Действие сценическое - в чем суть?

Воображение обладает мощной созидательной функцией и способностью трансформировать воображаемое и реальное в подобии, совпадая в самом процессе.
Но само подобие не тождественно в уподоблении, а лишь концентрированно может нести признаки этого подобия. Вероятно, здесь кроется секрет тождества действия сценического и действия несценического.
Задача состоит в том, чтобы дать определение и сформулировать отличие этих понятий.
Юрий Кретов

Исследуя функцию воображения через категории «представление» и «восприятие», можно осмыслить и разделить понятия «действие сценическое» и «несценическое».

В действии сценическом - доминирует «представление»; «восприятие» здесь регулирует поведение действующего.
В действии несценическом доминирует «восприятие». «Представление» здесь может быть регулятивным фактором.
В зависимости от доминанты: «представление» или «восприятие» обнаруживается действие сценическое или несценическое.
Рассмотрим пример поиска различия понятий сценического и несценического.
Мое хотение найти определение действия сценического и действия несценического — есть сквозное действие.
Фактически, указав, что проблема находится в восприятии воображаемого как единства реального и условного, обнаруживаю ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ сценического и несценического. Таким образом я совершил действие — достиг цели в означении определения РАЗЛИЧИЯ.
Теперь возникает следующая цель — дать определение в РАЗЛИЧИИ действия сценического и несценического, что, собственно, также является действием, а результатом разрешения искомого в цели будет само определение.
Мой поиск различия действия сценического и действия несценического был действием несценическим. Здесь мое воображение подпитывалось через восприятие понимаемого. Однако, если я начну сейчас это играть, то это будет действием сценическим, намеренным, доминанта окажется в зоне представления об этом понятом.

Когда режиссер берет драматургический материал, он пытается угадать намерение драматурга и обнаружить его хотение, то есть выявить сквозное действие. Затем начинается анализ самого действия во всей его полноте.
Хотя кто-то может работать иначе.
Но в тот момент, когда режиссер представляет раскладку по своей актерской труппе, он сразу предполагает вероятных исполнителей, начинается переход в воображении от анализа к синтезу. Режиссер видит актера как носителя действия или как бы действия, то есть квази-действия, и помогает обнаружить ту степень убедительности, которую разглядел в исполнителе.

Тезис 1: В изображаемом поле значений (предполагаемые обстоятельства пьесы в представлении драматурга трансформируются в предлагаемые обстоятельства в спектакле в представлении режиссера) соединение представлений в квази-действии, имеющих для каждого индивида свое значение, в сопряжении являющее знак в мнимом с целью узнавания.
Степень убедительности актера всегда воспринимается через его способность принимать играемое на веру.
Тезис 2: В мнимости ситуации в квази-действии (знаю, что произойдет, но делаю вид, что не знаю, или делаю вид, что известное мне неизвестно).

«В воображаемом уподоблении действию через знак…» Но само подобие не тождественно в уподоблении, а лишь концентрированно может нести признаки этого подобия. Какими признаками наделять персонаж, чтобы избежать ложной трактовки роли, решает режиссер, но эти признаки он ищет вместе с актером. Что актер накопил в значимо-соматическом, что отзывается в его сомо-значимости, это и будет наполнять персонаж через намеренность.

Тезис 3. В воображаемом уподоблении действию через знак (ищу в себе значимо-соматическое, имеющее отклик в сомо-значимом и обнаружение во мне моей намеренности, соответствующей изображаемому в подобии).

Какая подробность или несущественность в подобии подражания действию может привести к образу действия? Я думаю, что великие артисты могли бы рассказать сотни или даже тысячи историй, как какая-то случайность привела к искомому образу, и неважно, это находка или чья-либо подсказка. Для кого-то это может оказаться предпосылкой (термин Михоэлса).

