Дюшен

(глава из книги "Ночной театр")

Игорь Борисович Дюшен, с французской фамилией, но русскими корнями, был преподавателем ГИТИСа. Знаменательного, 1917 года рождения, (не спутаешь). Всегда в белой рубашке, при галстуке, костюме. Узкие, поджатые губы, безэмоциональное, строгое лицо, неторопливые движения, горделиво и независимо приподнятый подбородок. Негромкий, хрипловатый, высоко настроенный голос с неспешной, мерной расстановкой слов. Совершенно академический человек, каким обычно играют профессоров актеры, плюс манеры аристократа и холодная отстраненность от всей суеты, что происходит вокруг. Он читал лекции по истории зарубежной литературы.  Вполне приличный и знающий преподаватель. Но когда дело доходило до «театра абсурда», все преображалось. Из заурядного, советского, лысого "препода" он превращался в настоящего демона. И он сводил с ума. На его лекции стягивались и братались все курсы. И режиссеры, и актеры, и балетмейстеры, и театроведы, девочки из муз-комедии, режиссеры цирка и массовых представлений… Лекции записывались на аудиосредства, записывались ручным способом, потом переписывались и распространялись.
С гордостью могу сказать, что я эти лекции слушал у него дома, а не в аудитории. Мы приходили вместе с Таней, и он нам двоим читал, и сводил с ума. Беккет, Ионеско, Пинтер, Олби. И коронный номер с «Доктором Фаустом» Томаса Манна.
ГИТИС, как и все творческие вузы отличался некоторой вольностью обучения и своими необычными преподавателями. В МГУ преподаватель древней философии Арсений Чанышев, сам отвечал на вопросы билетов и всем ставил пятерки. «Я не могу сам себе за ответ поставить оценку ниже» - объяснял он на кафедре . Студенты у него не отвечали ничего. У Игоря Борисовича на экзаменах, лежали на столе традиционно билеты, их тянули, но можно было ответить и по желанию, на любую тему. Он не отвечал вместо студентов и не всем ставил пятёрки. Но были эффекты особого рода.
-  Я хочу отвечать абсурдизм! – говорит яркая брюнетка, живущая ныне в Торонто, Елена Ситникова.
- Весь? – Да!
- Пять!  Давайте зачетку. И на следующее полугодие тоже «пять»!
- Я попробую раскрыть тему по драматургии Ионеско! – заявляет Митя Виноградов, сын знаменитой ведущей музыкальных программ для юношества.
- Давайте зачетку, - «четыре»!
- Почему четыре?
- Ионеско не весь абсурдизм. Только малая часть.
«Носороги», «В ожидании Годо», - Дюшен так пересказывал содержание пьес, что в голове переворачивался весь мир. И оказывалось, будто все стоит на самом деле не на своем месте. И на самом деле все вообще не так, как в действительности. Автора этой шутки я не помню. Ее любил повторять, как говорят, Антуан Де Сент-Экзюпери. Но он совершенно не был абсурдистом. И скорее всего если он и повторял это, то совсем с другим смыслом.
Дюшен говорил о Дюрренматте, как о «недоабсурдисте». И упрекал в этом швейцарского драматурга. Мир швейцарских банков, предполагал Дюшен, такой и есть, исполненный «недоабсурда». Приводил пример из пьесы. Муж узнает, что жена ему изменяет.
- Тебе было приятно с ним? Он доставил тебе удовольствие?
- Да.
- Значит и мне приятно. Я люблю все, что доставляет тебе радость.
И ее ответ. Как объяснение в любви. «Да, я изменяла тебе, но мыслями я была с тобой».
Пинтер в «Любовнике» доводят эту тему до максимального абсурда. Это уже не «любовный треугольник», не адюльтер, излюбленные, классические темы позапрошлого века, это метафизика измен, мучения и наслаждение изменами.
Сейчас подобные «гэги» можно услышать в любой «смехопанораме». Это растиражировано, стало «попсой». Но возникло из серьезной, даже пугающей, драматургии, запрещённой драматургии. Чтобы освоить это потребовались годы. Сначала такое казалось раскалывающим устои, а теперь уморительно смешным.
О Дюрренмате он говорил в учебном театре ГИТИСА, а я сидел на балконе. Спектакль не получался, студенты хлопали ушами и продолжали играть какую-то комедию. И это им самим очень нравилось – хохмить.  Им не хотелось «раскалывать устои», к чему призывал Дюшен и о чем печалился Дюрренмат. Странно, но спектакль понравился зрителям. Все смеялись, и хлопали, на этот раз, в ладоши.

