Парадокс о действии

      В режиссерском деле существует понятие «сценическое действие» как принадлежность профессии. Но никто до сих пор не дал этому понятию определение. Видимо, интересовал предмет, а не сам объект.
      Дело в том, что объект всегда шире предмета. Предмет ; это взгляд на объект с определенной стороны. И тогда, если этот взгляд транслируют масштабные фигуры, его невозможно оспорить, остается только следовать.
      Вероятно, кризис и обнаружил себя в перекосе отношения к действию, игнорируя объект в описании самого предмета и проявляя себя в тождестве, которое не было выявлено.
      «Как искать то, для чего нет определения?» (Константин Анохин, российский нейробиолог, доктор медицинских наук, профессор, академик РАН, в интервью Владимиру Познеру 22.11.2021.)
      Ответ прост: объявить кризис в отношении «действия», и ответственность снята. Что и длится уже не один десяток лет.
      Я на себя ответственность за кризис брать не хочу, поэтому предпочел дать определение.

      «В.Э.Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отмечается значение его трудов для теории сценического искусства. В ответном письме Павлов специально остановился на опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности, какой является область художественного творчества. И.П.Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той «чрезвычайной прибавки», которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение». (Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. Москва, 1962.)

      Мне очень любопытна формулировка «чрезвычайной прибавки» у И.П.Павлова.
К.С.Станиславский: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо» (цит. по Н.Горчакову, 1952).
      Что же значит «чрезвычайная прибавка»? Как я это вижу, прибавка это и есть театральность, что обнаруживается в подобии, «...но само подобие не тождественно в уподоблении, а лишь концентрированно может нести признаки этого подобия» (Ю.В.Кретов, «Действие сценическое — в чем суть?»).
      Коллеги! Я изучил материалы по режиссуре и театру, касающиеся действия, какие только смог найти. Особая благодарность актрисе театра и кино Марине Лариной, которая подобрала для меня значительную часть материала. Разумеется, не претендуя на абсолютную полноту обзора, спешу сообщить: определения действия сценического нигде не нашел.
      На сегодняшний день определение и отличие действия сценического от несценического описано мной и депонировано.
      Продолжив исследовать понятие, обнаружил, что «действие сценическое» и «сценическое действие» — не одно и то же.  Действие сценическое может существовать и на сцене, и вне ее. В то время как сценическое действие — только на сцене! Даже если сценой становится улица, или целый город.
      Действуя сценически в жизни, мы, утрируя, привлекаем внимание к себе. Исключение — когда целью воображаемого является воспроизводство игры как инстинкта.
      В каждом живом существе от природы заложен инстинкт к игре в качестве адаптационного механизма. Сам механизм сохраняется, становясь принадлежностью личности, как необходимость игры в воображении. Действуя реально, мы в мнимости начинаем действовать сценически с целью усиления действия реального.
      На сцене может складываться все наоборот. А может и не складываться, в зависимости от условности самой сцены или же свойств и особенностей природы актера. Я думаю, подобную парадоксальность никто из моих коллег не рассматривал. Рассмотрите и опробуйте!
      «Пространство сценического действия обнаруживает действие сценическое в пространстве условности сцены». Юрий Кретов.
      Десятки и сотни раз в  изучаемых текстах я встречал понятие «сценическое действие», но его определение отсутствовало. Продолжаю задавать вопрос: каким образом получилось так, что понятие существует, а определение не дано? Любопытная тема для исследования.
      Обнаружил материал, где известный театральный педагог и ближайший сотрудник К.С.Станиславского Григорий Владимирович Кристи говорит о характере сценического действия, но не о существе его. Цитирую:
      «Действие в условиях вымысла. Сценическое действие не тождественно жизненному действию. Оно протекает в плоскости вымысла, а не в реальности. Оно заранее обусловлено творчеством драматурга и должно отвечать требованиям сценичности: быть художественно выразительным и доходчивым до зрителя. В отличие от жизненного, сценическое действие очищено от всего случайного, несущественного и в сгущенном, концентрированном виде воплощает «жизнь человеческого духа» роли. Но указанные различия касаются скорее характера действия, чем его существа.
С точки зрения искусства переживания в основе поведения актера на сцене лежат законы поведения человека в жизни.
      «Искусство настолько высоко, насколько близко к природе»*, — утверждал Щепкин. Следование законам природы составляет и важнейшее требование системы Станиславского. Актер должен уметь действовать на сцене так же, как действовал бы в жизни, в аналогичных с ролью обстоятельствах. Но главная трудность актерского искусства в том, чтобы, действуя в условиях мнимой жизни, сохранить всю тонкость органических процессов, присущих человеку в реальной жизни.
*) М.С.Щепкин. Записки. Письма. Современники о М.С.Щепкине. — М.: Искусство, 1952. — Стр. 115.»

