The major roles in Racinian tragedy ЧЕРН

The major roles in Racinian tragedy

From Wikipedia, the free encyclopedia
The major roles in Racinian tragedy
The king (Pyrrhus, N;ron, Titus, Mithridate, Agamemnon, Th;s;e) holds the power of life and death over the other characters. Pyrrhus forces Andromaque to choose between marrying him and seeing her son killed. After keeping his fianc;e waiting in Epirus for a year he announces his intention of marrying her, only to change his mind almost immediately afterwards. Mithridate discovers Pharnace's love for Monime by spreading a false rumour of his own death. By pretending to renounce his fianc;e he finds that she had formerly loved his other son Xiphar;s. Wrongly informed that Xiphar;s has been killed fighting Pharnace and the Romans, he orders Monime to take poison. Dying, he unites the two lovers. Th;s;e is a rather nebulous character, primarily important in his influence upon the mechanism of the plot. Ph;dre declares her love to Hippolyte on hearing the false news of his death. His unexpected return throws her into confusion and lends substance to ;none's allegations. In his all too human blindness he condemns to death his own son on a charge of which he is innocent. Only Amurat does not actually appear on stage, and yet his presence is constantly felt. His intervention by means of the letter condemning Bajazet to death (IV 3) precipitates the catastrophe.
The queen shows greater variations from play to play than anyone else, and is always the most carefully delineated character. Hermione (for she, rather than the pathetic and emotionally stable Andromaque, has a r;le equivalent to that generally played by the queen) is young, with all the freshness of a first and only love; she is ruthless in using Oreste as her instrument of vengeance; and she is so cruel in her brief moment of triumph that she refuses to intercede for Astyanax's life. Agrippine, an ageing and forlorn woman, “fille, femme, s;ur et m;re de vos ma;tres”, who has stopped at nothing in order to put her own son on the throne, vainly tries to reassert her influence over N;ron by espousing the cause of a prince whom she had excluded from the succession. Roxane, the fiercest and bravest in Racine's gallery of queens, has no compunction in ordering Bajazet's death and indeed banishes him from her presence even before he has finished justifying himself. Clytemnestre is gentle and kind, but quite ineffectual in rescuing her daughter Iphig;nie from the threat of sacrifice. Ph;dre, passive and irresolute, allows herself to be led by ;none; deeply conscious of the impurity of her love, she sees it as an atavistic trait and a punishment of the gods; and she is so consumed by jealousy that she can do nothing to save her beloved from the curse.
The confidants' primary function is to obviate the need for monologues. Only very rarely do they further the action. They invariably reflect the character of their masters and mistresses. Thus, Narcisse and Burrhus symbolize the warring elements of evil and good within the youthful N;ron. But Narcisse is more than a reflection: he betrays and finally poisons his master Britannicus. Burrhus, on the other hand, is the conventional “good angel” of the medieval morality play. He is a much less colourful character than his opposite number. ;none, Ph;dre's evil genius, persuades her mistress to tell Hippolyte of her incestuous passion, and incriminates the young prince on Th;s;e's unexpected return. C;phise, knowing how deeply attached Pyrrhus is to her mistress, urges the despairing Andromaque to make a last appeal to him on her son's behalf, and so changes the course of the play.
[edit]
Он главные роли в трагедии Racinian

Царя (Пирра, Нерона, Тита, Митридат, Агамемнон, Th;s;e) выполняется власть над жизнью и смертью других символов. Пирр сил Andromaque выбирать между выйти за него замуж и, видя ее сын убит. После поддержанию его невеста ждет в Эпир на год он объявляет о своем намерении жениться на ней, только чтобы изменить свое мнение почти сразу после этого. Митридат узнает любви Pharnace для Monime, распространяя ложные слухи о собственной смерти. , Делая вид, отказаться от своей невестой он считает, что она раньше любил других Xiphar;s сына. Неправильно сообщил, что Xiphar;s был убит, сражаясь Pharnace и римляне, он приказывает Monime принять яд. Умирая, он объединяет двух влюбленных. Th;s;e является довольно туманным характер, в первую очередь важно в его влияния на механизм участка. Федра заявляет о своей любви к Ипполиту, услышав ложную весть о его смерти. Его неожиданное возвращение бросает ее в замешательство и придает вещество с утверждениями Энон's. В его слишком человеческое слепоты он обрекает на смерть своего сына по обвинению в котором он не виновен. Только Амурат фактически не появляется на сцене, но его присутствие постоянно ощущается. Его вмешательство с помощью письма осуждающие Баязет к смертной казни (IV 3) осадки катастрофы.
Королева показывает более значительные отклонения от игры к игре, чем кто-либо другой, и всегда самым тщательным образом delineated характер. Гермиона (потому что она, а не жалкое и эмоционально стабильное Andromaque, играет определенную роль эквивалентно, что в целом играет королеву) является молодой, со всеми свежесть первая и единственная любовь, она является безжалостным в использовании Оресте как ее инструмент мести, и она так жестока в ее краткий миг триумфа, что она отказывается заступаться за жизнь Astyanax's. Agrippine, старение и несчастные женщины, "Дочь, Femme, Soeur др. m;re де Вос Ma;tres", который остановился ни перед чем, чтобы положить ее собственного сына на трон, тщетно пытается восстановить свое влияние на Нерона от поддерживающих причиной князь, которого она исключена из правопреемства. Роксана, жестоких и храбрых в галерее Расина королев, не угрызения совести в заказе смерти Баязет и действительно изгоняет его из ее присутствии даже прежде, чем он закончил оправдываясь. Clytemnestre нежная и добрая, но совершенно неэффективные в спасении ее дочери Ифигения от угрозы жертвы. Федра, пассивного и нерешительного, позволяет себе быть ведомым Энон; глубоко осознаю примеси ее любви, она видит его как атавистические черты и наказание богов, и она так потребляемой ревность, что она ничего не можем сделать, чтобы спасти ее любимую от проклятия.
Основная функция приближенных "является для устранения необходимости для монологов. Лишь очень редко они дальнейшего действия. Они всегда отражают характер своих хозяев и любовниц. Таким образом, Нарцисс и Burrhus символизируют воюющих элементы добра и зла в молодости Нерона. Но Нарцисс более чем отражение: он предает и, наконец, яды его Британника мастера. Burrhus, с другой стороны, это обычные "добрым ангелом" средневекового играть морали. Он гораздо менее красочным характер, чем его коллеги. Энон, злой гений Федра's, убеждает ее хозяйка сказать Ипполит ее кровосмесительной страсти, и уголовную ответственность за молодого князя на неожиданное возвращение Th;s;e's. C;phise, зная, как глубоко привязан Пирр является хозяйкой, настоятельно призывает отчаянный Andromaque сделать последний призыв к нему от имени своего сына, и поэтому изменения ход игры.
[Править]

