07 Москва Триумфальная Образцов Ефремов

Триумфальная площадь стоит того, чтобы о ней рассказать отдельно.
Я познакомился с ней в 60-х годах, когда она называлась площадью Маяковского. Сначала я бывал в театре кукол под руководством Сергея Образцова. Этого небольшого здания сейчас нет. Оно стояло на правой стороне улицы Горького, если идти от центра, и Садового кольца. На детские спектакли я не ходил. Смотрел «Божественную комедию». Это не по Данте, а по Штоку и рисункам Жана Эффеля «Сотворение мира». Эта книга у нас была дома. Сюжет спектакля представляет собой вольную, ироническую трактовку первоистории с библейской точки зрения. Творец и два архангела скучают: вокруг пустота, ничего не происходит, нет новостей и событий. Тогда они решают создать мир. За семь дней происходит сотворение вселенной, всего сущего, первого человека и первой женщины. Между Адамом и первой женщиной возникает конфликт, и Творец, исправляя ошибку, создаёт вторую женщину — Еву — из ребра Адама. Люди живут в Раю, но змей совращает их, предложив испробовать запретный плод. Архангел Б за это изгнан в Ад. После искушения люди наказаны изгнанием из Рая на Землю. У Евы рождается ребёнок и с этого начинается история человечества.
Запомнилась фраза из спектакля. Когда Бог и архангелы создали голубое небо (покрасили) создатель говорит: «И сказал Он, что это хорошо, и к утру просохнет». А начинается фразой «До того, как что-нибудь было, ничего не было». А после того, как Он «хорошо» создал Адама и Евы, «Он решил посмотреть, хорошо ли это?» В то время атеизм в Советском Союзе окончательно утвердился, и спектакль носил не антирелигиозный, а атеистический характер. Как отмечалось в рецензии в журнале «Театр», «Антирелигиозные сочинения имеют в виду того, кто верит в существование всевышнего. А здесь перед нами «юмористическое богословие», которое исходит из того, что этот вечный вопрос вообще и для всех решен в отрицательном смысле, и которое вовсе не считается с иным мнением, имеющимся у некоторых по данному поводу. Бога нет — значит, его можно рисовать. Значит, его можно изображать на сцене». В общем, веселый спектакль. Интересно, что он идет на сцене до сих пор, хотя атеизм сейчас в загоне, а многие партийные вожаки и деятели культуры, как оказалось, всю жизнь верили в Бога.
Позже я еще смотрел «у Образцова» «Необыкновенный концерт». Впрочем, я не уверен, что смотрел в театре, а не по телевизору. Это, конечно, классика. А театр в 70-м году переехал в новое здание, по этой же стороне Садового кольца, к Самотечной. И там я уже не бывал.
Тоже в 60-х на Маяковке я бывал в театре «Современник». Этого здания тоже сейчас нет. Оно стояло перед гостиницей «Пекин». Там я смотрел, вроде бы, спектакль «Большевики». Был такой проект, посвященный 50-летию Октябрьской революции. В 1967 году в «Современнике» была поставлена трилогия: «Декабристы» по пьесе Леонида Зорина, «Народовольцы» по пьесе Александра Свободина и «Большевики» по пьесе Михаила Шатрова. Я смотрел только «Большевиков», которая из этой трилогии, говорят, лучшая постановка. Эта пьеса рассказывает об одном дне 30 августа 1918 года, когда было совершено покушение на Ленина. И на сцене действуют его соратники, обсуждают, что будет. Сам вождь не появляется. Вот что написано в Интернете о финале спектакля: «Иллюзия перемещения в тот страшный день, когда мгновенно обнажилась всенародная боль за Ленина, всенародная любовь к нему, была в спектакле Ефремова абсолютной, полной. И поэтому вполне закономерным оказывался финал «Большевиков». Рядом, за стеной – тяжелораненый Ильич. Миновала первая опасность. Еще не исчезла тревога, но уже появилась надежда. И вдруг, сбившись тесно, встав вплотную друг к другу, друзья, соратники, ученики Ленина шепотом запевают «Интернационал». И зрительный зал 60-х годов, не любящий излишних эффектов, вдруг поднимается до единого человека. Потрясенные лица, кто-то плачет, кто-то вслед за актерами в полголоса повторяет бессмертные и вещие слова пролетарского гимна. Такова власть театра, такова власть режиссера, талантом и мастерством своим соединившего прошлое с настоящим». Не помню, вставал ли я, наверное, вставал, если весь зал вставал. В 1974 году «Современник» переехал на Чистопрудный бульвар в бывший кинотеатр «Колизей».
В здании на Маяковке до «Современника» какое-то время был театр эстрады. И мне кажется, что там бывали гастроли Ленинградского театра миниатюр под руководством Аркадия Райкина. Нет, я тогда еще туда не ходил. А Райкина смотрел, когда он приезжал уже в новое здание в «доме на набережной». Это было уже недалеко от моей Пятницкой.
Напротив «Современника» находится  театр Сатиры, где уже в 70-х я бывал, конечно, на спектакле «Женитьба Фигаро». Веселый спектакль. Звездный состав: Миронов, Ширвиндт, Васильева, Пельтцер.
За театром Сатиры в саду «Аквариум» находится театр им. Моссовета. Здесь я тоже бывал в начале 60-х. Запомнился спектакль «Маскарад» по Лермонтову. В роли Арбенина, кажется, был Мордвинов, но я не уверен. И там еще была роль дирижера, руководившего оркестром, исполнявшим вальс Хачатуряна. Он вступал несколько раз по ходу развития сюжета. Очень впечатляло. Мордвинов был в фильме 1941 года. И вальса Хачатуряна там не было. А сейчас в репертуаре театра этого спектакля нет. Актерский состав театра тоже впечатляет. Кроме Мордвинова здесь работали Марецкая, Раневская, Любовь Орлова, Плятт, Маргарита Терехова, Жженов, Тараторкин, Юрский.
И многократно в 60-х годах я бывал в зале Чайковского. Я ходил туда слушать классическую музыку, орган. Обычно я забирался на антресоли, садился в первый ряд, клал голову на парапет и слушал. На антресолях никого нет, никто не мешает. «Токката и фуга ре-минор» Баха, сонаты Бетховена, Рахманинов, Чайковский. Был в то время такой знаменитый органист Гарри Гродберг. Пианисты Рихтер, Гилельс. Но главное – музыка! Большой зал Консерватории я не любил. Там ярко освещенный зал, народ сидит рядами, и голову на парапет не положишь. 
Вот такой осталась в моей памяти площадь Маяковского, ныне Триумфальная.
