Анализ стихотворения Я убит подо Ржевом

 
Бобылев Б.Г., Ковалев П.А
Ритмо-смысловой анализ стихотворения «Я убит подо Ржевом»
(К 110-летию со дня рождения А.Т. Твардовского (Русский язык в школе, 2020, №3. – С. 70-77)

Язык и поэтика А.Т. Твардовского неоднократно выступали объектом литературоведческих и лингвистических исследований конца XX – начала XXI века. Одной из самых глубоких работ, посвященных творчеству поэта, является статья академика Н.М. Шанского «О лирике Твардовского», содержащая ряд ключевых методологических положений. В частности, ученый подчеркивает, что поэтика «неслыханной простоты» Твардовского «не свободна от тайных и явных сложностей стихотворного языка русской классики» [Шанский 2014: 71], он также указывает на личностную важность для поэта «грустно-горькой темы смерти, вечно живой от седой антики до наших стремительных дней» [Шанский 2014: 73] . Сказанное непосредственно относится к стихотворению «Я убит подо Ржевом», получившему необыкновенно большой резонанс в массовом общественном сознании и специальной литературе.
Большая часть авторов статей, в первую очередь, уделяет внимание содержанию шедевра Твардовского, разбору и комментированию фактов, лежащих в его основе (гражданское мужество поэта, правда о самой кровопролитной битве Великой войны*, судьба бойца-прототипа и пр.), восприятию современников, идейно-нравственной стороне произведения и пр. Особо следует отметить недавно опубликованное в Интернете талантливое эссе писательницы А.-В. Кузнецовой, где говорится о присутствии в стихотворении «Я убит подо Ржевом» православных образных ассоциаций, о том, что эти аллюзии возводят читателя «к христианскому образу Вселенской Церкви, где у Бога все живы» [Кузнецова].
 О форме стихотворения написано гораздо меньше. В основном, это касается его жанровой природы (завещание? эпитафия? синкретический жанр?), а также некоторых особенностей употребления различных языковых единиц. Первая попытка целостного филологического анализа текста предпринята ульяновским исследователем И.Г. Осетровым, в статье которого содержатся заслуживающие внимания наблюдения и выводы (эстетическая функция отдельных грамматических средств, модальность, дейксис произведения Твардовского) [Осетров 2017].
Задачей настоящей статьи является анализ текста стихотворения «Я убит подо Ржевом» «в единстве его формы и содержания» (Н.М. Шанский), определение эмотивных смысловых доминант текста, приближение к возможно более полному пониманию художественного подтекста данного произведения.
В качестве мотива написания стихотворения большинством авторов указывается истории фронтовика Бросалова, который был живым засыпан во время боя под Ржевом землею и считался погибшим (матери пришла похоронка) и с которым поэт встретился в госпитале [Демченко 2000]. Однако при этом мимо внимания исследователей проходит рассказ Твардовского о сцене в московском трамвае, свидетелем которой становится поэт осенью 1942 года: лейтенант-фронтовик вступает в яростную перепалку с инвалидом, делает «страшное движение – не то за пистолет ухватиться, не то освободить руку для удара», а потом «с какой-то детской горечью и злостью» просит прощения: «Товарищ подполковник, я из-подо Ржева. Я приехал на сутки хоронить жену. Я завтра должен быть в 12.00 в батальоне. Извините меня...». [Твардовский 1980: 209]. Слова и ожесточение лейтенанта глубоко поразили поэта, отозвались в нем чувством неизбывной вины: «Я его должен извинить: хоть бы он меня простил как-нибудь..."
Этот драматический эпизод на фоне безотрадных впечатлений, полученных поэтом в результате его поездки на Ржевский фронт незадолго до встречи в московском трамвае, становится важнейшим эмотивным стимулом к созданию стихотворения «Я убит подо Ржевом»: внутреннее состояние лейтенанта, его надрыв, отчаяние и боль  с максимальной суггестивной силой воплощены в  первых строфах произведения. Показательно, что сама форма с предлогом подо («подо Ржевом») взята из речи лейтенанта-фронтовика (сам же Твардовский в авторской речи употребляет форму «под Ржевом»).
Текст стихотворения Твардовского в окончательной редакции отличается значительным объемом (42 строфы), что дает основание некоторым авторам относить его к поэмам, в пользу чего говорит полифоничность, неоднократное изменение ритмического регистра, динамика пространственной, временной и оценочной точек зрения. В этой связи, при его изучении целесообразно использовать комплексную методику, сочетающую в себе элементы построчного и ритмического анализа, метода «филологического круга», технологии «узловых точек».
Наиболее экспрессивной частью разбираемого текста являются первые шесть строф, исполненные  отчаяния,  безысходности и горечи.

