Деформация драмы

опубликовано в "АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФИЛОЛОГИИ" [Электронный ресурс]: материалы международной научно-практической конференции молодых ученых. Екатеринбург, 22 апреля 2021 г. /Урал. гос. пед. ун-т. – Электрон. дан. – Екатеринбург : [б. и.], 2021. – Вып. 22. – 1 электрон. опт диск (CD-ROM). с. 46-61.  Режим доступа https://www.elibrary.ru/item.asp?id=48006221

Аннотация: В статье проведен анализ общих направлений развития европейской драмы с рецептивной точки зрения. Выделены основные проблемы развития жанров драмы: подмена катарсиса на фрустрацию, нарушение этики драмы, утрата элементов привлекательности. Установлена имеющая место деформация драмы, отход от ее изначальных истоков, которая сказывается на путанице в литературоведческих понятиях и деградации сценарного мастерства. Определены основные направления исследований для решения проблем деформации драмы и актуализации ее потенциала.
Ключевые слова: драма, комедия, трагедия, фрустрация, этика.

В эпоху духовного кризиса актуальным становится использование очищающего потенциала драматических жанров, издавна служивших духовному очищению и поддержке человека. Однако на современном этапе  развития наблюдается энергетический спад очищающего духовного воздействия драмы на человека по сравнению с эпохой классической драмы, хотя есть произведения, пытающиеся приблизиться к изначальному назначению драмы. Поэтому представляется необходимым проследить общие тенденции развития драмы с рецептивной точки зрения, выявить и охарактеризовать ее основные проблемы, а также определить направления исследования, необходимые для решения проблем драмы и актуализации ее потенциала.
По способу отображения действительности и по воздействию на реципиента драму условно можно поделить на классическую и новую драму.
К классической драме можно отнести драму, в которой мир представляется закономерным и справедливым. Несчастья и невзгоды в этом мире приходят только как последствие отклонения человека от божественного закона. Но победа добра, осознание нецелесообразности порока или сила добродетели возвращают миру гармонию. К классической драме можно отнести античную драму, драму эпохи классицизма, драму У. Шекспира. Этот вид драмы представлен жанрами комедии и трагедии, которые по своему воздействию нацелены на передачу зрителям идеи блага через переживание катарсиса.
Трагедия со времен античности показывала гибель или горе героя, преступившего божественный закон. Само его крушение было справедливым, сочувствие и страх зрителя, видевшего в герое себя самого, понимавшего, что и с ним может произойти несчастье прегрешения, служили очищению зрителя, его приобщению к законам добра и избавлению от аффектов – накопленных неправильных представлений о возможном поведении, пренебрежения к истине. Условиями катарсиса в трагедии в данном случае выступали:
- победа добра над злом и восстановление гармонии, так как причина страдания осознана.
- наличие в трагедии харизматичного героя с роковым изъяном, который поэтому может вызвать сочувствие зрителя, как мы знаем из «Поэтики» Аристотеля. [Аристотель 1998: c. 1083].
- действие принципа справедливости, изображение действительности в причинно-следственной связи.
- причина трагедии в личной ошибке человека, его подверженности соблазну. Благодаря такому ракурсу изображения зритель делает вывод о необходимости собственной добродетели, а не переустройстве мира.
В трагедии могли гибнуть и невинные герои. Становясь жертвами чьего-то зла, они тем более демонстрировали его недопустимость: активно сопротивляясь обстоятельствам, такие герои обеспечивали сострадание зрителя ради очищения. (например, «Антигона» Софокла, «Ромео и Джульетта», «Гамлет» У.Шекспира.)
Телеологию комедии, информации о которой до нас дошло столь мало, мы реконструируем предположительно. Если перипетией в трагедии, согласно Аристотелю, был переход от счастья к несчастью, и это учило, как уклонение от божественных законов приводит к гибели, будем считать что перипетия от несчастья к счастью в комедии должна служить обратному: учить, как соблюдение этих же законов приводит к счастью. Если довериться коаленовскому трактату [Лосев 1975: с. 468] и принять, что в комедии тоже происходит катарсис, то в таком случае, его условием будет:
- победа добра над злом и восстановление гармонии (то, что соответствует «симметрии смеха», о которой говорится в коаленовском трактате [там же])
- наличие благородных, ценящих добродетель героев, которые и ведут действие к победе добра. Они решительны, знают, что делают, осознавая выгодность добра. Добродетелью может обладать любой, она не является ничьей собственностью.