Теперь история этого места из Википедии:
«Район площади до конца XVI века представлял собой поля, по которым шла Тверская дорога (на Тверь и далее на Новгород). При Фёдоре Иоанновиче (в 1592—1593 годах) были построены стены Земляного города, Тверские ворота которого находились на месте площади. С внешней стороны стены была устроена Тверская-Ямская слобода, то есть слобода ямщиков, обслуживавших Тверскую дорогу; с внутренней жили воротники — сторожа ворот Кремля, Китай-города и Белого города. В XVII веке часть дворов к западу от Тверской улицы была вытеснена стрельцами, а после ликвидации стрельцов в конце того же века перешла в руки, главным образом, купцов.
Через Тверские ворота торжественно въезжали в Москву иностранные послы (ехавшие через Новгород), а после постройки Петербурга — цари и царицы, возвращавшиеся в старую столицу из новой. Это последнее обстоятельство и послужило тому, что в XVIII веке въезд у Тверских ворот стали украшать деревянными триумфальными арками. Первая арка была построена 1722 году на средства Марии Строгановой во время торжеств по случаю Ништадтского мира со Швецией, для торжественного въезда Петра I. Поставленные «врата Триумфальные» были увенчаны «фамой», то есть фигурой Славы. Арка, видимо, служила и для торжественных въездов Петра II и Анны Иоанновны, однако сгорела во время пожара 1737 года. Для въезда на коронацию Елизаветы Петровны была поставлена новая арка (1742), сгоревшая однако в 1757 году. В 1762 году была поставлена арка для въезда на коронацию Екатерины II, сгоревшая в 1773 году. В 1775 году были построены триумфальные ворота для въезда П. А. Румянцева-Задунайского в честь победы над турками. Однако Румянцев отказался от этой почести, и через ворота проехала сама Екатерина, направившись к Ходынскому полю, где и были устроены торжества. В 1797 году были поставлены триумфальные ворота для въезда на коронацию Павла I; они были спустя несколько лет снесены, и более на этом месте триумфальных ворот не ставили. Триумфальные ворота в честь победы над Наполеоном поставили уже дальше, у Тверской заставы. А название площади осталось.
 В 1805 году вал был срыт, ров засыпан, и после этого площадь установилась в современных границах. С её восточной стороны, поперек Садового кольца, была выстроена двухэтажная каменная гостиница для приезжих; постепенно площадь застраивается каменными домами. На площади по-прежнему находился рынок. В 1900 году старый трехэтажный дом с южной стороны площади (угол Тверской, на месте нынешнего Концертного зала им. Чайковского) приобрел «король антрепризы» француз из Алжира Шарль Омон (именовавшийся также Михаил Григорьевич Омон; подлинная фамилия Саломон), арендовавший соседний сад «Аквариум». Омон кардинально перестроил дом, переведя туда свой пользовавшийся скандальной славой (его называли «вертеп Омона») театр «Буфф-миниатюр», ранее располагавшийся в доме Лианозова в Камергерском переулке (в помещении, которое после него занял МХАТ). Характеристику же репертуара Омона тогдашняя пресса давала так: «г. Омон … насадил в Москве роскошные злаки кафешантана и француженок, стоящих на сцене вверх ногами и в этих прекрасных позах распевающих игривые шансонетки»
За театром Омон находился цирк братьев Никитиных (известнейшие цирковые предприниматели той эпохи Петр, Аким и Дмитрий Никитины). Ныне это здание, сильно перестроенное (от старого здания видно лишь купол), принадлежит Московскому театру сатиры. Здание было построено в 1911 году по проекту Б. М. Нилуса и А. М. Гуржиенко. Цирк был отделан по последнему слову техники: он имел вращающийся и опускающийся манеж, устройство для водяных пантомим.
Вслед за цирком находился сад «Аквариум», роскошно перестроенный тем же Омоном. История сада следующая: в 1867 году на месте огородов Новодевичьего монастыря Акционерное общество снабжения железных дорог принадлежностями построило кузницу, мастерские и т. д. В 1878 году это превратилось в цеха механических заводов братьев Малкиель. Однако в 1891 году братья Малкиель сочли более выгодным отдать территорию под постоянную универсальную выставку, а в 1893-м открыли увеселительный сад под названием «Чикаго». Сад в 1898 году арендовал Омон, который перестроил его и дал новое название по образцу петербургского сада «Аквариум».
Через дорогу от цирка Никитиных, в западной части площади, в доме купца Гладышева, построенном в 1860 году (не сохранился), с 1910 года находился театр-варьете «Альказар», директором которого был сам Алексей Гладышев (с 1927 г. Театр Сатиры, затем в здании располагались Театр эстрады и театр «Современник»).
По северной стороне площади Александр Ханжонков купил одно из зданий, которое в 1913 году перестроил в кинофабрику и «электротеатр», то есть кинотеатр (архитектор Александр Фольбаум), последовательно носивший названия «Пегас», «Русь», «Горн», «Межрабпом» и «Москва». Рядом с домом Ханжонкова находился большой дом с куполом в стиле «модерн» (архитектор Адольф Эрихсон, 1904) в котором помещался Торговый дом и обувной магазин братьев М., С. и И. Видоновых (в 1920-е годы — трест Москож Кожсиндиката).
В XIX веке посреди площади была устроена водоразборная будка, которую в 1902 году дума попыталась убрать и заменить «вазой с цветами», что вызвало возмущение общественности. В конечном итоге, будка была заменена трамвайной станцией, вокруг которой в 1910 году был разбит сквер (ранее на этом месте был рынок).
К коронации Николая II в 1896 году на площади был установлен красивый деревянный павильон, перенесённый затем в Сокольники.
Театры «Аквариума» (ныне им. Моссовета) и Омон осенью 1905 года были центрами митингов, и разгон полицией митинга в «Аквариуме» вечером 8 декабря послужил одним из поводов для вспышки Декабрьского восстания. При этом Триумфальная площадь была в числе первых мест, где 9 декабря были построены баррикады.
С 1920 года площадь носила имя М. П. Янышева (1884—1920) — председателя Московского революционного трибунала. 17 декабря 1935 года площадь получила имя В. В. Маяковского.
В 1930-х годах сквер был вырублен, площадь полностью заасфальтирована. На южной стороне площади были построены многоэтажный жилой дом со станцией метро «Маяковская» и концертным залом им. Чайковского. Концертный зал был построен на месте прежнего театра Омона, после революции переданного Мейерхольду; Мейерхольд начал перестраивать здание в 1937 году, но в связи с его арестом перестройка была остановлена, затем вновь возобновлена по проекту Д. Н. Чечулина и К. К. Орлова, которые и построили зал Чайковского в 1940 году (частично использовав стены, построенные Мейерхольдом). Ещё в недостроенном здании в 1938 году была открыта станция метро «Маяковская». На месте кинотеатра Ханжонкова в 1956 году было построено многоэтажное здание, принадлежавшее Совету министров СССР и частично включившее в себя старое здание кинотеатра. В 1955 году по проекту Д. Чечулина была построена гостиница «Пекин», ставшая архитектурной доминантой площади; её название напоминает о советско-китайской «дружбе навек», закончившейся через несколько лет после постройки гостиницы.