Потом я узнал, что Дюшен в тюрьме.
Я почему-то решил, что у него и должна быть такая судьба. Он как-то слишком далеко заглянул за полуоткрытый занавес. А может и глубоко. Если далеко, то и глубоко. Он любил рядиться в Мефистофеля.
Из тюрьмы приходили слухи. Слухи один невероятнее другого. И чем невероятнее были слухи, тем больше в них верилось. Так и должно было быть.
Слух пришел, что Дюшена посадили с уголовным авторитетом в одну камеру. Рецидивист был очень польщен обществом профессора высшего театрального заведения. Его эрудицией, манерами, тактом и подарил ему в знак дружбы человеческий глаз, встроенный в пластмассовый футляр из зубных щеток. Этот глаз рецидивисту проиграли в карты.
Потом оказалось, что это правда. Но подарок отобрали при обыске. То есть, шмоне, извините. Потом, когда мы рассказывали это Дюшену, он удивлялся. «Откуда вы это знаете?» Даже его семье, к счастью, об этом ничего было неизвестно. И мы не могли вспомнить кто нам об этом рассказал. Дюшен допытывался, и мы перебирали всех знакомых, но никак не могли вспомнить и даже ссорились. А Дюшен недоумевал.  И зрачки его расширялись, и он смотрел на нас страшными глазами.
В СИЗО, на шконке, Дюшен написал эссе о Кафке. Судьба его собственная и судьба главного героя романа «Процесс» в этом эссе неожиданно сплетались в живой узел.
Эссе, никогда не было напечатано, а теперь, наверное, и потеряно. Эссе взяли для перевода на французский, кто-то обещал переправить его за границу. Потому что оно рядилось под «правозащитную», ходовую тематику. На самом деле, это было философское эссе.  Но кому нужна философия, русская философия за границей. Ничего из затеи и не получилось. Ни перевода, ни публикации. Нам он его читал в своей квартире на Гоголевском бульваре. Эссе начиналось так.
«Йозефу К позвонили по телефону.»
Так начинается и роман. Звонили из полиции и пригласили прийти. Йозеф К. и пошел. Но Дюшен продолжая, увещает никогда не ходить в полицию по звонку, а только по повестке. Сам он ходил только по повестке, чем очень досаждал следователям из КГБ.  И дальше он разворачивает методы борьбы с полицией. Методы отвечать на допросах так, чтобы ничего не сказать. Для этого действительно стоит изучить театр абсурда.
- Вы читали "Доктора Живаго?"
- Нет.
- Осуждаете "Доктора Живаго"?
- Да.
- Выезжали за границу?
- Да.
- Осуждаете капиталистический образ жизни?
- Да!
- Почему вернулись?
..............
В то время широко ходили методички, разработанные правозащитниками, как вести себя на допросах. Очень полезные навыки, надо сказать. Всегда пригодятся. Дюшена это, конечно, не интересовало, он уходил много дальше. «Нарушения прав человека» он даже высмеивал.  Метафизика судьбы его интересовала, ничто иное.
Йозеф К – имя и фамилия самого Йозефа Кафки. Он пишет в романе о себе, как бы в третьем лице. А Дюшен пишет о себе в литературоведческом эссе, посвященном Кафке. Таков этот узел, завязанный временем и памятью.
Станислав Садальский утверждаете в своем блоге («лучший блогер России»), что стукнул на Дюшена студент из Литвы и называет его. Ну, я не буду называть эту фамилию, известного человека, потому что это не так. Он пишет, что этот студент, ныне преуспевающий режиссер, ездит по Европе с лекциями о, неужели, с лекциями о театре абсурда, а тогда именно он отнес пьесу «Лысая певица», которую ему дал почитать на одну ночь Дюшен, в то самое окошечко КГБ на Лубянке, предварительно осведомившись о часах приема.
Это настолько абсурдно, что даже превращается в мифологию.
Представляю, как в КГБ, всем отделом читали «Лысую певицу». Ничего не понимали. А может быть, носили Андропову. И не представляю даже как, кому пришло в голову, ну, это же абсурд, ничего нет невозможного в этой пьесе абсурда, что за «Лысую певицу» притянули к ответственности Дюшена. Каким образом выбор пал на него?  Какое-то необъяснимое избранничество. Отвечать за весь абсурд пришлось Дюшену. В конце концов, он же и был главным специалистом в этом деле. Ему и отвечать. Специалист попал к рецидивисту. Такая пьеса.
