Два адресата стихотворения Лермонтова Валерик

11 (23) июля 1840 года Лермонтов принимает участие в кровопролитном бое на реке Валерик между отрядом генерала Галафеева и чеченцами. Поэт находился все время в центре боя и проявил исключительную отвагу. По словам участника сражения генерал-майора К.Х. Мамацева, отчаянная храбрость поручика Лермонтова удивляла даже старых кавказских джигитов [Абрамов: 2011, с.66].  Мужество, хладнокровие, умение организовать и увлечь за собой людей определили его назначение  командиром отряда конных охотников генерал-лейтенанта Галафеева. Сотня Лермонтова отличалась стремительностью действий, появляясь в неожиданных местах, совершая дерзкие рейды по самым опасным местам. В наградном списке, составленном по указанию генерал-лейтенанта отмечалось: «Всюду поручик Лермонтов, везде первый подвергался выстрелам хищников и во всех делах оказывал самоотвержение и распорядительность выше всякой похвалы…» [Ракович: 1900]. Лермонтов  участвовал и во втором сражении при реке Валерик, которое состоялось 30 октября 1840 года, где он также отличился.
Осенью 1840 года Лермонтов пишет  стихотворение «Валерик», поводом для создания  которого стали его военные впечатления. В.Г. Белинский отмечал, что «Валерик» «отличается стальною прозаичностью выражения, которая составляет отличительный характер поэзии М.Ю. Лермонтова, и которой причина заключалась в его мощной способности смотреть прямыми глазами на всякую истину, на всякое чувство» [Белинский:1979, с.345 ]. Исследователи отмечают синкретическую  природу стихотворения, соединяющего в себе черты любовной и батальной лирики, а также  полифонию его  текста . Поэт здесь тяготеет к максимально свободной форме изложения, не укладывающейся в границы сложивших классических жанровых канонов. Отход от классической жанровой и стилистической системы, восходящей к античности и средневековью связан с усилением личностного начала и ослаблением сакральной вертикали. Подспудный протест против канонов и норм у Лермонтова приобретает всеобъемлющий, метафизический характер. Это неприятие диктата формы, пишут кавказские сослуживцы поэта, было характерно для него и в жизни .По сути дела, текст стихотворения состоит из ряда фрагментов, различающихся по интонации, модальности, оценочным и пространственно-временным координатам. Потенциально каждый из них мог бы стать самостоятельным произведением, что, в частности, подтверждает создание популярного романса на основе начального фрагмента стихотворения, где с большой выразительной силой звучит мотив неразделенной любви.
Стихотворение написано наиболее распространенным в русской поэзии ХIX размером – четырехстопым ямбом, однако при этом мы здесь имеем дело с асторофичным, вольнорифмованным стихом, отличающимся неупорядоченным чередованием мужских и женских окончаний. Резко выделяет стих Лермонтова также большая концентрация сверсхемных ударений, которые присутствуют в 71 из 265 строк (более  25 % ). В ряде строк сверхсхемные ударения сочетаются с пиррихиями.
Прихотливость стихотворной  формы наиболее ярко проявляется в начале стихотворения, в первых его семи строках.
Я к вам пишу случайно; право
Не знаю как и для чего.
Я потерял уж это право.
И что скажу вам?— ничего!
Что помню вас?— но, Боже правый,
Вы это знаете давно;
И вам, конечно, все равно.

