Рассуждизмы, или Надо ли пианисту закатывать глаза

   
     Вероятно, вы тоже заметили, что при "взрослении" вас начинают посещать мысли о вещах, которые  ранее представлялись столь очевидными, что не требовали никакой концентрации внимания и уж тем более никакого обдумывания. Вот и меня почему-то зацепила бинарность: вопрос и ответ. И я задумалась: Что есть что? Что первично? Что важнее? Что интереснее? Что поучительнее? И множество других аналогично вытекающих мыслей, требующих если не ответа, то хотя бы домыслов каких-то, рассуждизмов, если хотите.
       Вы готовы к тому, что сегодня возникнет много вопросов? Это мой первый важный вопрос. Сначала посмотрим, что пишет тов. Гугл. Видно, вопрос его мало волнует, и он даёт краткую характеристику: Вопрос — форма мысли, выраженная предложением, произнесённым или написанным, когда хотят что-нибудь спросить, то есть получить интересующую информацию. Формулировка кажется нам неуклюжей, тяжеловесной и не идеальной.  Дальше он перечисляет типы вопросов, которых, оказывается двенадцать, последний из которых риторический. Не странно ли?
А вот что он пишет про ответ: Ответ — новое суждение, уточняющее или дополняющее исходное знание. Полученное в ответе знание может служить базисом для постановки новых, более глубоких вопросов о предмете исследования. Идеальный ответ тот, который больше не вызывает вопросов.
       К этой фразе мы ещё вернёмся.
       Нам предстоит длинный путь, чтобы попытаться ответить на вопрос, помещённый  в заглавие эссе, но сначала попробуем разобраться в таких составляющих восприятия, как эмоции и чувства. Ранее меня никогда не волновала их содержательная сторона, а тем более их осмысленное противопоставление. Теперь кое-что уяснила.
       Оказывается, эмоция - это психическое состояние, связанное с нервной системой, вызванное химическими изменениями, которые по-разному связаны с мыслями, чувствами, поведением и степенью удовольствия или неудовольствия. Благодаря эмоциям, у нашей жизни появляется нечто особенное, мотивирующее жить. Серые будни скрашиваются различными чувствами. Без эмоций  человеческая жизнь была бы похожа на существование робота.

       Эмоции, как правило, длятся недолго.  Например,  неизвестный мужчина подал вам руку при выходе из автобуса. Вы будете радоваться некоторое время. Возможно, даже целый день. Но постепенно эмоция утихнет, и вы станете мечтать о чём-то другом. А если, скажем, кто-то нагрубил вам в том же транспорте,  вы станете злиться, но вскоре сможете забыть про данный инцидент, так как серьезной угрозы вашему здоровью нет.
       Чувства же носят долгосрочный характер. Их также называют эмоциями, зарождающимися в человеке длительный промежуток времени. К примеру, вы можете проявлять эмоцию любви к своему ребенку с самого его рождения. Или же всю жизнь злиться на человека, разбившего вам сердце. В данных случаях любовь и злость присутствуют в жизни человека очень долго, что и делает их чувствами.
       У каждого человека есть свой эмоциональный порог восприимчивости. Поэтому каждый человек по-разному реагирует на одинаковые ситуации.
Подсчитано, что количество видов отрицательных эмоций, обнаруживаемых у человека, в несколько раз превышает количество видов положительных эмоций. Но любые слишком сильные эмоции утомляют организм и вводят его в состояние стресса; от перенасыщенных эмоций могут возникать серьезные заболевания, поэтому  стоит относиться очень серьезно к способности контролировать собственное эмоциональное состояние.
       Ключевым параметром эмоциональной  реакции является  эмоциональный отклик: увидели красивый пейзаж — восхитились. Эмоциональный отклик определяется эмоциональной возбудимостью человека. Наиболее выраженным видом эмоционального отклика является синтония — способность чувствовать себя в гармонии с природой, с людьми или человеком.  Переживание состояния   эмоционального созвучия и есть синтония. Нам очень полюбился этот термин, и мы стали его даже физически ощущать, например, глядя на искрящиеся бриллианты заиндевевших деревьев в свете прожекторов Смольного собора в дивный январский вечер!
      
