М. Пруст. История молодого человека

«ПЛЕННИЦА» М. ПРУСТА:  ИСТОРИЯ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА  (ОТ РОМАНТИЗМА К ДЕКАДАНСУ)

«Пленница» – один из последних, недописанных романов М. Пруста из семитомного цикла «A la recherche du temps perdu» (1913–1927), в котором в мельчайших подробностях развернута история молодого человека, творческой личности, интеллектуала, чья жизнь пришлась на рубеж XIX–XX веков. В статье на  первый план выносится, на наш взгляд, недостаточно акцентированная проблема жанрово-нарративных особенностей романа как «истории молодого человека», начатой в XVIII в. аббатом Прево и Жан Жаком Руссо и продолженной в XIX в. Шатобрианом и романтиками. Р. де Шатобриан первым представил историю своего современника в парадигме «болезни века», которую как эстафету подхватили романтические писатели. Спустя сто лет Пруст продолжил этот нарратив в контексте модерна.

Во французских исследованиях [17] неоднократно вставал вопрос об «оригинальности»  писательской манеры Пруста и повествовательных особенностях его романистики, в том числе так называемого «цикла Альбертины». Проблема повествования / повествователя, «рассказывающего голоса», лирического «Я», реального и вымышленного автора подробно изучалась в отечественных работах [1; 7–9]. Однако вопрос этот не рассматривался во французской исповедальной традиции, личной истории самоуглубления и самопознания.   

Обратимся к тексту «Пленницы», оттолкнувшись от мысли о том, что несмотря на незавершенность, а возможно, вопреки ей, роман стали воспринимать как своеобразную «лабораторию нарративных техник» всего прустовского романного цикла [14, 485]. Как нам представляется, в «Пленнице» особенно заметно влияние на автора «Поисков» романтического психологического и исповедального жанра, что уже само по себе дает основание причислить Пруста к группе писателей-психологистов, к которой относят Прево, Руссо, Стендаля, значительно обогативших повествовательный жанр аналитической рефлексией. Однако, как продолжатель этой традиции, Пруст неповторим и оригинален. Его оригинальность не только в том, что он создает  «роман, оспаривающий роман» [1, 4], и не в том, что он - неутомимый рассказчик, исследующий человеческую душу вообще и душу молодого человека своего времени в частности, а в его необыкновенной и неповторимой способности уловить замедленный пульс романно-дневниковой рефлексии, реализовать в новом историко-литературном и эстетическом контексте неторопливый ритм исповедального повествования, с характерной для него сюжетной растянутостью и приемом «закольцовывания» действия на герое-повествователе, не лишенном значительной доли авантюризма, и наблюдателе, исследующем «пройденное» и «пережитое» с неустанным упорством. Но эти авантюризм и упорство принадлежат не искателю приключений на море или на суше, а путешественнику в мире человеческих мыслей, переживаний и чувств.

Вымышленный автор, рассказчик Марсель - теска реального автора с длинным именем Валентен Луи Жорж Эжен Марсель Пруст. В романе «Пленница» он выносит на первый план мучительные вопросы человеческих отношений, любви, ревности, предательства, многократно поднимавшиеся во французской литературе, в мемуарах и психологических романах. Рассказчик наследует не только личное имя (частично), но и многие автобиографические черты писателя, он настойчиво возвращается к «сквозным мотивам» своей юности, к темам предыдущих частей цикла (в частности романа «Под сенью девушек в цвету»), представляя их в новом, тоскливо-холодном свете своей парижской жизни периода прогрессирующей болезни.

