Гендерный дисбаланс в киноиндустрии

   Вы когда-нибудь задумывались, почему, когда фильм заканчивается, в титрах обычно написано так мало женских имён?  И, чем дальше мы уходим от перечня актёров, тем меньше мы видим упоминания женщин. Это не голословное утверждение, к сожалению, есть много статистики, которая это подтверждает. Почему так выходит? Отнюдь не потому, что женщины менее талантливы или в силу каких-нибудь особенностей хуже справляются с такой работой. В этой статье будут приведены примеры многих чудесных кинематографисток, некоторые из которых работали вопреки – вопреки давлению общества, системе, традиционной культуре. И они только малая часть.  Сложно выделить одну причину, почему в кино сложился такой гендерный дисбаланс. Первые десятилетия своего существования кинематограф был заселен женщинами. В конце девятнадцатого века во Франции Элис Ги-Блаше стала не только первой женщиной-режиссером, но и первым режиссером повествовательного фильма. В начале 20 века уже десятки женщин окажутся увлечены новым изобретением.  Однако по мере продвижения кино от нового искусства к бизнесу женщин вытесняли со съемок и из студий. После 1960-х студийная система пошатнулась, появились новые каналы распространения фильмов, а в обществе усилились движения за права женщин. С этого времени ситуация начала медленно меняться, и она меняется до сих пор. Укоренившиеся в обществе стереотипы о том, что женщины попросту недостойны таких должностей ещё продолжают существовать. Помимо этого, в общественном сознании почти нет примеров женщин, добившихся высот в киноиндустрии, если только не в роли актрис. Отсутствие ролевых моделей также не влияет в лучшую сторону. Далее в статье будут приведены доказательства в подтверждение этой ситуации, а также рассказаны судьбы удивительных кинематографисток, чтобы акцентировать внимание на этой проблеме и вдохновить на изменения.
В 2021 году женские имена в кино стали слышны громче – настоящей тенденцией стало появление всё большего количества женщин-режиссёров, которые стали триумфаторами престижных мировых кинопремий. Всё началось с Оскара – Хлоя Чжао со своей картиной «Земля Кочевников» получила все основные награды. За всю историю премии она стала второй женщиной, получившей Оскар за лучшую режиссуру. На Каннском фестивале золотую пальмовую ветвь получил фильм «Титан» режиссёра Жюли Дюкурно. Наша соотечественница Кира Коваленко со своей картиной «Разжимая кулаки» получила главный приз программы Каннского фестиваля «Особый взгляд», который стал первым для российского кино.

Помимо этого, в фильмах «Герда» (реж. Наталья Кудряшова), «Ничья» (реж. Лена Ланских) и «Разжимая кулаки» (реж. Кира Коваленко), вышедших в России в прошлом году, можно выделить появление нового типа героини: это юные девушки, живущие в сложном и жестоком мире, которые переделывают его законы и присваивают его себе заново. Вне зависимости от того, был ли их бунт тихим или громким, в рамках кинокартин он был услышан.
 
Если сейчас на современные экраны всё чаще попадают женские истории, рассказанные самими женщинами, то это совершенно не значит, что так было всегда. Имена многих кинематографисток оказались незаслуженно забыты, а помнят их только небольшое количество увлечённых киноведов. Из результатов проведённого опроса следует, что имена женщин, внёсших огромный вклад в развитие как отечественного, так и мирового кино являются незнакомыми. Кроме того, даже не увлекающийся кино человек без проблем назовёт имена мужчин, стоящих за созданием кинокартин, тогда как женские имена затрудняется назвать больше половины опрошенных. Причина этого кроется не в недостатке поистине талантливых работниц киноиндустрии, а в недостаточной осведомлённости людей по этому вопросу. Прежде чем ответить на вопрос, почему женщин так мало в этой сфере, а о тех, кто существует, широкая публика попросту не осведомлена, необходимо сначала рассмотреть исторический контекст и статистику. 