Тезис 4. Через подобие подражания действию к образу действия, как знак, имеющий смысл в значении развернутого жеста.
...воображаемое и реальное в подобии, совпадая в самом процессе…
Воображаемое и реальное в подобии мозг воспринимает одинаково.
Вероятно, различия между этими понятиями не обнаруживались, это принималось одним и тем же. Но какое количество сил в поисках действия было потрачено впустую!

В.П. Фунтусов, «Кризис сценического действия и режиссерский метод Льва Додина»: 
«Термин «действие» — это главный термин сценической методологии. Целиком определив собой театральную практику ХХ века, «действие» и сегодня остается главным инструментом актерской и режиссерской профессий. В то же время, на сегодняшний день понятие «действия» представляет собой мощную методологическую проблему. Настолько мощную и настолько значимую, что помимо острого интереса, этот термин вызывает сегодня к себе самые разные, иной раз прямо противоположные отношения, оценки и подходы. При этом интерес к «действию» в последнее время все чаще оборачивается его критикой, игнорированием или отрицанием. Можно даже сказать, что скептическое, негативное отношение к «действию» в последнее время стало модным. В целом ясно, что методология сценического действия пребывает сегодня в кризисном состоянии».

Если быть внимательным к статье Фунтусова В.П., сценическое действие у него все время вне цитаты. Цитата — «действие». Я перебрал всю возможную литературу и нигде не нашел определения сценического действия. Если до сих пор не дано определения сценического действия и его отличия от несценического, то о каком кризисе мы говорим?

Я уже писал, что театр часто поднимается в своем знаке выше правды жизни.
Очевидно, степень выражения значения может оказаться выше смысла текущих процессов жизни, с которыми мы имеем дело в повседневности. Я неоднократно наблюдал, как игра актера в уподоблении действию оставляла во мне глубокий след, и я в течение последующих двух недель находился в этом состоянии. В повседневности, в подобной ситуации, то, чему уподоблялся актер в образе действия, такого состояния я не переживал.
Рассматривая предмет принадлежности, надо давать определения всему, что в привязках может обнаруживать исследуемое явление. Или, во всяком случае, хотя бы объяснить сам предмет.
В институте нам, студентам, было сказано: «В режиссерской профессии дважды два равно пять!» Я спросил: «Почему?»
Удивлению присутствующих, казалось, нет предела — все и так ясно. Однако какова цель данного изречения — это повисло в воздухе.
В книге «Роза Сирота. Книга воспоминаний о режиссере и педагоге. Запись Людмилы Мартыновой» на странице 331 читаю: «В искусстве, — так меня учили, — дважды два — пять».
У меня нет оснований не доверять Сироте. Но смысл метафоры мне был непонятен. Однако и значение не было раскрыто.
В 2020 году семья Андрушкевича, бывшего главного режиссера театра Комиссаржевской, передали мне в качестве эстафеты книгу Н.Н. Евреинова «Театр как таковой», которую Евреинов подписал лично Валериану Адольфовичу Чудновскому, расстрелянному большевиками в числе 98 человек 4 ноября 1937 года. Реабилитирован 14 января 1958 года.
В этой книге в разделе «Театральные инвенции» на странице 110-й читаю:
«Дважды два
(арифметический парадокс)
2 Х 2 может равняться на сцене и 3-м, и 5-ти, в зависимости от меньшей или большей театральности».
Я смотрю на это и думаю, а куда дели наши преподаватели в своем высказывании две трети смысла?

«Но само подобие не тождественно в уподоблении, а лишь концентрированно может нести признаки этого подобия» «...в зависимости от меньшей или большей театральности».

Арифметический парадокс — не он же «Парадокс об Актере» Дени Дидро?