По словам Л.Г. Андреева, парижская повседневность была «стихией Пруста» и «способом социальной характеристики персонажей, попадавших в поле зрения рассказчика» [1, 59]. При этом, как заметил А. Моруа, на взаимоотношения Пруста с внешним миром наложило отпечаток отсутствие «контакта с тяжелой повседневностью», что, при взыскательном вкусе и изысканно-интеллектуальном образе жизни, способствовало сохранению «остроты восприятия» искусства, улавливающего «тончайшие нюансы» прекрасного [10, 209], что должно было компенсировать недостаток радостей в личной жизни молодого человека и неудовлетворенность собственным бытием. Антитезой реальности является исполненное мечтательности и иллюзий поэтическое воображение, счастливая проекция «девушек-в-цвету», которую писатель перенес в роман «Пленница» из прошлой жизни и противопоставил реальной Альбертине – настоящей, а не вымышленной. Эта проекция создала условия для реализации новой формы рассказывания, требующей постоянного дополнения, обновления, уточнения, напоминания, связывания мыслей и образов из прошлого и настоящего, сплетения «большого нарратива» с «малым нарративом», описания отдельно взятой жизни и целого поколения в границах просторного, растянутого повествования, насыщенного рефлексией, элементами автобиографии, стилистикой и семантикой элегического письма.

Незамысловатый палиндромный сюжет о любви к «девушек-в-цвету» и «пленении» Альбертины (отсюда название романа - «Пленница») дает пищу для мыслей, которые ложатся в основу обширнейшего внутреннего диалога. Его участниками являются нарратор, «аlter ego» автора, и сам автор романа – одновременно аналитик, психолог, социолог и литератор, открыватель новаторских сторон романного повествования. Но новизна Пруста, апеллирующего к идее релятивности, видят не столько в самой идее, сколько в убедительности ее мотивировки, в анализе человеческой души [6, 67]. Потому неудивительно, что в работах, посвященных автору «Поисков», фигурируют имена мыслителей рубежа веков и начала XX века – З. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Бергсона, оказавших огромное влияние на литературу ХХ века. Скорее удивительно то, что о Прусте, которого справедливо называют писателем, стоящим «меж двух веков», «писателем декаданса», закрывающим XIX столетие [15], так мало говорили, как о писателе, чьи декадентские воззрения вышли из романтизма. Искренность рассказа молодого человека, метафорический язык, приемы иносказания, подробная аналитика и погружение в психологические процессы; экспрессивное интонирование текста и лирически окрашенная рефлексия, для которой характерны задушевность, открытость, мечтательность и сомнения; сочетание монологичности и внутреннего диалогизма – это то немногое, что связывает прозу Пруста с недавней литературой, указывая на романтические корни прустовской эстетики текста и поэтики психологического романа.

В работе с характерным названием «Траур и творчество Пруста» [16] А.М. Элснер  обратила внимание на романтические корни прустовского метода психологического нарратива, на его связь с эстетикой элегической печали в духе античности и Ренессанса, в традиции знаменитого трактата Р. Бертона «Анатомия меланхолии». Автор «Поисков» проявлял особый интерес к романтизму: в круг его чтения входили романтические авторы Виньи, Сент-Бев, Нерваль. Среди французских писателей М. Пруст также выделял Бальзака, Флобера, Бодлера, под воздействием которых складывались его литературные и эстетические вкусы [1,45– 49]. Из материалов для неоконченного эссе «Против Сент-Бева» вырос первый вариант «Поисков» под названием «Перебои сердца», состоявший из двух частей  – «Утраченное время» и «Обретенное время», из которых была напечатана в первоначальном виде только первая часть, под названием «По направлению к Свану». Вторая часть книги в переработанном виде будет опубликована только спустя пять лет после смерти автора, в 1927 году. М. Пруст умер в 1922 г. во время работы над «Пленницей» 12, 395].

Стиль и синтаксис М. Пруста сравнивают с пышным стилем Р. де Шатобриана, родоначальником романтической меланхолии, изобразившим своего современника на границе ХVIII и XIX столетий (см. об этом  в работах А. Александровской, Э. Шарар). Многостраничная романтическая «история молодого человека», многострадального «Я», начатая Шатобрианом и продолженная Б. Констаном, Э. де Сенанкуром, А. де Виньи, Ж. Санд, А. де Сент-Бевом, А. де Мюссе и Ж. де Нервалем, подготовила почву для лирического плюрализма и создания целой плеяды литературных психотипов – эгоцентриков, индивидуалистов, изгоев и отщепенцев во всем их многообразии. Изучаемый психотип диктовал авторам и нарраторам условия для развития романного дискурса, обновления семантического и эмфатического содержаний исповедального нарратива.