       Давайте теперь подключим искусство к рассуждениям об эмоциях, порождаемых подсознанием,  и попытаемся уяснить, как они взаимодействуют.      
       Люди, занимающиеся искусством, всегда знали, что человек не является рациональным существом, что обращение к эмоциональной жизни человека всегда сильнее, чем к интеллекту. Науке же потребовались столетия, чтобы дойти до этой мысли.
       Сначала, как говорится, определимся с  терминами: что такое искусство. Слово   заимствовано из старославянского, где было образовано от искусъ — «испытание». «Искусити» значило «подвергнуть испытанию»; «искусство» — «умение испытывать». Понятие искусства  исключительно широко, и  художественное творчество, или творческая деятельность, лишь один из «способов искусства».
       Согласитесь, что говоря о ком-то, занимающемся искусством, в смысле творческой  деятельности, вы улавливаете в глазах и речи собеседника некую снисходительную усмешку, покровительственный взгляд и реакцию совсем не такую, как если бы вы сказали, что этот человек занимается продажей земельных участков или инвестициями. Согласно широко бытующему мнению, творчество – это забава, нечто второстепенное, третьеразрядное, чепуха, трата времени, когда не можешь занять себя делом и прочее. Почему это так? Ещё один вопрос. Подозреваем, что от нашей неграмотности: не обучены мы были этому в школе, а посему искусство в обществе не уважаемо. Или во всяком случае, не в достаточной мере, что нам же и во вред.
       Разумеется, человек не может испытать чужую эмоцию, но он может представить себе  эмоциональное состояние, породившее данное произведение искусства. Разумеется, это будет ваша личная эмоция, поскольку эмоция автора могла быть совсем другой, но благодаря существованию механизмов переноса и восприятия, вы окажетесь способны поставить себя на место автора, т.е. достичь заветного эмоционального созвучия с ним.
       Всё же хочется понять, каким образом работает искусство с подсознанием и  как это содружество генерирует эмоцию?  Вот что обнаружили эксперты:
     1. Искусство способствует развитию эмпатии  и умению сопереживать. Этому важному эмоциональному  состоянию  нас  учит произведение искусства,  буквально ставя нас на место другого человека и заставляя ощущать  его эмоции.
     2. Искусство влияет на содержание гормонов стресса в организме. Известен эксперимент, когда после посещения святилища Девы Марии в Викофорте, Италия, уровень гормона стресса кортизола у экскурсантов понизился на шестьдесят процентов.
     3. Искусство учит думать. Даже если вы думаете о произведении искусства и его авторе очень плохо, вы все равно в этот момент используете свой мыслительный потенциал.
     4. Искусство влияет на интеллект, т.е. способность мыслить как таковую. Чаще всего подобные исследования проводят с использованием музыкальных произведений. Студенты и школьники, слушавшие классику (особенно Моцарта ) перед выполнением тестовых заданий, справляются с тестами лучше, чем слушавшие рок-музыку.
     5. Появляется все больше научных доказательств того, что искусство улучшает    работу мозга. Оно оказывает влияние на  эмоции и  мозговые волны,  на нервную систему и может фактически повышать уровень серотонина .
    Более того, эксперименты показали, что независимо от того, создаёте ли вы  художественные произведения сами  или  смотрите на великолепные работы других, искусство содействует укреплению вашего психического здоровья.

       Звучит заманчиво, но можно  ли научиться чувствовать искусство? Конечно, можно! И это делается таким же способом, каким человек учится и всему остальному, — непрерывным пользованием. Единственное, что для этого требуется, — это мотивация.
       Человек осваивает родной язык бессознательно, потому что ему нужно понимать окружающих.  Тогда как  для изучения иностранного требуется воля, усилие и понимание, зачем ты это делаешь. И самым хорошим способом научения чему угодно, в частности неизвестному тебе языку, является его непрерывное употребление в окружении носителей. Искусство не является исключением. Чтобы освоить язык искусства, нужно им непрерывно пользоваться: самому что-то рисовать, производить, играть, слушать, смотреть, жить в этой среде. Зная это, хочется изучить и проанализировать свой собственный эмоциональный мир, однако это невозможно, как невозможно увидеть собственный затылок без зеркала. Таким образом,  анализ эмоционального мира человека всегда предполагает взгляд извне. Но задать себе кое-какие вопросы возможно. Это интересное интеллектуальное упражнение.