Лермонтов использует здесь ряд тавтологических рифм, что  в сочетании с повторами местоимений, разорванными фразами, вопросами и восклицаниями создает впечатление безыскусственности, спонтанности, неподготовленности речи. .   Поэт спешит предупредить малейшее подозрение о выверенной речи, обдуманности и особой значимости сказанного словами «случайно», «ничего». Однако при внимательном рассмотрении мы обнаруживаем признаки тщательной работы над словом и стихом . Первые слова стихотворения совпадают с началом письма Татьяны в «Евгении Онегине». Тем самым вносится момент игры: в роли Татьяны выступает лирический герой, в роли адресата - Онегина – безответно любимая женщина. Наречие право, служащее для усиленного подчеркивания истинности сказанного рифмуется с существительным право и междометием Боже правый. Происходит как бы своеобразная грамматическая игра, когда одно и то же слово разворачивается различными категориально-семантическими гранями. В то же время упоминание Бога в разговорном междометии, при первом впечатлении, может  восприниматься как некоторая вольность и даже дерзость (упоминание имени Божьего всуе). Серия вопросительных слов: как? для чего? что? –напоминают вопросы гимназической риторики, связанные с  формой, целью, содержанием речи. Однако сквозь игру и балагурство пробивается сильное чувство. Сверсхемные  ударения, падающие на местоимения я – вам – что и наречие уж  вкупе с пиррихием в шестой строке взрывают однообразие метра, делают ритм стиха особо напряженным. Вступительный фрагмент завершается исполненным глубокой горечи словесным жестом: Вы это знаете давно/ И вам, конечно, все равно.
Интонации страстного объяснения в любви, создаваемые повтором личных местоимений, выступающих то в сильной, то в слабой метрической позиции, экспрессивным синтаксисом - рублеными конструкциями, вопросами и  восклицаниями – пронизывают дальнейший текст, звучащий скандировано и эмоционально обнаженно:
 И знать вам также нету нужды,
Где я? что я? в какой глуши?...
… Безумно ждать любви заочной?
В наш век все чувства лишь на срок;
Но я вас помню — да и точно,
Я вас никак забыть не мог!

Как бы спохватываясь в излишней эмоциональности, лирический герой меняет на какое-то время интонацию, переходя в «рассудочный регистр», пытаясь объяснить необъяснимое, имитируя последовательный анализ регистрацию последовательности развития чувства. Ритм стиха становится более ровным, приближаясь к метрическому канону, почти исчезают сверхсхемные ударения. При этом подчеркнуто книжная, почти канцелярская форма перечисления, сочетающаяся с цепью романтических штампов, контрастирует с совершенно иррациональным, не поддающимся рефлексии и анализу содержанием, с неудержимо пробивающимся сквозь сухие обороты истинным и глубоким  чувством, заканчиваясь в конце концов  исполненным безоглядной откровенности словесным жестом окончательно разрушая все попытки лирического героя  «сохранить лицо», остаться в рамках спокойной рассудительности. Особую роль в создании выразительности здесь играет анжамбеман: возникает впечатление спазма, задержки воздуха в груди перед пронзительным признанием.
Во-первых потому, что много,
И долго, долго вас любил,
Потом страданьем и тревогой
За дни блаженства заплатил;
Потом в раскаяньи бесплодном
Влачил я цепь тяжелых лет;
И размышлением холодным
Убил последний жизни цвет.
С людьми сближаясь осторожно,
Забыл я шум младых проказ,
Любовь, поэзию,— но вас
Забыть мне было невозможно. 

Следующая после горестного признания фраза: «И к мысли этой я привык», - представляет новую попытку выйти из эмоционального тупика. Поэт стремится оторваться от земли с ее заботами и горестями, переходя в метафизическое измерение.

Мой крест несу я без роптанья:
То иль другое наказанье?
Не все ль одно. Я жизнь постиг;
Судьбе как турок иль татарин
За все я ровно благодарен;
У Бога счастья не прошу
И молча зло переношу.

