Романтический миф о естественном человеке

Романтический миф о «естественном человеке» как философско-психологическая и художественная стратегема индивидуализма

Проблема изучения романтического символизма усложняется тем, что романтизм, как культура, философия и поэзия, неоднороден и эклектичен по своей природе. Отталкиваясь от философии, эстетики и поэтики просветителей, немецкие, а затем и французские романтики смешивали в поэзии раннехристианский герметизм с языческой символикой и античным пантеоном, эллинистический элегизм – с новыми философскими и натурфилософскими (включая медицинские, психоаналитические и социальные) представлениями о природе человека и сущности сознания.

У немцев и англичан мифопоэтическая концепции «Я» заняла место антропоцентрического мифа и архетипная парадигмы «природа – человек – вселенная» включила новые парадигмы: «человек – город – деревня – поэзия» и «поэт – общество – история», где тему природы вытеснила тема деревни, а тему вселенной – тема истории. Французские романтики 1820-х гг. преобразовали миф о естественном человеке, еще более его психологизируя и расцветив эмоциональной семантикой в рамках парадигмы «поэзия – природа – история», где человек (поэт) познает свой внутренний мир в постоянных столкновениях с внешними препятствиями и с собственным «Я». Поэты перенесли акценты с сентименталистких образов-идей («меланхолия», «безысходная печаль», «уединение») на «чувствительные» образы («тайная горечь сердца», «доброта», «бесконечная любовь к человечеству», «сострадание», «милосердие», «энтузиазм», одиночество). Ранний романтизм, создавший новую мифологию о человеке и мире, гармонично сочетал наивность и глубокомысленность. Именно такой романтический миф следует рассматривать как «жизненно ощущаемую», творимую реальность и словесность, наполненную незаметными переходами «между обычным и мифологическим словоупотреблением» [Диалектика мифа, c. 27].

Но романтический миф о естественном человеке (поэте, мечтателе, созерцателе, энтузиасте), при всей его непосредственности, наивности и иррациональности, нельзя назвать ненаучным, ибо он обращается к глубинным чувственным образам, к внутреннему «Я», «безднам и теням» сознания, значительно меняя язык поэзии, психологизируя его и приближая к современному научному языку. В этом смысле, прямо по Лосеву, он «есть полная противоположность метафизики как абстрактно-научного или наукообразного учения о сверхъестественном» [Диалектика мифа, c. 43]. Такое объяснение дает ключ к различению романтического мифа и собственно мифопоэтического, того мифопоэтического, что был приравнен к волшебно-сказочному, фантастическому. По Лосеву, оба жанра говорят о сверхъестественном и восходят к чувственному переживанию, т.е. имеют реальную «физиологическую основу», ибо чувственное бытие является «воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие…» [Диалектика мифа, c. 41]. Иллюстрацией такого мифа послужило Лосеву описание полета Фомы над землей в повести Н. Гоголя «Вий». В ней описаны «целая гамма мифических настроений» и «экстатическое состояние, доводящее до сердечного припадка и до мистически-сексуального бреда» и в этом очень мало общего со сверхъестественным и с метафизикой, «которая не имеет и следа этих реальных, этих чувственных, часто почти животных аффектов» [Диалектика мифа, c. 42]. Добавим к сказанному, что в процессе семантизации и метафоризации чувственного переживания (как и любого другого физиологического переживания) в силу вступает метафизическое по своей природе oсознание сверхчувственного, по-разному проявляющееся и воплощающееся в мифе, предании, легенде, фольклорной и литературной сказке.

Поскольку чисто аллегорическое толкование не может быть применимо к авторскому романтическому мифу, его вытесняет символический язык, который не относится к той категории мифа, о которой говорится у Лосева. У него миф не поддается аллегорической формулировке, к которой апеллируют «почти все» популярные мифологические теории XX в. (построенные на «аллегорическом толковании» мифа»). Лосев придерживался мнения, что мифическая действительность есть… не метафорическая, не иносказательная, но совершенно самостоятельная, доподлинная, которую нужно понимать так, как она есть, совершенно наивно, буквально» [Диалектика мифа, c. 47].

Здесь естественно встает вопрос о знании и вере, интерес к которому столь очевиден в творчестве французских романтиков 1820-х гг. Это относим к  сновидческим новеллам Шарля Нодье, в которых романтический метафоризм и иносказательность проявляют себя как своеобразные языковые и смысловые коды Истины, поддающейся осознанию только через идею культуры, которая пронизывает все структурные элементы литературного произведения и его текста. В этот период французский мифопоэтический текст представлял собой настоящее «вавилонское столпотворение» с точки зрения нормативного классицизма, демонстрируя плюрализм символических значений «Я». Многозначность и структурная сложность романтического «Я» была обусловлена плюралистической ментальностью, увлечением кантианским транцендентализмом, с одной стороны, с другой – иррационализмом, живописанием и      экзотикой, тяготением то к эгоцентризму, то к индивидуализму, то к свободомыслию, то к мистицизму.  Многозначность романтического «Я» текстуально обозначена и глобальными концептами («микрокосм», «отражение макрокосма», «тайна вселенной», «мыслящий дух», «атом мироздания»), и психологизмами («душа», «сердце», «гений», «поэт», «двойник»).