На латинице
Tempo of Racinian tragedy
Unlike such plays as Hamlet and The Tempest, in which a dramatic first scene precedes the exposition, a Racinian tragedy opens very quietly, but even so in a mood of suspense. In Andromaque Pyrrhus's unenviable wavering between Hermione and the eponymous heroine has been going on for a year and has exasperated all three. Up to the time when Britannicus begins, N;ron has been a good ruler, a faithful disciple of Seneca and Burrhus, and a dutiful son; but he is now beginning to show a spirit of independence. With the introduction of a new element (Oreste's demand that Astyanax should be handed over to the Greeks, Junie's abduction, Abner's unconscious disclosure that the time to proclaim Joas has finally come), an already tense situation becomes, or has become, critical. In a darkening atmosphere a succession of fluctuating states of mind on the part of the main characters brings us to the resolution – generally in the fourth Act, but not always (Bajazet, Athalie) – of what by now is an unbearable discordance. Hermione entrusts the killing of Pyrrhus to Oreste; wavers for a moment when the King comes into her presence; then, condemns him with her own mouth. No sooner has Burrhus regained his old ascendancy over N;ron, and reconciled him with his half-brother, than Narcisse most skilfully overcomes the emperor's scruples of conscience and sets him on a career of vice of which Britannicus's murder is merely the prelude. By the beginning of Act IV of Ph;dre ;none has besmirched Hippolyte's character, and the Queen does nothing during that Act to exculpate him. With the working-out of a situation usually decided by the end of Act IV, the tragedies move to a swift conclusion.
[edit]
Темп Racinian трагедии

В отличие от таких пьес, как "Гамлет" и "Буря", в котором драматические первую сцену предшествует экспозиция, Racinian трагедии открывается очень тихо, но все же в настроение ожидания. В незавидном колебания Andromaque Пирра, между Гермионой и одноименной героини уже на протяжении года и раздражение всех трех. До времени, когда начинается Британника, Нерона был хорошим правителем, верным учеником Сенеки и Burrhus, и послушный сын, но он теперь начинает проявлять дух независимости. С введением нового элемента (спрос Орест о том, что Astyanax должны быть переданы в греки, похищения Джуни's, бессознательное раскрытия Авенир о том, что время провозгласить Йоас, наконец, прийти), и без того напряженную ситуацию становится или стал, критическое. В затемнение атмосферы правопреемства колебания состояния ума со стороны главных героев подводит нас к резолюции - как правило, в четвертом акте, но не всегда (Баязет, Аталия) - о том, что к настоящему времени является невыносимой несоответствие. Гермиона возлагает убийство Пирра на Ореста; колеблется в момент, когда король приходит в ее присутствии, а затем, осуждает его своими собственными устами. Не успел имеет Burrhus восстановил свой старый верх над Нерона, и примирить его с братом, чем Нарцисс наиболее умело преодолевает сомнения императора совести и устанавливает его на карьеру вице которых убийства Британника является лишь прелюдией. К началу IV Закона о Федре Энон имеет запятнали характера Ипполита, и королева ничего не делает в течение этого закона, чтобы оправдать его. С рабочего из ситуации обычно решил к концу IV Закона, трагедий перейти к скорейшего заключения.
[Править]