На северо-восточном углу площади, на месте нового выхода из станции метро «Маяковская», в период с 1937 по 1970 годы находился Государственный театр кукол (ранее там помещались кинематограф «Театр» и «Реалистический театр Охлопкова»). В здании бывшего цирка Никитиных (последний, после революции преобразованный во 2-й Госцирк, быстро закрылся из-за отсутствия корма для животных) с 1926 года располагался Московский мюзик-холл, преобразованный в Театр Оперетты. В «Мастере и Маргарите» Булгакова это здание называется театром «Варьете», где Воланд давал «Сеанс черной магии с полным ее разоблачением». В 1965 году в здание был переведён Театр сатиры, а здание перестроено до неузнаваемости (хотя купол по новому проекту был сохранён). Если к этому добавить располагавшийся через дорогу от цирка Никитиных Театр Сатиры — Театр Эстрады — театр «Современник» в доме Гладышева, а также Концертный зал им. Чайковского и расположенный за садом «Аквариум» театр имени Моссовета, станет ясно, почему Триумфальную площадь называли «второй Театральной площадью». Про руководителей театра кукол Сергея Образцова и театра «Современник» Олега Ефремова ниже будут отдельные рассказы.
В 1958 году в центре площади был установлен памятник В. В. Маяковскому работы А. П. Кибальникова, у которого немедленно стали устраиваться поэтические чтения. Никогда не бывал на этих мероприятиях.
В 1960 году под площадью проложен первый транспортный туннель на трассе Садового кольца. Общая ширина тоннеля 25.5 метров, состоит из двух проездов по 10.5 метров, двух служебных тротуаров по 0.75 м и разделяющей проезды конструктивной стенки 3 м.[12]
В 1974 году снесено здание театра «Современник» (бывший «Альказар»).
С 2009 года на площади каждое 31-е число стали проводиться демонстрации в защиту 31-й статьи Конституции РФ (оказывается!), о праве граждан на проведение митингов и демонстраций. Может быть поэтому, в августе 2010 года доступ на площадь был закрыт. Официальная версия — реконструкция площади и строительство многоуровневой подземной автостоянки на 1 тыс. машино-мест.
Основные раскопки шли в 2011 году, в 2012 году они были закончены. По словам представителя Мосгорнаследия, археологи нашли останки дома купца Гладышева, а также казарму ямщиков Ямской слободы XVII века. В первом случае добычей археологов стали «томатные банки и бутылки весёлого злачного места», во втором — подковы, монеты, чесала для лошадей, предметы упряжи и косторезные инструменты.
В конце апреля 2013 года Триумфальная площадь была полностью открыта. Работы по благоустройству на территории площади были завершены к 1 мая 2013 года.
Я решил дополнить историю о Триумфальной площади рассказами о двух знаменитых людях, чья судьба тесно связана с Маяковкой. Это Сергей Образцов и Олег Ефремов.
Сначала о создателе и руководителе Театра кукол.
Из Википедии: «Сергей Образцов родился 22 июня (5 июля) 1901 года в Москве. Отец его, В. Н. Образцов, был инженером-железнодорожником (впоследствии — академик АН СССР), мать — учительницей. После окончания реального училища К. П. Воскресенского в 1918—1926 годах учился во ВХУТЕМАСе на живописном, а затем на графическом факультете (ученик А. Е. Архипова и В. А. Фаворского).
В 1922—1930 годах — актёр Музыкальной студии Московского художественного театра (с 1926 — Музыкальный театр им. народного артиста Республики Вл. И. Немировича-Данченко, ныне Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), в 1930—1936 — актёр МХАТа 2-го. Исполнял преимущественно острохарактерные роли (Предводитель стариков — «Лисистрата» Аристофана, Шут — «Двенадцатая ночь» Шекспира и др.).
В 1920 году впервые начал выступления с театральными куклами. К середине 1930-х годов приобрёл известность как эстрадный артист, ставящий номера с куклами в пародийном стиле «романсов с куклами». Объектом его пародий становилась пошлость, характерная для исполнения некоторых эстрадных актёров, и обывательское мещанство («Минуточка», «Мы только знакомы, как странно», «Налей бокал», «Мы сидели с тобой», «Хабанера» и др.). В этот период также поставил несколько кукольных спектаклей в жанре водевиля.
В 1931 году создал в Москве Центральный театр кукол, которым руководил до конца жизни. Поставил более 70 спектаклей для детей и взрослых. С 1948 года вместе с театром гастролировал за рубежом.
С 1956 года работал также в кино как сценарист и режиссёр, создатель жанра документального киномонолога. В этом же году на киностудии «Союзмультфильм» вместе с Г. Натансоном создал полнометражный кукольный мультфильм «Небесное создание».
С 1935 года вёл педагогическую работу (с 1973 — профессор ГИТИСа). С 1976 по 1984 год — президент Международного Союза кукольников (UNIMA) (с 1984 года — почётный президент) и Совета центра этой организации (с 1958 года). Член-корреспондент Берлинской академии искусств (с 1955 года).
Коллекционировал экзотических кукол. Его коллекция — самая большая в России и одна из самых больших в мире. В КПСС не состоял, хотя и диссидентом не был.
Сергей Владимирович Образцов умер 8 мая (по другим источникам — 8 марта) 1992 года на 91-м году жизни в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 10)».
Образцовым написано несколько книг о театральном искусстве и о кукольном театре. К сожалению, мне не удалось в Интернете прочитать книги 50-х годов – только «Актер с куклой» 1936 года. Образцов рассказывает о том, как он пришел к профессии кукольника. Сначала он мастерил кукол и выступал с какими-то номерами только ради шутки. Работая в музыкальном МХТ 2 (Немирович-Данченко), он показывал номера своим друзьям и знакомым. Потом стал выступать на вечерах и получать за это деньги. И в итоге ему предложили возглавить Государственный театр кукол. Очень много он рассказывает о формировании своих принципов работы с куклой, успехах и ошибках, общении с мастерами сцены, а также о впечатлениях от зарубежной поездки и кукольных театрах в Чехословакии, Америки. Цитаты: «Кукол можно любить, куклам можно посвятить жизнь, но не надо любовь к куклам подогревать сентиментальной ерундой». «Каждая фраза для зрителя должна звучать так, как будто я ее сказал или спел в первый раз в своей жизни, несмотря на то, что я ее говорю или пою в тысячный раз».

Теперь об Олеге Ефремове.