Все, что поведал нам знаменитый артист Садальский, опровергать невозможно, бессмысленно, но на самом деле Дюшена посадили по статье за мужеложество. И около года он сидел под следствием. На допросах у него допытывались о знакомствах. Особенно интересовали знакомства с Виктором Татарским и Алекс Маслюковым. Но он не был с ними знаком, и следователи охладели. Искали свидетелей. Но свидетели, а значит, и соучастники, отказывались свидетельствовать. И тогда Дюшена "положили". Да, сначала посадили, потом положили, это логично. Положили в институт психиатрической экспертизы им. Сербского.(В "Серпы".) Там его признали немного ненормальным и, чуть-чуть помучив, и прописав нейролептики, выпустили на свободу.
В ГИТИС его, конечно, не вернули. Рапохин, бывший тогда ректором, сказал: «Только через мой труп!» И на следующий год он умер. Дюшен отозвался на это в том смысле, что ему можно бы уже вернуться. Труп есть. Есть через что переступить. Но не вернули.
Я слушал его лекции у него дома. Мы приходили к нему с Таней, один я не мог прийти, потому что он норовил положить руку мне на колено. А с Таней мы слушали его безопасно, сидели слегка приобнявшись, и я клал руку на ее колено,  и  видел в ней свою защиту.
Он читал главы, или отрывки, из своих лекций и новых работ, а потом не отказывался выслушать и мои тексты. Пьесы, стихи и прозу. Встречал он мои опусы весьма благосклонно. Приносил я ему и свои статьи о театре, например, о Теннеси Уильямсе. Тут он заинтересовался намного больше. После моей статьи он и стал нам читать отрывки из своих лекций. Посчитал нас достойными.  Он сказал, что я как бы выразил его мысли в своей статье, не зная их.

"Театр Уильямса, - это  вывернутое  навстречу зрителю либидо. Это "Трамвай Желание", который ездит по  рельсам и давит людей. Желание славы, секса, Желание наслаждений, удовольствий... Желание руководит людьми, совсем не деньги. Желание власти,безграничной власти, власти над законом, над добром и злом. Желание абсолютной любви" - так я писал тогда.

Всю мировую литературу Дюшен делил на три класса. Рационализм. Это главное течение, традиционное и общее для всех стран и культур, второй - эмоционализм и третий класс – иррационализм.
Тенесси Уильямс по этой системе причислялся к «эмоционалистам». И вся американская литература в основном исследовала именно «Эмоционализм». Определения «эмоционализма» оказались выраженными им в тех же словах, какими я характеризовал творчество Уильямса. Мы совпали. Власть желаний, эмоций надо всем.

Не знаю, где сейчас хранятся лекции Дюшена, но они были записаны им, отпечатаны и представляли из себя толстенный фолиант, помещавшийся в нескольких папках. Фолиант по теории мировой литературы. Там было многое проанализировано и систематизировано.
Но, конечно, коньком Дюшена оставались абсурдисты. То есть иррационализм во всех его проявлениях. Дюшен дожил до времени, когда абсурдистов стали издавать, и он оказался единственным специалистом, который мог написать толковые предисловия к изданиям. Предисловия – это осталось единственным, что издано при его жизни.
Дюшен слушал не только мои вирши, тексты и сочинения, к нему многие ходили, и он никому не отказывал в общении. Неожиданно я наткнулся на книгу одной клоунессы, оказалось, что именно Дюшен первым прочитал ее репризы и рекомендовал замдиректору цирка на Цветном   бульваре. Замдиректора был его учеником. И прижилась девушка в цирке по его рекомендации.