       Теперь посмотрим, что и как происходит у исполнителей.  Поведение исполнителей на сцене, особенно пианистов, всегда порождало и продолжает порождать массу оценочных суждений, и они зачастую диаметрально противоположны. Понятно, что каждая предлагаемая оценка субъективна и зависит от множества индивидуальных факторов. Но от этого разноречивые суждения не становятся менее любопытными.
       Эмоции,  испытываемые исполнителем или задаваемые им себе,  порождают индивидуальную  мимику и жесты,   создавая собственный пантомимический стиль. Но оказывается, что не только эмоции могут вызывать непроизвольную мимику, но и произвольная мимика инициирует появление эмоций, то есть присутствует обратная связь. Человек, пытающийся изобразить эмоцию на своём лице и в своём поведении, начинает в той или иной степени на самом деле её испытывать. Видимо, этот процесс  необходим исполнителю, который  приходит в концертный зал, обременённый  переживаемыми жизненными проблемами.  Но перед выходом на сцену  он  должен оставить за кулисами все мучительные вопросы, что совсем не просто. И здесь на помощь  приходят вызываемые им самим мимика и жесты, способствующие  вхождению  в требуемый образ. Другими словами, он как бы «подзаряжает» себя до того эмоционального  уровня, который необходим для выразительного исполнения. И судить его за это строго, по-видимому, нельзя. 
       Значит ли это, что вопрос, который вертелся у меня на языке, о первичности эмоций или пантомимических средств, не правомерен?
       Не секрет, что зачастую ничьё поведение так не раздражает зрителя, как мимика и жесты, присущие многим пианистам. Почему именно они стали таким благотворным объектом для критики, судить сложно. Но попробовать можно, ибо тут задействованы и психо-эмоциональная сфера исполнителя, и его физическое здоровье (а уж оно, поверьте, требуется немалое), и культура поведения,  и многое другое. К тому же, нельзя отрицать фактор « шоузации» концертного исполнения. Все эти составляющие в разной степени  присущи выступлениям пианистов, чаще других появляющихся на сцене. Действительно, трудно представить валторниста или контрабасиста, раскачивающихся  как маятник или закатывающих глаза. 
       Хотя тромбониста-циркача в Большом Зале Филармонии видела своими глазами. Вот как это было. Конец 90-х,  к нам на гастроли прилетел американский тромбонист, профессор чего-то какого-то штата… Большой зал Филармонии полон до отказа: все счастливы, а то как же – американец! Наконец, апофеоз выступления: исполнение гимна Соединённых Штатов. Ничтоже сумняшеся, американец снимает правую туфлю, просовывает ногу в носке в кулису, достаёт из кармана губную гармошку, прикладывает её ко рту и начинается немыслимая манипуляция, вполне уместная в американском шоу, но не зде-е-сь, в святая святых! И что вы думаете? Артистичное завершение трюка было встречено бурной овацией наших сограждан --- а мы-то ждали мёртвой тишины, как нам казалось, более уместной в связи с вышеизложенным.
         
       Вернёмся к обсуждению пантомимических средств исполнителя. Очевидно, у каждого крупного артиста есть присущий только ему пантомимический стиль. Поэтому и составляются специфические «пантомимические портреты» великих исполнителей на основе словесных описаний, фотографий, видеоматериалов, личных впечатлений. Внешнее поведение артиста может меняться в зависимости от характера музыки, которую он исполняет. Но при этом он  остаётся  верным  своему пантомимическому стилю, а он у всех разный: у экстраверта один, у интроверта – другой, у меланхолика  - третий и т.д. Важно, чтобы пластический образ пианиста соответствовал содержанию интерпретируемой им музыки.
      