На латинице


Перевод: английский > русский

Лечение источников

В религиозных прослушивания Расин довольно скрупулезно придерживаясь его Ветхого Завета источников, заботясь, чтобы положить в рот Джоад (второй Иодай) только те пророческие высказывания, которые можно найти в Библии. Тем не менее, он пользуется в стихах II Хроник XXIV приписывая дар пророчества Джоад сын Захария (Захария Бен Иодай) для того, чтобы предположить, что отец (который в Библии не описывается, как пророк) также был дар пророчества. И мышление ребенка семи - возраст Йоас (Иоас Иуды) во Второй Книге Царств - слишком молод, чтобы иметь часть ему в Аталия, Расин делает его в мальчика из девяти или десяти на доказательства Септуагинты Версия II Хроник XXIII 1.
В светской пьесы он занимает гораздо больше свободы. Часто противоречивых источников греческой и римской мифологии позволить ему моды участок он считает подходящим для своих героев и, прежде всего, к настоящему старых историй в современном свете. В то время как Еврипид, в своей "Ифигении в Авлиде, только предотвращает смерть героини, вызывая Артемиды в духе ее прочь, чтобы Таврической, положив Харт на ее месте на жертвенный алтарь, Расин, решив избежать чудом, занимает от незначительных греческий писатель, географ Павсаний, характер ;riphile. Раскрытия информации, что коварный соперник Ифигения была сама называется Iphigeneia при рождении и должны быть принесены в жертву на месте героини мешает трагический исход.
В создании Andromaque, Расин считает, что он должен "[SE] ; l'конформера основная цель дие поиз maintenant avons де Cette принцессы" [17]. Astyanax, которых Еврипид описывает (в троянских женщин и Андромаха) как будто они были брошены из стен Трои и убил, и чья смерть предвещали в книге 24 из "Илиады", это сделано, чтобы выжить захвата Трои и исчезновение его династии. В другом отношении также Расин отходит от линии установленных Андромаха, по в то время как раньше играть героиню опасения, что сын у нее было по Пирра могут пострадать смерти, если она отказывается выйти замуж за отца, позже страхи героини для жизни законного сына. Причина этих изменений в гомеровской и Euripidean традиции очевидно: если Andromaque были хозяйка Пирр (как у Еврипида), почему она должна отказаться выйти за него замуж? Расин, как Гомер, воспринимает ее как возвышенно верны Гектор, однако напряженность (III 8) между материнской любви и нежелание вступать в брак Пирра должны (как у Еврипида) первостепенное значение. И так Astyanax возвращается к жизни.
Федра отличается от Еврипида Ипполит и Федра Сенеки Младшего в очень важном отношении, что, принимая характер Aricie из Вергилия, Расина вводит мотив ревности. Несмотря на то, что Ипполит, "CE филсов целомудренной и др. respectueux", равнодушен к ней, Федра не будет согласия на Энон's предлагая Th;s;e, что сын сделал ненадлежащее авансы мачеха - до (IV 5) она обнаруживает, что он любил Aricie все вместе.