  Приходили к нему и сумасшедшие из института Сербского, да, круг общения после перенесенных испытаний у него сильно расширился. Сумасшедший лепил из пластилина скульптуры и дарил ему их в неограниченном количестве. Дюшену они нравились. Скульптуры были на редкость выразительны. Никто бы из "нормальных" такое ни слепить, ни придумать не смог бы. Скульптурки показывали профессиональным скульпторам, но они вертели носом, и отзывались, что этот самоделкин ничего не смыслит в анатомии. Но сумасшедший лепил не анатомию. А то, что он знал. Я бы сказал, что он пытался лепить душу. То есть Психею. Свою собственную психу. Писхическую, шизофреническую. Дюшен не знал, что со скульптурами делать и подарил мне с десяток штук. Скульптуры производили впечатление сильное. Есть творчество сумасшедших в изобразительном искусстве. Весьма популярное. Картины, рисунки  собирают, коллекционирую, выставляют. Но в жанре скульптур, такого никто не видал. Только мы с Дюшеном. Это был цикл, посвященный Гоголю. Очень выразительный. Эрнст Неизвестный в кубе, вернее в иррациональной степени. В степени минус три.   Был слеплен и сам Гоголь. Стоял он в шинели и с длинным носом. Сейчас я жалею, что не сохранил эти скульптуры. Но как сохранишь, если это только пластилин. Одна работа – ничего не скажет, а вот цикл из многих скульптур, это воздействовало сильно. Таких монстров нормальный человек не сможет даже вообразить. А здесь лепилось как бы с самой натуры. Нам доказывалось, что иной мир существует. Он реален.
Дюшен и меня пытался как-то пристроить, хотя его рекомендация скорее рассматривалась как "черная метка", чем пропуск. С одной статьей, посвященной церковному, мистериальному театру на примере Анатолия Эфроса и сравнению его с психологическим, современным, он отправил меня к Михаилу Ефимовичу Швыдкому в журнал «Театр», на улицу Герцена,  где будущий министр культуры трудился ответственным секретарем. Швыдкой вернул мне статью с памятной припиской: «Мозги есть, остальное приложится». Объяснять, почему статью невозможно опубликовать было излишне. До смерти Брежнева оставалось еще три долгих и мучительных года. Да и написана статья была неряшливо. Я до сих пор благодарен Швыдкому. Это умнейший человек.  Он преподал мне урок правильного социального поведения. Я же был асоциален. Почитай - сумасшедший.
 Мы с ним практически не встречались, увидев меня, он сказал: «Оставьте на моем столе» и сразу вышел. Он  не мог принять человека, с "черной меткой". Но не мог и не принять. Я положил статью на край  стола, постоял в раздумчивости, ждать его или нет. Но долго оставаться в кабинете одному, казалось неудобно, я вышел в коридор. Но и в коридоре долго не постоишь… Вернул он мне статью через секретаря. И это тоже было удивительным. "Рукописи не возвращаются и не рецензируются" - это классика. это воинский устав издательств. Нарушение его чревато неприятностями. А он вернул. И отрецензировал. И я знаю почему. Потому что моя статья даже в архиве(архив должен хранится), даже в корзине, представляла необъяснимую, неопределенную, но реальную  опасность. Что такое «мистериальный театр» Эфроса? На самом деле, это приговор Эфросу и журналу «Театр». Не понимать этого мог только сумасшедший. Но я и не претендовал. Я только рассуждал. А его фраза про мои "мозги"  была конечно ёрничеством, но и похвалой одновременно. Он поставил меня наравне с собой. Я и сейчас эту его рецензию привожу здесь с гордостью. Еще в 1979 году, умнейший человек своего времени, будущий министр, нашел, что мозги у мня присутствуют. Правда, добавлю от себя, немного "сумасшедшие" и асоциальные "мозги".
 Мы не раз еще встречались. Но хватит о нем.
Не помню каким образом, но изгнанный отовсюду, Дюшен получил возможность бывать в театре на Таганке. Он смотрел все спектакли по несколько раз и меня приглашал. Я не отказывался. Итогом этих просмотров стала его большая статья «Метафизика театра Юрия Любимова» Точное название я не помню, но в нем было слово метафизика, да и вся статья была о театральной метафизике. В статье Таганка делилась на два периода. Первый – поэтический театр, второй период- метафизический. К первому относились ранние спектакли по Лермонтову, Вознесенскому, Евтушенко, Пушкину, Есенину, Маяковскому, ко второму, спектакли второй половины 70-х годов. «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Ревизская сказка», «Преступление и наказание», «Дом на набережной».
Эту статью прочитал Юрий Петрович, а потом попросил ознакомить с ней всю труппу. Игорь Борисович выступил и имел большой успех.  В ответной, благодарственной речи Юрий Петрович обронил такой афоризм: «Метафизический театр – театр будущего». Он имел в виду, конечно, свой театр. Тем самым он похвалил не столько Дюшена, сколько самого себя. В любом случае, Дюшена работать в театр не пригласили. Организовывать «голубой кружок» на Таганке было не из кого. И Любимову не хотелось начинать.
