелеонстве. Это обвинение нелепо. Все, что мы знаем о композиторе говорит за то, что это был до наивности чистый и честный человек, как бы странно это не звучало в наше циничное время. В раннюю пору своей общественной работы он вне всяких сомнений верил в то, что делал и к чему призывал других. Позднее, скорее всего, просто отмахивался от моральных проблем, в полном соответствии с характером своего астрологического знака. Он был идеалистом, одним из многих других, верящих в построение общества, основанного на справедливости. Композитор был настолько талантлив, что ему для успешной карьеры не требовалось прибегать к другим средствам кроме музыки. То, что этот человек, так и не вступивший в коммунистическую партию, не двурушничал в своих убеждениях говорит факт, который приводит в упомянутом труде Софья Хентова. Получивший свою первую государственную премию, Шостакович тут же раздал ее нуждающимся. В результате семья, которую он содержал, опять осталась без денег.   

Итак, сталинизм и мелодизм. Какая между ними связь? Рубенчик и некоторые другие, считают, что самая прямая. Сталину удалось не только поправить "ленинских ублюдков" известным способом, но и "чудище"/"вивисектора" от музыки, которому величайший демократ всех времен указал верные эстетические ориентиры. Благодаря этим ценным указаниям, "композитор-неврастеник с шизофреническими наклонностями" смог сочинить "посредственные" симфонии, представляющие из себя "общедоступное чтиво". Маниакальное стремление избавиться от всякого мелодизма у него все же оставалось. Однако Шостаковичу это "не удалось из-за желания и необходимости сочинять... вокальную музыку"(9).

Зато это вполне удалось его коллегам на Западе. Даже в вокальной музыке. Особенно модернистам послевоенного периода, вдохновленным идеями другого вождя - Теодора Адорно, наверняка считавшего, что после Освенцима невозможна не только поэзия, но и мелодичная музыка. Перенимая опыт западных коллег, советские композиторы Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, ранний Альфред Шнитке бросились сочинять музыку по их рецептам. В результате им удалось избавиться не только от мелодий, но во многих случаях и от музыки в общепринятом понимании этого слова. Казалось бы вот мишень для ярого поклонника Чайковского! Зачем понадобилось возрождать дискуссии давно минувших времен об эстетическом и моральном облике "спасенного Сталиным" "исправившегося" композитора? Почему Шостакович? Потому, что моськи всегда выбирают "жертву" покрупнее.    

 
1. Яков Рубенчик. Сталин спасает Щостаковича? Альманах "Лебедь" №382, 04 июля 2004, http://www.lebed.com/2004/art3814.htm).

2. Михаил Ардов: "Шостакович - русский гений в чистом виде". Интервью для "Книжного обозрения" Андрею Мирошкину
(http://www.knigoboz.ru/news/news895.html)

3. Софья Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество. М., 1985.

4. См. Яков Рубенчик. Цит. соч. Стр. 5/5

5. "Лебедь" №384 от 18.07.2004 США "Музыкальная шкатулка" (http://www.prazdnikinfo.ru/5/7/i21_7587.htm)

6. Дмитрий Горбатов. Шостакович и "сермяжная правда" музыки. "Лебедь" №303, 22.12.2002 (http://www.lebed.com/2002/art3185.htm)

7. Характерно, что в начале статьи автор подчеркивает именно эстетическую смерть системы, а в последних строках проговаривается, что речь все же идет о политической смерти

8. Эрнст Неизвестный. "Я буду говорить о Шостаковиче". Интервью Алексадру Избицеру для альманаха "Лебедь", №303, 22.12.2002 (http://www.lebed.com/2002/art3186.htm)

9. Яков Рубенчик. Без мелодии не может быть музыки: опровержение лживых легенд и устоявшихся стереотипов. Сайт Р. Белова  


14.10.2004