«Вдумайтесь немного в то, что зовется в театре быть правдивым. Значит ли это показывать все так, как это бывает в действительности? Отнюдь нет, правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жестов тому идеальному образу, который создала фантазия поэта и который часто преувеличивается актером. Этот образ окажет влияние не только на тон речи, — он видоизменяет все вплоть до походки, манеры держаться. Вот почему актер на улице и актер на сцене — два совершенно различных человека, различных почти до неузнаваемости» (Дени Дидро, «Парадокс об Актере». Государственное издательство, Москва-Петроград, 1922 год, стр. 13). 
Дидро здесь фактически описывает сценическое действие.
«Актер на улице» не являет той концентрации развернутого жеста, как на сцене. Еще в детстве я воспринимал понятие «сценическое» как что-то крупное, но еще не соотносил это с действием, скорее с поведением.

«СТРЕЛЕЦ». Сборник первый. Под редакцией Александра Беленсона. Петроград, 1915, из статьи Н. Евреинова «Об отрицании театра. Полемика сердца», стр. 45, в сноске: «Самое же интересное во всей этой истории измены «Художественного Театра» самому себе, это то, что когда, на обеде у академика Н.А. Котляревского, я спросил у К.С. Станиславского — «как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н.В. Дризена», — Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — я искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо «это была... ужасная ошибка»».

Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия».
К.С. Станиславский, сценическое действие — это «...чего-то особенного, что не находится в жизни».
Мне, конечно, очень нравится одесский юмор Константина Сергеевича… Но проблема более чем серьезная. Почему все время обращалось внимание на театральность, но при этом понятие театральности не рассматривалось во всей полноте и с позиции самого действия у Станиславского?
Я все время возвращаюсь к трудам Станиславского и никак не могу понять, почему он уделяет много внимания способу существования актера в роли, игнорируя театральность как понятие. А если и говорит о ней, то крайне сухо и мало.
У Дени Дидро это поставлено во главу угла. У Н.Н. Евреинова в принципе стало философией: театральность и театрализация. Но почему они не разделили понятие «действие» на сценическое и несценическое? Это помогло бы многим режиссерам избежать шатаний и не терять время в поисках действия на стороне!

Н.Н. Евреинов, ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ, Москва, «Время», 1922 год:
«Оставив за собой право (или, если угодно, обязанность) вести в дальнейшем улики столь печального промаха науки, сейчас лишь замечу, что последствия его для театра были поистине губительны: учреждение, обязанное своим возникновением исключительно инстинкту театральности, руководившему индивидуальным и социальным поведением еще за несколько тысячелетий до украшения земли сценическими подмостками, это учреждение стало, под влиянием ложной идеологии спешно мудрствующих, на путь отрицания того самого начала, максимальным выражением которого это учреждение должно было бы быть».
Как раз в этот период возникла театральная наука, которая занималась данными вопросами, но позднее была зашельмована, как генетика, кибернетика и другие.
Итак, у Дени Дидро: «Вдумайтесь немного в то, что зовется в театре быть правдивым. Значит ли это показывать все так, как это бывает в действительности? Отнюдь нет, правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков…»
Все здесь описываемое до и после подчинено фразе «это соответствие поступков...», и это не что иное, как действие. Главное, что описывается сценическое действие. А тезис «Вот почему актер на улице и актер на сцене — два совершенно различных человека, различных почти до неузнаваемости» будет соответствовать несценическому действию и действию сценическому.

Определения:
Действие несценическое — намерение, реализующее себя в результате волевого акта, направленного на достижение цели. (Юрий Кретов)
Действие сценическое — намеренность, реализующаяся в квазидействии через цель воображаемого результата в мнимости. (Юрий Кретов)

Несценическое реально во всем комплексе — «единый психофизический процесс достижения цели». Сценическое —  задуманное, являющееся подобием реального, «как бы», да еще и в концентрированной форме в мнимости. «...Подобие не тождественно в уподоблении, а лишь концентрированно может нести признаки этого подобия». Для мозга и то, и другое реально, но это уже отдельная тема.