Среди историков кино бытует мнение, что единственным видом искусства, изобретенным за последние сто лет, является, строго говоря, не кино как таковое (представляющее собой синтез всех прочих искусств), а киномонтаж. Можно заметить, что в отличие от голливудских авторов, действовавших больше по наитию, русская киношкола вывела киномонтаж в отдельный вид искусства с мощной теоретической базой. Традиционно процент женщин, занятых в монтаже, всегда был больше, чем в других отраслях кинопроизводства. Это объясняется тем, что работа по монтажу фильмов в эпоху немого кино была не только утомительной (учитывая необходимость просмотреть и отредактировать большое количество отснятых кадров), но и низкооплачиваемой. Такая “нарезка” считалась чёрной и монотонной работой, подобной вязанию и шитью, и на неё стали нанимать молодых женщин, практически или вовсе не имеющих профессиональной подготовки. В 1920-х киностудии увеличились в размерах, кино постепенно превращалось в бизнес, а работа по монтажу приобрела престиж. Поскольку мужчины повсеместно стояли у руля крупных киностудий, женщины были “систематически отстранены” от продюсерских, режиссерских и монтажных должностей в Голливуде. Несмотря на этот катастрофический поворот событий, монтаж остался более гостеприимным для женщин, чем остальные сферы кинопроизводства. На протяжении истории количество мужчин и женщин, занятых в монтаже, остаётся практически равным. Даже если сейчас, например, открыть википедию по запросу «монтажёры современного российского кино», количество мужчин и женщин будет примерно одинаковым. Кроме того, к сожалению, имена многих монтажёров, в особенности женщин, остались в тени режиссёров, которым обычно присваивали все заслуги.

Хотелось бы упомянуть нескольких женщин, которые внесли огромный вклад в создание известных киношедевров, но чьи имена остались только в титрах. Одна из них, Виола Мэлори Лоуренс, считается первой женщиной-монтажёром в Голливуде. Она была дважды номинирована на премию Оскар в категории «лучший монтаж фильма» за картины «Приятель Джои» и «Пепе». Виола обладала большим влиянием, и к её мнению прислушивались выдающиеся режиссёры того времени – например, она заставила Орсона Уэллса вернуться и доснять крупные планы, в которых она нуждалась для фильма «Леди из Шанхая». Также нельзя не выделить Мари-Жозеф Йойотт – первую темнокожую женщину-монтажёра французского кино. Самый известный фильм среди её работ – это «400 ударов» (реж. Франсуа Трюффо), а также она причастна к созданию таких кинохитов, как БУМ и БУМ-2. Если говорить о наших соотечественницах, то в первую очередь стоит рассказать о Елизавете Свиловой. Она была не только монтажёром фильмов Дзиги Вертова, но и его творческой соратницей. Они понимали друг друга с полуслова, что помогало процессу создания фильмов. Картина «Человек с киноаппаратом» родилась именно на монтажном столе Елизаветы. Среди самостоятельных режиссерских работ Свиловой стоит назвать «Освенцим» (1945), смонтированный ею из материалов советских операторов, участвовавших в освобождении лагеря смерти. Другой талантливый монтажёр, Людмила Борисовна Фейгинова, выполняла свою работу на всех фильмах Андрея Тарковского, снятых в СССР. После отъезда из страны режиссёр сам стал заниматься монтажом своих фильмов, так как больше никому не мог довериться также, как этой талантливой женщине. Она невероятно трепетно и внимательно относилась к своей работе. К своему делу Людмила всегда относилась как к творчеству, а не как к рутине: «Если вам монтажёр не нужен, я пойду к режиссёру, где мозгами работать надо, а вам достаточно монтажницы» - ответила она однажды Тарковскому.
Но если количество занятых в монтаже женщин достаточно большое, то про остальные сферы такое сказать нельзя. На данный момент проводится множество исследований и сборов статистики, которые подтверждают эту проблему. Некоторые исследования проводятся ежегодно, что позволяет отследить положительную или отрицательную динамику. Например, согласно 20-му ежегодному докладу Celluloid Ceiling, опубликованному Центром по изучению женщин в области телевидения и кино в Университете штата Сан-Диего, только в одном проценте лучших кассовых фильмов 2017 года были задействованы около десяти женщин в ключевых за кадром позициях, тогда как семьдесят процентов фильмов задействовали больше десяти мужчин. Исследование также рассмотрело занятость женщин на лучших 500 кассовых фильмах 2019 года. Его автором является Марта Лаузен – она проводит исследования представленности женщин за кадром уже на протяжении двадцати двух лет. По его результатам, больше всего женщин-продюсеров - 29%. Далее идут монтажеры (22%), исполнительные продюсеры (22%), сценаристки (20%), режиссеры (14%) и операторы (всего 6%).