- наличие препятствий, серьезных, но в итоге безобидных за счет жизнеутверждающей силы добра.
- действие принципа справедливости, изображение действительности в причинно-следственной связи.
Природа комического в нашей модели комедии будет исходить из жизнеутверждающей силы добра, которая несет радость и веселье и заставляет выглядеть нелепым и смешным всякое зло. Это не будет осуждение и высмеивание других. Здесь может присутствовать смех над самими собой, но он не может быть горьким. Счастливый конец в комедии обязателен. Этот конец счастливый во всей полноте. Он должен разрешить все противоречия, чтобы закрепить в зрителе веру в силу добродетели: дружбы, любви, находчивости, отваги, мудрости и т.д., показать, что мир, в общем-то, пребывает в гармонии.
Именно эти составляющие определяли структуру классической комедии, основаннной на античной традиции, что легко подтвердить по комедиям Ж.Б. Мольера, У. Шекспира.
В классической драме, особенно, в ее зрелом варианте (Ж.Б.Мольер, У.Шекспир), также присутствовали и другие элементы – те, которые, в первую очередь, привлекали интерес к самой драме, ради получения урока через ее просмотр. Назовем их элементами привлекательности. К ним можно отнести элементы занимательности, шутливости, игры, красоты, лирики, философичности и пр. Элементы привлекательности часто не связаны с идеей пьесы непосредственно. Элементы привлекательности также содействуют энергетике катарсиса: усиливая эстетическое впечатление и привлекая внимание, они позволяют авторскому замыслу работать в союзе со зрителем/читателем.
Если проверить нашу гипотезу на примере трагедий и комедий У. Шекспира, она работает. Хотя пьесы У. Шекспира не относят к классицистским, и в трагедиях, и в комедиях У. Шекспира работает механизм катарсиса. У Шекспира мир возвращается в гармонию после ее нарушения. Комедии утверждают разумность добра (например, «Укрощение строптивой»), к которому могут быть причастны все. Трагедии отучают от зла (например, «Король Лир»), в которое может впасть каждый. В комедиях Шекспира главные герои, призванные решить ситуацию, благородны в прямом смысле слова. В трагедиях мы видим игру страстей, ведущих харизматичных или невинных героев к гибели, но торжество идей добра и восстановление гармонии приносят утешение и осознание уроков. Причиной зла является личный порок человека, причиной добра – добродетель. Благодаря этому пьесы У.Шекспира никоим образом не настраивают человека против человека. И, что интересно, в драматургии У.Шекспира также много элементов привлекательности, которые позволяют в каждой пьесе найти что-то интересное на свой вкус практически каждому человеку независимо от уровня развития, возраста, пола. Это и всем известные шутовские буффонные элементы, это философские рассуждения, героические сцены, любовно-романтическая лирика. Эти элементы привлекательности делают саму пьесу интересной и познавательной, привлекают к ней внимание. Можно сказать, в творчестве У. Шекспира отражено образцовое употребление жанров комедии и трагедии, а также трагикомедии, соответствующее нашей логике и общему направлению развития античной мысли.
Главное отличие классической драмы в нашем понимании – ее нацеленность на очищение зрителей от аффектов. Подчеркнем, что в классической драме предполагается, что зритель аффектирован, он нуждается в очищении. Неся гармонию обществу, драма со времен античности служила его благополучию.
