Пушкин Легенда о рыцаре и женка

Легенда о рыцаре бедном – две редакции – история изменения отношения к женке жене ННП - Бесы

Аннотация: Путь образа НН от Мадонны, Небесной Девы чистейшей прелести чистейшего образца к  банальной Даме бедного Рыцаря  и затем просто к Наталке – женке-жене и кокетке записной

(из серии Духовная биография и автобиографизм Нашего Всего


Мчались грозно ко врагам
По равнинам Палестины,
Именуя нежных дам,

Lumen coelum, sancta rosa [Свет Небес, Святая Роза (лат.)]. —
Восклицал всех громче он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.

Возвратясь в свой замок дальний,
Жил он будто заключен,
И влюбленный и печальный,
Без причастья умер он.

Как с кончиной он сражался,
Бес лукавый подоспел.
Душу рыцаря сбирался
Утащить он в свой предел.

Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Целый век-де волочился
Он за матушкой Христа.

Но пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 419—421. В Бол. Академ. собрании сочинений и др. изданиях Пушкина, начиная с 1935 г.,текст стихотворения воспроизводится по так называемому «онегинскому» беловому автографу (ПД-221), в основу которого лег черновой автограф в рабочей тетради 1828—1833 гг. (ПД-838, лл. 772—76). Однако в предстоящем разговоре о происхождении стихотворения невозможно ссылаться на этот его вариант, так как рождалась «Легенда» в 1829 г., а «онегинский» автограф относится предположительно к 1831 г. Поэтому здесь и далее, кроме оговоренных случаев, цитируется не привычный текст стихотворения, начинающийся со слов «Жил на свете рыцарь бедный...», а вариант белового так называемого «библиотечного» автографа 1829 г. (ПД-912), подготовленный Пушкиным к печати. В Большом Академическом собрании, для которого текст стихотворения готовил С.М. Бонди, этот вариант вообще не воспроизведен в цельном виде, хотя Пушкин именно его намерен был публиковать в «Северных цветах» на 1830 год (рукопись, видимо, не прошла цензуру, впоследствии затерялась, и потому Пушкин вернулся к черновику и заново обработал его). «Библиотечный» автограф обнаружен и изучен Л.Б. Модзалевским, см. его статью: Новый автограф Пушкина. «Легенда» 1829 г. // Пушкин и его современники. Вып. 38—39. Л., 1930. С. 11—16.
Изучение «Легенды» традиционно шло по двум направлениям: 1) история текста (на редкость сложная и запутанная), правильное прочтение и датировка четырех автографов, вопрос о соотношении двух редакций — 1829 и 1835 гг.; 2) проблема литературных источников стихотворения. Об этом написан ряд содержательных работ, результаты которых рассмотрены и обобщены в итоговой статье Р. В. Иезуитовой [Сумцов Н.Ф. Романс «Жил на свете...» // Харьковский Университетский сборник в память А.С. Пушкина (1799—1899). Харьков, 1900. С. 158—162; Гофман М.Л. «Жил на свете рыцарь бедный...» // Неизданный Пушкин: Собрание А.Ф. Онегина. М; Пг., 1923. С. 113— 120; Фрид Г.Н. История романса Пушкина о бедном рыцаре // Творческая история. М, 1927. С. 92—123; Гудзий Н.К. К истории сюжета романса Пушкина о бедном рыцаре // Пушкин: Сб. второй. М.; Л., 1930. С. 143—158; Бонди С.М. Стихи о бедном рыцаре // Известия АН СССР, отд. обществ, наук. 1937. № 2—3. С. 659—677; Якубович Д.П. 1) Трагедия В. Скотта «Дом Аспенов» и пушкинский романс о рыцаре бедном // Сб. статей к сорокалетию ученой деятельности акад. А.С. Орлова. Л., 1934. С. 449—458; 2) Пушкинская «легенда» о рыцаре бедном // Западный сб. I М.; Л., 1937. С. 227—256: Иезуитова Р.В. «Легенда» // Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов: История создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974 С. 139—176].
В попытках интерпретации стихотворения никто из исследователей не связывал его ни с конкретными фактами биографии поэта, ни с событиями его внутренней жизни Единственное суждение, осторожно намекающее на такую связь, встречаем у Д.Д. Благого: «В 1829 году — году вспыхнувшей любви к Н.Н. Гончаровой — поэт пишет по форме порой простодушно-шутливую, но очень значительную по содержанию „Легенду»...» [Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967]. Мысль Д.Д. Благого о связи стихотворения с историей любви Пушкина к Наталье Гончаровой так и осталась не развернутой и не доказанной: видимо, для самого исследователя это было лишь предположением. Между тем это предположение может быть обосновано: сквозь мотивы «Легенды» просматриваются реалии пушкинской жизни конца 1828—1829 годов, и впоследствии уже написанное стихотворение продолжает «звучать» в отношениях между Пушкиным и Натальей Николаевной.
Около 10 декабря 1828 года Пушкин приезжает в Москву. 12 декабря П.А. Вяземский пишет А.И. Тургеневу: «Здесь Александр Пушкин, я его совсем не ожидал. Приехал он недели на три, как сказывает; еще ни в кого не влюбился, а старые любви его немного отшатнулись Он вовсе не переменился, хотя, кажется, не так весел»[Литературное наследство. М.; Л., 1952. Т. 58. С. 85.]. В этом письме интересны для нас два момента: поэт «вовсе не переменился» и сердце его свободно. Пушкин пробыл в Москве чуть больше трех недель, до 5 января 1829 года. По его отъезде, 9 января, Вяземский сообщает жене о своих наблюдениях: «Он что-то во всё время был не совсем по себе. Не умею объяснить, ни угадать, что с ним было или чего не было, mais il n’etait pas en verve[ но он был не в ударе]. Постояннейшие его посещения были у Корсаковых и у цыганок; и в том и в другом месте видел я его редко, но видал с теми и другими и всё не узнавал прежнего Пушкина»[16].
Бросается в глаза разница между первым впечатлением Вяземского и этим итоговым: приехал Пушкин «не переменившимся», а к концу московского пребывания Вяземский его «не узнает». Очевидно, что именно здесь в Москве, возникла какая-то сильная причина такой резкой перемены в Пушкине.
В конце декабря 1828 года на балу у Йогеля Пушкин впервые увидел Н.Н. Гончарову. Наиболее вероятная дата этой встречи — 23 декабря, и вот почему. Через два года, уже будучи женихом Гончаровой, Пушкин публикует в № 11 «Московского вестника» за 1830 год стихотворение «Поедем, я готов...» с датой: 23 декабря 1829. Случайные даты в прижизненных публикациях Пушкина исключены. В стихотворении подводится печальный итог отношений с Натальей Николаевной на конец 1829 года, и, возможно, указывая дату, Пушкин отмечает таким образом годовщину своей любви. Других, более убедительных объяснений этой датировки пока не находится[17].