Сердечная привязанность к милой женщине уподобляется несению креста и Божьему наказанию. В этом контексте междометное восклицание «Боже правый» ретроспективно наполняется  глубоким жизненным смыслом, приобретая значение реплики в ходе, напряженного диалога с Создателем, который непрерывно ведет Лермонтов с юношеских лет. Возникает параллель с часто цитируемыми словами из «Журнала Печорина»: «Душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно... она проникается своей собственной жизнью, - лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие Божие».
В приведенном выше  лирическом фрагменте просматривается интертекстуальная связь со знаменитой «Благодарностью» («за все я ровно благодарен»), написанной за несколько месяцев до «Валерика». Лермонтов продолжает мучительное размышление о зле, присутствующем в мире. Однако, в отличие от страстной «Благодарности», которая, при линейном подходе к ее толкованию, может явиться поводом для утверждений о сочувствии идее Кальвина о Боге как источнике мирового зла, Лермонтов обращает свой взор прежде всего к человеку, видя в его страстях источник мучения – «зла». Именно эта идея является соединяющим стержнем между лирическими строками любовного послания, начинающими и заканчивающими стихотворение и батальным  повествованием. Жестокие картины боя прерываются строками, возвращающими нас во внутренний мир поэта, его сердце, «святая святых» духовной жизни человека.
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек.
Чего он хочет!.. небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он — зачем?
В этих строках, как и во всем стихотворении, видят, прежде всего, антивоенный пафос, предвосхищение пацифизма Л.Н. Толстого [Буянова: 2014; Ермоленко: 2008; Мулюкина: 2017 и др.]. Однако смысл данного ключевого фрагмента «Валерика» далеко не сводится к отрицанию войны. Здесь достаточно сильно звучит мотив креста, мысль о Боге. Дважды повторяется слово, указывающее на присутствие в мире иного, высшего измерения: «небо ясно» (взгляд вверх - вертикаль), «Под небом места много всем» (спускаемся вниз, охватывая взглядом «землю людей» - горизонталь): видимое пространство как бы осеняется крестом. Исполненному покоя небесному, спасительному миру противопоставляется земной человеческий мир, обуреваемый гибельными страстями.
Батальная часть стихотворения  делится  на  две части. Первая часть посвящена описанию рядового боевого дня на Кавказе. Переход от лирики к батальному повествованию происходит постепенно. В начале дается общий обзор повседневной жизни лирического героя на Кавказе: И жизнь всечасно кочевая, / Труды, заботы ночь и днем,/Все, размышлению мешая, /Приводит в первобытный вид /Больную душу: сердце спит ,/Простора нет воображенью…/И нет работы голове… Военный быт, внешние впечатленья предстают как  средство исцеления «больной души»; внутренний мир , источник страданья и муки отходит на второй план. Выстраивается цепь выразительных средств, которые призваны уверить адресата послания в засыпании чувства. На фоне ряда однородных членов, выраженных существительными и относящихся к внешнему миру, военному быту (жизнь кочевая, труды, заботы) выстраивается ступенчатый ряд обозначений внутреннего состояния поэта: душу, сердце, воображенью, голове. Вместе с тем обращает на себя особое внимание выделенное анжамбеманом словосочетание больную душу, передающего всю меру сердечной муки лирического героя.
К концу описания исчезают глаголы, односоставные безличные предложения со сказуемым нет помогают перевести повествование в «настоящее время репортажа», создавая эффект нашего соприсутствия: мы лежим в полудреме в «густой траве» среди военного лагеря, видим белые палатки, «казачьих тощих лошадок», которые «стоят, повеся нос», спящую у пушек прислугу, слышим разговор ветеранов в ближайшей палатке:

Как при Ермолове ходили
В Чечню, в Аварию, к горам;
Как там дрались, как мы их били,
Как доставалося и нам…
Данный фрагмент, представляющий по форме несобственно прямую речь, имитирующую разговор казаков, особо выделяется среди других строк своим акцентным и стилистическим разнообразием. Здесь используются многообразные экспрессивные средства: анафора, градация, цепь однородных дополнений, синтаксический параллелизм, солецизм (доставалося). Отметим стилистическую роль варьирования предикативных основ предложений: односоставные неопределенно-личные предложения обрамляют единственное в приведенном четверостишье двусоставное предложение: «мы их били». Наиболее примечательным в семантическом отношении является употребление личных местоимений «мы», «их», «нам», которые приобретают значение символов противостояния с отважным противником. В строке, где местоимение «Их» используется для указания на горцев, семь ударных слогов: единственный случай во всем стихотворении. Скандированная выделенность  стиха оттеняется акцентно ослабленным обрамлением - строками с двумя пиррихиями (1 и 4).
Весьма примечателен отрывок, следующий после описания намаза «мирного татарина»,  где многократно повторяется местоимение «Их», уже в притяжательном значении:
А вот кружком сидят другие.
Люблю я цвет их желтых лиц,
Подобный цвету наговиц,
Их шапки, рукава худые,
Их темный и лукавый взор
И их гортанный разговор.