       Конечно, и Лист  был очень разным – с возрастом пианист резко изменил свой сценический имидж. Это отмечал Гейне : "Он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, даже когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он всё же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идёт гроза..."

       Умение найти гармонию внешнего и внутреннего состояния  - вот "альфа и омега" сценического поведения артиста.  А как эта гармония  определяется и как она достигается? Субъективным ощущением и концертной практикой исполнителя?
       В своё время современники видели идеал соответствия  в музицировании Владимира Софроницкого , пианиста, профессора Ленинградской консерватории.  Вспоминая его выступления, музыковед писал: "Помню, что меня поразило тогда больше всего - небывалая гармония между внешним обликом пианиста, его исполнительскими жестами, мимикой лица, всей "жизнью на эстраде" и самим исполнителем; полное слияние того и другого".
       Выходит, что жестикуляция и мимика - неотъемлемый атрибут исполнения, атрибут важный и необходимый. Перефразируя афоризм Шумана  "аккорд, сыгранный по нотам и сыгранный без нот, - это два совершенно разных аккорда", можно сказать, что аккорд, сыгранный с улыбкой (или печалью и т.д.) на лице и сыгранный без неё, - это разные аккорды.
       Генрих Нейгауз   сказал как-то, что была музыка. Пришел Гилельс , и подарил музыке волшебные линии и краски. А пришел Рихтер , все краски снял, и осталась музыка такая, какая она есть, от Бога. Некоторые критики ставили это эффектное замечание под сомнение, считая, что «музыка такая, какая она есть», без красок и без личных переживаний становится математикой и философией.  Можно ли соглашаться с таким утверждением? Полагаем, что в музыке заложены и краски, и личные переживания. Другое дело, если исполнитель их не ощущает, а главное – не умеет передать своим звукоизвлечением,  тогда он прибегает к компенсирующим, по его мнению, внешним факторам, таким как мимика и жесты. Представляется,  что задача исполнителя - дать музыке прозвучать, не привлекая актёрские приёмы и не выставляя  чувства напоказ, ибо эмоциональное состояние исполнителя как таковое, зрителя  не заботит. Тем более, его демонстрация.
        Действительно, личные чувства пианиста никого не волнуют и не могут взволновать, потому что, как мы  знаем,  эмоция сугубо индивидуальна. А вот заставить разных психоэмоционально-ориентированных людей затрепетать от звуков исполнительского рояля – это истинное, подлинное мастерство. Но нельзя всех исполнителей стричь под одну гребёнку: пианисты не бывают универсальными, у них разная психология.
       Поэтому нам  трудно согласиться с утверждением С.Е.Фейнберга , который  писал: «Жест… призван зрительно разъяснить аудитории настроение и эмоции исполнителя.   Жест шире звучания: замысел, выраженный им, превосходит возможности инструмента».
       Ознакомимся с позицией советских музыковедов  прошлого века, когда они  задаются, казалось бы, риторическим вопросом: что важнее — движения звукосозидающие или образопоясняющие? Ответ как будто очевиден: конечно, первые! Ведь в результате прежде всего этих движений создается звуковая плоть, звуковая картина исполняемого. Именно ее мы изначально воспринимаем, слушая произведение в звукозаписи или в концертном зале с закрытыми глазами.
       О безусловной важности звуковой формы существования сочинения по сравнению со зрительным восприятием его исполнения говорит следующее нехитрое рассуждение. Если мы только слышим музыку (без видеоряда), мы вполне адекватно ее воспринимаем, если мы только видим исполнение (без звука), ни о каком сколько-нибудь полноценном восприятии произведения не может быть и речи. Как-никак музыка — это в первую очередь  искусство звуковое.  Существенно их совместное, совокупное воздействие. Причем зрительный ряд в восприятии может значительно обогатить чисто звуковое впечатление. И, наоборот, негативные для кого-то визуальные воздействия, исходящие от исполнителя (неконтролируемые гримасы лица и ужимки, раздражающая жестикуляция, либо полная индифферентность и отсутствие пантомимических проявлений), могут помешать полноценному восприятию или вообще послужить причиной для прекращения художественной коммуникации — в таких обстоятельствах слушатель может просто покинуть концертный зал или выключить аппаратуру...
        Неожиданно для нас прозвучало искреннее  признание австрийского пианиста Альфреда Бренделя , борца за «наглядность исполнения»: «Когда я увидел себя впервые по телевизору, — писал он, — я испытал буквально шок. Я понял, до какой степени мое поведение за инструментом отвлекало от музыки. Мои жесты и гримасы противоречили не только моему представлению о двигательных процессах во время игры на фортепиано, они карикатурно противоречили самому существу музыки, которую я исполнял… Чрезмерная жестикуляция оглушает самого исполнителя».