Красота Гончаровой сразу поразила Пушкина. Об этом свидетельствуют мемуаристы: «Нат. Ник. Гончаровой только минуло шестнадцать лет, когда они впервые встретились с Пушкиным на балу в Москве. В белом воздушном платье, с золотым обручем на голове, она в этот знаменательный вечер поражала всех своей классической, царственной красотой. Ал. Сер. не мог оторвать от нее глаз»[18]. «Пушкин поражен был красотою Н.Н. Гончаровой с зимы 1828—1829 года Устраняя напускной цинизм самого Пушкина и судя по-человечески, следует полагать, что Пушкин влюбился не на шутку около начала 1829 г.»[19]. Психологическая точность этих суждений подтверждается словами самого Пушкина из его письма к Н.И. Гончаровой от 5 апреля 1830 года: «Когда я увидел ее в первый раз, красоту ее едва начинали замечать в свете. Я полюбил ее, голова у меня закружилась...»[20]. Как видим, поэт влюбился с первого взгляда. И А.П. Арапова, и П.П. Вяземский, и сам Пушкин в сходных выражениях передают то, что во многом определило дальнейшую пушкинскую судьбу — это было сильное зрительное впечатление. Такое же событие перевернуло жизнь «рыцаря бедного», героя «Легенды»:
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Путешествуя в Женеву,
Он увидел у креста
На пути Марию-деву,
Матерь господа Христа.

II - религиозное оправдание любви
Мадонна, явившаяся рыцарю, на всю жизнь становится объектом его поклонения. Этот неожиданный мотив, составляющий смысловой стержень «Легенды», вовсе не случаен для Пушкина. В 1828 году замыкается очередной круг его внутренней жизни и возникает потребность в новом нравственном самоопределении. Пройденный путь осознается как путь греха, начинается поиск новых жизненных начал, и важнейшим среди них оказывается любовь, но любовь совершенно по-новому понятая. С этими нравственными, а также духовными проблемами, которые подробно будут рассмотрены ниже, связаны пушкинское восприятие Натальи Николаевны и женитьба на ней. Видимо, Пушкину внутренне было необходимо встретить и полюбить именно Мадонну, и внешний облик ее будущей жены поразительно совпадал с этой внутренней пушкинской потребностью. Именно этим — а не просто красотой — только и можно объяснить силу впечатления, произведенного ею на Пушкина. Вид Натальи Николаевны вызывал ассоциации с изображениями Богоматери. Она имела удлиненный овал лица, высокий лоб, классически правильные черты. Исключительную правильность ее черт подчеркивают А.Н. Муравьев [21], Е.А. Долгорукова[22], А.П. Арапова[23], В.А. Соллогуб[24]. А главное — лицо Натальи Николаевны имело скорбное и кроткое выражение, не запечатленное вполне ни одним из многочисленных профессиональных портретов (в том числе Брюллова и Гау)[25], но прекрасно переданное в пушкинских рисунках, таких как рисунок 1829 года в азрумской тетради[26] или рисунок 1833 года на рукописи «Медного всадника»[27].
Когда Пушкин увидел ее впервые, Наталья Николаевна была в белом платье с золотым обручем на голове — эти знаки чистоты и святости могли закрепить ассоциацию и способствовать восприятию будущей жены как Мадонны. Такое восприятие прочно вошло в сознание Пушкина, оно отразилось, в частности, в знаменитом сонете «Мадона» 1830 года — поэт здесь как бы продолжает сюжет «Легенды»:
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.