Тоже из Википедии: «Оле;г Никола;евич Ефре;мов родился 1 октября 1927 в Москве. Советский и российский актёр и режиссёр театра и кино, педагог и театральный деятель. Герой Социалистического Труда (1987), народный артист СССР (1976), лауреат трёх Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983) и двух Государственных премий РФ (1998, 2004 — посмертно), кавалер ордена Ленина (1987). Один из создателей и первый секретарь правления Союза театральных деятелей СССР, член Союза кинематографистов СССР. Избирался народным депутатом СССР от творческих союзов. Член КПСС с 1955 года.
Является создателем театра «Современник», в 1956—1970 годах был его художественным руководителем; с 1970 года возглавлял МХАТ СССР имени Горького, а после его раздела в 1987 году — МХТ имени Чехова.
Олег Ефремов был одним из выдающихся театральных режиссёров своего времени, он всегда оставался и актёром; на театральной сцене создал запоминающиеся образы современников в пьесах Виктора Розова, Александра Володина и Александра Гельмана; среди лучших ролей мхатовского периода — чеховский Астров и Мольер в «Кабале святош» Михаила Булгакова; кинозрителям известен прежде всего как полковник Гуляев («Батальоны просят огня», 1985), таксист Саша («Три тополя на Плющихе», 1967), Максим Подберёзовиков («Берегись автомобиля», 1966) и Айболит («Айболит-66», 1966).
На протяжении полувека, с 1949 года, Олег Ефремов преподавал мастерство актёра в Школе-студии МХАТ, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актёра.
Олег Николаевич Ефремов родился 1 октября 1927 года в Москве, в семье бухгалтера Николая Ивановича и Анны Дмитриевны Ефремовых; вырос в большой коммунальной квартире на Арбате, о которой в зрелые годы, по свидетельству театрального критика Анатолия Смелянского, мог рассказывать часами, «как если бы речь шла о Царском Селе». Отец работал бухгалтером в системе ГУЛАГа, и часть своего отрочества Олег Ефремов провёл в воркутинских лагерях, где близко познакомился с уголовным миром.
Сцена влекла его с детства: с двоюродным братом Германом Меньшениным, впоследствии театральным актёром, режиссёром и художником, Олег, по воспоминаниям отца, постоянно играл в театр: будущие режиссёры «вырезали из бумаги кукол, делали какие-то простые декорации». В театральные круги его ввёл приятель по двору Александр Калужский — внук знаменитого актёра МХАТа Василия Лужского. Ещё одним другом детства был Сергей Шиловский, сын Елены Булгаковой, — в доме Михаила Булгакова в Нащокинском переулке Олег Ефремов часто бывал в предвоенные годы. «Самого хозяина дома, — писал он много лет спустя, — конечно, не помню, но осталась в памяти атмосфера прекрасной, весёлой, интеллигентной семьи… Не имел я тогда никакого понятия ни о „Днях Турбиных“, ни о „Мольере“, ни о самом главе этого дома… Просто булгаковский дом оказался частью жизни, „предвестием“ встречи с Художественным театром».
Был в детстве Ефремова и драмкружок при Доме пионеров. Руководила кружком А. Г. Кудашова, в 20-х годах учившаяся в студии Михаила Чехова. Все пути вели в Художественный театр, и в 1945 году Александр Калужский уговорил Олега поступить в Школу-студию МХАТ, где его наставниками стали Михаил Кедров и Василий Топорков.
В Центральном детском театре.
«Каждый из нас, — вспоминал Ефремов, — как бы примеривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатовской сцене… Все интересы пересекались на этом театре, ничего другого в жизни не было. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьёзное отношение к искусству театра: это трудно вообразить сегодня, но это так».
По окончании Школы-студии МХАТ, в 1949 году, Олега Ефремова во МХАТ не взяли, и это казалось ему катастрофой. Он получил приглашение в Центральный детский театр (ныне Российский академический молодёжный театр), на сцене которого дебютировал в роли Володи Чернышева в пьесе Виктора Розова «Её друзья», — на многие годы Розов станет любимым его драматургом. Уже тогда критики отметили, что Ефремов играет так, словно на сцене «не актёр, а много раз виденный нами в жизни школьник — в военной гимнастёрке с отцовского плеча». «Катастрофа» обернулась удачей: с приходом к руководству в 1950 году уволенной из МХАТа Марией Кнебель, а в 1954-м — её ученика, Анатолия Эфроса, почти забытый зрителями театр преобразился, и очень скоро ЦДТ стал одним из самых интересных и популярных театров Москвы. Именно здесь, по словам Анатолия Смелянского, в середине 50-х годов, после затяжного кризиса, началось возрождение российского театра.
Работать с Олегом Ефремовым, вспоминал Анатолий Эфрос, было нелегко: «Как многие талантливые люди, он с трудом принимает чужие творческие предложения. Во время постановки пьесы „В добрый час!“… мы иногда спорили все четыре репетиционных часа. Остальные актёры, так и не начав репетировать, уходили домой, а когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор».
В Центральном детском Ефремов служил до 1957 года, сыграл более 20 ролей, от Иванушки-дурачка в «Коньке-горбунке» по сказке Петра Павловича Ершова до Самозванца в «Борисе Годунове» Александра Сергеевича Пушкина, приобрёл известность как актёр и в 1955 году дебютировал в качестве режиссёра, поставив комедию Вадима Коростылёва и Михаила Львовского «Димка-невидимка» — изящный музыкальный спектакль, почти мюзикл.
Едва окончив Школу-студию МХАТ, Олег Ефремов в том же 1949 году начал преподавать в ней, был ассистентом на курсе Александра Карева, и к 1956 году вокруг него, убеждённого приверженца немодного в те годы в театральных кругах Константина Станиславского, сложилась группа молодых актёров, мечтавших возродить студийные традиции Художественного театра. В начале XX века Станиславский видел в студиях средство от застоя, грозившего МХТ; на деле, однако, из четырёх созданных в 10—20-х годах студий только Вторая сохранила верность «театру-дому» и влилась в него, когда Художественному театру потребовалась «свежая кровь».
Коллектив, первоначально названный «Студией молодых актёров», составили студенты Школы-студии МХАТ и её выпускники — молодые актёры московских театров, в их числе студенты Олега Ефремова — Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев и Олег Табаков — в середине 50-х также актёр ЦДТ. В группу основателей входили и режиссёры Анатолий Эфрос и Борис Львов-Анохин — недолгое время коллектив назывался «Студией молодых режиссёров», но сработаться слишком разным художникам не удалось.