Подобные исследования проводятся не только о голливудском кино. Не так давно, в 2018 году, редакция Невафильм Research выпустила Доклад «Ключевые тренды российского кино». Помимо многих других тем, редакция также предоставила анализ статистики о количестве женщин, находящихся в должностях за кадром. Положительная динамика наблюдается только в отношении режиссеров-постановщиков: доля фильмов, снятых женщинами-режиссерами, с 2007 года по 2018 выросла с 11–12% до 23%. Больше всего женщин занимают должность продюсера (22%), меньше всего – оператора (3%), сценаристок же – 21%. Авторы доклада собрали информацию о количестве проданных билетов и проанализировали представленность женщин, работавших в этих кинолентах, в наиболее и наименее кассовых фильмах. Результат, к сожалению, не удивляет: над топовыми фильмами работает значительно меньше женщин. Например, над самыми кассовыми лентами работали 6%, а над самыми непопулярными лентами уже 21%.  Можно предположить, что это связано с недоверием крупных студий к женщинам и неготовности их идти на некий риск.

Маленькое количество женщин находится не только среди тех, кто делает кино, но и среди тех, кто пишет о нём. Ранее упомянутая Марта Лаузен из «Центра изучения женщин на телевидении и в кино» опубликовала результаты своего исследования о женщинах в сфере кинокритики: «Печальный 2020: Кинокритика и пол, и почему это важно». В её работе поднимаются три ключевых положения: Мужчины составляют 65% кинокритиков, тогда как женщины занимают всего 35% в этой сфере; женщины стабильно оценивают фильмы чуть выше, чем мужчины; женщины в 2 раза чаще, чем мужчины, делают обзоры на фильмы, снятые женщинами (33% таких фильмов у женщин-обозревателей против 14% у мужчин). Правда, неизвестно, обусловлено это личными предпочтениями критиков или же редакционными заданиями. Марта Лаузен в своей статье приходит к выводу, что «чрезмерная представленность мужчин в качестве кинообозревателей в сочетании с тем фактом, что большая часть их обзоров сосредоточена на фильмах о мужчинах, снятых мужчинами, делают эти фильмы более заметными на рынке». Обсуждаемость, упоминания в СМИ играет важную роль в информационном обществе, и это критически важно для успеха или неуспеха фильма. Разумеется, это исследование касается американской журналистики, и применять подобные выводы на другие страны мы не можем.

Также интересной является статистика о возрастных ролях в Голливуде. Annenberg Inclusion Initiative Университета Южной Калифорнии проанализировал 100 самых прибыльных фильмов 2019 года и представил неоспоримые доказательства того, как плохо обстоит ситуация с женскими ролями, возраст которых старше 40. У персонажей до 20 лет наблюдается равноправие: юношей и девушек примерно поровну. Значительную разницу можно увидеть уже в возрастной группе от 21 года до 39 лет: там женских персонажей 38,8%. А в группе старше 40 ситуация самая плачевная – в ней всего 25,4% женщин. Самое главное, что за 10 лет в этом вопросе не наблюдается никакой положительной динамики – Annenberg Inclusion Initiative проводит подобные исследования с 2007 года, и доля женских персонажей старше 40 не сдвигается с отметки в 20–25%. Исследование 1997 года «The Aging Woman in Popular Film» рассмотрело 100 самых популярных голливудских фильмов 1940–1980 годов (всего по 20 фильмов на десятилетие). Оно показало, что женщины всех возрастов были мало представлены в кино по сравнению с мужчинами, но особенно эта разница заметна среди героев старше 35 лет. 80% персонажей старше 35 лет были мужчинами. Еще одно исследование гендерной разницы в возрасте было проведено Крисом Уилсоном из журнала Time. Он выбрал 5000 самых прибыльных фильмов согласно порталу IMDB и проанализировал карьеры 6000 актеров и актрис, сыгравших в них главные роли. Выяснилось, что у актеров пик карьеры приходился на 46 лет: в этом возрасте у мужчин больше всего ролей. У актрис же пик – 30 лет. Наталья Меркулова, режиссёр будущего проекта «Анна К.» и фестивальных хитов, таких как «Человек, который удивил всех» и «Капитан Волконогов бежал» высказалась об этой проблеме: «У нас много великолепных актрис 45+. Где ты найдешь для такой актрисы главную роль? Это что вообще за главная роль — для актрисы в 50 лет? Но это путь преодоления кучи стереотипов, и они у всех в этой цепочке есть.»