Ср. в сонете:  Одной картины я желал быть вечно зритель...
 Важно, что во всех трех этих пушкинских текстах речь идет об изображении, о зрительной основе чувства.
Современники отметили: Фикельмон: «Жена его прекрасное создание, но это меланхолическое и тихое выражение похоже на предчувствие несчастия У Пушкина видны все порывы страстей; у жены вся меланхолия отречения от себя»[32], «В ее лице есть что-то кроткое и утонченное...»; «Есть что-то воздушное и трогательное во всем ее облике — эта женщина не будет счастлива, я в том уверена! Она носит на челе печать страдания <...> Голова ее склоняется, и весь ее облик как будто говорит: «Я страдаю»[33]. Слова, выделенные нами в записях Фикельмона, могли бы служить для описания классического изображения Богоматери.   Та же ассоциация возникает и у Софьи Карамзиной, которая в 1836 году пишет о Екатерине и Наталье Гончаровых: «Кто смотрит на посредственную живопись, если рядом — Мадонна Рафаэля?»[34] В.А. Жуковский в письме от 29 января 1834 года приглашает Пушкина на именины вместе с его «богинеобразною, мадонистою супругою»[35]. Как видим, сравнение Натальи Николаевны с Мадонной стало общим местом для пушкинского окружения — вряд ли это идет от сонета «Мадона», хотя все знали, что он посвящен Наталье Николаевне. Дело тут в самом облике пушкинской жены, в тех чертах ее внешности, которые так поразили поэта при первой встрече, что встреча эта показалась ему явлением Богородицы. А.А. Ушаков, например, звал ее «Царство Небесное».  П.А. Вяземский в письме от 24 ноября 1840 года: «Она и всегда была такая красавица, что ни пером описать, ни в сказке рассказать, но теперь нашла на нее такая тихая и светлая благодать, что без умиления на нее не взглянешь...»[39]. В.А. Соллогуб рассказывает о первой встрече с ней: «Много видел я на своем веку красивых женщин, много встречал женщин еще обаятельнее Пушкиной, но никогда не видывал я женщины, которая соединила бы в себе такую законченность классически правильных черт и стана Да, это была настоящая красавица, и недаром все остальные, даже из самых прелестных женщин, меркли как-то при ее появлении Я с первого же раза без памяти в нее влюбился...»[41]. Ему вторит В.Ф. Ленц: «Вдруг, — никогда этого не забуду, — входит дама, стройная, как пальма, в платье из черного атласа, доходящем до горла Такого роста, такой осанки я никогда не видывал! Благородные, античные черты ее лица напоминали мне Евтерпу Луврского Музея. Князь Григорий, подошед ко мне, шепнул на ухо: «„Не годится слишком на нее засматриваться»[42]. Все эти факты и свидетельства проливают дополнительный свет и на историю пушкинской женитьбы, и на творческую историю нашего стихотворения. Если уж так поражала красота Натальи Николаевны людей, не наделенных гениальным эстетическим чувством, то каково должно было быть ее воздействие на поэта! Судя по всему, Пушкин испытал истинное глубокое потрясение — это потрясение он и передал своему герою, «рыцарю бедному».
Показательно, что говорят только о внешности Натальи Николаевны, да и почти все мемуарные свидетельства содержат в себе лишь зрительные впечатления от встреч с пушкинской женой — очевидно, что общение с ней не оставляло возможности для суждений иного рода. Она воспринималась как «образ» (Фикельмон), как «живопись» (Софья Карамзина), как «идеальное виденье» (В.Ф. Ленц ) [40].
Так и в «Легенде» — откровение, посланное рыцарю и определившее его судьбу, имеет характер видения, зрительного впечатления. Герой «увидел» Мадонну — больше ничего об этом событии у Пушкина не сказано.
Пушкин посватался, получил полу-абшид и потрясенный умчался … на Кавказ, в Арзрум и в ярости метался по ущельям в поисках пули черкеса… Вернувшись 19 сентября 1829, сразу на Бол.Никитскую – к Гончаровым. Будущая теща приняла Пушкина в постели»[49]. Прием был холодным – Пушкин принял ледяной душ и … умчался в Малинник к Вульфам, где и «оторвался по полной» = ЗИМНЕЕ УТРО
Мороз и солнце; день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный —
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры …
После холодного приема у Гончаровых, видимо, и складывается у Пушкина тот безнадежный взгляд на собственную ситуацию, который отразился в сюжете «Легенды».
Затем следуют долгие визиты к Ушаковым и возникают подозрения, что поэт может и даже уже обязан сделать предложении любившей его Екатерине… Но Мадонна его уже не отпускает и не отпустит …
Пушкин в это момент пишет первую редакцию Легенды и  сопровождает иконографией -  крепость Карс, (теща), Дева, рыцарь в латах  и Stabat Mater dolorosa: «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать Скорбящая») — начало знаменитого католического песнопения, посвященного Мадонне. Эта строка в несколько измененном виде встречается в черновике «Легенды» как внутреннее обращение рыцаря к избраннице: «Die Mater dolorosa»[60]. Похоже, что песнопение «Stabat Mater dolorosa» целиком, а не только первой своей строкой, присутствовало в сознании Пушкина в момент создания «Легенды».
Вначале «легенды» говорится, что герой увидел Мадонну «у креста». Этому соответствуют первые строки песнопения:
Stabat Mater dolorosa
Juxta Crucem lacrimosa...[62]
 Понятно, что «Мадонна у Креста» — общее место иконографии, идущее от евангельского эпизода (Ин. 19:25); но важно, что Пушкин избирает для видения рыцаря именно этот, а не другой иконографический канон. Последним строкам пушкинского стихотворения («И впустила в царство вечно // Паладина своего») соответствует финал песнопения:
Quando corpus morietur,
Fac, ut animae donetur
Paradisi gloria[63].
В альбом Ушаковым он записывает свой т.н. дон-жуанский список. В нем последней  была Н.  Рядом Пушкин рисует себя в клобуке и монашеской рясе, со спокойным, просветленным лицом и подписывает внизу: «не искушай(сай) меня без нужды». Слева также пушкинской рукой нарисован бес, высунувший язык, под бесом подписано кем-то из сестер Ушаковых: «кусай его». На фоне донжуанского списка автопортрет в монашеском образе означает зарок, обет целомудрия. И этот рисунок-зарок («№ 1 и последний») соответствует последнему имени хронологического списка — имени Наталья[69].

Пушкин – божий избранник - он Поэт. Наталья Гончарова – божественная красавица – оно Богом избранна.  Чем не пара?  Но Поэт Пушкин – поэт внутри, в душе и духе, в своей сути. НН же только внешне красива … А что там в душе? Её красота это лишь печать … на оболочке.

Богоизбранность — тяжелый дар, налагающий особую ответственность. Таков лирический импульс этого «покаянного псалма», по точному определению П.Е. Щеголева[115]. Во второй части стихотворения, оставшейся в рукописи (и вследствие ее предельной откровенности, и по эстетическим причинам), развивается «длинный свиток» грехов[116]— и в конце его возникают образы, загадка которых томила многих исследователей
И нет отрады мне — и тихо предо мной
Встают два призрака младые,
Две тени милые — два данные судьбой
Мне ангела во дни былые —
Но оба с крыльями, и с пламенным мечом —
И стерегут — и мстят мне оба —
И оба говорят мне мертвым языком
О тайнах счастия и гроба.

Не будем включаться в спор о том, какие реальные женщины стоят за этими тенями[117], — в данном случае не это главное. Важно, что тени некогда обиженных женщин превращаются в ангелов «с крыльями и пламенным мечом» (в рукописи Пушкин рисует пламенный меч[118]), которые «стерегут и мстят». Что стерегут они? Возможно, ответ содержится в третьей главе книги Бытия, где говорится о грехопадении Адама и наказании Божием: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву Жизни» (Быт. 3.24)[119]. Напомним, что Древо Жизни есть древо бессмертия, которого человек стал недостоин после грехопадения, — это возвращает нас к исходной оппозиции стихотворения: «для смертного — для меня». Тени умерших женщин, стерегущих врата Рая, становятся орудием высшего гнева, «мстят», и грех лирического героя соотнесен через эти образы с грехом первородным»[120].
Итак, наиболее сильным, завершающим мотивом «покаянного псалма», наиболее тяжким грехом растраченной жизни оказывается греховная любовь, вина перед женщинами и самим собой. Именно эта тема мощно звучит у Пушкина в 1828—1830 годах.
Ахматова пишет: «В 1828 году Пушкин не только влюблялся и разлюблял и, как никогда, расширил свой донжуанский список, о чем он сам говорит:
Каков я прежде был, таков и ныне я, —
 но и в «Полтаве» (т. е. осенью 1828 г., в октябре) хочет быть теоретиком этого образа действий и как бы считает его нормальным и вообще свойственным молодежи:
Мгновенно сердце молодое
Горит и гаснет. В нем любовь
Проходит и приходит вновь... —
 и далее называет любовь молодого человека «мгновенными страстями», которыми сердце пылает «послушно» и «слегка». Это, очевидно, опыт 1828 года, когда исследователю грозит опасность заблудиться в прелестном цветнике избранниц, когда Оленина и Закревская совпадают по времени, Пушкин хвастает своей победой у Керн, несомненно как-то связан с Хитрово и тогда же соперничал с Мицкевичем у Собаньской. И всё это только в Петербурге»[122]. Если добавить к этому списку московскую возлюбленную Ек. Ушакову, тверских барышень Ек. Вельяшеву, Анну и Евпраксию Вульф, а также бордельные мотивы в письмах и стихах, то не вызывает сомнений вывод Ахматовой: «1828 — самый разгульный пушкинский год»[123]. Об этом же в один голос свидетельствуют и современники поэта, в частности П. А. Вяземский в письмах А. И. Тургеневу (18 апреля, 15 октября 1828 г.)»[124]. И при таком образе жизни в пушкинских стихах появляется тема раскаяния. Ситуация отражена показательным стихотворением 1828 года «Когда в объятия мои...»[125], герой которого раскаивается в старых любовных приключениях и тут же предается новому:
 Когда в объятия мои
Твой стройный стан я заключаю,
И речи нежные любви
Тебе с восторгом расточаю,
Безмолвна, от стесненных рук
Освобождая стан свой гибкой,
Ты отвечаешь, милый друг,
Мне недоверчивой улыбкой;
Прилежно в памяти храня
Измен печальные преданья,
Ты без участья и вниманья
Уныло слушаешь меня...
Кляну коварные старанья
Преступной юности моей
И встреч условных ожиданья
В садах, в безмолвии ночей.
Кляну речей любовный шопот,
[Стихов таинственный напев),
И [ласки] легковерных дев,
И слезы их, и поздний ропот.
 Летом 1828 года пишутся первые строфы важнейшего для этого периода стихотворения «Воспоминания в Царском Селе». Самый первый его черновик начинается со слов:
Как сын
Как древле сын
Как древле юный расточитель
Томясь развратной нищетой
Завидя издали отёческу обитель
И дым домашний
Своим раскаяньем томим
Здесь такая главная лирическая тема — притча Христа о блудном сыне (Лк. 15.11—32). Эта притча живет в душе Пушкина и всплывает в его произведениях с лета 1828 года вплоть до Болдинской осени 1830 года (которая и вывела поэта из затянувшегося кризиса). Тема совести, прозвучавшая в «Воспоминании» («...горят во мне // 3меи сердечной угрызенья»[126]), получает развитие в мотивах раскаяния — именно это слово настойчиво повторяется во всех многочисленных вариантах черновых и беловых автографов «Воспоминаний в Царском Селе».