Следует согласиться с мнением о том, что романтизм и модернизм сближает «субъективная детерминанта», но различие между ними кроется в способах ее выражения: романтический герой обречен на «семантическое молчание», преодолеваемое в модернизме «установкой на предельную выговариваемость» персонажа, ценой снижения «антропоцентрического идеала» [4, 113–114].

Подобно Шатобриану, автор «Поисков» дает лирическому герою, нарратору-грезовидцу, свое имя, но делает установку не столько на его эгоцентрическую отрешенность, сколько на «предельную выговариваемость». Первая важная сентенция, вложенная в уста Марселя, вытекает из наблюдения, которое способен сделать только подготовленный собеседник и эрудированный читатель психологических романов: рассказчик заявляет, что почва для «приключений во внутреннем мире» создается при отсутствии внешних событий [11, 37]. В романе «Пленница» внешняя жизнь бывшего завсегдатая салонов ограничена из-за его тяжелой болезни: круг близких людей постепенно сужается и замыкается на экономке Франсуазе и возлюбленной – Альбертине, одной из бальбекских «девушек в цвету», добровольно разделившей с Марселем его безрадостную жизнь в Париже. Психологема любовной драмы у Пруста во многом совпадает с психологией раннего А. де Виньи, воспевшего в элегическом стиле образ «опасной возлюбленной» – всегда далекой и непостижимой. Так и возлюбленная Марселя, несмотря на физическую близость, становится еще более загадочной и неуловимой, чем «розовая девушка» из бальбекской мечты.

Как и в предыдущих романах, в «Пленнице» над всем довлеет свойственная Прусту  гениальная чувствительность рассказчика. Но к нему уже приходит понимание сложности ментально-чувственных процессов и невозможности проникнуть мыслью в тайну чужой души, постичь природу человеческих желаний, увидеть причины расслоения «другого» сознания. Бывший завсегдатай аристократических и литературных салонов, писатель-денди с утонченными манерами и художническим вкусом превращается в неуживчивого и невыносимого ревнивца, иронизирующего по поводу порочных нравов, непоэтического окружения, ограниченности бесприютного столичного мира, особенно проигрывающего в сравнении со старым добрым Комбре (прототипом которого послужил Илье – родной город отца Пруста), с его старой церковью, колокольней и уютным парком, пышным садом и боярышником, липовым чаем и «мадленками» в форме морских ракушек. Живописный образ Комбре теснят воспоминания о Бальбеке, которым Марсель предавался, обычно лежа без движения в постели, чтобы не спугнуть грезу и продлить радость «воспарения» в мечтах. Рассказчик, признавался, что в этой неподвижности, в нерастраченном мгновении был секрет его «жизненной силы», которая переливалась внутри «через край» [11,39]. Состояние, на первый взгляд, сродни «обломовщине», но совершенно ей противоположное, так как обосновано не ленью, а вынужденной изоляцией и бездействием, обусловленным «жестокостью физической боли и постоянной надеждой на выздоровление» [11,39].