«Воображение обладает мощной созидательной функцией и способностью трансформировать воображаемое и реальное в подобии, совпадая в самом процессе...
Задача состоит в том, чтобы дать определение и сформулировать отличие этих понятий».
Двести пятьдесят лет, со времен Дени Дидро, все это «сквозит» в мысли, являя из себя сквозное действие. Я позволил себе нескромность дать этому определение и описать отличие, дабы не позволить интересантам все валить на кризис и прикрываться этим.

Я общался с десятками актеров, которые блестяще владели действием, не зная об этом. Знал режиссеров, также блестяще пользующихся тем пониманием действия, которое подразумевалось как сценическое, причем не являвшегося таковым в определении, среди них люди известные во всем мире.

Перебирая материалы в поисках определения сценического действия, попадаю на тексты Ежи Гротовского. Он заявлял, что его цель не театр, и начал двигаться в поиске от театра к физиологии возникающего действия.
В физиологии нет действия. Однако там есть импульсы. Кто-то может сказать, что если цель крови, движущейся по сосудам, это обеспечение организма кислородом и обменные процессы жизнедеятельности, это есть действие. Но деятельность каждого органа в цели — тоже действие. А вот всякого рода ревматоидные заболевания это междоусобица органов, то есть борьба. А образ борьбы в событии это режиссерская методология. Ну и что дальше?..
Гротовский упорно искал природу импульсов. И мой театр ДИКЛОН как раз работал с импульсами, я в любой момент могу показать это через движения своих рук. Но моя цель — театр. В какой-то момент мы пересеклись в идеях. Елена Викторовна Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, крупнейший специалист по технике современной пантомимы, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства (19.10.1946 - 22.07.2014), сообщила мне, что Гротовский знает о моих исканиях. На сегодняшний момент, двигаясь от импульсов, я пришел к открытию определения действия сценического и отличия его от несценического.

Нужны ли те определения, которые мне удалось открыть? Думаю, да. Что это может дать? Кому-то больше уверенности. Кому-то осознанности в своих действиях. Кому-то больше понимания. А кому-то — больше отношения.
В.П. Фунтусов, «Кризис сценического действия и режиссерский метод Льва Додина»: «Практикам хотелось бы преодолеть десятилетиями нажитый стереотипный подход к этому главному профессиональному понятию. При этом одной половине практиков хотелось бы реанимировать «действие», вернуть ему подлинный его смысл и подлинную его ценность. Другой же половине хотелось бы забыть о «действии» или отказаться от него в пользу чего-то нового, то есть хотелось бы просто похоронить термин».
Хоронить термин не надо, надо разобраться, что есть что. В 1991 году Лев Иосифович Гительман спросил меня: «Что является действием в вашем ритуально-мистериальном театре?» — «Лев Иосифович, пока не знаю, пока только на пути!» — «Но как вы умудряетесь быть убедительными в таком случае?» — «Видимо, интуитивно. Наощупь…» — «Это плохо, надо формулировать!»
Я хитрил. «Интуитивно» — это дар божий, а знание — это то, что ты раздобыл. Сегодня я выполняю завет Льва Иосифовича Гительмана.
Лев Иосифович Гительман (12.081927-11.09.2008, Санкт-Петербург) — российский театровед, заведующий кафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской Академии театрального искусства (ныне РГИСИ), профессор, доктор искусствоведения, академик Гуманитарной Академии.
Какое количество специалистов искали действие самыми экзотическими способами!  Но обнаруживали лишь само понятие «действие».
Я принимал участие в экспериментах Натальи Петровны Бехтеревой параллельно с актерским курсом Ларисы Грачевой. То, что мозг воспринимает реальное и воображаемое одинаково, мне известно из приватной беседы с Натальей Петровной Бехтеревой. И об этом моя следующая статья.
Искренняя благодарность моему сотруднику Марине Лариной, актрисе театра и кино, за помощь в подборе материала при написании статьи.
Режиссер Юрий Кретов


© Copyright: Юрий Кретов, 2021

Другие статьи автора http://proza.ru/avtor/yukretov