Через полтора года в беловике тема блужданий приобретает вид более развернутый и конкретный, евангельский мотив заполняется личным смыслом:
В пылу восторгов скоротечных,
В бесплодном вихре суеты,
О, много расточил сокровищ я сердечных
За недоступные мечты,
И долго я блуждал, и часто, утомленный,
Раскаяньем горя, предчувствуя беды,
Я думал о тебе, предел благословенный,
Воображал сии сады.
 Такое развитие текста от черновика середины 1828 года к беловику конца 1829 года отражает путь самоанализа и покаяния, на который ступил Пушкин весной 1828 года[127].
127: Пробудившаяся совесть порождает два острых ощущения — раскаяние в прошлом и предчувствие будущих бед: «Раскаяньем горя, предчувствуя беды». Два эти мотива эквивалентны двум близким по времени пушкинским стихотворениям 1828 г. «Воспоминание» и «Предчувствие». И буквально те же ощущения сопровождают пробуждение совести у героя «Уединенного домика» Павла: «Картежная игра, увеселения, ночные прогулки — все призвано было в помощь; и Павел был счастливейшим из смертных, ибо не видал, как утекали дни за днями и месяцы за месяцами. Разумеется, не обходилось и без неприятностей: иногда кошелек опустеет, иногда совесть проснется в душе, в виде раскаяния или мрачного предчувствия». (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1979. Т. 9. С. 352—353.) Так устанавливаются дополнительные связи между «Уединенным домиком» и пушкинской лирикой, что подтверждает догадки А А. Ахматовой об автобиографизме повести.

До сих пор любовная лирика Пушкина, за редким исключением, была лирикой неутолимых страстей, любовь часто оказывалась сродни безумию, сравнивалась с «сетями», «оковами» — мучительные страсти делали героя несвободным. Теперь же поэт говорит о любви, которая «не мучит, не тревожит». «Печаль светла» оттого, что чувство лишено притязаний, оно «и без надежд, и без желаний». Варианты к этому стиху уточняют: «без сладострастья» (зачеркнуто и вновь повторено), «без наслаждений», «без темной ревности». Иными словами, здесь воплощена та самая идеальная, платоническая нетребующая любовь, над которой некогда смеялся Пушкин в стихотворении «Мечтателю», которая раньше была так несвойственна его лире и которая через несколько месяцев будет воплощена в рассказе о «рыцаре бедном». Кавказская редакция «На холмах Грузии...» перекликается с «Легендой» не только по смыслу, но и словесно: «Как пламень жертвенный, чиста моя любовь // И нежность девственных мечтаний»; ср. в «Легенде»: «Тлея девственной любовью». В наброске отдельной строфы, не нашедшей себе места ни в черновой, ни в беловой редакциях, герой стихотворения сам анализирует свое чувство и признается в его необычности для себя:
И чувствую душа в сей (нрзб.) час
Твоей любви      достойна
[Зачем же не всегда]
Чиста, печальна и спокойна
 В беловой редакции от описания чувства осталось по видимости немного, но по сути — главное: та удивительная просветленная интонация, которая и определяет особое обаяние этого стихотворения. Это прекрасно почувствовала и отразила в своем отклике М. Раевская, которой В. Ф. Вяземская послала в Сибирь «На холмах Грузии...» в окончательной редакции с указанием, что оно посвящено Н. Гончаровой. М. Раевская написала в ответ: «Эти мысли так новы, так привлекательны, они вызывают восхищение...»[148]. Эти новые чувства воплотятся вскоре и в других пушкинских стихах — «Я вас любил...», «Мадона», но прежде всего — в «Легенде».
«Легенда», напомним, писалась в Тверской губернии после того, как Пушкин, приехав с Кавказа, встретил у Гончаровых более чем холодный прием. В стихотворении отразился и этот новый этап отношений, когда женитьба казалась уже нереальной, и — что гораздо важнее — новые этические и духовные устремления, созревшие в его душе.