Начиная с эпохи Просвещения, с приходом новых эстетических концепций, в европейской литературе меняется установка на восприятие мира. С вынесением религии и всех мистических учений за пределы науки, назначением искусства считается отражение объективной действительности [Темирболат 2016: с. 76], но уже без причинно-следственной взаимосвязи событий. С этого момента можно говорить о появлении новой драмы. Мир в новой драме (как роде) не выглядит более справедливым и закономерным. Он достоин недоверия и критики, что изменило мир драмы. В этом мире добро больше не побеждает зло. Причиной страдания может быть показан другой человек, а не собственный порок героя. Теперь вместо жизнерадостной классической комедии и поучительной трагедии в новой драматургии возникает новый жанр – жанр драмы, цель которой в драматизации событий и поднятии на сцене актуальных проблем действительности без предложения их решения. Автору новой драмы (как рода, здесь и далее в этом словосочетании) кажется, что показав страдания героев, он возбудит интерес к какой-то общественной проблеме, заставит думать об актуальных вопросах действительности. Соответственно, изменяется герой драмы. Из действующего и взаимодействующего в новой драме он превращается в безвольного, рефлексирующего и отчужденного от других персонажа [Рымарь 2019: c. 151], как у А.П.Чехова в «Вишневом саде», например. Он больше не благороден. С другой стороны, имея какой-то роковой изъян (как, например, Раневская в «Вишневом саде»), герой не сталкивается с необратимым законом судьбы в полной мере, не осознает ее справедливые уроки  и не искупает грехи, не очищает душу. Причина несчастья не лежит в пороке, ее искоренение не во власти человека. Но все эти изменения меняют в итоге структуру самой драмы, ее событийный ряд, ракурс изображения героев: равновесие не восстанавливается, конфликты не разрешаются, принцип справедливости не работает (несправедливо забытый, закрытый в доме больной Фирс, служивший хозяевам верой и правдой в «Вишневом саде»). Более того, теперь возможен вообще открытый финал, в котором автор бросает своего героя в самый горячий момент его судьбы. Внешнее действие больше не может быть двигателем сюжета, оно сменяется на внутреннее. Естественно, изменяется и само воздействие драмы.
Согласно монографии Позняковой О.Л. «Философия драмы: фрустрация vs. катарсис» [Познякова 2017], невосстановление гармонии в мире новой драмы приводит к подмене катарсиса на фрустрацию. Фрустрация, перефразируем коротко, – это внутренняя эмоциональная реакция человека, которая возникает в ситуации несбывшихся желаний, устремлений, надежд. Как сказано в монографии, фрустрация вызывает стресс, который человек может преодолевать различными способами – агрессивным поведением в обществе, еще большей настойчивостью в достижении желаемого, уходом во вредные привычки. При этом социальная значимость такого индивида резко снижается. [Познякова 2017: c.72]
По Позняковой О.Л., изначально нацеленная на трансфер идей социального блага, классическая драма запускала механизм катарсиса за счет стратегий вовлечения зрителя.  «…Стратегия вовлечения состоит из следующих элементов: любопытство, интерес, сочувствие, сопереживание, сострадание, самоидентификация, саспенс, катарсис». [там же, с.67-68] «Каждый элемент стратегии вовлечения накладывается на соответствующий ему компонент структуры драмы и образует единое целое: исходное событие, драматическая ситуация, завязка, первая петля, мидпойнт, вторая петля, кульминация, развязка, закрывающая сцена». [там же, с. 68 ] Благодаря этой детально проработанной стратегии вовлечения механизм катарсиса работал «не только на рациональном, но и на эмоциональном уровне.» [там же, с. 71 ] Здесь следует уточнить, что содержательными основами этих стратегий в драме, по логике, должны были быть вышеприведенные условия катарсиса.