Впервые в  стихотворении появляются чеченцы. Но Лермонтов не называет их прямо, используя косвенное обозначение – «другие», которое приближается по своей дейктической функции к местоимениям. Здесь также скрыто присутствует  указание на немирный характер народа, присущую ему воинственность – через противопоставление с названием «мирной татарин». Словосочетание «темный и лукавый взор», как и весь вышеприведенный отрывок в целом проспективно соотносится с разговором о сражении при «речке смерти», который следует за «мечтанием» лирического героя., его грустным размышлением о причинах вражды людей друг с другом.
А сколько их дралось примерно
Сегодня?— Тысяч до семи.
— А много горцы потеряли?
— Как знать?— зачем вы не считали!
Да! будет, кто-то тут сказал,
Им в память этот день кровавый!
Чеченец посмотрел лукаво
И головою покачал.

В этом отрывке также обращает на себя внимание употребление местоимений: «их» - «вы» - «им». Речевое поведение чеченца отличается иносказательным характером;  здесь присутствует ирония и подспудное осуждение поспешных и легкомысленных оценок происшедшего.. Фраза: «Чеченец посмотрел лукаво/ И головою покачал» служит не только для характеристики духа и поведения горцев, но и заключает в себе глубокий подтекст, выражая всю сложность и неоднозначность авторской позиции по отношению к войне с горцами, и в контексте последующих исторических событий и локальных войн XIX и XX века  воспринимается как пророчество.
Батальные  строки стихотворения заключают в себе прямые и косвенные обращения к адресату лирического послания, так или иначе ориентированы на ее восприятие и оценку.
Иноязычные слова, которые характеризуют образ жизни и места расселения горцев (намаз, наговицы, кунак, чеченец, Чечня, Ичкерия и др.), употребляются без объяснения. Создавая с их помощью живописную и экзотическую картину, лирический герой Лермонтова как бы обращается к читательнице письма, рассчитывая пробудить ее любопытство и интерес к своему образу жизни, к тому, что окружает его на Кавказе. «Люблю», отнесенное  к чеченцам, представляет собой самохарактеризующий «словесный жест», вызывающий сочувствие к лирическому  герою, который раскрывается с положительной стороны - как широкая гуманная натура. Заметим при этом, что данное слово ни разу не употребляется по отношению к любимой.
Описывая  эпизодические стычки с горцами, Лермонтов замечает:
…Мы любовалися на них,
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет…

«Любовалися» связано с «Люблю». И там и здесь идет речь об эстетическом наслаждении, о свободном от практического интереса удовольствии (согласно Канту, «красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»), что  предполагает отстраненность, условность восприятия:  реальность как бы истончается, становится предметом игры. Это подчеркнуто словосочетанием «кровожадного волненья», которое, одновременно, носит проспективный характер, подготавливая нас к рассказу о битве при Валерике. Выражение «трагический  балет» обращено к адресату послания; Лермонтов как бы переходит на ее язык, смотрит ее глазами из ложи театра и после этого, сразу, следует прямое обращение к ней:
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет…

Сохраняя язык эстетической условности («представленья», «сцене»), Лермонтов вместе с тем резко меняет интонацию. Местоименная форма  у вас вносит в батальное повествование дополнительное измерение: наряду с противопоставлением мы – они (их) появляется  противопоставление мы – вы.  И в этой оппозиции по одну сторону оказываются офицеры, казаки кавказских полков вместе с чеченцами, которые также являются участниками «представленья», а по другую – петербургские светские зрители.. «На сцене» здесь  обозначает не только и не столько театральный атрибут, сколько оценочное обозначение светского образа жизни.  Данный фрагмент также играет важную композиционную роль в стихотворении. Он подготавливает переход от первой ко второй батальной части и при этом ретроспективно и проспективно связан с лирическими фрагментами, обрамляющими рассказ о военной жизни лирического героя.
Начало повествования о сражении при Валерике отличается суровой и напряженной интонацией.
Раз — это было под Гихами,
Мы проходили темный лес;
Огнем дыша, пылал над нами
Лазурно-яркий свод небес.
Нам был обещан бой жестокий…
Из гор Ичкерии далекой
Уже в Чечню на братний зов
Толпы стекались удальцов..