       Взглянем мысленно на портреты великих пианистов.
       Эмиль Гилельс. Его внешний облик на эстраде неизменно притягивал к себе взоры. Лицо Гилельса никогда не выдавало тех переживаний, которые неизбежно связаны со сценой, — волнения, предельного внутреннего напряжения. Он держится уверенно, но просто. Его сумрачный вид в начале концерта есть лишь выражение того упорства, с которым он работает над собой. Брови нахмурены. Губы упрямо сжаты. Руки Гилельса «дышали» вместе с музыкой. О нём  говорили: «Движения его рук приобретают магическую силу. Кажется, что звуки сами летят навстречу пальцам, и рука сталкивается уже не с клавиатурой, а с живой стихией музыки, наполнившей самый воздух». Возникающее триединство — Гилельс, инструмент, музыка — безотказно воздействовало на слушателя.
       Вот Святослав Рихтер глазами  студентки музыкального училища в  украинском областном центре на его сольном концерте. Начало 60-х годов, филармония, разбитый рояль, тусклый свет. Зал замер в ожидании чуда. Появляется Рихтер в чёрном костюме. Твёрдой походкой направляется к инструменту. На зал не глядит. Огромная львиная голова крепко посажена на широкие плечи. Почти минуту сидит в ожидании полной тишины. Наконец, она наступила. Начал играть.
       Характеристики его манеры играть и держаться на сцене с годами меняются.
       Вот  Рихтер   в созерцательной музыке: «Он сидит откинувшись. Голова чуть склонена набок. Лицо задумчиво и сосредоточено. Жесты мягки и осторожны. Кисти рук очень высоко подняты. Создается иллюзия, будто пальцы пианиста, едва касаясь клавишей, магнетическими пассами вызывают к реальности то, что уже звучит в его душе». (А.Б. Гольденвейзер )
        В молодости Рихтер с сильным темпераментом играл форте, а «бельканто», по выражению своей жены Нины Дорлиак , приобрел только в старости. Другие говорили, что Рихтер презирал "волшебный звук". Он любил мощь, любил духовный охват произведения в целом. Этим Рихтер, по их мнению,  поражает, но этой же чертой, и приедается. Потому что от игры хочется души, чувств, и переживаний, а не одного замысла. Все отмечали, что у Рихтера сила небывалая, мощь и непроницаемое лицо. Оно каменное, только губы выдают переживание.
       На днях канал «Культура»  попотчевал нас тремя роскошными фильмами о великих исполнителях: первый был о Рихтере. Три часа он давал интервью, отвечая на нескончаемые вопросы режиссёра, в прошлом скрипача, Брюно Монсенжона . На вопрос, надо ли показывать на экране лицо, руки,  отвечает отрицательно, считая, что ни руки, ни лицо показывать не надо: «Это ничего не даёт. Лицо отражает только работу над произведением.»
       Не могу не привести слова Гленна Гульда , о котором речь ниже. По его мнению, есть две категории исполнителей: те, кто хочет продемонстрировать своё владение инструментом; и те, кто хочет донести только сочинённую музыку и найти ей созвучие со слушателем. И вот ко вторым, конечно, относится Рихтер, говорил Гульд.
       Наконец, ещё одно открытие: Рихтер знал около восьмидесяти  процентов всего фортепианного репертуара. Уму непостижимо!
      