В «цикле Альбертины» особенно заметно тяготение повествователя к «сворачиванию» рефлексии о свободомыслии, проистекавшем не столько из внутренней протестности, сколько из постоянно ощущаемой природной ограниченности и осознания своей человеческой бинарности – «высокости» и «низкости», одухотворенности и материальности, телесности, по его выражению, – «тварности», постоянно обсуждаемой во внутреннем монологе, особенно в вопросах, связанных с темой Содома и Гоморры. Осознавание перемены в Альбертине, ее удаленности от образа-грезы и поиск ответа на вопрос, где она – настоящая, а где – призрачная, было одновременно самоосознаванием, движением к себе подлинному. Прохождение тернистого пути, от бальбекской мечты к разочарованию и прощанию с «розовой» иллюзией, совпало с испытанием любви в условиях повседневности, житейской рутины и ревнивых переживаний, вызванных постоянными отлучками Альбертины, постепенно утрачивающей ореол «девушки мечты». Марсель делает открытие: «Перемена в Альбертине объяснялась не только напластованием одного на другой ее образов, но и ее неожиданными для меня большими умственными способностями, незаурядными душевными качествами, недостатками характера, прораставшими, множившимися в ней, ее пышными формами, как бы написанными в темных тонах, – все это наслаивалось на ее натуру, в былое время почти бесцветную, а теперь с трудом поддающуюся изучению» [11, 78].

В вопрошаниях, остающихся без ответа, в разнообразных перевоплощениях, психологических трансформациях и ментальных метаморфозах, вплоть до забвения себя, отказа от своего «Я» ради «странной» любви к таинственной девушке, физически столь близкой, но постоянно ускользающей от него, была суть его выстраданного чувства. Марсель пытается объяснить рассудком то, что рассудку не поддается: окончательно запутавшись в догадках и ревнивых предположениях, он переходит от анализа к дискурсивному «расследованию» и банальной «слежке» с помощью окружения, прилагая к «делу» все запомнившиеся отрицательные отзывы об Альбертине, ее подругах, ее знакомствах и привязанностях. Эпизоды, на которых нарратор сосредоточивается, обрастают семантическими подробностями, экспликациями, рассматриваются в деталях, которые почти всегда увеличиваются в размерах. Здесь уместно привести мнение М. Мамардашвили, который полагал, что воспроизведение деталей не было задачей Пруста, что его «инструментом» был не условный «микроскоп», увеличивавший мельчайшие сущности и вещи, а «телескоп», позволявший разглядеть удаленные объекты, увеличив их и приблизив. Истина Пруста – нечто крупное: чтобы ее обнаружить, нужно соединить разрозненное в целое, увидев их с разных точек, как «раздробление мира в миллионах миров», и показать это в «сверхчувственной реальности произведения» [7, 247–248]. Заметим, однако, что в детали событий углублялся не собственно Пруст, а его герой – нарратор, поставивший целью  обнаружение скрытого механизма той или иной психологической закономерности.

Однако, текстологический анализ «Пленницы» показывает, что Пруст, как исследователь души, использовал оба условных инструмента, «микроскоп» – для укрупнения мельчайшей детали и телескоп - для приближения удаленного предмета (объекта). «Дело в том, рассуждает Марсель-М. Пруст, что люди, о которых мы столько мечтали» и представляли себе «единым образом, фигурой Беноццо Гоццоли на зеленоватом фоне», а малейшие изменения видели зависящими «от того, откуда мы на них смотрим, от расстояния, разделяющего нас, от освещения». Но как оказалось,  «эти люди, меняющиеся для нас, меняются и внутри себя, и та фигура, что некогда едва-едва означалась на фоне моря, с течением времени накопляла душевные богатства, отвердевала и увеличивалась в объеме» [11,78]. М. Пруст заставляет своего рассказчика использовать оба инструмента, чтобы на собственном опыте пережить и метафору и метонимию настоящей жизни.

Мастерски пользуясь словом и мыслью, он превращает реальный житейский эпизод в экфрасис, переводит имя собственное в имя нарицательное, делает глобальное обобщение о человеке, но иллюстрирует это обобщение, взяв за основу отдельно взятую, частную жизнь, растворившуюся в искусстве, в эстетстве, в философском рассуждении. При этом он не утопает в собственной глубине, он постоянно на плаву - оценивает, наблюдает, пребывает в пространных размышлениях о противоречиях человеческой натуры, о нравственной стороне людских отношений, постоянно возвращается от философских абстракций к конкретным, материальным приметам времени, рассуждает о научно-технической стороне действительности, о преимуществах телефонной связи, об аэродромах и летчиках и пр. чертах своей эпохи.