Если представленность женщин за кадром можно узнать, основываясь на статистике, то о женщинах в самом киноповествовании судить намного сложнее. Это намного более тонкая тема, на которую часто не получается дать ответ простыми цифрами, хотя были и такие преценденты. Например, однажды комиксистка Элисон Бекдел нарисовала шуточную иллюстрацию, в которой две женщины размышляют о киногероинях. Впоследствии на основе этого комикса родился тест. На это Элисон вдохновила её подруга Лиз Уоллас, которая почерпнула своё наблюдение у Вирджинии Вулф, размышлявшей о художественной культуре как таковой. Идея понравилась многим и быстро разошлась во многих кругах. Сама формула теста появилась на свет чуть позже, в 1985 году. Она звучит так: «В фильме должно быть: 1) два женских персонажа, которые 2) говорят друг с другом 3) и говорят не о мужчинах». Более усовершенствованная версия этого теста звучит так: «В фильме должно быть 1) не менее двух женщин, названных по имени; 2) Женщины, названные по имени, должны хотя бы раз поговорить друг с другом; 3) Женщины, названные по имени, должны хотя бы раз поговорить друг с другом не о мужчине.

Казалось бы, такой простой тест проходят всего 57.6% фильмов из проанализированных 8000. Согласно сайту bechdeltest.com. 10.2% прошли только 2 пункта из трех, 22.1% прошли один пункт, а 10.1% вообще не прошли тест. Исследование USC Annenberg School for Communication and Journalism проанализировало 700 самых успешных фильмов 2007–2014 годов и выяснило, что всего 30% говорящих на экране персонажей были женщинами. Среди проанализированных русских и советских фильмов зачёт прошли 40 из 70 проанализированных картин, что является намного более лучшим показателем, хотя саму выборку сложно назвать достаточно репрезентативной. Важно и то, что сам тест не является объективным мерилом, который обязаны проходить абсолютно все фильмы. Он также имеет свои проблемы, а его автор и вовсе считает всё это слишком далеко зашедшей шуткой. Она также отмечает, что хотя названный её именем тест — «хорошая и простая метрика», ей нравятся и те фильмы, которые не проходят его ни по одному критерию. Как и многие другие метрики, тест Бекдел прекрасно подходит для ретроспективной оценки масштабной выборки (например: все фильмы, вышедшие в широкий российский прокат за отчётный год), но в применении к одной конкретной ленте он нередко теряет свой смысл. В итоге можно сделать вывод о том, что этот тест – не логарифмическая линейка, под которую надо равнять абсолютно все фильмы. Но он важен и интересен как часть исторического процесса – он создал дискуссию в обществе и привлёк внимание к тому, что женские персонажи даже если формально присутствуют на экране, то в большинстве случаев молчат или подготавливают почву для действий и мыслей мужских героев. Кроме того, он подготовил почву для появления других подобных тестов, например теста Мако Мори, названного по имени героини «Тихоокеанского рубежа», суть которого заключается в том, что в фильме должен быть один женский персонаж со своей собственной цельной историей, или теста Тауриэль, который был придуман после выхода фильма «Хоббит 2». Основываясь на нём, в фильме должна быть женщина, которая является профессионалом в своем деле. Также он в целом породил множество дискуссий и акцентировал внимание на женских ролях в кинематографе. Так одна женщина, решив пошутить на острую тему, привлекла внимание к существующей проблеме и сделала видимым то, что другие не хотели замечать.

Ранее в статье были затронуты важные роли женщин в кино, как за кадром, так и в нём, но речь не заходила о человеке, который объединяет всех людей под своим руководством и придаёт творению собственный, уникальный стиль. Конечно же, это всё характеристики режиссёра. В современном кино женщин-режиссёров становится всё больше. В проведённом опросе половина респондентов смогла назвать несколько имён. Это показывает, что профессия режиссёра на данный момент уже постепенно перестаёт ассоциироваться исключительно с мужчинами. Но если о современных женщинах-режиссёрах осведомлено достаточно большое количество человек, то мало кто знает о тех, кто был первопроходцами, а иногда и вовсе «матерями-основательницами» целых отраслей кинематографа. Рассказ будет касаться нескольких великих кинематографисток, которые были нашими соотечественницами. Они намного менее известны чем их зарубежные коллеги – большому количеству людей знакомо имя Алис Ги-Блаше, но важно понимать, что и в нашей стране у истоков зарождения и развития кинематографа стояли не менее талантливые женщины.