В этой статье, несомненно, прекрасной, был один изъян, на который я сразу обратил внимание Дюшена. Любимов ведь начинал с Брехта, и продолжал Брехтом, и никто до него, до поры до времени, с Брехтом не мог справиться, и поэтика Таганки поэтому, это поэтика театра «остранения», а не "переживания", театра гражданского, политического. И в поэтическом театре, к которому относится даже спектакль по Чернышевскому "Что делать?" (в этом спектакле важны только стихи Некрасова) Любимов берет исключительно гражданские мотивы. Только гражданственность интересует его в поэзии, злободневность, политика (антитоталитаризм, антисталинизм). Поэтому ему близки поэты-трибуны, поэты стадионов,  поэзия 60-ков. «Добрый человек из Сезуана», «Галилей» - вот спектакли, принесшие успех, принесшие имя Таганке, а совсем не лирические спектакли. То есть  Таганка двигалась от гражданственности к метафизике больше, чем от лирики к метафизике.  Но гипотезу Дюшен выстроил стройно и аргументы казались неопровержимыми. Где эта статья – неизвестно. Интерес она представляла бы сейчас, когда подводятся итоги Таганки, и обозначается ее значение, огромный. По крайней мере, о «метафизическом периоде» не писал никто. А он был, этот период. Сам Любимов это подтвердил. Хотя, на самом деле, это не имеет никакого значения. Тогда – имело. Теперь – нет.
В гоголевском спектакле блистал Алексей Зайцев. Роли как таковой у него не было, но персонажем оказался ключевым. На сцене было выставлено два памятника Гоголю. Один сидящий, задвинутый во двор, другой стоящий – на Гоголевском  бульваре. И мимо них, и вокруг них, под предводительством Алексея, маршировала толпа из «Записок сумасшедшего». Читалось, — это все мы, москвичи, и ходим, между двух Гоголей. Один Гоголь запрещенный, захованный подальше с глаз, в переулок, другой официальный, «от правительства».
Любимов обещал взять в свой театр все абсурдистские спектакли Алексея Зайцева. Но не сложилось. Причины неизвестны. Не буду гадать. Но уверен, что такой спектакль был бы вполне возможен в театре Любимова. Конечно, в его постановке.
Дюшен говорил, что абсурдизм Ионеско — это парадоксы языка. Ионеско, приехал во Францию из Румынии, и не знал язык. Правда, написана, первая пьеса «Лысая певица» была много позже. Когда Ионеско стал изучать английский. И он вдруг увидел, что самоучители по английскому полны абсурда. Он прямо выписывал оттуда целые фразы, которые так и остались в пьесе. «Потолок находится вверху, пол находится внизу». Пьеса изначально так и называлась: «Интенсивный курс по изучению английского языка.»  И эти пьесы отражали ситуацию непонимания людей, заключенную в непонимании языка, и доведенную до крайности, то есть, до абсурда. Ведь одной и той же фразой мы часто говорим самые разные вещи. Поди догадайся, что собеседник имеет в виду, если ты только слова выучил. А как их использовать нет. И как их переставлять тоже. В этом случае, язык только разобщает людей, а не соединяет. Люди думают, что понимают друг друга, они же понимают каждое слово, смотрят в толковые словари, справляются в учебниках грамматики. Правильно выстраивают конструкции. Находят подтверждение, а на самом деле, что сказано, никто не знает. Может быть, даже тот, кто это произнес. Так и есть.
«Трагедия языка» – к Ионеско, ко многим его пьесам это очень подходило.  К Беккету меньше. К Пинтеру еще меньше. 
А вот к пьесе «Что случилось в зоопарке?» Э. Олби не подходило совершенно. Это вообще только с виду абсурдистская пьеса. На самом деле она, как и все американское, больше подходила под каноны «эмоционализма». И Тенесси Уильямс, тоже весь в абсурдных и запутанных ситуациях, бессвязных диалогах, был драматургом «эмоционализма». И абсурд залетал к нему в пьесы чисто случайно.
Странно, я пишу здесь о театре, которого не существовало, о спектаклях, которые никто не видел, пересказываю статьи, которые никто не читал. Но этот невидимый мир существовал. Существует и сейчас. Так же реально, как люди, сидящие на стульях Ионеско.