Студия рождалась в полемике с Художественным театром, переживавшим после смерти Владимира Немировича-Данченко глубочайший кризис, но и в надежде на «усыновление»; единомышленники Олега Ефремова называли себя не иначе, как студией МХАТа, однако «метрополия» не торопилась с признанием: от незаконнорождённой студии, по словам Анатолия Смелянского, ждали подвоха и неприятностей. Николай Охлопков изъявил готовность оформить новый коллектив как студию руководимого им Театра имени Владимира Маяковского, но это был театр совершенно иного направления, сам Охлопков считался наследником скорее Всеволода Мейерхольда, чем Константина Станиславского, и студийцы отказались. Когда же в 1957 году директор МХАТа Александр Солодовников своей властью включил студию в систему «метрополии», предложенные условия, фактически лишавшие коллектив творческой самостоятельности, уже не могли удовлетворить группу Олега Ефремова.
«Современник» (1956—1970)
«Напряжённый интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной» — так Павел Марков, бывший завлит МХАТа, охарактеризовал в конце 50-х коллектив, до 1964 года именовавшийся Театром-студией «Современник». Он заявил о своём существовании в 1956 году спектаклем по пьесе Виктора Розова «Вечно живые», — Олег Ефремов, поставивший спектакль и сыгравший в нём Бориса Бороздина, вспоминал, что некоторые зрители и критики были разочарованы, говорили: «Спектакль замечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хороший МХАТ». Такие отзывы Ефремов и в последние годы жизни вспоминал как высшую похвалу: именно к этому и стремился тогдашний «Современник» — возродить в своей практике образ старого Художественного театра, «театра Станиславского», с его художественными и, не в последнюю очередь, этическими идеалами; но от того МХАТа, каким он стал к середине 50-х годов, труппу Ефремова отделяла пропасть.
За несколько десятилетий это был первый театр, рождённый не «сверху», а «снизу», как коллектив единомышленников. «Из истории, — пишет Анатолий Смелянский, — всплыло и стало важным выражение „товарищество на вере“. …Они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров… Идею театрального „дома“ они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали её в реальной практике советского театра». Студийцы коллективно решали, брать ли в репертуар пьесу, выпускать ли на публику спектакль; всей труппой решали судьбу актёра; если же обсуждались действия руководителя, Олег Ефремов, дабы не стеснять коллег, выходил из комнаты.
Новый театральный коллектив быстро завоевал популярность, и не только в Москве: в 1960 году с большим успехом прошли его гастроли в Ленинграде. В любви к «Современнику», отмечала Инна Соловьёва, узнавались те же чувства, которые внушал к себе когда-то Художественно-Общедоступный; молодые литераторы, критики и музыканты образовали вокруг театра Ефремова своего рода «группу поддержки»; в «Современник» несли свои пьесы Василий Аксёнов, Анатолий Кузнецов, Александр Галич и Александр Солженицын, — это был театр «шестидесятников». «„Современник“, — пишет Надежда Таршис, — первым предложил поколению образ и голос этого поколения».
На протяжении нескольких лет труппа, возглавляемая Олегом Ефремовым, кочевала по сценическим площадкам столицы, выступая порою в случайных клубах, и в этих скитаниях сложился аскетичный стиль раннего «Современника»: хранить громоздкие декорации и реквизит было негде, поначалу и средств на декорации не было, и оформление, писал Константин Рудницкий, сводилось к «скудному прожиточному минимуму», порою к нескольким предметам мебели. И получив наконец в 1961 году небольшое, обречённое на снос здание на площади Маяковского, студийцы не спешили радикально менять свои привычки, в частности, раз и навсегда отказавшись от занавеса.
«Современник» родился в то время, когда российский театр после затянувшегося на два десятилетия кризиса вновь становился, по словам Сергея Владимирова, необходимым как «умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник». «Наше единомыслие, — вспоминал Михаил Козаков, — вырабатывалось в бесконечных спорах, обсуждениях, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь». Социальная программа «Современника» с самого начала определялась как «антисталинская», — в 1966 году Ефремов подпишет письмо 25 деятелей культуры и науки Леониду Ильичу Брежневу против реабилитации Сталина; более расплывчатой оказалась эстетическая идея: студийцы стремились возродить на сцене естественного человека, так называемый «душевный реализм», характерный для раннего МХТ и особенно для его 1-й Студии, к сокращению дистанции между актёром и зрителем. «Война, — писал Павел Марков, — переворошила наше понимание актёрского искусства. Элементы „лицедейства“, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой „игры“ в страдания». Нежелание лицедействовать, искавшее своё оправдание в прошлом Художественного театра, собственно, и было главной эстетической «идеей» студийцев, — Анатолий Смелянский определяет художественную программу раннего «Современника» как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришёл на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали „типажным“, то есть подчёркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы».
Изначально «Современник», и в первую очередь его лидер, исповедовали «антитеатральность», и здесь следуя за Константином Станиславским, говорившим: «В театре я больше всего ненавижу театр». В 1960 году, в связи с ленинградскими гастролями, Сергей Владимиров писал о «Современнике», без тени осуждения: «Он всегда прост и даже грубоват», — но в том же году Олег Ефремов поставил ярко-театральный спектакль «Голый король» по сказке Евгения Шварца, ставший одним из самых популярных спектаклей «Современника» и одним из лучших спектаклей «театрального направления». «Голый король», в котором впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евгения Евстигнеева, блистательно сыгравшего, по определению Майи Туровской, «ничто, от которого зависит всё», пользовался успехом и у опальных партийных чиновников; сам Никита Сергеевич Хрущёв, рассказывал Олег Ефремов, после октября 1964 года приходил на спектакль и от души смеялся вместе со всеми над системой, которую безуспешно пытался реформировать.
Успех «Голого короля» сказался на дальнейшей эволюции и театра в целом, и творчества Ефремова: представления о «правде жизни» на театральной сцене с годами усложнялись.
В 1964 году «Современник» наконец получил статус театра и перестал именоваться студией; в 1966 году, на исходе «оттепели», чуткий к переменам атмосферы театр представил публике «Обыкновенную историю» Ивана Гончарова, — поставленный Галиной Волчек спектакль уже свидетельствовал о творческой и не только творческой зрелости коллектива: «Театр, — пишет Анатолий Смелянский, — стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека». Сам Ефремов развил ту же тему в спектакле «Традиционный сбор» по пьесе Виктора Розова, ставшей важным уточнением к поставленному тремя годами раньше «Назначению» Александра Володина: у Розова, в отличие от Володина, своё человеческое «назначение» исполняли именно те, кто никакой карьеры не сделал.
Для Олега Ефремова эпоха «Современника» символично завершилась постановкой чеховской «Чайки» летом 1970 года; коллеги расценили его уход как предательство, — в действительности, считает Анатолий Смелянский, из-под «Современника», детища «оттепели», уходила историческая почва. Театр слишком тесно связал свою судьбу с судьбой поколения, для которого наступила пора разочарований, и свою первую «Чайку» Ефремов поставил как памфлет — внёс в неё ощущение идейного разброда конца 60-х годов, когда люди перестали слушать и слышать друг друга.
Ефремов-актёр.