В этом отношении интересен Гельдерлин и в первую очередь его «Гиперион», с «горизонтом вопроса», очерченным Сыном Высшего», который был увиден как «персонифицированная система морали» и как «творение» о «глухом, страшном страдании». С одной стороны, в нем увидели лирический жанр. Как выразился немецкий исследователь, весь поэтический мир Гельдерлина накрыт давящим, тяжелым ночным небом и «каждый цветок в нем клонит свою головку» (В. Вайблингер, 1830). Творчество этого поэта воспринимали через «Гипериона» как пахнущее влагой и ароматом цветов прошедшее, как вдохновенные мгновения, обнажающие «косное, примиренческое бессилие нашего существа» (Э. Мерике, 1832). С другой стороны, поэтический роман Гельдерлина расценили как «фантастический роман» (А. Луначарский, 1923 – 1824), увидев в нем «отроческую мечту о потустороннем мире; о невидимом приюте богов на земле, это мечтательно лелеемое сновидение…» (С. Цвейг, 1925); как «нечто среднее между философско-политическим трактатом и “воспитательным романом”» (А. Дейч, 1969); как «национальный эпос в прозе» (Ю. Линк, 1969) и «трагедийную идиллию о восстании и крушении идеалов» (Э.Я. Голосовкер, 1961) [Беляева, с. 513-514]. 

В нашем контексте важны не только характеристики современников поэта. С. Цвейг,к примеру, увидел в его романтизме тот самый герменевтический смысл, представив свой собственный близкий самому себе «горизонт истолкования». Большой интерес к Гельдерлину проявил Карл Г. Юнг, увидевший в его поэзии мощную силу либидозной мечты. «Гельдерлин указывает нам эту дорогу», – писал Юнг, приступая к анализу его поэтических символов. Перечислим образы и символические идеи, рассмотренные Юнгом в поэзии немецкого поэта: матери и любимой женщины, творческого начала в человеке как скрытой архетипической природы, мечты о незабываемом высочайшем блаженстве, мысли о таинстве вечного зарождения и возобновления человека в лоне матери-природы, о «завидном праве богов вечно наслаждаться ранним детством» [Юнг, Либидо, с. 367].

По-другому проявилась исповедальность в творчестве Ж. де Нерваля в начале творческого пути. В это время, близкий к идеалам фривольного 18 ст., Нерваль полагал, что писатели «века мемуаров и исповедей» по праву считаются учениками Ж. Ж. Руссо. Но ни «Рене» Р. де Шатобриана, ни «Исповедь сына века» А. де Мюссе, ни «Исповедь Никола» Ж. де Нерваля, ни «Неволя и величие солдата» и «Дневник Поэта» Альфреда де Виньи не повторили «Исповедь» Жан-Жака.

В «Исповеди Никола» Нерваль показал, что авторов-мемуаристов объединило стремление сохранить «простоту и искренность» исповедального жанра, сделавшего человека предметом анатомических «штудий» с целью вызвать сочувствие читателя, завоевать его расположение, найти оправдание «совершенных грехов». Автор «Исповеди Никола» называет своего Ретифа «самым удачливым подражателем Руссо»: он «не просто использовал собственные приключения и приключения своих знакомых в качестве материала для новелл и романов, но достоверно и подробно описал их в шестнадцатитомном сочинении под названием «Господин Никола, или Тайны человеческого сердца». Но рассказы о собственных похождениях и любовных связях, «дурных делах и семейных и супружеских тайнах», по мнению автора, могли бы показаться невероятными, если не учесть, что все происходило в эпоху чудовищной распущенности нравов, вполне достоверную картину которой рисуют, к примеру, аббат Прево в «Манон Леско» и Ш. де Лакло в «Опасных связях». Как видно, Нерваль перебрасывает мостик от традиционной руссоистской исповеди к эгоцентрическому исповедальному роману, но свою «Исповедь Никола» оставляет в рамках «фривольного» дискурса Ретифа, т. е. в традиции «Опасных связей» Ш. де Лакло.

Литература:

1. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 217 с.
2.Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Художественные стратегемы эгоцентризма и индивидуализма в романтическом мифе о «естественном человеке» (на материале французского романтизма // Мова і культура: наук. щоріч. журн. Т. VII. Ч. I. Вип.
3. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
4. Беляева.
5. Юнг К.Г. Либидо.