Я убит подо Ржевом,
В безыменном болоте,
В пятой роте, на левом,
При жестоком налете.
 
Я не слышал разрыва,
Я не видел той вспышки, –
Точно в пропасть с обрыва –
И ни дна ни покрышки.
 
И во всем этом мире,
До конца его дней,
Ни петлички, ни лычки
С гимнастерки моей.
 
Я – где корни слепые
Ищут корма во тьме;
Я – где с облачком пыли
Ходит рожь на холме;
 
Я – где крик петушиный
На заре по росе;
Я – где ваши машины
Воздух рвут на шоссе;
 
Где травинку к травинке
Речка травы прядет, —
Там, куда на поминки
Даже мать не придет.
Стихотворение написано старейшим в русской поэзии трехсложным размером – двустопным анапестом, при этом отличается усложненной ритмической структурой, создаваемой многочисленными сверхсхемными ударениями, падающими, как правило, на первый слог в стопе: они присутствуют в большинстве из 24 процитированных строк. На этом фоне стихи с «правильным», неутяжеленным анапестом, формирующие один из двух основных ритмических профилей текста выглядят как ритмически выделенные. Таких стихов в приведенном отрывке, отмеченном сменой клаузул со сплошных женских (АВАВ) на чередование женских с мужскими (ХсХс; DеDе), всего шесть: (2) «В безыменном болоте»; (4) «При жестоком налете (8) «И ни дна ни покрышки»; (11) «Ни петлички, ни лычки»; (12) «С гимнастерки моей»; (18) «На заре, по росе»; (24). При внимательном рассмотрении нельзя не заметить, что каждый из них отличается повышенной смысловой насыщенностью и экспрессивностью, сложно взаимодействуя с другими ритмо-смысловыми доминантами.
Так, второй стих с формально-грамматической стороны представляет собой уточняющее обстоятельство места. Но его лексическая семантика полностью лишена пространственной конкретности. «Место» оказывается мнимым, несуществующим. У него нет имени, а тому, что не названо, нет места в памяти. Болото ассоциируется с полным исчезновением с лица земли: оно поглощает все, что в него попадает, являя собой своеобразное «окно в бездну», в «пропасть», образ которой возникает в седьмой строке. В данном случае, за счет уточняющего обстоятельства «с обрыва», входящего в состав сравнения,  происходит разрушение устойчивого оборота «как в пропасть»: в максимальной степени усиливается мотив полного уничтожения, безвозвратного обрыва жизни. При этом первоначальный переносный смысл фразеологизма также актуализируется в тексте с одновременным изменением его функциональной значимости. У Даля значение его определяется: «Как в помойную яму». Оборот этот обладает негативной коннотацией и применяется для осуждения безумного расточительства, мотовства. Здесь, на эмотивном уровне, звучит мощный протест против безумного расточительства людских ресурсов командованием в ходе Ржевской операции [Герасимова 2014].
Амбивалентным оценочным характером обладает у Твардовского и фразеологизм «Ни дна, ни покрышки» (8 стих), представляющий собой в своем первоначальном значении проклятие, пожелание позорной смерти, похорон без гроба. В результате семантической инверсии пожелание позорной смерти в конце стихотворения парадоксальным образом преобразуется в прославление воина-брата, погибшего за Отечество (это, в частности подчеркивается использованием высокой лексики: отчизне, ликовать, свято,  воина) .
 Между метроритмически «правильными» фрагментами (8 и 11-12 стихи) вклинивается фрагмент со сверсхемными ударениями на второй стопе (9 и 10 стихи), где дополнительными внеметрическими акцентами выделяются местоимения этом (мире); его (дней). Заметим, что здесь также происходит преобразование фразеологизма. Устойчивый оборот «до конца наших & моих дней» трансформируется в «до конца его дней» (то есть не отдельного человека, но всего мира). Тем самым явственно начинает звучать апокалиптический мотив, усиливаемый восходящим ритмом 11-12 строк, где литота сочетается с гиперболой, разрастанием до невероятно огромных размеров образа полного уничтожения, мгновенного распыления в прах телесности героя: «Ни петлички, ни лычки, / С гимнастерки моей». Этот мотив получает расширение и развитие в 4, 5 и 6 строфах, имеющих индивидуальный ритмический рисунок утяжеления первой стопы за счет параллелизмов, выстроенных в эмотивную градацию, вершиной которой становится одна из самых пронзительных строк этой части стихотворения: «Даже мать не придет…». Здесь мотив полного уничтожения, распыления, забвения достигает в своем развитии крайнего предела, и контрастом этому плану становится только восходящий ритм восемнадцатого стиха («На заре, по росе…»), в котором, в противоположность остальным стихам этого блока, где доминируют мотивы мрака, войны, убийства, проявляется светлый ассоциативный ореол. У Твардовского (особенно ярко об этом свидетельствуют его записные книжки, а также ряд его стихотворений военного времени) образы сельской природы связываются с памятью о мирных, довоенных днях и обладают особой жизнеутверждающей экспрессией.