Образ циклического времени, идея повторяемости действа и мысли, воспоминания и впечатления, однако, не срастаются у Пруста с житейской линеарностью и лапидарностью: энергичная повседневность конфликтует с неограниченным, в пространстве и во времени, воображением, с устойчивой механистичностью долгосрочной памяти. Отдаваясь на волю случая, Марсель и Альбертина становятся авторами и участниками не той счастливой идиллии, к которой готовились, на которую уповали, а банальной любовной мелодрамы, перерастающей в драму внутренней жизни, в мистерию слепой страсти и неразрешимого противоречия, встающего между ними, которое властен разрушить лишь сильнейший. Этим сильнейшим оказывается Альбертина: именно она находит силы разорвать «магический» круг мучительных для обоих отношений. Последние страницы «Пленницы», выдержанные в элегической тональности, напоминают последние страницы «Адольфа» Констана: большая печаль Марселя постепенно затихает, но остается разочарование в самом себе – одиноком, отторгнутом, не способном сделать первый шаг на пути преодоления препятствий. Раздражение, не дававшее покоя его уму, разрывавшемуся на части от ревности и бессилия, тосковавшему по несбывшейся мечте, медленно отступает, образуя пустоту в истощенном сердце - увядающем, лишенном энтузиазма мечтателя. Такое решение проблемы является веским аргументом в пользу того, что «Пленница» была задумана как книга не столько о любви и ревности (как «Содом и Гоморра»), сколько «о предмете любви и неизбежности разрыва» [8,12], из-за неспособности героя быть счастливым, о чем свидетельствует и запись, сделанная Прустом в его рабочей тетради  в 1908 г.[8,10]. 

В прустовском «потоке сознания», переводяшем «язык души на язык слов» [6,66], можно проследить движение к представлению о целостности мира, который, тем не менее, видится автору как состоящий из отдельных фрагментов, эпизодов и частностей. К концу прустовского романного цикла, как справедливо замечено в одном из современных исследований, «дистанция между автором и рассказчиком увеличивается» [6, 66]. Однако, отдаляясь от реального создателя «Поисков» в частностях, все более отличаясь от него биографией и характером, рассказчик сближается с автором в своем стремлении к цельности, к полноте изображения, повествования, самовыражению и самореализации – к жизненному полнокровию. Автобиографическая размытость, с одной стороны, сближает прустовский «поток сознания» с аналитическим романом начала XIX века, с другой – органически вписывает его в эстетику декаданса, модернизма, в ряд повествований нового типа, с характерной для них «предельной выговариваемостью», еще не свойственной романтизму [4, 98–114].
 
По мнению исследователей, эстетика Пруста «определялась его неизлечимой болезнью» [2, 318]: болезнь усилила и без того повышенную впечатлительность писателя и его способность «переживать вечность» на собственном опыте. Все же это не совсем так, ибо «переживать вечность» автор мог только на собственном эстетическом опыте и,  передавая эту способность своему герою Марселю, он не мог его заставить переживать точно так же, как делал это сам. Однако, сближая в сюрреалистической метафоре чужеродные образы, автор «Поисков» значительно расширил спектр коннотативных значений поливалентного образа грезы, то идеализируя предмет изображения, то принижая его, то соединяя в нем различные, часто несовместимые величины. Мятущийся, тоскующий по идеальной возлюбленной и жаждущий продолжения счастливого путешествия в мечтах, подобно башляровскому грезовидцу, движущемуся «без руля и без ветрил», Марсель ищет спасения в переживании «метафоры мечты» уже на своем собственном опыте, – как некоего «воспарения», «воображения смежных образов» в своей «жажде следовать за чарующей грезой» [3,18]. Наблюдая за морем, он мог, вслед за автором, с помощью воображения создать из небольшого курортного фрагмента масштабную картину «вечности», стирая с воображаемой картины все лишнее и мелкое, в том числе, все атрибуты курорта, включая маячившие вдали паруса яхт, напоминавших белизной белые костюмы отдыхающих. Или, любуясь спящей Альбертиной, «прелестной пленницей», представить ее вдруг «длинным цветущим стеблем», сравнив с «небожительницей», чье дыхание напоминало «шелестящее излучение, ласковое, как морской ветерок, волшебное, как лунный свет» [Пленница, с. 78; 119]. Все еще влюбленному в образ «розовой девушки» грезовидцу нужна была эта «спящая красавица», как воплощение «высшей естественности», слиянности с миром, пейзажем, видением, дыханием моря, запахом цветов, и при этом безраздельно ему принадлежащая. От осознания этого его измученный ревностью ум успокаивался: спящая Альбертина создавала впечатление, будто вся ее жизнь поместилась в нем самом, в его собственной природе [11, 78–80].