По Позняковой О.Л., в новой драме подмена катарсиса на фрустрацию происходит в кульминации, «в тот момент, когда самоидентификация сознания зрителя с сознанием героя уже произошла, зритель, можно сказать, в прямом смысле живет жизнью героя на сцене (на экране). Герой начинает действовать, а зритель попадает в зону невыносимого мучительного ожидания: удастся герою избежать неприятностей и добиться своего или нет?» [там же, с.73 ] Осознать свои уроки, искупить вину? «Это состояние достигает своего пика в кульминации, когда зритель с невероятной надеждой ждет положительной развязки в судьбе героя. И когда вместо ожидаемой победы добра герой несправедливо терпит поражение, нелепо погибает, и дело его не торжествует после его смерти – зритель, мучительно сострадающий ему, испытывает вместо очищающего и освобождающего катарсиса – глубокое чувство фрустрации. Таким образом, эмоциональная, интеллектуальная, духовная подавленность будет преследовать человека еще долго после окончания драматического произведения, блокируя в нем многие личностные и социально значимые функции.»  [там же, с. 73]
«Фрустрирующая драма подавляет сознание зрителя, способствуя возникновению форм отчуждения в современном мире.» [там же, с.71]  «Фрустрационная драма не освобождает человека от накопившихся аффектов, не очищает нравственно, не предлагает путей консолидации общества вокруг идеи социального блага, наоборот – подавляет интерес индивида к важнейшим сторонам человеческого существования, блокирует желание самоутверждения, усугубляет противоречие между обыденностью и стремлением вновь вернуться к подлинным основам человеческого бытия.» [там же, с.77]
Исследовательница утверждает, что такая трансформация драмы произошла с середины XX века [там же, c. 84], первый «вывих» в драме произошел с декадентства [там же, с.85]. Но, с моей точки зрения, это начало происходить с самого начала существования жанра драмы – с XVIII века, с тех самых пор, как изменилось отношение к действительности. Например, уже в мещанской драме Ф. Шиллера «Коварство и любовь», хотя в ней еще сильна связь с шекспировской трагедией, мы не видим духовной целостности главных персонажей. Они не борются активно за свою любовь. И, если они сопротивляются немного, то борются не со вселенским злом, причиной которого является порок каждого, а именно с герцогом и его политикой. Причина зла не лежит в человеке вообще, она заключена в конкретных людях. И в развязке пьесы, хотя главные виновники злодеяния покаялись, мы не видим все же всецелого восстановления равновесия и решения глубинных конфликтов герцогства, затронутых в пьесе – жизни знати за счет страданий народа. Мы не знаем о судьбе герцога, многих других людях, участвующих во зле. Пьеса не дарует покой осознания и очищения. Не случайно реакция на первое представление драмы была неоднозначной. «По словам очевидца, спектакль имел небывалый успех: «зрительный зал был похож на сумасшедший дом, люди закатывали глаза, сжимали кулаки, слышны были хриплые крики. Незнакомые, рыдая, бросались друг другу в объятия, женщины, шатаясь в полубессознательном состоянии, выходили из зала. Царил общий беспорядок, как в хаосе...» [Щахова] На основе перечисленных признаков нельзя считать, что спектакль принес умиротворение и примирение с жизнью, очищение аффектов, осознание уроков, хотя, несомненно, пьеса обладает рядом достоинств. Скорее, здесь происходит фрустрация, разочарование от несбывшейся надежды на воссоединение героев и полное торжество принципов добра, осознание всеми причин страданий. Пьеса не внесла в общество порядок. Она его только больше запутала.
В русской драме мы видим элементы фрустрации уже в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Отвержение Чацкого и непонимание между людьми несут разочарование, размобилизацию созидательных сил человека.  В пьесах А.Н. Островского (например, «Гроза») также достаточно элементов, ведущих к разочарованию зрителя (например, смерть Катерины). В этих драматических произведениях равновесие не восстанавливается, добро не торжествует, мир достаточно не омывает слезами горе и не преисполняется решимости жить по-новому. Авторы не помогают реципиенту понять, в чем именно заключена ошибка и как ее решить. Они не подчеркивают, что ошибка связана с личным пороком каждого. Но без такого направления мысли в художественном произведении никогда не достичь очищения, удержать в конструктивном русле склонного к аффектам зрителя. Если Катерина имеет благородные качества, то это должна быть комедия, в которой ее любовь должна победить. Если Катерина – трагическая героиня, то в пьесе должен быть преувеличен пафос вселенского зла. И если зло исходит от самого уклада жизни людей, тогда во избежание фрустрационной реакции реципиента, в пьесе должна победить разумная добродетель, изменяющая уклад (и этим показывающая путь выхода). Либо должны погибнуть сами носители зла, освобождая мир и показывая, что все злое обречено. Драма как изначальный род литературы призвана  вселять в людей разум, показывая реальные судьбы добра и зла. Только тогда она несет конструктивный очищающий эффект. Показывая же торжество зла, драма может только настроить людей друг против друга, сломать их веру, вызвать фрустрацию, еще больше запутать. Повторяем, люди склонны к аффектам. И в этом состоянии опасно поднимать «актуальные проблемы действительности», не показывая точно причины счастья и несчастья, не давая реального выхода, тогда как причины страданий в обществе, возможно, в этих аффектах и лежат.
Нас выше перечисленные пьесы привлекают своей силой воздействия, глубиной мысли, широтой и метафоричностью изображения, но все же надо признать, что их воздействие психологически не вполне корректно.