Одна из них – Ольга Преображенская – первая женщина режиссёр в истории отечественного кино. Она родилась в Москве в 1884 году. С 1905 как драматическая актриса выступала на сценах провинциальных театров в Полтаве, Тбилиси, Риге, Одессе, Воронеже. В только зарождавшуюся киноиндустрию её привел Яков Протазанов: в 1913 году Ольга Преображенская стала сниматься в фильмах киноателье «Тиман и Рейнгардт». Начинала она как актриса, а её первая работа в качестве постановщика была совместной с актером, сценаристом и режиссером Владимиром Гардиным, который позже стал её мужем — в 1916 году они совместно экранизировали «Барышню-крестьянку» Александра Пушкина. Ольга делала высказывания на тему отношения к женщинам в кино: «Фильм получился, его хвалили, но так как это была первая постановка женщины-режиссера, то к этому отнеслись недоверчиво, и часто на афишах и в рецензиях мою фамилию писали с мужским окончанием или приписывали постановку другим режиссерам». В первые годы после революции Ольга Преображенская также стала первой преподавательницей режиссуры: она вела занятия в Государственной школе кинематографии (современный ВГИК). Самой удачной и успешной работой Преображенской считается драма «Бабы рязанские», снятая в 1927 году. Картина стала памятником русской деревне до коллективизации и одновременно высказыванием о проблеме насилия над женщинами. Для неё, как для режиссёра, было важно создать на экране настоящую человеческую личность, передать внутренний психологический мир человека, а не показать просто борца за идеи. Несмотря на устойчивый зрительский успех, фильмы Преображенской и ее соавторов часто подвергались последовательной, а порой и резкой критике. Ее фильмы советского периода не призывали к построению социализма и коммунизма во всем мире — и потому отмечались критикой как творчество безыдейное, а значит, не соответствующее критериям советского искусства. И даже несмотря полученное ею звание — Заслуженный деятель искусств РСФСР, после ее смерти имя Ольги Преображенской оказалось забыто.

Маргарита Барская стала первым режиссером, сумевшим показать мир глазами ребёнка максимально честно и естественно. Она родилась в Баку в 1903 году. Её автобиографические записки называются «Бакинский ветер». В них в Маргарита упивается своеобразием и неповторимостью своего родного города. В 13 лет она уже стала маленькой звездой бакинской театральной сцены. Помимо актерских способностей, Маргарита была начитана, отлично танцевала и играла на пианино. Чаще всего ей доставались детские роли – именно это и стало основой её дальнейшего творчества. В 1921 году, когда Барской уже исполнилось восемнадцать лет, в Баку открылась Первая Азербайджанская Государственная драматическая студия. Мара, как она сама себя называла, стала студенткой первого набора. Первое знакомство Барской с кинематографом произошло в 20-летнем возрасте — в Одессе ее пригласили на студию ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление). Впечатление от работы у неё остались неоднозначные - с одной стороны, ей нравилась сам процесс съёмок, с другой стороны, она считала, что без возможности записывать звук кино нельзя называть настоящим искусством. В 1930 году, Барская сняла фильм о хлебе для школьников — "Кто важнее - что нужнее" (по заказу Наркомпроса). Это был первый в СССР полнометражный фильм, предназначенный для детей. В 1933 году на экраны вышла ее драма «Рваные башмаки» — первый звуковой детский фильм в мировом кинематографе. Он рассказывал о детях, выросших в условной европейской стране, где к власти пришел фашистский режим. После выхода картины о Барской сразу же заговорили как о новом, оригинальном таланте, а много позже — чуть ли не как о предтече итальянского неореализма. В её работах не было ни одного помпезного кадра, а только коммуналки, бытовая неустроенность, задворки, подворотни, рядом со здоровыми детьми в классе находился маленький горбун… Зрителей восхищало, насколько непринужденно ведут себя в кадре дети, как будто не замечая объектива, — в этом была заслуга Барской-педагога, выработавшей собственную систему работы с юными актерами. Маргарита была инициатором открытия первой в мире детской киностудии «Союздетфильм», где был снят её полнометражный фильм «Отец и сын». На экранах он так и не появился: критики заклеймили картину как «лживую», поскольку Барская, верная своему стилю, отразила в ней жизнь советской семьи без прикрас. Абсолютно крамольна, противоречит установкам партии и правительства сама тема: глубокий конфликт сына-подростка с отцом, крупным производственником, только что награжденным орденом Ленина. Снимать режиссеру больше не позволили, и этот фильм стал для неё последним. В своих дневниках Барская написала следующее: «КАК это получается? Конституция, права советского гражданина, моя биография /творческая/, решения ЦК — всё сделано в защиту моих интересов. Когда я читаю, то вижу, что любой из пунктов доказывает мою правоту и право на работу, а стало быть, на жизнь. А в жизни как-то получается так, что два года я парий, отщепенец, гражданский мертвец без предъявления мне каких бы то ни было обвинений.». О Маргарите Барской предпочли забыть на долгие 70 лет — ни Союзы различных деятелей, ни кинофонды, ни официальная власть, не вспоминали о одной из родоначальниц кино для детей.