Начало первой строки приведенного отрывка выделено сверсхемным ударением. Указываются точные географические координаты происходящего, что создает впечатление документальности . Однако, на наш взгляд, данная деталь скорее является стилистической фигурой; она ориентирована на восприятие читателя и, создавая впечатление  погружения в подлинную реальность, обеспечивает повышенную суггестивность текста. В качестве подтверждения подобной интерпретации, укажем, что следующая строка представляет собой явную реминисценцию,  вызывая в памяти начало «Ада» Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу». Мы вместе с лирическим героем и его спутниками оказываемся на пороге ада, который вскоре разверзается перед нами. Начало следующей строки («Огнем дыша») усиливает это впечатление. Антитеза «темный лес» - «…яркий свод небес» подчеркнута рифмой. Ад, в котором вот-вот окажутся люди противопоставлен небу, Божественному Раю. Данный образ соотносится с разобранным выше ключевым фрагментом стихотворения, где мотив противления враждующих друг с другом людей «Небу», Божьей воле выражен наиболее открыто. Строка «Нам был обещан бой жестокий» отмечена сверсхемным ударением, падающим на местоимение «нам» (выше уже отмечалась важная  текстообразующая роль личных местоимений), которому семантически противопоставляет оборот с собирательным значением («толпы удальцов»), который, в силу его иносказательности и обобщенности также приближается к функции местоимения. Оборот «обещан бой» также служит для характеристики чеченцев, которые уже предстают здесь не просто бандой разбойников, нападающих исподтишка, но серьезным противником , соблюдающим традиции военного рыцарства (заранее предупредили о бое). С точки зрения современного читателя не совсем понятны строки: «Из гор Ичкерии далекой / Уже в Чечню на братний зов / Стекались толпы удальцов». Ичкерия представляет собой юго-восточную, высокогорную часть Чечни. Лермонтов, как, очевидно, и его русские современники, использует название Чечня для обозначения равнинной ее части. Нуждается в комментарии также произношение слова «жестокий», которое должно произноситься в соответствии с нормами старомосковского произношения, с твердым заднеязычным перед окончанием: [къй], на что указывает рифма (далекой).
Описание боя отличается редкой точностью, которая, в то же время, не переводит текст в разряд документального очерка, Все реплики и детали, вводимые автором, выполняют эстетическую функцию, нацелены на то, чтобы "выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость" [Кант, с. 334] и, в то же время,  ориентированы на адресата, незримо присутствующем в тексте. В «прелюдии» описания сражения обращает на себя внимание строка, следующая сразу за процитированным выше фрагментом, выполняющим роль своеобразной «прелюдии» к описанию сражения: «Над допотопными лесами». Здесь возникает библейская аллюзия, косвенно связанная с аллюзией дантовского «Ада». Развивается мысль о связи происходящего со Священной историей, вечностью. Поэт выступает в роли библейского пророка, который смотрит на действительность глазами Бога.
Далее следует:
И оживилися леса;
Скликались дико голоса
Под их зелеными шатрами…

Солецизм «оживилися»  внешне контрастирует  с мертвой тишиной, сопровождавшей движение полков в темном лесу. Однако это «оживление» таит в себе смерть. Эпитет «дико», с одной стороны, характеризует образ жизни чеченцев, с другой – вызывает представление о страшной угрозе. При подходе отряда к речке голоса утихают и вновь устанавливается мертвая тишина:
То было грозное молчанье,
Не долго длилося оно,
Но [в] этом странном ожиданье
Забилось сердце не одно.

В данном фрагменте эмоциональное напряженье стиха достигает наивысшей силы. Экспрессивный и суггестивный эффект, наряду с напряженной интонацией создается за счет звуковой инструментовки, переклички звуковых комплексов: но – не – ан. Эпитет «странном», на первый взгляд, кажется неожиданным. Но можно заметить, что он фонетически перекликается со словом  «страшном». Семантическое мерцание, возникая на основе фонетических ассоциаций, сохраняется и во фразе: «Забилось сердце не одно…»    В слове «страшном» мотив страха перед боем был бы выражен чересчур открыто, «в лоб», что  снизило бы возможности эстетической игры, сотворчества читателя.
В литературе о «Валерике» особо отмечается новизна и небывалая откровенность описания боя, имеющая мало аналогов в мировой батальной поэзии и прозе [].