В новой драме так же нарушился принцип справедливости по сравнению с классической драмой. Уже в той же пьесе Ф. Шиллера «Коварство и любовь», одной из прародительниц жанра драмы, убийство Луизы и самоубийство, холодно спланированные Фердинандом, выглядят как возможный исход для людей, поставленных в такие же обстоятельства, в случае некритичного восприятия пьесы. Потому что они были холодно спланированы, а не вылились из естественного неразумия невинных жертв. А также они не осуждены толком в пьесе – с одной стороны, и с другой – присвоены герою, которому зритель должен сострадать как заслуживающему сострадания! По сути, эта драма исподволь учит недопустимому вследствие неправильного показа причинно-следственных связей, неправильной атрибуции добра и зла. Не наказанное же до конца зло в пьесе говорит о несправедливости мира, настраивает против правителей, в ком видится источник зла. В комедии «Горе от ума», в драме «Гроза» причиной страдания так же называются другие люди, а не собственная слабость, нецельность, нерешительность героев или зло в общем смысле, что тоже настраивает людей друг против друга, а не против собственного порока. Это говорит о нарушении этики в драме. Этика драмы нарушена и в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад». Забытый всеми, больной, умирающий Фирс, закрытый в доме, требует возмущения писателя, покаяния героев и исправления их. Но автор позволил героям сделать главную подлость, он оставил их ненаказанными. Отсутствие подобающей окраски этого события в пьесе создает неправильный этический посыл реципиенту: так можно делать, в этом нет ничего страшного. Также в этой пьесе главным злом в общем-то представляется Лопахин как символ нового буржуазного уклада, его глухота и окоммерциализованность. Но драма изначально призвана объединять на основе общего осознания идей блага, а не ссорить людей, противопоставляя одних другим. Непобеда добра в этой пьесе также внушает неверие в человека, его достоинство, попирая основы гуманизма.
С течением времени критический взгляд на действительность при ее отображении в драме  вообще был утрачен и принцип справедливости нарушился еще больше. Теперь мы можем увидеть, как неправые герои побеждают (например, комедия Р.Куни «№13»), почти в каждом сериале мы можем увидеть море крови, не омытое ничьими слезами, и убийство людей, принятое как повседневная обыденность («Люди Икс» Брайана Сингера). Мы видим нескромные любовные сцены, в которых потеряно всякое чувство меры и красоты («Блэйд» Стивена Норрингтона и пр.), которые находятся вне всякой эстетики вообще. Мы видим блуд, алкоголизм, курение, другие пороки, которые совсем не мешают героям решить свои проблемы, не осмысляются как причины страдания (например, криминальный сериал «Глухарь» И.Куликова). С другой стороны, причинами счастья становятся авантюризм, насилие и вероломство («13 друзей Оушена» Стивена Содерберга). Идеей произведения может стать идея о неравенстве людей, о том, что не все достойны жить, но только те, кто может заплатить деньги! («2012» Роланда Эммериха). Расправа в конце произведения со всеми чудовищами в большинстве современных сюжетов, их уничтожение совсем не учит человека милосердию, пониманию, многомерности.  С другой стороны, никем не наказанные злодеи оставляют зрителю посыл, что можно делать зло. Нарушение этики в драме, попытки автора заниматься искусством, когда он еще незрел и не готов, не отдает себе отчет что и зачем он делает, наносит колоссальный вред психике легковерного реципиента (а он в своем большинстве легковерен), загрязняет его ум, навязывает неправильные представления о жизни в то время, как реципиент и так в своем большинстве склонен к аффектам. Искусство перестало очищать от аффектов. Оно их сеет уже несколько столетий.
Вместе с потерей основных, стержневых качеств, драма в итоге утратила и элементы привлекательности: игры, буффонады, философичности, красоты и лиричности, ради которых и собираются обычно зрители. Почти вся русская драма проникнута серьезными напряженными идеями, морализаторством. Очень мало игрового момента в драме А.П. Чехова, А.Н. Островского по сравнению с драмой Ж.Б. Мольера, У. Шекспира. Но это сказывается негативно на работе пьесы, полноценности ее влияния на человека, демонстрирует уход искусства от своих корней. Неслучайны поиски постмодернизма: он хочет уйти от излишней серьезности и нравоучительности искусства, он ищет игровую легкость, нечто утраченное.