       Николай  Петров заявлял: «Я более склонен к академической, исследовательской игре, к настоящей глубокой работе, чем, так сказать, к размахиванию манишками и верчению головой в разные стороны». При этом Петров подчёркивал, что современная музыка должна быть насыщена эмоцией (музыка без эмоции мертва). Хочется привести несколько высказываний Петрова из интервью 2010 года. Главная беда сегодняшнего дня, по словам Петрова,  в том, что теперь учат не музыке, а игре на рояле:  «Всемирная беда музыкантов – никто сейчас нигде в мире не учит искусству звукоизвлечения. Учат играть на рояле, то есть преподают технологию игры. Преуспели в этом невероятно. Начинающие музыканты очаровываются блестящей техникой, которая, по сути – пустышка. Если бы сегодня в конкурсе принял участие Горовиц,  он не дошел бы до второго тура. Техника не может быть самоцелью.»
       Пора, читатель, вас немного позабавить. Николай Петров, обладатель завидного чувства юмора, в ответ на вопрос, каким чудом или каторжным трудом он достиг своей фантастической виртуозности, имея в виду « не очень длинные и совсем не тонкие пальцы» пианиста, рассказал анекдот: « Даму с пышным бюстом спросили, что она собирается делать с ним теперь, когда в моду вошли худышки. «Донашивать», – ответила дама.»  И ещё, признаётся Петров: «Для меня каждый выход на концерт – это как первая брачная ночь. А когда начинается рутина, кончается искусство.»
      
       Наше недавнее открытие-потрясение зовётся Сон Чжин Чо , южно-корейский пианист с уже большой, как оказалось, известностью. Последняя его победа состоялась в 2015 году, когда он  выиграл в Варшаве Международный конкурс пианистов имени Шопена . У него волшебное туше , он играет, едва касаясь клавиш. Это тот случай, когда глаз от его рук не отвести: только наблюдая за его жестами, получаешь огромное удовольствие  и дыхание перехватывает от творимого им  невероятного чуда!  Плавное снятие руки с клавиатуры: возникает физическое ощущение, что звучание остаётся в его мягко, нежно покидающей клавиатуру кисти. Вот сейчас он расправит пальцы, и на ладони  окажутся  рассыпанные  по ней, сотворённые им звуки.
       И ещё. Давая интервью после победы на конкурсе Шопена, Чо сказал, что встретив Шопена, он бы спросил: «Простите, вы не могли бы сыграть для меня?». А если бы можно было задать второй вопрос, то спросил бы: «Могли бы вы сыграть еще раз?»
       В вышеупомянутом интервью 2010 года Петров сказал журналисту: «Я прошу вас запомнить такое короткое имя – Чо. Этому мальчику 16 лет, на мой взгляд, он одарен в масштабе Моцарта… «Ворожба», «волхование», «гипноз» — вот какие слова приходят на ум в связи с его игрой…»
      
       Гленн Гульд, канадский пианист драматической судьбы, мастер непревзойдённого туше.   В 30 лет перестал играть на публику: только записи в студии и на радио. В 50 лет инсульт,  и через два дня  отец отключил его от жизнеобеспечения. Синдром Аспергера, нейро-психическое  заболевание, вариант аутизма.
       Посмотрите фильм о нём того же Монсенжона. Играя,  Гульд всё время что-то мычит или напевает под нос, создавая сложности звукорежиссёрам. Сам признаёт, что  не любит людей, а публику вообще ненавидит.  Играет, низко склонясь, почти касаясь клавиш – возможно, отсюда удивительный звук, добываемый им из инструмента.
       Две кратчайшие цитаты – на раздумье…
       Гленн Гульд: «Исполнение должно превращаться в сочинительство.»
       Пожилая женщина: «Он не играет – он молится.»