В отличие от подавляющего большинства своих коллег-режиссёров, Олег Ефремов оставался актёром всегда — и в «Современнике», и позже во МХАТе; Ефремов-актёр в неменьшей степени, чем Ефремов-режиссёр, определял стиль «Современника». «Все мы были его учениками, — писал Михаил Козаков, — все подражали его манере игры». Это отмечали и критики: так, у В. Кардина в первые годы существования театра нередко складывалось впечатление, «будто по сцене ходят несколько „ефремовых“».
«Современник» в те годы редко обращался к классике, и сам Олег Ефремов играл исключительно современный репертуар; среди лучших его ролей — Борис Бороздин в первой и Фёдор Иванович Бороздин во второй редакции «Вечно живых» Виктора Розова, Лямин в «Назначении» Александра Володина, Николай I в пьесе Леонида Зорина «Декабристы» и Андрей Желябов в «Народовольцах» Александра Свободина. О Лямине в «Назначении» Наталья Крымова писала в 1964 году: «Трудно назвать жанр, в котором здесь играл Ефремов. Комедия, конечно, но какая-то особенная комедия, со вторым, совсем не комедийным планом. Ефремов не первый раз играл в таком жанре, но тут внешний комизм доводился до такой резкости, а внутренний драматизм — почти до трагичности, что впору было назвать этот жанр трагикомедией… В то же время Лямин, пожалуй, первое поэтическое создание Ефремова».
«Социальный герой» Ефремова оказался востребован и в кинематографе; его кинодебют состоялся ещё в 1955 году в фильме Михаила Калатозова «Первый эшелон», посвящённом освоению целины. Сыграв в первом фильме комсорга Алексея Узорова, Ефремов и в дальнейшем не раз представал перед зрителями в образах правильных секретарей парткомов и райкомов, глубоко положительных чекистов, включая самого Феликса Дзержинского (в «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича), и сотрудников уголовного розыска. Но зрителям больше запоминались его лирические роли: водитель такси Саша («Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой), немой деревенский художник Фёдор («Гори, гори, моя звезда» Александра Митты), сыгранный с тонким юмором Айболит в фильме Ролана Быкова «Айболит-66».
Александра Пахмутова поначалу отказывалась писать музыку к кинофильму «Три тополя на Плющихе», но, посмотрев отснятый материал, сказала: «Если я и напишу музыку, то только из-за крупного плана Ефремова», — и сцена, в которой героиня Татьяны Дорониной поёт «Нежность», а Саша слушает — просто слушает, стала одной из лучших в фильме: «Потому что где-то в глубине души у этого шофёра, — писала Тамара Чеботаревская, — таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину. …Фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам». Поведение Олега Ефремова перед кинокамерой, как и на сцене, было на редкость естественно и органично; когда он играл современников, трудно было отличить исполнителя от персонажа, и многим казалось, что это простое совпадение человеческой индивидуальности актёра с индивидуальностью героя, — совпадение, делающее излишним перевоплощение и вживание в образ. Тем не менее, сохраняя ту же естественность и органичность, Ефремов сыграл Долохова в «Войне и мире» Сергея Бондарчука, и в его Долохове, пишет Чеботаревская, легко узнавался персонаж романа Льва Николаевича Толстого. Чудаковатый Айболит в фильме-сказке Ролана Быкова, не похожий ни на Долохова, ни на шофёра Сашу, был сыгран с той же простотой и естественностью, — и в этом кажущемся отсутствии перевоплощения Олег Ефремов следовал той же художественной программе, которая вдохновляла его «Современник».
С начала 1930-х годов МХАТ СССР имени Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр, «витрину режима», и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти Владимира Немировича-Данченко: вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификацию, нередко спивались.
Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке: в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителей, чему немало способствовали и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра и сколько-нибудь продуманной репертуарной политики. В качестве «первой сцены страны» ещё на рубеже 1950-х — 1960-х годов утвердился товстоноговский БДТ, МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами. Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на Олеге Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года министр культуры Екатерина Фурцева официально представила его труппе МХАТа.
Мечта сбылась: он пришёл во МХАТ, въехал, как напишет позже советский певец и поэт Владимир Высоцкий, «на белом княжеском коне», но то, что Ефремов застал во МХАТе, меньше всего походило на осуществление мечты. В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35, во МХАТе Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособность. С каждым из артистов Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет Анатолий Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“».
Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, Олег Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но всё же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты». Специально для мхатовских «стариков» Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — «Соло для часов с боем» по пьесе Освальда Заградника; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение.
Как некогда Георгий Товстоногов в Большой драматический, Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра, но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся, — Олег Ефремов этого сделать не мог; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет Инна Соловьёва, «надёжно завален». Ефремов не хлопнул дверью, — он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и Ангелина Степанова и Марк Прудкин), приглашая новых. Артистам «Современника», задуманного когда-то как «свежая кровь» для МХАТа, он предлагал влиться в «метрополию» в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала, — единомышленники не поверили, что он сможет в этом театре что-то изменить. Несмотря на обиду, они поддержали своего бывшего лидера как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему», — но очень немногие во главе с Евгением Евстигнеевым тогда последовали за Олегом Ефремовым. Лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и некоторые другие «современниковцы». Он пригласил к себе Андрея Попова и Александра Калягина, в 1976 году уговорил перейти во МХАТ Иннокентия Смоктуновского, в 1983 году переманил из БДТ Олега Борисова и вернул в театр Татьяну Доронину, — и без того огромная труппа продолжала разрастаться.
Спектакли и роли.
В Художественном театре Олег Ефремов — как режиссёр и как актёр (сыграв рыцаря Печального Образа) — дебютировал в 1971 году пьесой Александра Володина «Дульсинея Тобосская»; но этот спектакль стал своего рода прощанием с «Современником», где он отдавал предпочтение камерной драматургии Виктора Розова и Александра Володина, — во МХАТе его любимым драматургом с середины 1970-х годов был Александр Гельман, чьи злободневные, нацеленные на изучение механики советской жизни пьесы для Ефремова, по словам критика, стали «утолением социальной жажды».
Поставив в 1975 году пьесу «Протокол одного заседания» (во МХАТе она шла под названием «Заседание парткома»), Ефремов сам сыграл в ней главную роль — рабочего-идеалиста Потапова, брошенного соратниками, просто не поверившими в то, что на этой стройке можно что-то изменить. «Сверяться с жизнью, — пишет Анатолий Смелянский, — ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссёрскую и актёрскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе „Заседание парткома“». Следующая пьеса Александра Гельмана, «Обратная связь», позволила Олегу Ефремову создать на сцене образ Зазеркалья — государства, в котором «обратная связь» не работает, все каналы информации нарушены и, соответственно, деформированы все отношения — производственные и не только производственные. В 1981 году он поставил запрещённую пьесу Гельмана «Наедине со всеми» и вновь исполнение главной роли взял на себя, вложив в своего дьявольски изворотливого героя весь опыт собственных многолетних компромиссов.