Память сохраняет, время меняет – этот неизбывный, непреодолимый диссонанс очень важный мотив в «Пленнице». Диссонанс, прежде всего психологический, включающий также прустовское понимание «женского» и «мужского», отчасти в романтической традиции, в связке с архетипом воды, потому символика волны заполняет все пустоты сознания, не заполненные рефлексией ревности. Через символику волны переданы «текучие» состояния и свойства психики – спокойствие, прозрачность, умиротворенность и уравновешенность, а по контрасту – элегическая печаль, любовное томление, равновеликое неизмеримому, непостижимому глубоководью грезы, постепенно стирающему из памяти ясное небо Бальбека. Пруст разграничивает беззаботную юность и парижский быт Марселя, «разрывает» время на части, периоды, проводит грань между мечтой и реальностью, бело-розово-голубой бальбекской грезой и каждодневной домашней рутиной, настораживающей и раздражающей своей непоэтичностью. Анализируя социальное и интимное «Я» в условиях новейшей «невротической реальности», неясных перспектив, Пруст продолжает начатое Шатобрианом исследование феномена страсти, экспериментируя с «суггестиями» по А. Бергсону [1, 80–81]. К нарратору приходит осознание мощного влияния на поступки человеческие природного темперамента, понимание непредсказуемости поведения женщины, как творения природы, как ее дара, и осознание своей ответственности за нее. В прустовской рефлексии, еще более усложненной, чем у романтиков, психологической аналитикой, центром тяжести остается индивидуалистическое, собственническое «Я», воплощенное в Марселе, и реальный автор заметно отстраняется от своего героя, особенно от его бессознательных порывов, слабоволия, ревности, деструктивных решений.

В процессе «продуцирования» художественного текста реальный автор отделяет от себя «рассказывающий голос», «отличное от него “je”…, которое заменяет его в тексте» [5,18]. Французские исследователи обнаружили, что «Я» нарратора в «Поисках» представляет разные «нарративные голоса» («Je du narrateur ne repr;sente pas toujours la mеme voix narrative» [14,488]) и выделили в прустовском цикле четыре основные типы «Я»: 1. Марселя-рассказчика, который говорит «Я»; 2. Марселя, героя романа, который и есть «Я»; 3. Пруста, автора, который никогда не говорит «Я», но постоянно вмешивается в ход повествования, всем руководит, «влияет» (presse) на нарратора и никогда не теряет из виду цель; 4. Той части Марселя Пруста, которой свойственны снобизм, доброта, вежливость, нервозность, болезнь, пороки – все то, что послужило ему, безразличному и чистому, ширмой, за которой он спокойно, с выгодой для себя, может воспользоваться слабостями, которыми наделен [14,488; 13,55–69]).