       Когда исполнители разных пантомимических манер выступают в одном ансамбле, различие индивидуальных стилей сценического поведения особенно бросается в глаза. Когда Николай Петров остановил свой выбор на Александре Гиндине , оказалось, что дуэт очень гармоничен.  Несмотря на огромную разницу в возрасте, они дышали одним музыкальным воздухом и их фортепианный дуэт  долго просуществовал, принося обоим,  по их свидетельству, пользу, а зрителям и слушателям  --  удовольствие. А вот другой пример на эту тему – яркий, но неудачный, а посему поучительный. Речь идёт о фортепианном дуэте с участием М.В. Юдиной . Современница описывала: «Мария Вениаминовна играла с В.В. Софроницким концерт для двух роялей. Он сидел ближе к публике, совсем прямо, играл спокойно, без усилий, точно играет у себя дома. За ним громоздилась Мария Вениаминовна, сильно наклонив голову к клавиатуре, качаясь из стороны в сторону, поднимая высоко руки, и по сравнению с неподвижным Софроницким казалось, что она делает лишние движения. Вдруг он снял руки с клавиатуры, встал, держась за стул, и ушёл с эстрады…»
       В 1960-е годы Юдина была настоящей легендой музыкального мира. Публика слушала ее стоя, не отпускала со сцены. В конце концов, окончательно устав, пожилая женщина показывала со сцены руки, заклеенные пластырем: «Простите, я больше не могу... Резала рыбу кошкам». Из воспоминаний её почитателей: «Ее исполнение не оставляло равнодушным никого. На концертах Юдиной слушатели вскрикивали, плакали, многие улавливали что-то главное и единственно важное в своей жизни и уходили обновленными.»
       Гениальная пианистка, Мария Вениаминовна Юдина была известна своим поистине аскетическим образом жизни. Крохотная квартирка, в которой трудно было пройти из-за книг. Одно-единственное платье и кеды без шнурков. На шее крест. Любимая пианистка Сталина – 23-ий фортепианный концерт Моцарта. Интересная история, сохранившаяся  в воспоминаниях Дмитрия Шостаковича. Постоянный долг за прокатный рояль. И десяток кошек — при том, что сама она постоянно недоедала. Считала, что художник должен быть беден.
       Два маленьких штриха к её портрету.
       Когда Мария Вениаминовна собиралась в блокадный Ленинград с концертами, она стала развешивать на московских столбах объявления: «Лечу с концертами в Ленинград. Принимаю посылки весом до 1 кг».
       Любопытный разговор произошел у них с Рихтером. Он, как известно, выступал за точное исполнение — «как у автора». И где-то в 42-м году  он сделал Марии Вениаминовне, исполняющей Баха ,  замечание: «Куда вы торопитесь? Зачем этот напор, агрессия?» Пианистка ответила: «Так ведь идет война!»
      
       В заключение, сегодняшняя мировая известность.  Ей исполнилось восемьдесят лет, а она до сих пор концертирующая пианистка.  Можно сегодня заказать билеты на её концерты в Берлине или в Вене, где она будет играть трио с Гидоном Кремером  и Мишей Майским , а можете её послушать с Чечилией Бартоли . Это, конечно же, Марта Аргерих :  феноменальная  виртуозная  исполнительница  --  страстная, смелая, противоречивая в своих трактовках произведений романтиков, которых она очень любит. Прослушав сорокаминутный Первый концерт Шопена, мы  были  потрясены  её выносливостью. А Второй концерт Прокофьева  – это  вообще запредельная нагрузка: можно было не выдержать огромного физического напряжения, требуемого для его исполнения,  или под конец рухнуть без сил на клавиатуру – однако так же мощно, с блеском исполнен яркий финал, не уступающий началу. И это запись её выступления в семьдесят лет!
       Марта Аргерих не играет пальцами: у неё практически сжата кисть, и она ею просто промахивает как крылом над клавиатурой, не задевая её. И откуда при этом льётся музыка  и вы слышите каждую капельку звучания? Загадка.