После своего возникновения новый жанр драмы смешался с комедией. В чистом виде комедия перестала существовать. Согласно исследованию Н.Н. Кириленко «Новейшая комедия (специфика жанра)» [Кириленко 2019], в современный жанр комедии проникли элементы драмы. Трагедия и вовсе вышла из употребления, ее выместил новый жанр драмы, в котором остаются неразрешенные конфликты. Драма как род не может больше оказывать своего благотворного очищающего воздействия на человека. Хотя в современной драматургии есть произведения с очищающим эффектом (М.Задорнов «Последняя попытка», например), общая тенденция говорит о кризисе драмы. Из-за неправильного взгляда на назначение искусства и принцип его работы, классические жанры драмы деградировали, перестали служить человеку.
Все это демонстрирует деформацию драматического рода, изначально существовавшего как технология очищения. Эта деформация произошла начиная с периода эпохи Просвещения из-за неправильного взгляда на искусство, его назначение, из-за забвения онтологической сущности драмы и вследствие этого неправильного употребления древних технологий, предназначенных для совершенно иного воздействия.
В результате деформации драмы, утраты ее структурных элементов, потери ее связи со своими истоками, в самом литературоведении возникла путаница в понимании особенностей комедии и трагедии, целесообразности жанра драмы. Комедии позволено содержать элементы драмы. Например, в уже упомянутом исследовании Н.Н.Кириленко констатируется включение элементов драмы в тело новейшей комедии, определяющее ее специфику, но комедия сама по себе исключает телеологию драмы. Комедия может не иметь высоких и благородных героев, реализм, например, допускает внутренне противоречивого, неоднозначного героя в произведении. [Николаев 2011: гл.9] Спорен вопрос о том, должно ли в комедии побеждать добро или сам смех уже показывает его торжество, как утверждается в  определении комедии В.Волькенштейна [Волькенштейн 1925: с. 360-364]. Природой комического может считаться высмеивание пороков других людей, но забвение собственных недостатков. «Горе от ума» - классический тому пример, поделивший общество на белых и черных. Литературная традиция относит это произведение к комедиям с признаками драмы [Тамарченко 2004: с.413], однако по выше определенным критериям, этой пьесе вовсе чужд комический пафос. Пьеса «Горе от ума», к сожалению, не посеяла понимание, мир и веру, но одним из кирпичиков бело- и красно-гвардейского противостояния она, видимо, послужила. Превратно толкуется и трагический пафос: литературная традиция в его смысл вкладывает любые неразрешимые конфликты, с которыми нельзя примириться [Хализев 2004: с. 82]. Однако это тоже немного не точное определение трагического, его телеологии, которая в классической драме служила основой нравственных уроков и очищения зрителей, несла гармонию, а не фрустрацию или разделение людей, которые такое определение не исключает. Направлением действия в жанре драмы считается «прояснение неизменной исходной ситуации произведения» [Тамарченко 2004 с.412], хотя в этом мало именно действия, которое создает драму как род, ей ложно приписывается катарсис [там же, с.311], в то время, как она несет фрустрацию. Не определено до конца понятие драматического конфликта. Это конфликт между «лагерями» или между долгом и чувством? Или это конфликт между судьбой человека и заблуждением? От решения этих вопросов зависит конечный результат воздействия драмы на человека, то, в ком или чем будет определена причина страдания, чему драма будет учить, к чему призывать. Само определение назначения искусства как отражение объективной действительности, коим пользуются современные литературоведы, в целом не исключает фрустрационного воздействия на реципиента и нарушения этики.