Образ Мадонны, привидившийся поэту в облике Натальи Николаевны, поразил его не только эстетически. Приобщение к этому образу сулило, казалось, новую жизнь, с ним связывалась острая потребность в очищении, отрешении от страстей. Образ Мадонны отвечал той тоске по идеалу, в которой прошел у Пушкина 1828, а затем и 1829 год. Его порыв к трансцендентному («Туда б, в заоблачную келью // В соседство Бога скрыться мне!..») получает в «Легенде» определенность — сюжет стихотворения вмещает в себя конкретный путь «в соседство Бога».
В «Легенде», вспомним, Мадонна предстает рыцарю именно как видение, а не как духовная сущность, — откровение имеет зрительный характер (потому-то герой и «не смотрел» потом на женщин — так был ослеплен)
На религиозность пушкинского восприятия красоты указал С. Л. Франк в статье «Религиозность Пушкина» (1933)
Образ Мадонны воплощает собой не просто красоту, но именно святость красоты — святость не в христианском значении, а скорее в светском (если такой парадокс позволителен), ту святость, которая вполне сочетается для Пушкина с «прелестью». Тут мы имеем дело с одним из проявлений важной общей особенности пушкинского мироощущения, мировидения. Жизнь воспринимается и поэтически воплощается им в реально-чувственных формах, и вместе с тем весь этот тварный реально-чувственный мир (и конечно человек в нем) оказывается в высшей степени одухотворенным, преображается светом Божественной Красоты и Высшей Истины. Для Пушкина нет противоречия земли и Неба; не будучи человеком церковно-религиозным в традиционном смысле, он, выражаясь словами о. С. Булгакова, «знал Бога»[169], видел Бога на земле, в земном — и в этом особенность его гениальной поэтической религиозности. Это касается, в частности, и всей любовной темы, и той боготворимой «прелести», символом которой стала Мадонна у позднего Пушкина.
Не удивительно, что встреча с Гончаровой была воспринята Пушкиным как перст Судьбы. В лице Натальи Николаевны идеал был увиден воочию, в жизни. В отрывке «Кто знает край...» героиня лишь сравнивается с «Мадонной» Рафаэля. В сонете 1830 г. женщина не сравнивается с идеалом, она сама и есть идеал воплощенный, вочеловеченный:
Кода сонета — это формула идеала, слово «чистейший» означает здесь «абсолютный», «совершенный» (как и в стихе «гений чистой красоты»). «Легенда» и этот сонет выстраиваются в единый сюжет, в тесный цикл из двух стихотворений. В первом говорится о видении из мира трансцендентного, изменившем всю судьбу героя, о его несбыточном, идеальном влечении к Мадонне. Во втором — идеальное становится одновременно и реальным, идеал с Небес нисходит в жизнь.
Итак, за стихотворением о рыцаре стоит духовное событие, различимое лишь в широком контексте жизни и творчества Пушкина 1828—1830 гг. В нравственном и духовном хаосе этих лет вдруг, казалось, приоткрылся ему новый жизненный путь — очищающий душу путь жертвенной, девственной, по-своему религиозной любви. И путь этот открылся через видение высшей идеальной красоты — видение Мадонны.
Это было религиозное оправдание любви Пушкиным.
 III = Вот новый поворот - Третья редакция Легенды

Шухоев
В 1828 он погрузился в душевный и попутно духовный кризисы. Но еще не знал что это не Бог, а Чорт его догадал, а бесы попутали паутиной миражей от розовых очков сочинителя…
Мифологема «жизненный путь» в 1828—1830 гг. занимает у Пушкина особое место среди других поэтических мотивов.
Ю. М. Лотман пишет: «Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом» [170].
Раз поэт нашел Мадонну и решился сделать её домашней то ему нужен и Дом… слаженный по Домострою.

Пушкин сломил сопротивление крепости Карс и женился на той, в которой в грезах религиозного экстаза узрел  Мадонну.
Правда бесы его сразу предупредили = это тебя, Саша, чорт догадал = это всё бред … брось ты эту затею… Но об этом позже. 

Переписка Пушкина, и его поведение показывают, что с того момента, как брак с Натальей Николаевной стал реальностью, его отношение к их встрече начало меняться. Сама жизнь вместо брака небесного, вместо жертвенного служения идеалу, предложила ему реальный брак во всей обыденности (он буквально увяз в хозяйственно-материальных хлопотах). И Пушкин, обладавший удивительным даром принимать судьбу, принял с благодарностью и этот ее поворот.
С 1830 г. в высказываниях Пушкина чаще, чем когда-либо, звучит слово «счастье», и смысл этого слова вполне конкретный и довольной узкий. Говоря о счастье, Пушкин в это время почти всегда имеет в виду женитьбу — так в письме Е. М. Хитрово 19—24 мая 1830 г., в письме П. А. Плетневу 24 февраля 1831 г., в стихотворении «Ответ анониму» (1830). Понятие о высших ценностях жизни прочно связывается отныне с домом; но если раньше, в лирике 1829 г., тема дома имела больше символический смысл, то теперь дом понимается очень конкретно: «Мой идеал теперь — хозяйка, // Мои желания — покой, // Да щей горшок, да сам большой». В письме Н. И. Кривцову 10 февраля 1831 г., за неделю до венчания, Пушкин пишет: «...Я женат. — Женат — или почти. Всё, что бы ты мог сказать мне в пользу холостой жизни и противу женитьбы, всё уже мною передумано. Я хладнокровно взвесил выгоды и невыгоды состояния, мною избираемого. Молодость моя прошла шумно и бесплодно. До сих пор я жил иначе как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n’est de bonheur que dans les voies communes[184]. Мне за 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди, и вероятно не буду в том раскаиваться. К тому же я женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей». Прошлому, как видим, резко противопоставлена идея «общих путей», впервые пришедшая в пушкинскую жизнь. А дом в таком жизненном контексте — это и есть «общий путь». Так парадоксально идеал Мадонны превратился в идеал хозяйки, и эта метаморфоза идеала не прошла бесследно — не отсюда ли одна из нитей ведет к последнему пушкинскому кризису, из которого нашелся лишь самый крайний выход[185].
Уже в 1831 г., из этой новой ценностной системы, иначе видится Пушкину тот путь, который в какой-то момент показался спасительным. Это новое видение отразилось в третьем по хронологии автографе «Легенды», который предположительно, но с большой долей вероятности, относится к 1831 г. Основания для датировки автографа — качество бумаги (такой бумагой Пушкин пользовался в 1831—1832 гг.[186]) и пушкинское письмо М. Л. Яковлеву 19 июля 1831 г.: «...у Дельвига находились готовые к печати две трагедии нашего Кюхли и его же Ижорский, также и моя Баллада о Рыцаре влюбленном в Деву. Не может ли это всё Софья Михайловна оставить у тебя. Плетнев и я, мы бы постарались что-нибудь из этого сделать». Пушкин имеет в виду беловой автограф «Легенды» за подписью «А. Заборский» (ПД-912), который был послан Дельвигу в ноябре—декабре 1829 г. для «Северных Цветов на 1830 год». Не получив обратно этой рукописи, Пушкин, видимо в 1831 г., находит в рабочей тетради первый черновик «Легенды», переписывает его на отдельный лист и обрабатывает (таким образом сегодня мы располагаем двумя не совпадающими беловиками первой редакции стихотворения — ПД-912 и ПД-221). На этом же листе появляется в 1835 г. второй слой правки — след работы над второй редакцией стихотворения. Вся сложность для исследователей состояла и состоит в том, чтобы отделить первый слой правки от второго, верно определить, какие изменения следует относить к редакции 1829—1831 гг., а какие — ко второй редакции 1835 г. Этот вопрос подробно рассматривался в ряде работ, его история изложена в статье Р В. Иезуитовой, однако и на сегодня здесь не всё решено окончательно. В Большом Академическом собрании сочинений, согласно текстологическому решению С. М. Бонди, последняя строфа первой редакции читается:
Но пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
В Малом Академическом собрании, подготовленном Б. В. Томашевским, печатается:
Но пречистая, конечно,
Заступилась за него...[188]
В автографе «сердечно» исправлено на «конечно», и трудно определить, к какому этапу работы, а значит и к какой редакции это исправление относится. Фотокопии, с которыми нам пришлось работать, не позволяют сделать окончательного вывода, однако склоняют нас в сторону решения Б. В. Томашевского. И это «конечно», отсутствующее в двух автографах 1829 г., представляется психологически значимым для варианта 1831 г. Если внимательно вслушаться, то ощущаешь, что именно это словцо вносит едва уловимую иронию в концовку стихотворения. Вся история рыцаря рассказана искренне, просто и серьезно (ирония слышна по контрасту с этим серьезным авторским тоном лишь в словах беса в предпоследней строфе — на то он и «лукавый»), но этим словом «конечно» автор тонко отстраняет от себя героя, как бы снисходительно поддразнивает его, а с ним и самого себя. Обретшему счастье и покой Пушкину уже не близко то экстатическое горение, с которым «рыцарь бедный» отрекается от всего земного и жертвует себя на алтарь несбыточной религиозной любви.