На латинице
Observance of the dramatic unities
Racine observes the dramatic unities more closely than the Greek tragedians had done.
The philosopher Aristotle points out the ways in which tragedy differs from epic poetry.
“Tragedy”, he observes,
"generally tries to limit its action to a period of twenty-four hours, or not much exceeding that, whilst epic poetry is unlimited in point of time."[18]
Writing 100 or 150 years after the great Attic tragedians and using their works as a basis for generalization, he does not insist that the action of a tragedy must be confined to a single revolution of the sun, or that it must take place in one locality. He merely says that this limitation was often practised by writers of tragedy, but he well knew that there were many plays in which no such limitation existed. For instance, ;schylus's Agamemnon compresses into about fifteen minutes a journey (from Troy to Argos) which must have taken several days.
Nor was the unity of place a general feature of Attic tragedy. ;schylus's The Eumenides has two settings and in The Suppliants of Euripides it is sometimes impossible to tell where the action is taking place at all. But the circumstances of the Greek theatre, which had no curtain and no distinctive scenery and in which the chorus almost always remained on stage throughout the play, were such that it was frequently desirable to confine the action to a single day and a single place.
The only rule which Aristotle lays down concerning the dramatic action is[19] that, in common with all other forms of art, a tragedy must have an internal unity, so that every part of it is in an organic relationship to the whole and no part can be changed or left out without detracting from the economy of the play. No dramatic critic has ever dissented from this unity of action; but the unities of time and place were in fact read into the Poetics by theoreticians of the New Learning (Jean de La Taille) and other writers (Jean Vauquelin de la Fresnaye and Jean Mairet). The support which the unities received from Cardinal Richelieu eventually secured their complete triumph and Pierre Corneille, who had not conformed to them in his earlier plays, did so from the time of Le Cid (1636) onwards. But even he found them a tiresome imposition. Only by a very ready suspension of disbelief can we accept that in the space of twenty-four hours El Cid kills Chim;ne's father in a duel, overwhelms the Moorish invaders during the night and fights a second duel only a few hours after the enemy has fled. These discrepancies – and others besides, which Corneille admits to in his Examen of the play – are obvious even to the most inattentive spectator.
Unlike his rival, who crams into his plays “quantit; d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois”,[20] Racine describes fluctuating states of mind which, in the rapidly mounting tension, are brought abruptly to a crisis from which there is no retreat. The so-called Aristotelian rules happen to suit this type of drama perfectly since they lead the playwright to concentrate the tragic action on those few hours when, after months or years of emotional tension, a new event supervenes and precipitates the catastrophe.
The most striking evidence of Racine's success in fitting his tragedies into this very stringent framework is that, when watching them, we cease to be aware that the unities exist. Not long before he wrote Ph;dre, the same subject had been dealt with by Gabriel Gilbert and Mathieu Bidar, both of whom had kept Hippolyte off stage after Act IV. Racine, on the other hand, brings him into Act V scene 1, the last line of which is only seventy or eighty lines earlier than Th;ram;ne's r;cit in V 6. In the four minutes which these lines take to recite the young prince has gone out with Th;ram;ne, has met, fought and been killed by the monster, and Th;ram;ne has come back to announce his master's death. Furthermore, Aricie only leaves the stage at the end of V 3, and therefore in the space of two short scenes has met her dying lover on the seashore and has taken her leave of him! These chronological inconsistencies pass unnoticed in the theatre.
Racine invariably observes the unity of place. A room in Pyrrhus's palace at Buthrotum; an antechamber separating the apartments of Titus and B;r;nice in Rome; Agamemnon's camp at Aulis; an antechamber in the temple at Jerusalem: by choosing such vague and remote settings Racine gives his plays a universal character, and the presentation of conflicting and hesitating states of mind is not hampered by an undue insistence on material surroundings. At times, of course, the unity of place leads to slightly far-fetched meetings: why, for instance, does Pyrrhus come to see Oreste (Act I Sc. 2), rather than the other way around, except to conform to this rule? Lastly, the unity of place necessitates the r;cit and this again is in complete harmony with Racine's fundamental aims: how would Andromaque gain by our being able to see Pyrrhus and his bride approach and enter the temple? The important fact is the effect of Cl;one's words upon Hermione. Oreste's relating to Hermione the murder of Pyrrhus is the supreme irony of the play. Th;ram;ne's r;cit describes, in the most memorable and poetic language, an event which would be infinitely less moving if we were to see it imperfectly represented upon the stage.
As regards the unity of action, Racine differs sharply from William Shakespeare in excluding minor plots (compare the parallel themes of blind and unnatural fatherhood and the retribution it invokes, in King Lear) and in ruling out the comic element. The fact that, let us say, Act II scene 5 of Andromaque or many of the scenes of Alexandre le Grand and Mithridate have comic undertones is beside the point. Will Andromaque agree to marry Pyrrhus? Will Agamemnon sacrifice Iphig;nie? Can Esther persuade her husband to spare the Jews? The plots of Bajazet, Ph;dre and Athalie are scarcely more complex than the rest.
[edit]
Observance of the dramatic unities
Racine observes the dramatic unities more closely than the Greek tragedians had done.
The philosopher Aristotle points out the ways in which tragedy differs from epic poetry.
“Tragedy”, he observes,
"generally tries to limit its action to a period of twenty-four hours, or not much exceeding that, whilst epic poetry is unlimited in point of time."[18]
Writing 100 or 150 years after the great Attic tragedians and using their works as a basis for generalization, he does not insist that the action of a tragedy must be confined to a single revolution of the sun, or that it must take place in one locality. He merely says that this limitation was often practised by writers of tragedy, but he well knew that there were many plays in which no such limitation existed. For instance, ;schylus's Agamemnon compresses into about fifteen minutes a journey (from Troy to Argos) which must have taken several days.
Nor was the unity of place a general feature of Attic tragedy. ;schylus's The Eumenides has two settings and in The Suppliants of Euripides it is sometimes impossible to tell where the action is taking place at all. But the circumstances of the Greek theatre, which had no curtain and no distinctive scenery and in which the chorus almost always remained on stage throughout the play, were such that it was frequently desirable to confine the action to a single day and a single place.
The only rule which Aristotle lays down concerning the dramatic action is[19] that, in common with all other forms of art, a tragedy must have an internal unity, so that every part of it is in an organic relationship to the whole and no part can be changed or left out without detracting from the economy of the play. No dramatic critic has ever dissented from this unity of action; but the unities of time and place were in fact read into the Poetics by theoreticians of the New Learning (Jean de La Taille) and other writers (Jean Vauquelin de la Fresnaye and Jean Mairet). The support which the unities received from Cardinal Richelieu eventually secured their complete triumph and Pierre Corneille, who had not conformed to them in his earlier plays, did so from the time of Le Cid (1636) onwards. But even he found them a tiresome imposition. Only by a very ready suspension of disbelief can we accept that in the space of twenty-four hours El Cid kills Chim;ne's father in a duel, overwhelms the Moorish invaders during the night and fights a second duel only a few hours after the enemy has fled. These discrepancies – and others besides, which Corneille admits to in his Examen of the play – are obvious even to the most inattentive spectator.
Unlike his rival, who crams into his plays “quantit; d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois”,[20] Racine describes fluctuating states of mind which, in the rapidly mounting tension, are brought abruptly to a crisis from which there is no retreat. The so-called Aristotelian rules happen to suit this type of drama perfectly since they lead the playwright to concentrate the tragic action on those few hours when, after months or years of emotional tension, a new event supervenes and precipitates the catastrophe.
The most striking evidence of Racine's success in fitting his tragedies into this very stringent framework is that, when watching them, we cease to be aware that the unities exist. Not long before he wrote Ph;dre, the same subject had been dealt with by Gabriel Gilbert and Mathieu Bidar, both of whom had kept Hippolyte off stage after Act IV. Racine, on the other hand, brings him into Act V scene 1, the last line of which is only seventy or eighty lines earlier than Th;ram;ne's r;cit in V 6. In the four minutes which these lines take to recite the young prince has gone out with Th;ram;ne, has met, fought and been killed by the monster, and Th;ram;ne has come back to announce his master's death. Furthermore, Aricie only leaves the stage at the end of V 3, and therefore in the space of two short scenes has met her dying lover on the seashore and has taken her leave of him! These chronological inconsistencies pass unnoticed in the theatre.
Racine invariably observes the unity of place. A room in Pyrrhus's palace at Buthrotum; an antechamber separating the apartments of Titus and B;r;nice in Rome; Agamemnon's camp at Aulis; an antechamber in the temple at Jerusalem: by choosing such vague and remote settings Racine gives his plays a universal character, and the presentation of conflicting and hesitating states of mind is not hampered by an undue insistence on material surroundings. At times, of course, the unity of place leads to slightly far-fetched meetings: why, for instance, does Pyrrhus come to see Oreste (Act I Sc. 2), rather than the other way around, except to conform to this rule? Lastly, the unity of place necessitates the r;cit and this again is in complete harmony with Racine's fundamental aims: how would Andromaque gain by our being able to see Pyrrhus and his bride approach and enter the temple? The important fact is the effect of Cl;one's words upon Hermione. Oreste's relating to Hermione the murder of Pyrrhus is the supreme irony of the play. Th;ram;ne's r;cit describes, in the most memorable and poetic language, an event which would be infinitely less moving if we were to see it imperfectly represented upon the stage.
As regards the unity of action, Racine differs sharply from William Shakespeare in excluding minor plots (compare the parallel themes of blind and unnatural fatherhood and the retribution it invokes, in King Lear) and in ruling out the comic element. The fact that, let us say, Act II scene 5 of Andromaque or many of the scenes of Alexandre le Grand and Mithridate have comic undertones is beside the point. Will Andromaque agree to marry Pyrrhus? Will Agamemnon sacrifice Iphig;nie? Can Esther persuade her husband to spare the Jews? The plots of Bajazet, Ph;dre and Athalie are scarcely more complex than the rest.
[edit]
нализировать и размышлять над этой роковой наследственной и слабость. Ситуация Гермионы довольно ближе к греческой трагедии. Ее любовь к Пирр является совершенно естественным и само по себе не недостаток характера. Но, несмотря на ее необыкновенную ясность (II 1, V 1) при анализе ее сильно флуктуирующей состояния ума, она слепа к тому, что король на самом деле не любит ее (III 3), и эту слабость с ее стороны, которая ведет прямо на трагические перипетии III 7, гамартия, из которого возникает трагический исход.
Для Расина любовь напоминает физиологические расстройства. Это смертельная болезнь с переменным настроением спокойствия и кризис, и с обманчивой надежде восстановления или выполнение (Andromaque, Л. Л. 1441-1448;. Федра, Л. Л. 767-768.), Окончательное освобождение кульминацией быструю смерть. Его главными героями являются монстры, и выделиться в вопиющем отличие от регулярности прослушивания структуры и стихосложения. Страдания любовника Гермиона, Роксана или Федра известно ничего, кроме страдания и посредством которого он может быть освобожден. Ее любовь не основана на уважение любимой и беспокойство за его счастье и благополучие, но по сути эгоистичны. В муках ревности она пытается облегчить "муки презирал любовь" при наличии (или, в случае Федра, позволяя) ему будет предан смерти, и, таким образом связывая его со своим собственным страданиям. Глубина трагедии достигается, когда Гермиона понимает, что любовь Пирра для Andromaque продолжается за пределами могилы, или когда Федра контрастов чистоты молодых влюбленных с ее неестественность, которые должны быть скрыты от дневного света. Наиболее особый вклад Расина к литературе его концепция амбивалентности любви: "Не puis-JE ноу-Si j'aime, OU Si HAIs JE?
Страсть этих любителей совершенно разрушительной их человеческого достоинства, и обычно убивает их или лишает их разума. За исключением Тит и Береника, они ослеплены его на все чувства долга. Пирр сбрасывает его невестой, чтобы жениться на рабов из вражеской страны, для которых он готов отказаться от своих связей с греками. обязанности Ореста как посол подчинены его чаяния, как любовник, и он, наконец, убийства царя, которому он был отправлен. страсть Нерона для Джуни заставляет его отравить Британника и, таким образом, после трех лет добродетельного правительства, чтобы открыть тирании.
Характеристика Racinian рамках том, что из вечного треугольника, двух молодых влюбленных, принц и принцесса, будучи сорваны в их любви, третьего лица, как правило, королевы, чья любовь к молодой князь Безответно. Федра уничтожает возможность брака между Ипполитом и Aricie. Баязет и Atalide не имеют возможности жениться на зависть Роксана. Нерона делит Британника от Джуни. В Berenice любовные пары хранятся отдельно от соображений государства. В Andromaque системы неразделенной страсти заимствованные из трагикомедии изменяет драматических схеме, и Гермиона уничтожает человека, который был ее жених, но кто остался к ней равнодушен, и в настоящее время брака женщина, которая его не любит. Молодых принцев и принцесс согласны, отображения различной степени невиновности и оптимизма и жертвы зла махинаций и любви / ненависти характеристика Расин.
[Править] главные роли в Racinian спектров