Антон Павлович Чехов оставался для Ефремова драматургом, пишущим, как и в начале века, специально для Художественного театра, но теперь уже для его МХАТа: возобновив легендарные «Три сестры» Владимира Немировича-Данченко, ставшие самым сильным театральным впечатлением его юности, в дальнейшем Ефремов сам поставил «Иванова» (1976) вместе с Иннокентием Смоктуновским, «Чайку» (1980) — один из лучших его спектаклей, живущий на сцене МХТ им. Чехова и по сей день, «Дядю Ваню» (1985), в котором сыграл Астрова. Как некогда основоположники МХТ, он мог по-хозяйски внести в пьесу те или иные коррективы, как это было в «Чайке», и навлечь на себя гнев критиков, — для Константина Рудницкого важно было не то, что Олег Ефремов поменял местами эпизоды, а то, что он впервые за много лет возвращал пьесе Чехова её полифонию. «Чайка», ставшая «визитной карточкой» ефремовского МХАТа, показала, сколь многое изменилось и в самом Ефремове: если в 1970 году в «Современнике» он на всех героев пьесы смотрел, по словам критика, глазами учителя Медведенко, доверяя ему одному, всех остальных представляя никчёмными болтунами, то десять лет спустя он уже не искал виноватых: «Он видел „скрытую драму“ каждого и всех подал одинаково крупно».
Следуя мхатовским традициям, он ставил и Максима Горького: «Последние» были второй его постановкой во МХАТе. Если не сам, то с помощью приглашённых режиссёров, Олег Ефремов пополнял репертуар театра и другими произведениями русской и зарубежной классики: Анатолий Эфрос поставил у него мольеровского «Тартюфа», Лев Додин — инсценировку романа Михаила Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» и «Кроткую» Фёдора Достоевского. Для постановки спектаклей он приглашал во МХАТ и более молодых и на тот момент менее именитых режиссёров — Каму Гинкаса, Марка Розовского, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, и таким образом вливая в театр «свежую кровь».
Вместе с тем репертуар МХАТа в значительной степени определяла неимоверно разросшаяся труппа: наряду с программными для театра спектаклями было немало и проходных постановок, продиктованных простой необходимостью занять возможно большее число актёров. Олег Ефремов сумел вдохнуть в театр новую жизнь, и тем не менее, по словам И. Соловьёвой, МХАТ оставался театром, «давно уже ставшим из необыкновенного — обыкновенным и даже не лучшим, но претендующим на то, чтобы иметь неотнимаемый государственный статус лучшего». Найти работу для всех артистов Ефремов не мог ни при каких условиях, обстановка в театре накалялась: годами незанятые и мало занятые артисты не могли согласиться с его оценкой их творческих возможностей, в то же время и любимые артисты Ефремова, специально приглашённые для усиления труппы, играли меньше, чем могли бы, случалось, что по этой причине покидали театр, как Алексей Петренко и Георгий Бурков. Он жил в коллективе, с первых же дней расколовшемся на два лагеря: «ефремовский» и «антиефремовский», — и в конце концов в марте 1987 года встал вопрос о разделе труппы.
Раздел театра.
Произошедший в 1987 году и обернувшийся всесоюзным скандалом раздел театра Олег Ефремов считал «наиболее гуманным, демократическим, в духе времени решением», которое в 1990-х годах уже воспринималось бы как нечто абсолютно естественное. Как художественный руководитель, он иного выхода не видел; он предложил автономию двух трупп, из которых одна разместилась бы в Камергерском переулке, другая — в филиале на улице Москвина, при этом, по свидетельству Анатолия Смелянского, не имел внятного плана сосуществования двух трупп и меньше всего ожидал, что в результате в Москве образуются два МХАТа. Тем не менее, принятая общим собранием автономия в итоге обернулась полной суверенностью частей.
В интервью журналу «Советский экран» в 1990 году на вопрос читателя, считает ли он, что раскол пошёл на пользу его части МХАТа, Ефремов отвечал осторожно: «Так бы я не сказал. Хотя раскол всё равно был необходим, потому что неестественна труппа до двухсот человек — это уже не театр… В этом смысле всё, что произошло, правильно. Ведь не зря же мне пришлось в переполненный театр приглашать таких артистов, как Смоктуновский, Евстигнеев, Борисов, Калягин. То есть надо было создавать поколение, адекватное по талантам, творческим возможностям знаменитым мхатовским „старикам“. Иначе образовывался вакуум…»
Раскол МХАТ произошёл во время, когда основополагающая для России XX века идея «театра-дома», «театра-храма» переживала сильнейший кризис, во время, называемое концом золотого века театра, связанного с деятельностью шестидесятников, концом советского театра.
МХТ имени Чехова.
О театрах, образовавшихся в результате раздела, Инна Соловьёва пишет: «В сумятице состав обоих вряд ли мог определиться обдуманно гармонично; внутри отъединившихся трупп долго и неплодоносно срабатывала инерция разделения». Делить пришлось не только труппу, но и репертуар; в театре, получившем название МХТ имени А. П. Чехова, Олег Ефремов, пытаясь руководствоваться исключительно интересами искусства, снимал спектакли, утратившие актуальность (как, например, «Так победим!» Михаила Шатрова) или изначально продиктованные побочными интересами, — что, в свою очередь, вызывало недовольство у вчерашних единомышленников. По разным причинам Ефремова покинули Александр Калягин, Олег Борисов, Анастасия Вертинская и Екатерина Васильева.
В 1988 году Ефремов сыграл Мольера в спектакле «Кабала святош», поставленном Адольфом Шапиро; в написанной для МХАТа и запрещённой пьесе Михаила Булгакова и для самого драматурга, и для театра в 30-х годах наиболее актуальной была тема взаимоотношений художника и власти, — руководителя МХТ имени Чехова в 1988 году больше занимали отношения директора театра и его труппы. «Ефремовский Мольер, — пишет Анатолий Смелянский, — был опустошён, даже освежающие любого режиссёра вспышки гнева длились доли секунды. Устал „строитель театра“». Руководство театром с годами всё больше превращалось для него в «долг» и «крест», и всё меньше оставалось в нём места для радости.
Нового современного драматурга для своего театра Ефремов не нашёл; он с переменным успехом ставил классику: «Вишнёвый сад», «Горе от ума», «Бориса Годунова», сыграв в этом спектакле заглавную роль. К уходу актёров из жизни относился философски. Настоящим ударом, после которого Ефремов не оправился, стала смерть Иннокентия Смоктуновского в августе 1994 года.