      Далее:
      «Художественная условность как один из важнейших специфических признаков искусства — это принцип художественной изобразительности, обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. Условность искусства — это перевод явлений действительности из их естественной и  социальной формы существования в сферу эстетических значений, в образную ткань художественных произведений.
      Особый,  присущий  только  искусству,  способ  освоения  и  преобразования действительности — художественный образ. В художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. Художественная  специфика  образа  определяется  тем,  что  он  отражает  и  осмысливает  существующую  действительность  и  творит  новый,  небывалый, вымышленный  мир.»
В продолжение:
      «М.С.Каган говорит о том, что искусство творит мнимое бытие — художественную  реальность,  творчество  же,  в  точном  смысле  этого  слова,  есть  именно создание некой новой формы бытия [М.С. Каган Эстетика как философская  наука. СПб.:  ТОО  ТК  Петрополис,  1997. С. 266]».

      И далее:
      «Отражение действительности в искусстве всегда условно — только благодаря этому мы не теряем ощущения отличия художественного произведения  от  реальной  жизни. Как  бы  ни  был  похож  живописный  пейзаж  на  подлинную  природу,  а  спектакль  —  на реальную  человеческую  жизнь,  мы  все  же  сознаем,  что  перед  нами  не  «дыра  в  стене»  и  не  продолжение  зрительного  зала,  а написанная на холсте картина и условное сценическое пространство». (https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/4355/2/sf-05-06.pdf
М.Ю.Биктуганова Художественная  культура  как  один  из  признаков  искусства.)

      Эссе Дени Дидро «Парадокс об Актере», разъясняющее теорию актерского мастерства, является уникальным памятником культуры периода Французской революции. Сегодня в некоторой своей значимости оно не потеряло смысла.
      В эссе утверждается, что великие актеры не испытывают тех эмоций, которые они демонстрируют. В таком случае, отталкиваясь от утверждения Дидро, я смею заявить: если взять одинаково великих актеров школы представления и школы переживания, степень убедительности будет одна и та же.

      Что значит у Дени Дидро «не испытывают тех эмоций»? То есть, не испытывают эмоций  реальных, имеющих отношение к повседневности, «не переживают»?
Но все-таки  —  испытывают! Эмоции, явно имеющие какой-то источник в их собственной природе!
Мы все неоднократно бываем в состояниях, когда, размышляя о чем-то, получаем огромное удовольствие от процесса размышления. Причем этот процесс обладает механизмом, который поддерживает комбинацию: эмоция — мысль. Собственно, это и есть действие. У него всегда есть цель  —  докопаться до истины, или просто получить удовольствие от процесса.
      Когда в самом мышлении, в процессе обдумывания действия, в цели этого действия, вы мыслите действуя, это то, что в вашем воображении вы мните, действуя, осознавая при этом, что мните. Осознаваемое может поднять из вашего подсознания те самые эмоции, отрицательные или положительные, что является искомым в работе над ролью, усиливая правду процесса переживания, либо обнаруживая правду отношения. В своей практике Г.А.Товстоногов постоянно обращался к понятию «мыследействие».
      И.Б.Малочевская «Режиссерская школа Товстоногова». СПб, 2003г., стр. 42: «Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим ученикам отказаться от термина «искусство переживания», заменив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чувству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству действия».

      Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» можно назвать искусством изображения, репродуцирования, подражания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искусство «переживания» предполагает рождение действенного процесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом».
      К данному тексту возникает много вопросов. Каким образом происходит процесс перевоплощения? И почему искусство представления это фиксация однажды найденного чего-то? В школе переживания может быть то же самое! И называется это штампом. Игра на результат, а не как процесс.
      Посыл школы представления — от внешнего к внутреннему, а школы переживания — от внутреннего к внешнему. И о фиксации ни в том ни и в другом случае речи не идет, речь идет о процессе.
      Что и сподвигло Георгия Александровича Товстоногова на формулировку «искусство действия». Из своего опыта общения с ним могу сказать, что знание актерской природы у него было феноменальным. И Товстоногов сделал вывод: различие между школой переживания и школой представления является условностью. Просто каждый актер по своей природе и в своем отношении может нести доминанту одного над другим, и при этом быть в достаточной степени убедительным.
      Г.А.Товстоногов являлся ярчайшим представителем школы переживания, апологетом К.С.Станиславского. Как получилось, что Георгий Александрович предложил заменить понятие «переживание»  понятием «искусство действия»?
      «К.С.Станиславский созданием своей системы заложил фундамент в здание современной науки о театре. Его учение о действии как принципиальной основе театрального искусства признано во всем мире. Определение сценического действия у большинства практиков и теоретиков театра не вызывает разночтений». (В.Ф.Филонов. Событие как первооснова сценического действия. Челябинск, ЧГИК, 2016, Предисловие, стр. 2.)
      Интересно узнать, где Станиславский дал определение сценическому действию, которое «не вызывает разночтений» у практиков и теоретиков театра?
Собрание сочинений К.С.Станиславского 1958 года издания, том 5, стр. 115: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни».
      Сценическое действие: «требует… чего-то особенного, что не находится в жизни».  Я думаю, у теоретиков здесь ничто не вызывает сомнений. Но здесь нет определения…
      Около тринадцати лет, в общей сложности, рядом с Г.А.Товстоноговым была Роза Абрамовна Сирота, она являлась его ближайшей помощницей.
      Из сборника «Роза Сирота. Книга воспоминаний о режиссере и педагоге.» Гиперион, СПб, 2001, стр. 330-331. Запись Людмилы Мартыновой:
      «Вопрос. Как влияет на актера театральное пространство?
      Сирота. Современный уровень актерской игры неприемлем для больших залов. Что касается «театральности» в актерском способе существования — то сегодня она уже раздражает.
      Вопрос. Расскажите, пожалуйста, о поиске действия.
      Сирота. Определяю действие на конечном этапе работы.
Пока не понимаю, что актер думает и чувствует (и как к этому относится) — не могу начинать искать действие. Сначала поиск эмоциональной логики действий. На этом этапе боюсь логики здравого смысла. Ищу логику закономерных неожиданностей. Секрет в том, что логика должна быть неожиданна, но закономерна. Бегу от правильности, от нее можно удавиться. Часто логика утилитарна, пресна как раствор борной. Иногда неверность лучше чем скука. В искусстве, — так меня учили, — дважды два — пять.
Затем обнаруживаю логику чувств и только потом ищу резко противоположное тексту действие. Чем парадоксальнее — тем лучше. Действие должно быть контрастно тексту. Оно должно взрывать текст. В идеале — «мозги всмятку»».
      Там же:
      «Юрскому, Лаврову — достаточно построить логику. Смоктуновский — понял-сделал».
      Возникает вопрос, почему Р.А.Сирота обошла своим вниманием Евгения Лебедева? Я отвечу. Очевидно, для Розы Абрамовны он был избыточно театрален.
Эта лекция была прочитана Р.А. Сиротой в 1969 году. А в 1975 году произошло грандиозное событие в театральной культуре нашей страны, да и всего мира. Возник шедевр  — спектакль «История Лошади», инсценировка повести Л.Н.Толстого «Холстомер».
      В студенческие годы я интуитивно тянулся к произведениям, концепциям,и формулировкам Н.Н. Евреинова, основанным на понятиях театральности и театрализации, перечитывая все, что удавалось найти.
      Н.Н.Евреинов «Театр как таковой». В разделе «Театральные инвенции» на странице 110-й читаю:
                «Дважды два
                (арифметический парадокс)
              2 Х 2 может равняться на сцене и 3-м, и 5-ти,
            в зависимости от меньшей или большей театральности».

      Из чего следует — у Розы Абрамовны Сироты дважды два — не пять, а три, если она не приемлет избыточность театральности. А вот у Евгения Лебедева получается —  пять, театральность у него избыточна. Не та ли это театральность, которая «раздражала» Сироту?
      В воображении Товстоногова эта театральность и оказалась, видимо, точкой сопряжения, и в результате зрители увидели шедевр «История Лошади». Здесь Е.А.Лебедев в театральности, казавшейся избыточной, обнаруживал действие сценическое. Усиливаясь действием несценическим, оно являло  в единстве с художественным решением декораций сценическое действие. Это единство поражало воображение зрителя правдой  условности сценического пространства, организованного в «зеркале сцены», по выражению Товстоногова.
      Для меня на сегодняшний день «История Лошади», спектакль БДТ им. Горького, режиссер Г.А. Товстоногов, идея и инсценировка  — Марк Розовский, сценография — Эдуард Кочергин, — непревзойденный шедевр, который сподвиг на переосмысление всего, что я когда-либо видел в театре. Но это для меня… Не будь избыточной театральности Лебедева, которая выразилась в действии сценическом, не случился бы данный шедевр.