И два часа в струях потока
Бой длился. Резались жестоко
Как звери, молча, с грудью грудь,
Ручей телами запрудили.
Хотел воды я зачерпнуть…
(И зной и битва утомили
Меня), но мутная волна
Была тепла, была красна.

Этот фрагмент представляет собой кульминацию стихотворения. Строки, посвященные битве насыщены конкретными деталями, передающими все меру ее беспощадности и кровопролитности.  Нарастание мрачной экспрессии поддержаны ритмом и интонацией, которая достигает пика своей напряженности. В приведенном отрывке наблюдается повышенная концентрация ритмически правильных строк в сочетании со сверхсхемными акцентами, что создает особый ударный ритм стиха.  Глагол «Резались» выступает не только в качестве средства обозначения действия, но и его оценки, обладая большой выразительностью. Данный эффект усиливается рядом фигур – сравнением участников боя со зверями, эпитетами «жестоко» и «молча», элементами паронимической аттракции, связанной с актуализацией фонетического состава слов «резались» и «ручей»: рез – звери – грудью грудь - ручей – запрудили – зачерпнуть.  В «Валерике» смертоубийственная картина подается глазами самого участника сражения, что значительно усиливает ее воздействие на воображение читателя. Характерно отсутствие обозначений субъектов действия при описании резни: неопределенно-личные  предложения передают растворение участников боя в безликой массе, создают впечатление неудержимой стихийности и неосознанности происходящего, действия незримо присутствующего рока. Тем больший семантический вес на этом фоне приобретают личные местоимения: «я», выделенное сверсхемным ударением и «меня», выделенное анжамбеманом. Личность лирического героя здесь как бы подается крупным планом, подчеркивается факт участия самого поэта в кровавом бое.  Тем самым описываемое воспринимается как репортаж с места событий.  Возникает эффект соприсутствия. Однако все это является прежде всего стилистическими средствами, имеющими целью  максимальное воздействие на читателя, призванными решать эстетические задачи. Наиболее показательна в данном отношении является строка «Ручей телами запрудили». Она выделена отсутствием рифмы; поэт как бы переходит на язык прозы, стремясь создать впечатление спонтанной реплики, разрывающей выстроенный стихотворный ряд. Однако эта внешне неподготовленная фраза, на самом деле,  имеет глубокие литературные корни. Здесь присутствует параллель с «Бородино»: «рука бойцов колоть устала,/ и ядрам пролетать мешала/ гора кровавых тел», - и с XXI песней «Илиады» Гомера, где Река Скамандр жалуется на Ахилла, рубящего мечом, беспощадно убивающим защитников Трои: «трупами мертвых полны у меня светлоструйные воды/ Более в море священное вон проливать не могу я,/ Трупами спертый троянскими
. Картина красной и теплой от крови горной реки у Лермонтова также носит гиперболический характер и, также соотносится с образами «Илиады»: описанием результатов кровавого рейда Ахилла «Вкруг поражаемых, кровию их забагровели волны» и реакции реки на бойню, устроенную героем: «С ревом бросая и пеной, и кровью, и трупами мертвых. /Быстро багровые волны реки, излиявшейся с неба, /Стали стеной, обхватили кругом Пелейона героя».
Данный образ продолжает развиваться в строках, воссоздающих атмосферу в воинском стане после окончания сражения.
Меж тем товарищей, друзей
Со вздохом возле называли;
Но не нашел в душе моей
`Я сожаленья, ни печали.               
Уже затихло все; тела
Стащили в кучу; кровь текла
Струею дымной по каменьям,
Ее тяжелым испареньем