В процитированных начальных шести строфах неоднократно используется «конвергенция» (М. Риффатер), концентрация стилистических приемов – с целью достижения максимальной выразительности и суггестивности, введения в светлое поле сознания читателя ключевых смыслов, символов, семантических и «аффективных противоречий» (Л.С. Выготский ).
Особой функциональной значимостью в этом отношении обладает смена рифменного регистра (сплошные женские рифмы первых двух четверостиший модифицируются в чередование женских и мужских форм в 4-6 строфах) на доминирующую во всем произведении и в то же время традиционную для всей русской поэзии модель четверостишия с перекрестной рифмовкой женских и мужских созвучий (DеDе), где мужские рифмы, в продолжение намеченной в 3-й строфе тенденции, все точные, а женские реализуют различные типы ослабления созвучий (слепыЕ-пыЛИ, петушиныЙ-машины, травинкЕ-поминкИ), с этого места доминирующих в тексте. На фоне этих рифменных вариаций активизируется использование синтаксических, морфологических, лексико-фразеологических и фонетических приемов, обусловленных формами выражения лирического нарратива (Я – МЫ).
Не случайно поэтому, что с четвертой по шестую строфу происходит развертывание одного сложного предложения, представляющего собой период с нарастающей интонацией, обрывающейся в середине шестой строфы исполненным горечи выдохом-заключением: «Там, куда на поминки / Даже мать не придет». Отметим здесь намеренную серию анафорических повторов личного местоимения Я и местоименного союзного наречия ГДЕ, выделенных сверхсхемными ударениями, в сочетании с многочленным синтаксическим параллелизмом (4-я и 5-я строфы) и использованием ассонанса О-А. 
Чрезвычайно выразителен и выстраивающийся здесь метафорический ряд. Олицетворение «корни слепые ищут корма во тьме» заставляет похолодеть и вздрогнуть (экспрессивный эффект усилен паронимической аттракцией «корни – к;рма»): возникает ассоциация со щупальцами спрута, ищущего добычи, живой крови. «Корм» - это то, что осталось от бойца, его распыленные взрывом плоть и кровь. Но поэт не дает нашему взгляду долго задерживаться на этой леденящей душу картине. Мы вырываемся на поверхность земли, на свет. Цепь олицетворений продолжается: одушевляются пыль и рожь, которые «ходят» на холме. Зрительный ряд сменяется слуховым («крик петушиный», «воздух рвут»). Здесь присутствует момент градации, восхождения по «лестнице сознания»: растения – животные – люди.
Меняется оценочная, пространственная, временная точки зрения. Мы возвращаемся назад по шкале времени в довоенное мирное сельское утро, а затем сразу оказываемся участниками картины будущего. Метафора «машины воздух рвут» вызывает ассоциации со стремительным наступлением, преодолением сопротивления врага, прорывом его обороны. Подобная картина могла стать реальностью не раньше, чем через год после неудачных и кровопролитных боев подо Ржевом, в ходе одного из которых был убит безымянный герой Твардовского.
В шестой строфе впервые разрывается замкнутый круг одиночества. Рядом с Я, уединенным, лишенным связи с жизнью, светом, людьми, возникает притяжательное местоимение второго лица ВАШИ (машины)! Тем самым полагается начало диалогу, преодолению той безысходности и отчаяния, которыми проникнуто начало монолога, ведущегося от имени павшего воина.
Определить субъект сознания и речи в стихотворении, найти ответ на вопрос: «Кто говорит?», - помогают стихи 33-й строфы:«И живым не в упрек / Этот голос наш мыслимый». Здесь специально подчеркивается: голос солдата ржевского фронта звучит только в сознании «альтер-эго» поэта, его лирического героя, который говорит и от имени живых, и от имени погибших, голос которых «не слышен». Сам Твардовский, определяя пафос стихотворения, писал «Стихи эти продиктованы мыслью и чувством, которые на протяжении всей войны и в послевоенные годы более всего заполняли душу. Навечное обязательство живых перед павшими за общее дело, невозможность забвенья, неизбывное ощущение как бы себя в них, а их в себе». [Твардовский 1980: 209].
Внимательное отношение к тексту стихотворения и словам автора о нем помогает избежать «мистического» уклона в его интерпретации, объяснить ряд противоречий и семантических нестыковок текста: «безгласный» ведет речь, «глухой» слышит, как «рвут воздух» машины, «слепой» видит, как роют окопы «в заволжской дали», не знающий ничего о том, что случилось после его смерти, говорит о взятой «крепости вражьей земли» о гарнизонах «не на нашей земле» и пр.
Надо сказать, что личное местоимение первого лица единственного числа, многократно повторяемое в стихотворении, вкупе с соответствующими личными формами глагола, можно рассматривать как сквозную грамматическую метафору [Бобылев 2004] или как фигуру эналлаги, экспрессивной транспозиции грамматических категорий: первое лицо употребляется вместо третьего. Объект речи предстает как ее субъект. В качестве объекта повествования убитый воин в стихотворении выступает только один раз – в последней строфе: В память воина-брата,/Что погиб за нее»