В свою очередь упрощенный и урезанный взгляд на сюжетостроение драмы как рода становится основой для сценарного и драматургического мастерства, что еще дальше уводит драму от ее истоков. Не проработанный до конца взгляд на основы сопереживания приводит к механистическому сложению драматургических произведений по классической схеме завязки, конфликта, нарастания действия и точки наивысшего напряжения. Cоздаются примитивные стереотипные сюжеты, цель которых просто держать зрителя в напряжении, приковать к экрану, заработать деньги на зрелище, в котором нет особого смысла. Герои в них без передышки погружаются из трудности в трудность (например, «Побег из тюрьмы» Пола Шойринга). И никто нигде в таком шоу уже не сможет поставить смысловую точку. Непосвященный зритель, действительно, приковывается к экрану, но его сопереживание не приводит к возвышению души, обычно такие фильмы оставляют тяжелое удручающее впечатление, не снятое перевозбуждение, даже если герои приходят к счастью. (забывается, что привлекает внимание к пьесе не только бурное действие, но и те самые «элементы привлекательности!) Зачастую в основу конфликта в сложенных таким образом сценариях закладывается угроза комфортной жизни, а не чей-то порок, и в итоге ради этого комфорта уничтожаются все мыслимые чудовища и противники («Анаконда» Луиса Льосы, «Звездный десант» Пола Верховена, «Остаться в живых» Стефена Семела, Алана Тэйлора и др.). Здесь мы видим вообще уход от духовных тем и использование искусства как зрелища ради зрелища, индустрии. Такое нарушение телеологии драмы служит воспитанию потребителя, эгоистическому и поверхностному отношению к миру. Элементы ужаса, столь частые теперь в драме, полностью извращают ее пути, уводя за пределы эстетического. (напр., «Кошмар на улице Вязов» Уэс Крейвена и пр.)
Проведенное исследование говорит о необходимости уточнить наши представления о назначении искусства и драмы, детально рассмотреть принципы и механизмы их работы, выявить условия, при которых гарантируется благоприятное воздействие искусства на человека, рассмотреть телеологию комедии и трагедии, установить специфику этих жанров. Необходимо понять природу драматического конфликта, больше внимания посвятить изучению драматических элементов привлекательности. Нам также необходимо глубже изучить воздействие жанра драмы. Все это поможет получить некий критерий оценки драмы и искусства в целом, выявляющий ее/его соответствие своему назначению. Включенное в основы писательского мастерства и воспитания читателя, такое знание могло бы послужить очищению искусства и актуализации потенциала классических жанров драмы, столь важных в нашу эпоху духовного кризиса.
Разумеется, мы не сможем понять назначение и принципы работы искусства, если не будем знать назначение самого человека. Актуальным с данной точки зрения становится исследование самоорганизации человека, которое может привести к пониманию места и роли искусства в жизни человека и желательных принципов его работы. И, так как для нас размыты идеи добра, ради которых изначально создавалась драма, на которых основывалась религия драматургов - классиков, необходимо познание законов мироустройства, основ этики, прежде чем мы сможем вернуть драму на ее изначальный путь служения людям.
Литература
Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии.  // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. - С. 1064-1112.
Волькенштейн В., Лысков И. Комедия // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 1. А—П. — Стб. 360—367. [Электронный ресурс] режим доступа http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-3603.htm
Кириленко Н.Н. Новейшая комедия (специфика жанра). //Новый филологический вестник. 2019. №3 (50). с. 62 – 75.
Колчигин С. Ю. Литературное веганство.// Колчигин С.Ю. Слово и дух. – Алматы: Издательство «СаГа», 2012. – 176 с. – С. 158–170.
Лосев А. Ф. Аристотель и поздняя классика // Лосев А. Ф. История античной эстетики. т. IV— М: Искусство, 1975. 672 с.
Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011. – 255 с.
Познякова О.Л. Философия драмы: фрустрация vs. катарсис./ О.Л. Познякова – Минск: РИВШ, 2017. – 102 с.
Рымарь Н.Т. О кризисе «новой драмы» рубежа XIX – XX веков и его преодолении в драме 20-30-х годов. // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2019. №2 (26). с. 149-165
Темирболат А.Б. Введение в литературоведение: учеб. пособие / А.Б. Темирболат, С.А.Кибальник – Алматы: Казак университет, 2016.-208 с.
Тамарченко Н.Д. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. Т338 высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д.Тамарченко. — Т. 1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 512 с.
Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2004. – 405 с.
Щахова К.А. Фридрих Шиллер. Великий драматург и великий поэт. // Фридрих Шиллер. Коварство и любовь. Перчатка. [Электронный ресурс] режим доступа http://maxima-library.org/new-books-2/b/414013?format=read

научный руководитель Ержанова Сауле Баймурзаевна
Д. филол. наук, проф., Казахский Национальный Университет им. аль-Фараби
г. Алматы, Казахстан,