General characteristics

Racine restricts his vocabulary to a mere 800 words. He rules out all workaday expressions since, although the Greeks could call a spade a spade, he does not believe that this is possible in Latin or French. The unities are strictly observed, for only the final stage of a prolonged crisis is described. The number of characters, all of them royal, is kept down to the barest minimum. Action on stage is all but eliminated. The mangled Hippolyte is not brought back, as is the Hippolytus of Euripides. The one exception to this is that Atalide stabs herself before the audience; but this is acceptable in a play conspicuous for its savagery and Oriental colour.
[edit]Style
неральный характеристики

Расин ограничивает его словарный запас, чтобы просто 800 слов. Он исключает все будничное выражение, поскольку, хотя греки могли бы назвать вещи своими именами, он не верит, что это возможно в латинском или французском языке. Единиц строго соблюдаются, только заключительный этап затяжной кризис описано. Количество символов, все из них королевский, хранится до минимуму. Действие на сцене все, но устранены. Искаженное Ипполит не вернули, как Ипполит Еврипида. Единственным исключением из этого является то, что Atalide закалывается перед аудиторией, но это приемлемо в игру заметно для ее дикости и восточный колорит.
Style


The quality of Racine's poetry is perhaps his greatest contribution to French literature. His use of the alexandrine poetic line is considered exceptional in its harmony, simplicity and elegance.
Racine's work faced many criticisms from his contemporaries. One was the lack of historic veracity in plays such as Britannicus (1668) and Mithridate (1673). Racine was quick to point out that his greatest critics- his rival dramatists- were among the biggest offenders in this respect. Another major criticism levelled at him was the lack of incident in his tragedy, B;r;nice (1670). Racine's response was that the greatest tragedy does not necessarily consist in bloodshed and death.
Качество поэзии Расина, пожалуй, его самый большой вклад в французской литературе. Его использование александрийский стихотворной строки считается исключительным в своей гармонии, простоты и элегантности.
работы Расина сталкиваются многие критики из его современников. Один из них был недостаток исторической достоверности в таких спектаклях как Британника (1668) и Митридат (1673). Расин был быстро указать на то, что его наибольшей критики своего соперника-драматургов, были одними из крупнейших преступников в этом отношении. Другим важным критика на него было отсутствие инцидент в его трагедии, Береника (1670). ответ Расина в том, что величайшая трагедия не обязательно состоять в кровопролитие и смерти.