 Динамика модальности, смены точек зрения выражается в варьировании личных, притяжательных и указательных местоимений: «Я» – «Мы» – «Вы» – «Нам» – «Вам» – «Нас» – «Ваши» – «Ваш» – «Наши» – «Наш» – «Этот» – «Эта» – «Это» – «Та» – «То». Данная динамика составляет лирический «сюжет» текста, отличающийся от его фабулы – событийной основы изображаемого. При этом смена точек зрения, оценочной, временной, пространственной перспективы текста часто сопровождается варьированием рифмы и ритма.
Особую функциональную значимость в этом отношении имеет третий строфический регистр, который характеризуется чередованием дактилических и мужских форм. Такой модификацией 2-ст. анапеста написана знаменитая песня М. Исаковского «Огонёк» («На позиции девушка / Провожала бойца…»). Именно в рамках этого регистра в 27 строфе возникает тема святости: «…Да испОлнится / Слово клятвы святОй!»
В следующих шести строфах (28-33) данный регистр сохраняется. При этом текст насыщается многосложными формами высокой лексики: «ныне поправшие», «павшие», «вечности преданы», «воскрешали» «безмерное», «постигли». Одновременно происходит амплификационная концентрация стилистических фигур и тропов: анжамбманы, анафоры, эпитеты, перифразы, риторическое восклицание, градация, различные приемы уточнения и усиления смысла. Едва ли не самой характерной и выразительной в этом отношении является тридцать первая строфа:

В нем, том счастье, бесспОрная
Наша кровная часть,
Наша, смертью обОрванная,
Вера, ненависть, страсть.