После 1994 года Ефремов поставил спектакль «Три сестры» (1997), завершившие его «чеховский цикл» и встреченные критикой с таким восторгом, какого он не помнил уже давно. «Все прежде виденные „Три сестры“, — писал критик Григорий Заславский, — не помешают воспринимать этот спектакль, как впервые, взволнованно и чутко к мелочам, интонациям, ко всему, что творится на сцене». В его «Трёх сёстрах» финальная сцена разыгрывалась в парке, среди деревьев, дом на заднем плане отсутствовал, и британская журналистка удивлялась: «Как же так! Спектакль о доме, а дома нет, это ведь глубокий пессимизм», — на что Олег Ефремов отвечал: «Почему пессимизм? Это жизнь». Болезнь лёгких ограничила его работоспособность. В 2000 году он вновь обратился к пьесе Эдмона Ростана — «Сирано де Бержерак», которую в 1964-м ставил в «Современнике», но этот замысел осуществился уже после его смерти — премьера состоялась в день его рождения (1 октября 2000 года), на афише было написано «Постановка и режиссура Олега Ефремова».
Олег Ефремов скончался 24 мая 2000 года на 73-м году жизни в Москве, в своей квартире на Тверской улице. В это время его театральная труппа находилась на гастролях в Тайване. В день прощания, по свидетельству очевидца, к зданию в Камергерском переулке из-за моря цветов невозможно было подойти.
Олег Ефремов похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы, рядом с могилой Константина Станиславского.
Личная жизнь.
Первая жена — Лилия Толмачёва (1932—2013), актриса, народная артистка РСФСР (1981); брак оказался недолгим, распался уже в 1952 году, но творческий союз сохранился: Л. Толмачёва стала одной из ведущих актрис ефремовского «Современника».
Вторая жена — (незарегистрированный брак) — Ирина Мазурук (1936—1985), актриса и журналистка.
Дочь — Анастасия Ефремова (род. 1957), театральный критик по образованию, в настоящее время — редактор журнала «Страстной бульвар, 10», президент Благотворительного фонда Олега Ефремова, директор театрального фестиваля «ПостЕфремовское пространство».
Внучка — Ольга Ефремова, актриса.
Третья жена — Алла Покровская (1937—2019), актриса, народная артистка РСФСР (1985); дочь оперного режиссёра, народного артиста СССР (1961) Бориса Покровского.
Сын — Михаил Ефремов (род. 1963), актёр театра и кино, театральный режиссёр, телеведущий, заслуженный артист РФ (1995).
Внуки — Никита Ефремов (род. 1988), актёр; Николай Ефремов, актёр; Анна-Мария, Вера, Надежда и Борис.
Болел за московский футбольный клуб «Спартак».
Режиссёрская деятельность Ефремова была неотделима от педагогической: с 1949 года в течение полувека он преподавал в Школе-студии МХАТ, где сам выращивал актёров-единомышленников для своих театров. Среди самых первых его учеников, вместе с ним создававших «Современник», — Галина Волчек, Игорь Кваша и Светлана Мизери, выпускники 1955 года, и окончившие Школу-студию годом позже Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков и Виктор Сергачёв. Так или иначе учениками Олега Ефремова считали себя все актёры раннего «Современника»: им всем, по свидетельству Виктора Сергачёва, приходилось овладевать не только системой Станиславского, но и «системой Ефремова», учившего своих актёров играть не роль, а спектакль. В 60-х годах С. Владимиров новаторство Ефремова-режиссёра видел прежде всего в «особых принципах активизации актёрского творчества», «особой природе существования актёра на сцене», отмечая, что режиссёрское единство спектакля в «Современнике» активно формирует не только Ефремов, — постановщик-актёр сознательно стремился сделать своих актёров сопостановщиками. Нередко они становились таковыми и в прямом смысле слова: многие спектакли обозначены как совместные постановки Олега Ефремова с Виктором Сергачёвым, Игорем Квашой или Евгением Евстигнеевым, — и не случайно из ефремовского «Современника» выходили профессиональные режиссёры: Галина Волчек, Михаил Козаков, Олег Табаков и Лилия Толмачёва.
Олег Ефремов был, как отмечали позже театроведы, и прирождённым лидером, обладал редким умением сплачивать людей вокруг общей цели, — это свойство его личности называли «театрообразующим» началом. «Где бы он ни был, — писала Марианна Строева, — Ефремов всегда, как магнит притягивал к себе людей, ему готовы были верить, для него и с ним рады были работать. В этом проступал не только магнетизм души, личное обаяние талантливого человека… Тут приоткрывалось и нечто большее, связанное с… особым чувством хозяина своей страны. Все, кто общался с Ефремовым, воочию видели, убеждались в том, что этот человек может смело брать ответственность на свои плечи, решать порой, казалось бы, безнадежно нерешаемые вопросы, упрямо, принципиально и до конца отстаивать свою гражданскую и художественную позицию».
Если Ефремов-режиссёр с годами перестал бояться театральности, то Ефремов-актёр ярких красок, как правило, избегал, редко пользовался гримом, и эта скупость собственно актёрских проявлений (Анатолий Смелянский назвал его талант «стыдливым») — в сочетании с лиризмом, отмеченным Марковым, — иным критикам, особенно часто кинокритикам, давала повод утверждать, будто Ефремов всегда играет самого себя. Полемизируя с ними, Инна Соловьёва, непосредственно по поводу последней театральной роли Ефремова — Бориса Годунова в трагедии Александра Сергеевича Пушкина, писала: «Олег Ефремов как актёр (что бы ни говорили о нём) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живёт чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой».
Олег Ефремов много снимался в кино и порою сам становился режиссёром своей роли, как, например, в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда», в котором сыграл одну из своих лучших ролей — немого художника-самоучку Фёдора. «Маленьких ролей» для Ефремова не существовало: он умел даже крошечные эпизоды делать запоминающимися, как это было в другом фильме Митты — «Звонят, откройте дверь», где он на полминуты появился в роли бывшего пионера, давно и безнадёжно спившегося человека; при этом Ефремов, по свидетельству режиссёра, предложил ему на выбор пять вариантов эпизода, «один лучше другого». Своей любимой киноролью он называл Виктора Леонова в фильме Виталия Мельникова «Мама вышла замуж»: ему импонировала внутренняя интеллигентность героя — как «определённый настрой по отношению к миру». И всё же в кино Ефремов, по собственному его признанию, «отдыхал, отвлекался» — от театра, который с годами оставлял ему всё меньше времени и сил для кинематографа.

Такова Триумфальная площадь, ее история, люди и события, с ней связанные.


Если Вас, читатель,  заинтересовало это произведение, то, пожалуйста, напишите пару слов на электронную почту atumanov46@mail.ru, или пришлите сообщение на номер 925-700-29-04, или напишите рецензию, если Вы зарегистрированы на сайте проза.ру.