Criticism
As with any contributor to the Western Canon, Racine has been subjected to many generations of literary criticism. His works have evoked in audiences and critics a wide range of responses, ranging from reverence to revulsion. In his book Racine: A Study, Philip Butler of the University of Wisconsin broke the main criticisms of Racine down by century to best portray the almost constantly shifting perception of the playwright and his works.
[edit]
Критика

Как и в любой вклад в Западной Canon, Расин был подвергнут многих поколений литературной критики. Его работы вызвали в зрителей и критиков широкий спектр ответов, начиная с почтением к отвращение. В своей книге "Расина: Исследование, Филип Батлер из университета штата Висконсин нарушил основные критику Расин вниз века лучше изобразить почти постоянно меняется восприятие драматурга и его произведений.
[Править]

На латинице
17th century
In his own time, Racine found himself compared constantly with his contemporaries, especially the great Pierre Corneille. In his own plays, Racine sought to abandon the ornate and almost otherworldly intricacy that Corneille so favored. Audiences and critics were divided over the worth of Racine as an up and coming playwright. Audiences admired his return to simplicity and their ability to relate to his more human characters, while critics insisted on judging him according to the traditional standards of Aristotle and his Italian commentators from which he tended to stray. Attitudes shifted, however, as Racine began to eclipse Corneille. In 1674, the highly respected poet and critic Boileau published his Art Po;tique which deemed Racine's model of tragedy superior to that of Corneille. This erased all doubts as to Racine's abilities as a dramatist and established him as one of the period's great literary minds.
Butler describes this period as Racine's "apotheosis," his highest point of admiration. Racine's ascent to literary fame coincided with other prodigious cultural and political events in French history. This period saw the rise of literary giants like Moli;re, Jean de La Fontaine, Boileau, and Fran;ois de La Rochefoucauld as well as Louis Le Vau's historic expansion of the Palace of Versailles, Jean-Baptiste Lully's revolution in Baroque music, and most importantly, the ascension of Louis XIV to the throne of France.
Under Louis XIV's revolutionary reign, France rose up from a long period of civil discord (see the Fronde, or 'Slingshot Rebellion') to new heights of international prominence. Political achievement coincided with cultural and gave birth to an evolution of France's national identity, known as l'esprit fran;ais. This new self perception acknowledged the superiority of all things French; the French believed France was home to the greatest king, the greatest armies, the greatest people, and, subsequently, the greatest culture. In this new national mindset, Racine and his work were practically deified, established as the perfect model of dramatic tragedy by which all other plays would be judged. Butler blames the consequential "withering" of French drama on Racine's idolized image, saying that such rigid adherence to one model eventually made all new French drama a stale imitation.
[edit]
17-го века
В свое время, Расин оказался по сравнению с постоянно его современников, особенно большой Пьера Корнеля. В его собственных пьес, Расин стремится отказаться от богато и почти потусторонних сложности, что Корней так благоприятствования. Зрители и критики были разделены на сумму Расин, как и ближайшие драматург. Аудитории восхищался его возвращение к простоте и их способность относиться к его более человеческих характеров, в то время как критики настаивали на его судить в соответствии с традиционными нормами Аристотеля и его итальянские комментаторы, из которого он тенденцию отклоняться. Отношение изменилось, однако, как Расин начала затмения Корнеля. В 1674 году, уважаемый поэт и критик Буало опубликовал свое искусство Po;tique которые считаются модели Расина трагедии лучше, чем Корнеля. Это стерты все сомнения в способности Расина как драматург и утвердил его как один из великих литературных период умы.
Батлер описывает этот период как "апофеоз", Расина его высокая точка восхищение. Восхождение Расина к литературной славе совпало с другими огромные культурные и политические события в истории Франции. В этот период рост литературных гигантов, как Мольер, Жан де Лафонтен, Буало, и Франсуа де Ларошфуко, а также исторического расширения Луи Ле Вау о Версальском дворце, революции Жан-Батист Люлли в музыке барокко, и, самое главное, Вознесение Людовика XIV на престол Франции.
В революционной правления Людовика XIV, Франции встал из длительного периода гражданской розни (см. Фронда, или "Рогатка Восстания") до новых высот международную известность. Политические достижения совпало с культурными и родила эволюции национальной идентичности Франции, известный как "L'Esprit fran;ais. Это новое восприятие себя признал превосходство все французском языках; французский считает, Франция была домом для наибольшей царя, наибольшее армии, великих людей, и, соответственно, наибольшую культуры. В этом новом национальном мышлении, Расина и его работа практически обожествлен, создан в качестве идеальной модели драматических трагедии, когда все другие игры будут судить. Батлер обвиняет косвенные "увядание" французской драмы на боготворил изображения Расина, говоря, что такая жесткая привязка к одной модели в конечном счете сделал все новые французские драмы черствый подражания.
[Править]
19-го века
Французский установки Расина в драматические и литературные пантеона вызвала резкую критику из различных источников, которые утверждали, против его "совершенства". Немцы, как Фридрих Шиллер и Иоганн Вольфганг фон Гете уволен Расин как h;fliches Драма, или "придворной драмы" слишком ограничен этикета и конвенций королевского двора для подлинным выражением человеческой страсти. Французские критики, тоже восстали. Расин прибыл, чтобы быть уволен, как только "исторический документ", который нарисовал картину только 17-го века французского общества и больше ничего; не может быть ничего нового сказать о нем. Однако, как писатели, как Шарль Бодлер и Гюстав Флобер вышли на сцену, чтобы крепко пожать основы французской литературы, консервативные читатели отступили к Расин для ностальгии его простоте.
Как Расин вернулся в известность у себя дома, своих критиков за рубежом остается враждебным из-за в основном, Батлер утверждает, что в Francophobia. Британцы были особенно убийственный, предпочитая Шекспира и Вальтера Скотта, чтобы Расин, которого они называют "дидактических" и "обычным". Это не беда французском языке, однако, как "Расин, Лафонтен, или вообще говоря шедевров De L'Esprit humain не может быть понят иностранцев".