      Исследуя действие, важно понять, каким образом мы обнаруживаемся в нем. И.П. Павлов писал: «Рефлекс цели — есть основная форма жизненной энергии каждого из нас». В зависимости от того, как этот механизм жизненной энергии действует у актера, будет доминировать представление цели или восприятие ее. То есть, различие состоит в отношении к цели. Если деятельность обнаруживает себя по отношению к мотиву, то действие, всегда, — по отношению к цели.
      Есть актеры, которые, играя себя, предлагают зрителю дофантазировать играемое. У этих актеров рефлекс цели обнаруживает тождество с той вероятностью, которую они предлагают зрителю. Представьте, что вы стараетесь зацепиться за своего партнера или партнершу, пытаясь угадать, что он или она от вас хотят. Здесь вы больше сконцентрированы на восприятии. Вы не обнаруживаете в себе отношения, а лишь только попытку угадать. Но стоит вам принять своего партнера или партнершу за королеву или короля, ваше отношение изменится в сторону пристроек, приспособлений.                Здесь начинает работать ваше представление. И это уже являет действие сценическое, а не просто действие.
      Действие является сложным понятием, применительно к театру оно в основе своей требует определения и разделения определяемых понятий.
      П.М.Ершов «Технология актерского искусства»:
      «Действие» оказывается явлением гораздо более сложным, чем звук, цвет и даже  слово.
      Практически всякое действие человека всегда есть проявление некоторой его силы(проявление энергии, жизни)». 
      Возвращаясь к вышесказанному. Цели в первом случае и во втором разные. В первом случае актер действует от себя, во втором — от персонажа. Это то самое тождество, где я всегда вижу доминанту одного над другим.
      «Конечно, в этой связи невозможно здесь хотя бы не упомянуть учение о доминанте великого русского физиолога А.Ухтомского, для которого так называемые высшие доминанты определяют направленность человеческого восприятия и координируют картину мира». ( Александр Бармак. «Отвечать Станиславскому», 2013г.,  http://proza.ru/2013/03/10/2119)
      И те и другие погружают зрителя в ту атмосферу, с которой резонирует воображение актера. И она захватывает нас целиком при условии, что речь идет об одаренных актерах.
      Первая категория скорее проявит тенденцию к несценическому действию (но всего лишь тенденцию), которая будет выражаться в тождестве действия сценического и несценического. В какой соотносимости?  С помощью приборов этого не определить, а зритель это может ощутить.
      Вторая обнаружит то же явление, но это будет действием сценическим. Могу возразить утверждению Г.В. Кристи о том, что «сценическое действие не тождественно жизненному действию». У кого-то из актеров может оказаться тождественным. Актеры, которые играют подобие в мнимости, проявляют эту мнимость через воображение.
Поэтому я предпочел развести понятия — действие сценическое и несценическое (у Кристи это разделение оказалось как бы априори, само собой разумеющимся, обнаруживая нестыковку, но без разъяснения сути). Это явилось открытием для меня, и на эту кажущуюся несущественность предлагаю обратить внимание.
      Все, что связано с тождеством действия сценического и несценического, можно было бы проверить на детекторе лжи. И не обязательно более одаренные здесь обнаружат большую правду. Скорее всего, это будут посредственности. Но почему?
В спектакле «История лошади» рядом с двумя крупными мастерами О.В.Басилашвили и Е.А.Лебедевым мало известный актер театра БДТ Ю.Н.Мироненко, игравший кучера, проявился в своей театральности и выразительности вровень с этими мастерами. Я более чем уверен, эта форма театральности у Мироненко, не будь рядом таких мастеров, не была бы принята зрителем. Она являла ту же правду способа существования в Мироненко, что у Лебедева и Басилашвили, мне кажется, это была песня его жизни.
      Кто-то способен вымысел принимать за правду в образе, а кто-то в реальности. Мозг и к тому и к другому отнесется одинаково. А сигнал, идущий по рефлекторному каналу, — точно не будет одним и тем же. Вероятно, Е.А.Лебедев и О.В.Басилашвили обнаруживали сценическое действие, а Ю.Н.Мироненко несценическое действие, как ответность. Но форма была сценической. Здесь несценическое действие Мироненко совпадало с действием сценическим Лебедева и Басилашвили, которые действовали в мнимости и в представлении. А Мироненко лишь воспринимал их посыл как реальное.