Лелея свое страдание, Марсель убеждает себя в преимуществах «смутного состояния души» и внутреннего надлома, вызванного болезнью и грубым вмешательством ревнивого, подозрительного ума в работу воображения. Подобно Руссо, Марсель накладывает на образ Альбертины, как на чистый лист, другие образы, слой за слоем, по собственному признанию, под влиянием мыслей и представлений о «расах, атавизмах и пороках», раскалывая до того цельный образ на фрагменты, постепенно разрушая  ясность и поэтичность, по которым тосковала его нарциссическая память. Марсель признается: «Я знал нескольких Альбертин в ней одной; мне казалось, что много других Альбертин лежат подле меня» [11,80]. Рассказчик видит пленницу с разных ракурсов и раскрывает смысл любви из двух (противоположных) пунктов, воплощает в ней дух возвышенный и дух падший. При этом Марсель не оставляет попытки соединить противоположные образы в один, сопротивляясь овладевшей им разрушительной силе, собственнической  подозрительности, но осознает свое бессилие и неспособность управлять собственной эгоистической натурой.

Скрашивая унылое, беспомощное состояние своего героя, Пруст переходит к другой теме, развивает романтическую традицию синтеза искусств, мотив мелодии души,  отсутствие которой оплакивал А. Рембо и надрывно описывал П. Верлен. В часы сосредоточения на внешнем явлении, картине, пейзаже, прустовский лирический герой настраивается на улавливание чего-то «более достойного быть описанным». Музыка отвлекает его от неясных и болезненных чувств, очищает ум, оставляет след на светлых, жизнеспособных и открытых лицах прохожих, торговцев, юных девиц. Марсель слышит музыку и в самом себе, и это качество преподносится автором как уникальная способность, гармония и утонченность внутренней организации человека, настроенного на чудо: «…никто с таким упоением не слушал новый звук душевной скрипки, как я. Ее струны сжимались или растягивались просто в зависимости от температуры, освещения на улицах. В нашем внутреннем инструменте, который из-за однообразия привычки молчал, пение порождают все его отклонения, все его колебания – источник всякой музыки» [11,с.38]. При этом Пруст по-бальзаковски «нисходит» до бытовых описаний, деталей интерьера и экстерьера, бывает рассудительным до прозаичности, порой ненавязчиво натуралистичным, порой впадает в иронию, граничащую с серьезностью, например, когда сравнивает писателя с государственным деятелем, чиновником и полицейским.

У Пруста идея относительности пространства и времени убедительна, так как перемещения во времени с помощью воображения и мечты воспринимаются и передаются как состояния, обычные для творческого человека. Таково почти мистическое восприятие времени и передача его в семантике прошедшего и текущего бытия: прошлое «часто осуществляется только после будущего, и мы не говорим только о прошлом, о котором мы узнаем задним числом, – мы говорим о том прошлом, которое мы издавна хранили в себе и которое мы вдруг научились читать» [11, 95]. Подобным образом ткали текст-переживание романтические авторы, но у них личное переживание почти всегда было связано с историческими событиями, эпохой, конкретным пространством, рассматриваемым то в привычном ньютоновском, линейном, восприятии, то относительно всего и вся, в смутном и бесконечном временном измерении. Доказательством и иллюстрацией идеи становится библейская история в проекции Эроса и Агапе: «О, бессмертное положение тел Мужчины и Женщины, стремящихся соединиться со всей невинностью первых своих дней и с податливостью глины, которую разломил Творец, первых дней, когда Ева изумленно и покорно стоит перед Мужчиной, рядом с кем она пробудилась, как пробудился он, пока еще один, перед лицом сотворившего его Бога!» [11,87]. Там, где романтики стыдливо изъяснялись метафорами и эвфемизмами, Пруст совершенно открыт и откровенен.