На латинице
19th century
The French installation of Racine into the dramatic and literary pantheon evoked harsh criticism from many sources who argued against his 'perfection.' Germans like Friedrich Schiller and Johann Wolfgang von Goethe dismissed Racine as h;fliches Drama, or "courtly drama" too restricted by the ;tiquette and conventions of a royal court for the true expression of human passion. French critics, too, revolted. Racine came to be dismissed as merely "an historical document" that painted a picture only of 17th century French society and nothing else; there could be nothing new to say about him. However, as writers like Charles Baudelaire and Gustave Flaubert came onto the scene to soundly shake the foundations of French literature, conservative readers retreated to Racine for the nostalgia of his simplicity.
As Racine returned to prominence at home, his critics abroad remained hostile due mainly, Butler argues, to Francophobia. The British were especially damning, preferring Shakespeare and Sir Walter Scott to Racine, whom they dismissed as "didactic" and "commonplace." This did not trouble the French, however, as "Racine, La Fontaine, or generally speaking the chefs-d';uvre de l'esprit humain could not be understood by foreigners."
20th century
The 20th century saw a renewed effort to rescue Racine and his works from the chiefly historical perspective to which he had been consigned. Critics called attention to the fact that plays such as Ph;dre could be interpreted as realist drama, containing characters that were universal and that could appear in any time period. Other critics cast new light upon the underlying themes of violence and scandal that seem to pervade the plays, creating a new angle from which they could be examined. In general, people agreed that Racine would only be fully understood when removed from the context of the 18th century.
In his essay, The Theatre and Cruelty, Antonin Artaud claimed that 'the misdeeds of the psychological theater descended from Racine have made us unaccustomed to that immediate and violent action which the theater should possess' (p84).
[edit]
20-го века
В 20 веке новые усилия, чтобы спасти Расина и его работы с главным исторической точки зрения, к которой он давно отправили. Критики обратили внимание на тот факт, что таких спектаклях как Федра может быть истолковано как реалист драма, содержащих символы, которые являются универсальными и которые могут появиться в любой период времени. Другие критики пролить новый свет на основные темы насилия и скандал, который, кажется, пронизывают прослушивания, создания новых угол, из которого они могут быть рассмотрены. В общем, люди согласились, что Расин только в полной мере понять, когда удаляются из контекста 18-го века.
В своем эссе, Театр и жестокость, Антонен Арто утверждал, что "неправомерные действия психологического театра потомками Расин сделали нас непривычные к этому немедленно и насильственных действий, которые театр должен обладать" (P84).
[Править]

На латинице
21st century


Jean Racine on the 1989 USSR commemorative stamp
At present, Racine is still widely considered a literary genius of revolutionary proportions. His work is still widely read and frequently performed. Marcel Proust developed a fondness for Racine at an early age, "whom he considered a brother and someone very much like himself..." — Marcel Proust: A Life, by Jean-Yves Tadi;, 1996. Racine's influence can also be seen in A.S. Byatt's tetralogy ( The Virgin in the Garden 1978, Still Life 1985, Babel Tower 1997 and A Whistling Woman 2002). Byatt tells the story of Frederica Potter, an English young woman in the early 1950s (when she is first introduced), who is very appreciative of Racine, and specifically of Phedre.
Жан Расин в 1989 году СССР памятная марка
В настоящее время, Расин все еще считается литературным гением революционных пропорции. Его работа по-прежнему широко читать и часто выполняются. Марсель Пруст разработали любовь к Расина в раннем возрасте ", которого он считал брата и кто-то очень хотел сам ..." - Марсель Пруст: Жизнь, Жан-Ив Tadi;, 1996. влияние Расина можно также рассматривать в А.С. Байатт в тетралогии (Виргинские в сад 1978, натюрморт 1985 года, Вавилонская башня 1997 года и Уислинг Женщина 2002). Байатт рассказывает историю Фредерика Поттера, английский молодая женщина в начале 1950-х (когда она впервые), который очень ценит Расина и, в частности из Федра.