Актуализированное неточное созвучие, состоящее из дактилического (бесспорная) и гипердактилического рифмокомпонентов (оборванная), усилено анжамбманом (между 121 и 122 стихом), анафорой (начало 122 и 123 стихов), эпитетами (бесспорная, кровная, смертью оборванная) и выразительной градацией – «Вера, ненависть, страсть», напоминающей знаменитую формулу православного катехизиса – «Вера, Надежда, Любовь». В данном случае мы имеем пример трансформации и «переакцентуации» духовно значимых символов (М.М. Бахтин).
Данная амплификация, помимо ее экспрессивности, крайне эмоционального звучания, содержит в себе важнейшие семантические доминанты, соотнесенные со смыслом художественного целого. Здесь мы, по сути, также имеем дело с серией определений, выраженных существительными, обладающими яркой эмоционально-оценочной окраской. Все они относятся к слову «счастье», связанному, в свою очередь, в стихотворении с Отечеством, с его защитой, с любовью к нему. В последней строфе стихотворения «счастье» переходит из разряда определений в разряд наименований, выступая в качестве контекстуального синонима «Отечества».
Слова «вера», «святой», «братья», «воскрешали», живые, мертвые** восходящие к христианской народной традиции, к системе смыслов Православия, поэтически переосмысляются Твардовским. Речь, прежде всего, идет о прославлении, сакрализации Отечества. В данном случае можно говорить о своеобразной «патриодицее» Александра Твардовского***. Именно поэтому оказывается возможным размещение слова «вера»» в одном ряду со словами «ненависть» и «страсть». Для православной веры такое сочетание является недопустимым.
  Слово «вечность» в стихотворении лишено положительной коннотации. Весьма показательной в данном отношении представляется двадцать девятая строфа:
Если б залпы победные
Нас, немых и глухих,
Нас, что вечности преданы,
Воскрешали на миг…
«Слово «преданы» восходит к фразеологизму «предать земле». «Вечность» же в стихотворении ассоциируется, скорее, со смертью, небытием, чем с жизнью. Упоминание же о чудесном воскрешении выглядит горьким упреком живым: «залпы победные», громкое прославление победителей не должны сочетаться с беспамятством, забвением павших.
Согласно Выготскому, ключ к постижению смысла произведения словесного искусства состоит в отыскании «аффективного противоречия», которое заключается в «переживании читателем противоположных чувств, развивающихся с разной силой, но совершенно вместе» [Выготский, 1968, с. 183-184]. Суть данного «аффективного противоречия», применительно к тексту Твардовского, состоит в столкновении чувств отчаяния, безысходности, острого переживания непоправимости гибели на войне, что связано с атеистическим представлением о смерти как полном уничтожении сущности личности, сущности человека, и жаждой обретения веры, при этом происходит преобразование и изменение функциональной значимости христианских символов и мотивов, которые используются в качестве средства создания своеобразной «религии» Отечества.
Во всем стихотворении наблюдается двойственность авторской точки зрения, мерцание смыслов. В начале речь идет о полном растворении убитого в природе. Подчеркивается вещественная сторона смерти: расчленение, распыление материи. Убитый распадается на атомы, становится «пылью». Затем в середине стихотворения и ближе к концу нарастают мотивы братства, веры, святости. При этом вместо начального «убит» в конце употребляется «погиб». Первое ассоциируется с несчастьем, невольным страданием; второе – с  подвигом, добровольным отданием своей жизни «за други своя».
Высшая точка в этом семантическом восхождении: «память воина-брата». Данный пассаж вызывает ассоциации с Дмитриевской родительской субботой – поминовением павших на Мамаевом побоище воинов и всех убитых воинов, павших за Отечество, а также с ключевым заключительным возгласом православной панихиды «Вечная память». Но при этом внутренний смысловой конфликт остается. «Вечная память» из возгласа панихиды - это память Бога, а не людей. Их память коротка (горечь по этому поводу сквозит в ряде строк стихотворения «Я убит подо Ржевом»). Так, в семнадцатой строфе читаем: «Это грозное право / Нам навеки дано». Речь здесь идет о совести живых: они не имеют права забывать убитых. Однако при этом эпитет «навеки» в составе фигуры уступки в данном случае выглядит гиперболой: страстно желаемое расходится с горькой реальностью.