      В своем театре-лаборатории более тридцати лет я работаю с импульсами. О них, как о первооснове действия, упоминал Ежи Гротовский. Но я с ним категорически не согласен. Импульс может быть наполнителем, но не источником действия. Источником действия является намерение.
      После перенесенного инсульта народный артист СССР Евгений Лебедев, несмотря на использование лучших лекарственных препаратов из ФРГ, так и не смог справиться с последствиями болезни, хотя положительная динамика после их применения была очевидна. Врачи не смогли избавить его от заикания. Мне удалось полностью убрать последствия инсульта, направив импульсы в обход пораженного участка нервной цепи, в результате чего организовался новый контур, по которому беспрепятственно проходил сигнал. Возвращая после болезни Лебедева на сцену, я показал ему новый рисунок движений Холстомера.
      Роза Абрамовна Сирота увидела изменения. Посмотрев возвращенный на сцену БДТ им. Горького спектакль «История Лошади», она заявила, что спектакль другой. Я спросил человека, который мне это передал: «А хуже или лучше?» Ответ был такой: «Ни хуже, ни лучше. Он просто другой».
      Из чего следует парадокс: у Товстоногова было дважды два пять, у меня получилось: дважды два — три! И этому есть объяснение. Я работал у Лебедева с соматической ответностью, регулирующей давление крови. И  несмотря на то, что сценическое действие здесь было доминантой, эта ответность была прямой реакцией на реальное, а не воображаемое, что и проявлялось как действие несценическое.             Вероятно, я здесь совпадал с Сиротой: «дважды два — три».
      Народный артист СССР Евгений Лебедев по своей природе был лицедеем, его театральность была избыточна. Г.А.Товстоногов использовал эту возможность, она масштабно развернулась в спектакле «История Лошади».
      Работая с обнаружением импульса у актеров в своем театре, я начал понимать, что первично — действие сценическое или несценическое. Однако, если я открою секрет, ко мне возникнут вопросы. Я могу обнаружить движение импульса у любого человека, и в состоянии это продемонстрировать в любой момент. Только вряд ли будет возможность это объяснить всем.
      Интересно, что недоговаривала Лариса Грачева, дабы не поставить в неловкое положение коллег, чтобы они не обрушили на нее свое недовольство?
      Тем не менее, и  здесь удалось найти кое-что любопытное: «Но! Все-таки цели человека в жизни и цели человека на сцене — вещи разные, хотя мы и утверждаем, что сценическое действие строится по законам жизни» (Лариса Грачева, Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью, 2011). Хотелось бы ознакомиться с тем, что оказалось сокрытым, тем более, что в одно и то же время мы принимали участие в исследованиях творчества, которые вела Наталья Петровна Бехтерева…

      Заключение.
      И.П.Павлов:
      «...чрезвычайной прибавки».
      Г.В.Кристи:
      «...в сгущенном, концентрированном виде воплощает «жизнь человеческого духа»
      роли».
      Н.Н.Евреинов:
      «...в зависимости от меньшей или большей театральности».
      Ю.В.Кретов:
      «...концентрированно может нести признаки этого подобия».

      Все эти смысловые авторские дополнения имеют отношение к действию сценическому, но сценическим оно может стать только в условиях нахождения на сцене при всех атрибутах условности сценического пространства и сценического времени.
Г.А.Товстоногов призывал к «искусству действия» вместо «переживания». 
      Из всего вышесказанного можно сделать вывод о парадоксе.
      Действие сценическое может стать частью действия несценического в качестве фактора усиления.
      Действие несценическое с действием сценическим могут, объединившись, стать сценическим в условиях сценического пространства и сценического времени. Это и обнаруживает фактор мастерства актера как  возможность совмещения одного с другим. Что, собственно, и есть искусство. Если эти категории разделить, то вы обнаружите лишь доминанту одного понятия над другим.
      Все перечисленное и есть суть арифметического парадокса Н.Н.Евреинова. Его идеи оказали на меня серьезное воздействие, оставив глубочайший след. Но я никак не предполагал, что опираясь на них, я смогу переосмыслить отношение к понятию «действие».