Dramatic works
; La Th;ba;de (1664)
; Alexandre le Grand (1665)
; Andromaque (1667)
; Les Plaideurs (1668)
; Britannicus (1669)
; B;r;nice (1670)
; Bajazet (1672)
; Mithridate (1673)
; Iphig;nie (1674)
; Ph;dre (1677)
; Esther (1689)
; Athalie (1691)
; La Th;ba;de (1664)
; Александр Le Grand (1665)
; Andromaque (1667)
; Les Plaideurs (1668)
; Британника (1669)
; Береника (1670)
; Баязет (1672)
; Митридат (1673)
; Ифигения (1674)
; Федра (1677)
; Эстер (1689)
; Аталия (1691)
;
; Andromaque
; From Wikipedia, the free encyclo
;
; Racine's play is a story of human passion, with the structure of an unrequited love chain: Orestes is in love with Hermione, who only wishes to please Pyrrhus, who is in love with Andromaque, who is determined to honour the memory of her murdered husband Hector and to protect the future of their son Astyanax. Orestes' presence at the court of Pyrrhus unleashes a violent undoing of the chain. At the climax, provoked by Hermione's desperation, Pyrrhus is murdered by Oreste's men in a mad rage; this only serves to deepen Hermione's despair. She takes her own life by the side of Pyrrhus and Oreste goes mad.
; The importance of the theme of gallantry is a common feature with Racine's previous work, Alexandre le Grand. His subsequent plays gradually purified the tragic element until it reached its zenith with Ph;dre.играть Расина это история человеческих страстей, со структурой безответной цепь любви: Орест в любви с Гермионой, кто только хочет пожалуйста Пирра, который влюблен в Andromaque, который решил почтить память своего убитого мужа Гектор и защитить будущее их сына Astyanax. Присутствие Ореста на суде Пирра развязывает насильственной отмены цепи. В кульминации, спровоцированный отчаянии Гермиона, Пирр убивает мужчин Ореста в безумной ярости, это служит лишь для углубления отчаяния Гермионы. Она берет ее собственной жизни стороне Пирра и Орест сходит с ума.
; Важность темы галантность это общая черта с предыдущей работой Расина, Александр Ле Гранд. Его последующие прослушивания постепенно очищенной трагизма, пока не достигла своего апогея с Федра.
;

               
ИЗ ПИСЕМ ЖОРЖ САНД К АЛЬФРЕДУ ДЮ МЮССЕ
 
 
 
; Я чрезвычайно волнуюсь, признаваясь вам, что я;прекрасно поняла недавно, что вы;всегда безумно хотели со мной;потанцевать. Я храню воспоминание о вашем;поцелуе, и мне очень хотелось бы, чтобы он стал;знаком того, что я могла бы быть любима;вами. Я готова открыть вам свое;совершенное искреннее и бескорыстное чувство,;и если вы также хотите, чтобы я раскрыла;вам совершенно бесхитростно мою душу;всю обнаженную, нанесите мне визит.;Мы чистосердечно, как друзья, поболтаем.;Я докажу вам, что я порядочная женщина,;способная предложить вам;самую глубокую, как и самую близкую и тесную;дружбу, в беседах настолько искренних,;о каких вы только можете мечтать, поскольку ваша душа свободна. Представьте, в каком долгом, суровом и;зачастую невыносимом одиночестве я;живу. В нем томится моя большая душа.;Приходите же быстрее, и позвольте мне;позабыть о нем в любви, о которой я;мечтаю.   Жорж Санд
Выборы, если они не дают торжествовать социальной правде, если они выражают интересы только одной касты, предавшей доверчивое прямодушие народа, эти выборы, которые должны были быть спасением республики, станут её гибелью — в этом нет сомнений. Тогда для народа, строившего баррикады, остался бы лишь один путь спасения: во второй раз продемонстрировать свою волю и отложить решения псевдонародного правительства. Захочет ли Франция заставить Париж прибегнуть к этому крайнему, достойному сожаления средству?… Избави бог!…[27]
 Аврора поняла, что одинокая женщина без защиты обречена сталкиваться с трудностями на каждом шагу. Из-за нервного перенапряжения она заболела:
Страдая от одиночества, она «влюбилась в него, как в олицетворение мужественности».
Для романтически настроенной Авроры, мечтавшей о «любви в духе Руссо» физиологическая сторона брака оказалась потрясением.
Приходит время, когда чувствуешь необходимость любви, исключительной любви! Нужно, чтобы всё происходящее имело отношение к объекту любви. Хотелось, чтобы в тебе были и прелесть и дарования для него одного. Ты не замечал этого во мне. Мои знания оказались ненужными, ведь ты не разделял их со мной.[13]
Аврора чувствовала себя нездоровой, муж считал, что все её болезни существуют только в её воображении. Размолвки между супругами участились.
Уже самостоятельно Аврора начала новую работу, роман «Индиана», темой которого стало противопоставление женщины, ищущей идеальной любви, чувственному и тщеславному мужчине.
Аврора выбрала мужской псевдоним: это стало для неё символом избавления от рабского положения, на которое обрекало женщину современное общество. 
Санд предложила писать бесплатно, выговорив себе свободу в выборе и освещении тем. «Письма к Марси», переписка в форме романа, включала в себя реальные послания Санд к бедной бесприданнице Элизе Туранжен. Когда в «Шестом письме» Санд коснулась равенства полов в любви, Ламеннэ был шокирован, а узнав, что следующее будет посвящено «роли страсти в жизни женщины», прекратил публикацию.
он (Ламеннэ) не хочет, чтобы писали о разводе; он от неё (Санд) ждёт тех цветов, которые падают из её рук, то есть сказок и шуток. Мари д’Агу — Францу Листу[20]
нашедшую в его учении «спокойствие, силу, веру, надежду»[
В её новых романах («Странствующий подмастерье», «Мельник из Анжибо») добродетель пролетариев противопоставлялась «эгоизму знатных богачей».