Совсем иной творческий путь был у другой кинематографистки. Майя Дерен (урождённая Элеонора Деренковская) родилась в Киеве в 1917 году, эмигрировала с семьёй в Европу, а затем в США. Таинственное имя «Майя» она сама позаимствовала из ведической религии, когда уверовала, что именем предопределяется судьба. Она начинала как поэтесса, но ей не удалось стать успешной – впоследствии она объясняла, что её поэзия была изначально построена по неправильному принципу: она мыслила визуальными образами, которые пыталась перенести в формат текста. Её самая известная работа – фильм «Послеполуденные сети». Весь фильм балансирует на грани сновидений и яви. Важно то, что, передавая на экране логику сна, она вовсе не пыталась следовать за сюрреалистами. По словам Дерен, для нее самой в творчестве решающее значение имел сознательный контроль — явный оппонент «автоматического письма» сюрреалистов. Теоретические тексты Дерен переполнены критических замечаний по поводу сюрреализма и его подхода к кино. Она не любила чистую случайность и поток образов, в её фильмах каждый кадр был продуман заранее и стоял точно на своём месте. Майя отрицала и влияние на неё европейского киноавангарда. Кроме того, с точки зрения Дерен, почти всё кино, начиная с определённого момента, являлось эстетической ошибкой, её критика была тотальной и бескомпромиссной. По её мнению, первые годы эволюции кинематографа были временем, когда вырабатывался новый визуальный язык, а появление звука убило линию, основанную только на визуальных образах и монтаже в кино, заменив её плохим театром. Сама Дерен хотела снимать кино, реализующее возможности камеры и монтажа. Единственным доступным ей типом камеры была любительская, то есть она в возможностях ничем не отличалась от пионеров раннего кино и современных ей кинолюбителей. Она постоянно подчёркивала, что любитель – это тот, кто любит кино; тот, кто снимает с любовью.

Еще одна талантливая женщина, о который бы хотелось упомянуть, является не режиссёром, но настоящим автором. Нина Агаджанова – революционерка, советская сценаристка, член Союза кинематографистов СССР. Она родилась в 1889 году, её родители бежали на Кубань из Турции во время гонений на армян. Нина состояла в редакции журнала «Работница» совместно с Надеждой Крупской, Инессой Арманд и Александрой Коллонтай. В течение многих лет она была сценаристом-консультантом, редактором и заведующей сценарным отделом на киностудии «Межрабпомфильм», а затем — на киностудии «Союздетфильм». Сценарий к фильму, посвящённому 20-летию первой революции, ВЦИК заказал написать именно Агаджановой. В процессе работы эпизод о «Потёмкине» вырос в самостоятельный сценарий, и именно Нина Агаджанова отстояла право Сергея Эйзенштейна экранизировать его. Сам режиссёр так говорил о Нине: «В такие моменты нужна дружеская рука. И вот почему я пишу о Нунэ. Маленького роста, голубоглазая, застенчивая и бесконечно скромная - (она) была человеком, который протянул мне руку помощи в очень для меня критический момент творческого бытия». Стал бы Эйзенштейн при жизни классиком, если б не ходатайство Нунэ? Он в этом сомневался… Эйзенштейн и Александров (второй режиссер «Броненосца») вписали себя в историю, а она всегда оставалась в их тени. Нина продолжала писать, преподавала во ВГИКе. Но никто не знает, что революционная идея покрасить флаг в красный цвет принадлежит этой смелой женщине.

В своё первое десятилетие кино было населено женщинами – они снимали его, писали сценарии, монтировали и играли в нём. Однако по мере того, как кино из новшества становилось бизнесом, женщин вытесняли со съемок и из студий. Маленькое количество женщин в индустрии не связано с отсутствием у них таланта – скорее проблема идёт во множестве стереотипов, которое общество начинает постепенно преодолевать. В последние года ситуация начинает улучшаться, и возможно в скором времени вопрос о женской роли в киноиндустрии сам собой отпадёт за ненадобностью.