Детали, основанные на реальных впечатлениях поэта (в письме к А. А. Лопухину Лермонтов пишет, что еще несколько часов после битвы в «овраге пахло кровью»), здесь совмещаются с литературной гиперболой - образом ручья из крови, бегущего по горным камням. Вновь возникает реминисценция, связанная с «Бородино»: «тела/ Стащили в кучу». При этом сущесвенно снижается регистр, исчезает высокий героический ореол (ср.: «гора кровавых тел»), что подчеркивается заменой возвышенной гиперболы «гора» на прозаическое «куча», а также разговорным «стащили». Человек, венец творенья, как бы превращается здесь в мусор, от которого надо очистить территорию походного лагеря. Но, надо заметить, что этих , а также предыдущих примерах Лермонтов, все-таки, выступает не «реалистом», как принято определять его художественную манеру применительно к «Валерику», но предтечей экспрессионистов начала ХХ века. Для Лермонтова, как и для экспрессионистов характерно не столько   воспроизведение действительности во всех ее оттенках, сколько выражение эмоциональных переживаний,  порождаемых этой действительностью в авторе– при помощи различных смещений, преувеличений и снижений.  Выражение:  «Но не нашел в душе моей /Я сожаленья, ни печали», - вторая часть которого выделена сверсхемным ударением, падающим на местоимение «Я», и солецизмом (отсутствие парного ни перед словом сожаленья), создает образ романтического героя, который внутренне отстранен от людей, возвышается над окружающим и вершит вслед за этим мысленный суд над людьми с позиции вечности («Я думал: жалкий человек…» и т.д.).
В финале стихотворения Лермонтов возвращается к лирическому диалогу с любимой женщиной: Но я боюся вам наскучить,/В забавах света вам смешны/Тревоги дикие войны… Лирический герой меняет интонацию, как бы спохватываясь, что все рассказанное не соответствует принятым правилам легкого светского общения, стремится снизить трагический накал стиха, переходя в начале и конце заключительного фрагмента на тон легкой светской болтовни: Теперь прощайте: если вас/ Мой безыскуственный рассказ/Развеселит, займет хоть малость,/Я буду счастлив. А не так? – Простите мне его как шалость/ И тихо молвите: чудак!..
Однако лирический герой не выдерживает галантного легкого тона на всем протяжении финальной части стихотворения. Между строками, исполненными легкости и игры вклиниваются строки, отличающие серьезной, даже суровой интонацией.
Свой ум вы не привыкли мучить [/;–/;U/U–/U–/U]               
Тяжелой думой о конце;
На вашем молодом лице
Следов заботы и печали
Не отыскать, . Дай вам Бог
И не видать: иных тревог
Довольно есть. В самозабвеньи
Не лучше ль кончить жизни путь?
И беспробудным сном заснуть
С мечтой о близком пробужденьи?
Почти обличительное звучание начала приведенного отрывка: Свой ум вы не привыкли мучить (кто ж так объясняется с любимой женщиной!) усилено двумя сверхсхемными ударениями, подчеркивающие местоимения, относящиеся к адресату: «свой», «вы»». Не соответствует ситуации разговора со светской женщиной и настойчивое развитие темы смерти: «думой о конце»; вы едва ли…видали, как умирают - «кончить жизни путь» - Беспропудным сном заснуть».  Эти слова, неуместные в разговоре с дамой, по сути, обращены не к ней но к Богу. Особое значение у Лермонтова имеют слова: «С мечтой о близком пробужденьи». Здесь возникает мотив преодоления смерти, победы над ней. «Пробужденье» – это воскресенье, восстание из мертвых.
Заметим, что фраза: «На вашем молодом лице/ Следов заботы и печали/ Не отыскать… ретроспективно перекликается с репликой из батальной части: «не нашел в душе моей Я сожаленья, ни печали». И это свидетельствует о наличии здесь другого смыслового плана, просвечивающего сквозь строки. Ключом к его пониманию является слово «самозабвенье». Преподобный Иоанн Лествичник говорит: «Истинный признак того, что человек помнит смерть в чувстве сердца, есть добровольное беспристрастие ко всякой твари и совершенное оставление своей воли», [Лествичник: 2013, с.139].  Самозабвенье – это отказ от самости, от своей воли перед лицом Бога.