В заключение отметим, что модальная и ритмическая полифония текста стихотворения «Я убит подо Ржевом» выступает в функции иконического знака, помогая Твардовскому создать в стихотворении образ соборного целого нашего народа. В отличие от коллективности, соборность не предполагает растворение личности в массе: здесь нет конфликта между Я и МЫ. Бытие и взгляд каждого, сохраняя индивидуальность и неповторимость, вместе с тем, не исключает индивидуальность других, включает ее в себя. Мысленный диалог у Твардовского вкупе с полисемантичностью и «полиритмичностью» текста становится средством создания обобщенного эмотивного образа всенародного переживания и сопереживания.
ЛИТЕРАТУРА
Бестолков Д.А. "Пусть не слышен наш голос, -Вы должны его знать" (нравственный императив в творческом сознании А. Т. Твардовского) Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2017. № 1 (14).
Бобылев Б. Г. Метафорическое использование грамматических категорий и форм в художественном тексте.– Русский язык в школе,2004,№ 1.
Бобылев Б. Г. «Филологический круг» как основа технологии анализа художественного текста в школе // Гуманитарные технологии в современном мире. – Калининград, 2017.
Виноградов В.В. Русский язык  –  М., 2001.
Выготский Л.С. Психология искусства. – М, 1968.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984.
Герасимова С.А. "Ржевская бойня. Потерянная победа Жукова". Трагедия Мончаловского «котла». – М., 2014.
Гулак А.Т. Легкое дыхание Александра Твардовского (о некоторых приемах синтаксической организации поэмы "Василий Теркин") // Русский язык в школе, 2015, № 4.
Головня М.В. Отрицательно-безличные предложения как средство экспрессивности в поэтическом языке А.Т. Твардовского// Русский язык в славянской межкультурной коммуникации. – М., 2019.
Дементьев В. В. Александр Твардовский. – М., 1976.
Демченко О. «Я убит подо Ржевом» // Молодая гвардия. – 2000. – № 5/6.
Джаббарова Е.Я. Лингводицея Марины Цветаевой ("искусство при свете совести") // Филология и культура. 2017. № 1 (47).
Ермолаева Н. Л. О правде войны в «Книге про бойца» А.Т. Твардовского // Литература в школе. 2005. № 5. С. 2–7;
Зайцев В. А. Русская природа в лирике А. Т. Твардовского // Филологические науки. 2010. № 3.
Кондратович А. И. Александр Твардовский. Поэзия и личность. – М., 1985.
Кузнецова Анна-Виктория Религиозные смыслы стихотворения Александра Твардовского «Я убит подо Ржевом» (опыт прочтения). [Электронный ресурс]. - URL:
Ларин Б.А. О «Кипарисовом ларце» // Литературная мысль. – Петрогр.: Мысль, 1923.
Михайлов А. А. Разговор с солдатом, что «убит подо Ржевом, в безымянном болоте…» // Подъём. 2003. № 6.
Осетров И.Г. Я вам жизнь завещаю (опыт филологического анализа стихотворения А.Т. Твардовского "Я убит подо Ржевом")" //Рациональное и эмоциональное в русском языке. – М., 2017.
Пономарева Т.А. Поэтика цикла А.Т. Твардовского "Памяти матери"// Вестник Череповецкого государственного университета. 2013. т. 1. № 2 (47).
Ступникова Л.Г. Анализ языка поэтических произведений А.Т. Твардовского на страницах журнала "Русский язык в школе"//Актуальные вопросы обучения русскому (родному) языку. – Рязань, 2015.
Твардовский А.Т. О стихотворении «Я убит подо Ржевом» // А.Т.Твардовский Собрание сочинений в 6 томах. т.5. – М., 1980.
Твардовский А. «Я в;свою ходил атаку…» Дневник. письма. 1941-1945 / А. Твардовский.;– М., 2005.
Шакирзянова Е.И. Своеобразие военной темы в творчестве Александра Твардовского // "Эхо русского народа": отражение истории России ХХ века в поэтическом и песенном творчестве.). – Омск, 2015. с. 142-146.
Шанский Н.М. О лирике А. Т. Твардовского // Русский язык в школе, 2014. № 11. с. 69-75.

_____________________________________________________
* Не только невероятные потери во время неудачных затяжных военных операций (к числу их также относит-ся многомесячная битва за Кривцовский плацдарм в бассейне реки Оки весной 1942 года), но даже смерть в бою относились во время войны к числу табуированных тем. По воспоминаниям супруги и секретаря писа-теля Марии Илларионовны, в;годы войны «изымалось всякое упоминание о;гибели и смерти. С;точки зрения военной редакции, советская армия представляла собой в;полном смысле слова коллектив бессмертных бойцов» [Твардовский 2005: 246].
** Оборот «живые и мертвые» непосредственно соотносится со словами Символа веры: «И снова грядущего со славою судить живых и мертвых...».
*** П. А. Флоренский определяет теодицею, как «процесс восхождения к Богу» [Джабарова 2017: 159]. По аналогии, патриодицея может пониматься как особое отношение к Отечеству, наделяемому атрибутами святости и бессмертия