       И наконец, самый последний вопрос: Почему мы ходим на концерты? Ведь студийная запись лучше звучания любого концерта? Почему нам важно зреть лицо, фигуру, мимику и жесты исполнителя, его руки?  Что это нам даёт? Почему я сижу в Филармонии на шестом месте у прохода и смотрю на  руки исполнителя?  Почему Рихтер говорит, что это совершенно не нужно, что это не сказывается на музыке? Так что? Мы не ради одной музыки рвёмся на концерт исполнителя? А ради чего? Попробуем получить Идеальный ответ…  Мы приходим за свежей эмоцией.  Нам нужно переживание. Другое, не то, что приносит каждодневная жизнь, а что-то возвышающее, трогающее, волнующее, вселяющее надежду. И коллективное слушание тоже этому способствует. Вы не можете не заразиться эмоцией филармонического зала. Звуковое восприятие – один из каналов поступления эмоции в вашу душу, наряду со зрительным восприятием вашего окружения и происходящего на сцене. И дружные аплодисменты в конце  - это тоже демонстрация всеобщего единения: созвучны не только вы и музыка, здесь коллективное эмоциональное созвучие, синтония благодарных зрителей-слушателей  и оркестра, и дирижёра, и солиста. Хотя нет, солист стоит особняком: он бог, он выше всех, ибо он сотворил произошедшее чудо. А как, какими штрихами, какими усилиями, преодолевая себя, свою усталость, свои страхи, свои разочарования  -- останется тайной.   В эту минуту он забывает обо всём – он небожитель. Всё остальное  потом, когда задёрнут занавес и вопросы-ответы  или безответные вопросы  навалятся на него. Самооценка, самокритика, как всегда у Рихтера, недовольство собой. Как и должно быть. А пока мы  все чувствуем успокоение души – это с небес нисходит к нам искусство …




 


  Эмпатия -- осознанное сопереживание эмоциональному состоянию других людей
  Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) – австрийский композитор и музыкант-виртуоз
  Серотонин - «гормон хорошего настроения»,  «гормон счастья»
  Ференц Лист (1811-1886) - один из величайших пианистов 19-го века
  Генрих Гейне (1797-1856) – немецкий поэт, публицист и критик
  Владимир Софроницкий (1901-1961) – русский советский пианист и педагог
  Роберт Шуман (1810-1856) – немецкий композитор, педагог и музыкальный критик
  Генрих Нейгауз (1888-1964) – русский и советский пианист
  Эмиль Гилельс (1916-1985) – один из величайших пианистов всех времён
  Святослав Рихтер (1915-1997) – советский и российский пианист
  С.Е. Фейнберг (1890-1962) – русский и советский пианист; педагог и композитор
  Альфред Брендель (род. в 1932 г.) – австрийский пианист
  А.Б. Гольденвейзер (1875-1961)   -- пианист, композитор, педагог
  Нина Дорлиак (1908-1998) – российская камерная и оперная певица
  Брюно Монсенжон (род. в 1943 г.) - французский скрипач, режиссёр документальных фильмов о великих музыкантах 20-го века
  Гленн Гульд (1932-1982) – канадский пианист, органист и композитор
  Николай Петров (1943-2011) – пианист, педагог, музыкально-общественный деятель
  Владимир Горовиц (1903-1989) --  один из величайших пианистов в истории музыки
  Сон Чжин Чо (род. в 1994 г.) – южнокорейский пианист
  Фридерик Шопен (1810-1849) – польский композитор и пианист
  Туше  - манера прикосновения к музыкальному инструменту при игре на нём
  Александр Гиндин (род. в 1977 г.) – российский пианист
  М.В. Юдина (1899-1970) --  советская пианистка, музыкальный педагог
  Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – немецкий композитор, органист, музыкальный педагог
  Гидон Кремер (род. в 1947 г.) – латвийский, позже немецкий скрипач и дирижёр
  Миша Майский (род. в 1948 г.) – латвийский и израильский виолончелист
  Чечилия Бартоли (род. в 1966 г.) – итальянская оперная певица
  Марта Аргерих (род. в 1941г.) – аргентинская пианистка
  Сергей Прокофьев (1891-1953)  - русский и советский композитор, пианист, дирижёр
  «Для успокоения души нисходит к нам с небес искусство»  (Н.В. Гоголь, Портрет)