IV =  Четвертая черновая редакция и вторая беловая

На этом, однако, не кончается история «рыцаря бедного». В 1835 г. Пушкин в четвертый раз вернулся к стихотворению, чтобы поставить точку в судьбе героя. Вторая, так называемая «сокращенная» редакция, долгое время считавшаяся единственной, вошла в состав «Сцен из рыцарских времен» как песня Франца.
Почему Пушкин вернулся к «Легенде»? Как вторая редакция соотносится к первой, и вообще является ли она самостоятельной, или это лишь цензурная переделка? В чем смысл произведенных изменений и сокращений? На все эти вопросы очень разные ответы давали исследователи.
Посмотрим вначале, что Пушкин изменил в первой редакции. Автографы отразили два этапа этой работы. Пушкин нашел листок, на котором в 1831 г. было переписано и обработано стихотворение (ПД-221), и стал править текст поверх правки 1831 г. Он зачеркнул строфы 3, 6, 7, 8 и 13, затем восстановил 6-ю строфу, заменив в ней «Ave Mater Dei» на «А. М. D.», и в последней строфе слово «Пречистая» заменил на «Дева дивная». В рукописи «Сцен из рыцарских времен» (ПД-846) было заранее оставлено три пустых страницы (492—502), куда и предполагалось вписать «Легенду». Места таким образом оставлено столько, сколько нужно для полной редакции, и гораздо больше, чем нужно для сокращенной: На листе 492 посередине сверху, как заглавие, написано «Жил на свете», на том же листе чуть ниже вчерне набросана строфа «Между тем как паладины». Два последних обстоятельства указывают на то, что текст второй редакции еще не был готов в момент работы над «Сценами...», однако стихотворение было уже как-то оживлено в пушкинском сознании; набросок 9?й строфы сделан, похоже, тогда же, когда было оставлено место в рукописи, т. е. около 15 августа 1835 г. — этой датой помечена последняя сцена драмы, куда и входит «Легенда». Вписан беловой текст стихотворения на листы 492—50г после 15 августа, «тут же», как считал С. М. Бонди [189]. Точных доказательств для этого «тут же» нет, но вероятно так оно и было — судя по соображениям психологическим (во всяком случае, во второй половине сентября эти листы были уже заняты, о чем свидетельствует порядок дальнейшего заполнения тетради).
Итак, вторая редакция «Легенды» датируется после 15 августа 1835 г., вероятно, близко к этой дате. Переписывая стихотворение с листа в тетрадь, Пушкин продолжил работу над ним, некоторые изменения произведя в уме, некоторые — на бумаге. Наиболее важные из них: «набожная мечта» рыцаря заменяется на «сладостную», «Восклицал в восторге он» меняется на «Восклицал он, дик и рьян», «Без причастья умер он» — на «Как безумец, умер он».
Уже переписав «Легенду» в тетрадь, Пушкин в последний момент зачеркивает последнюю строфу, и герой таким образом лишается заступничества Небес.
Стихотворение приобретает такой окончательный вид:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.

Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
Он до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.

Он себе на шею четки
Вместо шарфа навязал,
И с лица стальной решетки
Ни пред кем не подымал.

Полон чистою любовью,
Верен сладостной мечте,
А. М. D. своею кровью
Начертал он на щите.

И в пустынях Палестины,
Между тем как по скалам
Мчались в битву паладины,
Именуя громко дам, —

Lumen coelum, sancta rosa!
Восклицал он, дик и рьян,
И как гром его угроза
Поражала мусульман.

Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен;
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он.
Очевидны серьезные смысловые различия двух редакций.
Герою первой редакции явилась Мадонна, он влюбился в нее как в женщину, молился и поклонялся ей религиозно, хоть и был безбожником, и любовь, приравненная к вере, привела его «в царство вечно» благодаря заступничеству Пречистой.
Герою «заунывной песни» Франца также было видение, однако содержание его неясно. От темы любви к Мадонне здесь остается немного: четки на шее рыцаря, аббревиатура «А. М. D.» и восклицание «Lumen coelum, sancta rosa!» Рыцарь влюблен, но в кого? Меняется и характер его чувств. Вместо «Полон верой и любовью, // Верен набожной мечте» (вариант 1831 г.) во второй редакции читаем «Полон чистою любовью, // Верен сладостной мечте». Исчезает таким образом главный мотив религиозной влюбленности — остается просто любовь.
Меняется и сам герой, чего исследователи обычно не видят и не учитывают. В первой редакции он каким был («молчаливый и простой» — вариант 1831 г.), таким и остается на протяжении всего рассказа, в нем есть тихая «набожность» («тихо слезы лья рекой»), и лишь в бою охватывает его восторг, знакомый самому поэту.
Во второй редакции рыцарь слез уже не льет, он не просветлен своим чувством, а, напротив, становится «дик и рьян» и умирает «как безумец». Характеристика рыцаря в первой строфе не изменена, так что это неистовство появляется в нем после видения, которое, наверное, и обезумило его. Тема безумия звучит резко — ведь именно на этом заканчивается стихотворение. Меняется и весь финал: исчезает эпизод борьбы за душу рыцаря и мотив заступничества Богородицы, который в первой редакции венчал религиозное оправдание любви.
Как понять эти перемены, так сильно разводящие раннюю и позднюю редакции стихотворения? Напрашивается простое объяснение, которое было выдвинуто в свое время С. М. Бонди: «Убирая «кощунственный» сюжет, вытравляя даже религиозные термины и имена, Пушкин, несомненно, преследовал цель сделать это стихотворение цензурным, провести его в печать»[190]. Наверное, такая мысль у Пушкина была, но была ли она решающей, определяла ли ход работы? И разве когда-нибудь у Пушкина цензурные обстоятельства влияли коренным образом на творческий процесс?
Иное решение намечено в другой статье С. М. Бонди: «...Операция, проделанная Пушкиным над текстом этого стихотворения, имела некоторые основания в функции этих стихов в драме. Романс поется ожидающим виселицы Францем перед лицом той, из-за которой он и вступил на путь, приведший его к гибели. Под видом романса о рыцаре, безнадежно влюбленном в богородицу, он рассказывает о своей любви к недоступной для него по своему высокому социальному положению Клотильде»[191].
Эта мысль развита Р.В. Иезуитовой, которая считает, что в новом контексте стихотворение становится выражением идеи рыцарского служения «даме», квинтэссенцией платонической любви со всеми ее рыцарскими атрибутами. Мотив любви к богородице, как к вполне определенному лицу, отступает на второй план (как бы уходит в подтекст произведения, становится его вторым планом). Выделение этого мотива требует внимательного прочтения, анализа произведения, тогда как идея рыцарского культа «дамы» выступает на первый план, давая событиям несколько иное освещение»[192]. Правильность такого подхода не вызывает сомнений: песня Франца — это уже не собственно лирика, но «чужая лирика», пользуясь выражением Ст. Рассадина. Стихотворение имеет свою функцию в сюжете, в судьбе главного героя и, вступая в новые смысловые отношения, само наполняется новым содержанием. Эти смысловые отношения и это новое содержание интересно проанализированы Ст. Рассадиным. Он приходит к выводу, что Пушкин «пошел на явную адаптацию своего вершинного творения». По его словам, «о богородице» в окончательном тексте романса (или, скорее, баллады) вообще нет речи». И дальше: «От Пушкина к Францу не перешел резко оригинальный, неподражаемый, ни на что не похожий образ рыцаря, полюбившего мадонну необычной любовью. Картина стала зауряднее и привычнее, приблизившись к балладе Шиллера-Жуковского «Рыцарь Тогенбург», герой которой влюблен не в нечто туманное, а в обычную даму и ради нее идет в бой, ради нее отрекается от мирской жизни»[193]. Такой взгляд на соотношение редакций был высказан еще о. С. Булгаковым, который писал, что Пушкин «чрезвычайно упростил первоначальный замысел. «Бедный Рыцарь» стал символом платонической любви — любви к «прекрасной даме», и так он воспринят был даже Ф. М. Достоевским. Вся мистическая острота этого замысла осталась скрыта и незамечена»[194]. Ст. Рассадин считает, что именно в таком прочтении «Легенда» вписывается в «Сцены...» и идейно, и эстетически: мотив любви к Мадонне был бы здесь неуместен, да и поэт Франц «не дорос до поэтики зрелого Пушкина»[195]

= V =  А Демон рядом, а бесы стерегут…
 
Одновременно с «Легендой» в рабочей тетради появляется первый набросок «Бесов», который чуть позже вырастает — уже в другой тетради — в развернутый автограф, содержащий основные мотивы будущего стихотворения (закончено оно будет в Болдине 7 сентября 1830 г.). «Бесы» и «Легенда» образуют антиномическое смысловое единство, примерно выражаемое пословицей «И рад бы в рай, да грехи не пускают».
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.
 
 У Даля читаем: «Прелесть — что обольщает в высшей мере; обольщенье, обоянье; мана, морока, обман, соблазн, совращенье от злого духа... Прельщать, прельстить — пленять, привлекая увлекать, манить, обоять, соблазнять, раздражать чувства, страсти и покорять, обольщать». Для Пушкина «красота» и «прелесть» синонимичны; например, последние строки стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» — «И равнодушная природа // Красою вечною сиять» — в черновике имеют вариант «Знакомой прелестью сиять» [154]. Так и последняя строка «Мадоны» является как бы переводом на пушкинский язык поэтической формулы Жуковского «гений чистой красоты», вместо «чистой красоты» — «чистейшая прелесть». Это слово, примененное к Мадонне, создает как раз ту двусмысленность, кощунственную для строгого христианина, которая заложена во всем сюжете «Легенды». Женская красота у Пушкина всегда «прельщает», это распространяется и на Мадонну. Оттого образ Мадонны связывается не с христианским чувством, но с любовью к женщине — в мире пушкинских ценностей здесь нет парадокса [155]. Оттого и возможна для Пушкина подмена Богоматери — Венерой, богиней любви:
Ты богоматерь, нет сомненья,
Не та, которая красой
Пленила только дух святой,
Мила ты всем без исключенья;
Не та, которая Христа
Родила не спросясь супруга.
Есть бог другой земного круга —
Ему послушна красота,
Он бог Парни, Тибулла, Мура,
Им мучусь, им утешен я.
Он весь в тебя — ты мать Амура,
Ты богородица моя!
«К**» (1826)
 
Пушкинские черновики необыкновенно выразительны, и в частности потому, что главные мотивы в них многократно повторяются, неотвратимо вытесняя менее обязательные или вовсе случайные варианты. В черновике «Бесов» семь раз повторяется в различных сочетаниях: «Нас водят бесы». Не менее выразителен и поиск слов для состояния путника:
Сердцу грустно поневоле
Путник стонет поневоле
Страшно сердцу поневоле
Сучно страшно поневоле
 и, наконец, беловое:
Страшно, страшно поневоле  [151]
 
 В этих строках — вновь отчаяние сбившегося с пути …  И это пишет жених, почти 2 года добивавшейся согласия на брак с той юной барышней, в которой бесы догадали его увидеть Мадонну! 
«Бесы» пишутся в три приема, с разрывом в год, как будто борения с этими бесами до поры безуспешны, и лишь в Болдине поэт вытесняет их из своей души, на бумагу. Бесовское и святое существуют в сознании Пушкина не вообще — как отвлеченные представления о полярностях человеческой природы, но конкретно, в применении к себе самому, к коллизиям собственной нравственной жизни. В «Уединенном домике» для Павла определены две жизненных возможности: омут страстей, в который втягивает его бес Варфоломей, и Вера — невинная, набожная, — через которую открывается путь спасения. Тот же выбор — перед героем стихотворения «В начале жизни школу помню я...» (1830): с одной стороны— «Смиренная, одетая убого, // Но видом величавая жена» и ее «полные святыни словеса», с другой — «двух бесов изображенья», пробуждающие в юном герое «безвестных наслаждений темный голод». В «Легенде» же представлен своеобразный жизненный путь героя, свободного от бесовского влияния; бес, претендуя на душу рыцаря, оказывается бессилен над ней и после смерти.
 