У романтиков, особенно старшего поколения, не найдем признаков открытого низвержения идеала, разрушения метафоры совершенного и прекрасного, даже если речь идет о морально-нравственном падении любимого героя (героини). Пруст нарушает это табу: его Марсель не стесняет свою фантазию, по-бальзаковски обращается с «отрицательными величинами» и отложившимися в памяти ассоциациями. Он часто вводит сюрреалистические сравнения, чтобы передать неожиданное гротескное впечатление. Так, описывая спящую Альбертину, Марсель проводит необычную аналогию, не скрывая своего страха: «Если Альбертина лежала на боку, ее лицо (доброе и красивое, если смотреть на нее анфас) вдруг становилось таким, какое я не выносил, – нос крючком, как на некоторых карикатурах Леонардо, взгляд злобный, алчный, хитрый, точно у шпионки, – и какое всегда приводило меня в ужас, ибо мне казалось, что если смотришь на ее лицо в профиль, то с него спадает маска. Я сейчас же брал Альбертину за лицо и повертывал так, чтобы снова видеть его фас» [11,88].

Пруст-писатель постоянно меняет тактику при передаче внутренних состояний: от мемуарной традиции XVIII века переходит к романтической аналитике или сюрреалистическому образу, от психоаналитической концепции – к гипотетической проекции несхожих темпераментов и характеров, к эстетической или социально-философской мотивации человеческой души. В своем стремлении к цельности, через рефлексию и пространные описания предметного и внутреннего миров, Пруст интегрирует повседневную реальность, историю своего современника, человека своего круга в сверхчувственную картину, путем сцепления разнородных образов и идей в длинную ассоциативно-логическую цепочку, используя характерную для романтизма и импрессионизма фрагментарность, провокационную сюрреалистическую эпатажность и бергсоновские суггестии. Однако в «Пленнице» ему не удается восстановить связь с природными стихиями, универсальным миром, ибо вырваны корни, с ними соединяющие, и утрачена способность видеть собственную глубину.

Литература

1. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М.: Высшая школа, 1968. 96 с.
2. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (Художественный синтез и постмодернизм)// Зарубежная литература ХХ века / под ред. Л.Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2000. С. 292–334.
3. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. Сер.: Французская философия ХХ в.; пер. с франц. Б.М. Скуратова, 1998.
4. Иванюк Б.П. Метафора и литературное произведение. Черновцы: Рута, 1998. 252 с.
5. Корниенко А.А. Современная французская новелла в поисках новых форм. Пятигорск: Пятигорск. гос. ун-т, 2000. С. 14–51.
6. Коугия Л.А. Феномен «потока сознания» в произведениях М. Пруста, Дж. Джойса и У. Фолкнера // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. Вып. № 31.  Т. 10. 2007. С. 65–69. [Электронный ресурс]:
7. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути:  М. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт 1997. 571 с. Электронный ресурс: http://malyshkin.narod.ru/Makets/mamardashvili.pdf
8. Михайлов А.Д. Цикл Альбертины // Пруст М. Пленница. М.: Художественная литература, 1992. С. 5–20.
9. Михайлов А.Д. Содом и Гоморра // Пруст М. Содом и Гоморра. М.: Художественная литература, 1987. С. 5–18.
10. Моруа А. Марсель Пруст // Моруа А. Литературные портреты. М.: Прогресс, 1971. С. 201–230.
11. Пруст М. Пленница. М.: Художественная литература, 1992. 432 с.
12. Пруст М. Обретенное время. М.: Лабиринт, 2003. 415 с.
13. Chauffier L. M. Proust et le double Je de quatre personnes // Confluences,  juillet–aout 1943, p. 58. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63624k?rk=42918;4
14. Charchare H. Proust et Platon. Convergences linguistiques, еrotiques et philosophiques. URL: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01618025/document
15. Compagnon A. Proust entre deux siеcles. P.: Seuil, 1989. URL:
16. Elsner А. М. Mourning and Creativity in Proust, 2017. URL: https://books. google.com. ua/books
17. Grau D. Philippe Chardin, Originalitеs proustiennes. P.: Edition Kim; 2010. Un vol. de 298 p. // Revue d’histoire litt;raire de la France. URL: http://srhlf.free.fr/PDF/Originalites_proustiennes.pdf