Междометие «Дай Вам Бог» у Лермонтова так же, как и междометие Боже правый, является не просто экспрессивным восклицанием и данью речевому этикету, но, по сути, указывает на Другого адресата послания. Для поэта неприемлема всякая игра с именем Божьим, упоминание Его всуе.  Произведения  Лермонтова проникнуты реальным ощущением присутствия Бога в мире*, откровенным и страстным выяснением отношений с Создателем – в духе библейского Иова.
Валерик» в этом отношении не является исключением.
Литература
Абрамов Е.П. "Всегда первый на коне и последний на отдыхе". Из страниц военной биографии М.Ю. Лермонтова// Военно-исторический журнал. 2011. № 10.
Буянова Г.Б. История создания и бытования романса «Я к вам пишу...» // М.Ю. Лермонтов в истории, культуре и образовании. Материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, посвященной 205-летию со дня рождения М.Ю. Лермонтова.  – Липецк, 2019.
Горланов Г.Е.  К вопросу об адресате в стихотворении М.Ю. Лермонтова "Валерик" // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. 2008. № 4.
Горчханова Т.В. Историческое значение битвы на реке Валерик // Актуальные проблемы истории Чечни: взгляд молодых. Материалы Городской студенческой научно-практической конференции. – Грозный, 2019.
 Голикова Л.П., Шаройко М.В. Исторический дискурс и жанрово-стилевая специфика поэмы М. Ю. Лермонтова "Валерик"// Лермонтов в исторической судьбе народов Кавказа  // Сборник научных статей по итогам Всероссийской научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова. 2014.
Дадаев Ю.У. «Муртазеки – воинское формирование Шамиля» // Вестник института ИАЭ. 2014. № 3.
Евтушенко Э.А. Мифопоэтическая структура стихотворения М. Ю. Лермонтова "Валерик"// Великая Отечественная война в литературе, критике и журналистике. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 70-летию победы в Великой Отечественной войне и году литературы. 2015.
Ермоленко С.И. "Я к вам пишу…" ("Валерик" М.Ю. Лермонтова: опыт жанрового анализа) //Филологический класс. 2008. № 19.
Кант И. Критика способности суждения// Соч. в 6-ти томах, т. 5. М., 1966.
Н.М. Карамзин. Отчего в России мало авторских талантов? // Карамзин Н.М. Избранные сочинения в двух томах. М.; Л.: Художественная литература, 1964. Т. 2.
Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1976. Т. 4.
Мережковский Д.С.  М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Д.С.Мережковский В тихом омуте. – М., 1991.
Мулюкина О.Л.  Антивоенный пафос стихотворения М.Ю. Лермонтова "Валерик" // Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики. Материалы XIV Международной научно-практической конференции. В 4-х томах. 2017.
Нилова А.Ю. Гомеровские традиции в лирике М. Ю. Лермонтова// В сборнике: Проблемы анализа художественного текста: к 200-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова. Материалы международной научной конференции. отв. редактор Л. Л. Шестакова, Н. В. Патроева. 2014
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: в 2-х т. Т.1 / Вступ. Статья В.Н. Альфонсова, сост., подг. Текста и примечания В.С. Баевского и Е.Б. Пастернака. – Л., 1990.
Преподобный Иоанн Лествичник  Лествица, возводящая на небо. - 8-е изд. - М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2013.
Ракович Д.В. Тенгинский полк на Кавказе. 1819—1846. Тифлис, 1900. Приложение 32.
Пульхритудова Е.М. Валерик // Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.
Шадурий В. М. Ю. Лермонтов в Грузии // За хребтом Кавказа. Тбилиси, 1977.
Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. – М., - Л.,1961.
_____________________________________________
* Д.С. Мережковский пишет об этом так: Когда я сомневаюсь. Есть ли что-нибудь, кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть – замечает Д.С.Мережковский – Иначе в жизни и творчестве его все непонятно – почему, зачем, куда, откуда, главное – куда?» [Мережковский, 1991, с.396]. Б.Л. Пастернак замечает в письме к И.С. Буркову. 23 июня 1945 г.: «Лермонтов именно в Прянишниковском иллюстрированном издании <…> оказал на меня почти такое же влияние, как Евангелие – и пророки» [Пастернак: 1990, с. 459].