 VI = Финал любви религии – от Мадонны к Деве и Даме рыцаря и до женки кокетки Наталки
(источник:  Сурат И.З. Жил на свете рыцарь бедный)

Песня Франца все же остается стихотворением о любви к Мадонне, хотя мотив этот буквально зашифрован: далеко не всякий читатель угадает, что надпись «А. М. D.» означает «Ave Mater Dei», а клич «Lumen coelum, sancta rosa!» содержит в себе символику Богоматери. Основной мотив уходит в подтекст, но сохраняется, и главное различие двух редакций проходит не здесь. Важнее нам кажутся отличия в судьбе героя, в самом его облике, в характере чувств. За всем этим стоит ощутимое изменение в отношении автора к «рыцарю бедному», новое качество лиризма. Можно попытаться объяснить эти перемены исходя из внутренней пушкинской ситуации 1835 г.

Исследователи замечали не раз появление темы самоубийства в произведениях Пушкина 1835 г.

Первой на это обратила внимание А.А. Ахматова, анализируя пушкинскую прозу. Законченные, по ее мнению, повести 1835 г. «Мы проводили вечер на даче...» и «Цезарь путешествовал...» объединяются для Ахматовой в некий цикл главной своей темой — темой самоубийства и «представляют собою яркое свидетельство того, что в это время глубоко волновало Пушкина» (сноска: «Сюда, вероятно, принадлежит и странный «Странник» Беньяна, 1835»). Общая проблема двух этих повестей определена Ахматовой как «добровольный уход из жизни сильного человека, для которого остаться — было бы равносильным потере уважения к самому себе (Ал. Ив.) или подчинению воле тирана»[196]. Повесть «Цезарь путешествовал...» писалась в начале 1835 г., «Мы проводили вечер на даче...» — несколько позже (точная дата не установлена). Затем, в сентябре—октябре создавались «Египетские ночи», в которых, через общий для всех трех замыслов рассказ о Клеопатре, тенью, где-то на втором плане, проходит та же тема — Ахматова напоминает, что «Клеопатра столь же знаменитая самоубийца, как и Петроний»[197].
 
Не только пушкинская проза, но и поэзия того же 1835 г. заставляет воспринимать тему самоубийства всерьез, как необычайно значимую в это время для Пушкина. Ахматова же подключила к обозначенному прозаическому ряду слова из стихотворения «Полководец»: «Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, — Вотще!» «Кажется, — писала она, — все уже давно согласны с тем, что в этом стихотворении Пушкин оплакивает если не самого себя, то какого-то носителя истины в растленном одичалом обществе и не находит для такого человека никакого исхода, кроме самоубийства»[198]. Личный подтекст «Полководца» был гонко и проницательно раскрыт Н.Н. Петруниной в специальной статье[199]. Там же в параллель к «самоубийственному» мотиву «Полководца» исследовательница приводит строки из другого пушкинского стихотворения, написанного с «Полководцем», почти одновременно, — «На Испанию родную...» (в некоторых изданиях печатается под названием «Родрик»).

Последним строкам соответствует в «Полководце» восклицание «Вотще!» (столь любимое Пушкиным и выразительно располагаемое в начале стиха). К этому поэтическому ряду примыкает еще одно произведение, которое одни исследователи считают наброском к «Родрику», другие — самостоятельным лирическим стихотворением: «Та же мысль о смерти, страстно взыскуемой героем, стала организующим центром фрагмента «Чудный сон мне бог послал...». Настойчивость обращения Пушкина к названной теме вскрывает лирико-биографический подтекст, присущий всем трем произведениям» (Н. Н. Петрунина)[200]. И, наконец, как замечено В.А. Сайтановым, мотив самоубийства содержит стихотворение «Из А. Шенье»[201], причем Пушкин, переводя Шенье, усиливает по сравнению с оригиналом тему предсмертных мучений героя[202]. «Полководец» и «Из А. Шенье» написаны соответственно 16 и 20 апреля 1835 г., «Родрик» и «Чудный сон...» датируются более приблизительно, но тоже весной 1835 г.

С начала 1835 г. Пушкина буквально преследуют мысли о самоубийстве.
Если прибавить, что в других произведениях 1835 г. так или иначе, но всегда от первого лица, варьируется мысль о смерти — «Ода LVI (Из Анакреона)», «Странник», «Пора, мой друг, пора...»[203]. «Вновь я посетил...», — то картина открывается весьма красноречивая. Что стоит за этим? Ясно, что Пушкин в 1835 году оказался в сложнейшей ситуации, из которой искал и не находил выхода. Внешние контуры этой ситуации в целом известны. Пушкинские письма 1834—1835 гг. говорят о том, что одни и те же проблемы, сплетаясь в тугой узел, мучают поэта, делают жизнь невыносимой. Кризис в отношениях с властью, достигший опасной остроты еще в 1834 г., осложнен беспросветной и унизительной денежной зависимостью — и всё это прямо или косвенно, но крепко связано с Натальей Николаевной, с ее образом жизни и наклонностями. Ведь и камер-юнкерство свое, с которого все началось, Пушкин в дневнике объяснял так: «Двору хотелось, чтобы Н.. Н. танцевала в Аничкове». По письмам Пушкина к жене видно, что он, любя ее, старался не упрекать ни в чем, но упреки всё же прорывались: «...Вы, бабы, не понимаете счастия независимости и готовы закабалить себя навеки, чтобы только сказали про вас: Hier Madame une telle etait decidement la plus belle et la mieux mise du bal. Прощай, Madame une telle»[204]. «Так жить Пушкин не мог, и такая его жизнь неизбежно должна была кончиться катастрофой. Скорее нужно удивляться тому, как еще долго мог он выносить эту жизнь, состоявшую из бесконечной серии балов, искания денег, придворной суеты. Здесь, конечно, не следует умалять — как не следует и преувеличивать — раздражающего действия правительственного надзора, безмыслия цензуры, неволи камер-юнкерства» (о. С. Булгаков)[205]. «Пушкин задыхался»[206], попытки уйти в отставку и тем разрубить весь узел проблем встречали угрожающее раздражение императора, а желание уехать в деревню наталкивалось на решительное сопротивление жены. Такова в самых общих чертах ситуации 1834 г., таковой она остается и в 1835-м, но вся лирика этого года (как и последующего 1836-го) свидетельствует о том, что трагедия последних пушкинских лет, приведшая поэта к гибели, — это прежде всего трагедия его внутренней жизни, хотя проблемы внутренние неотделимы от той внешней ситуации, в которую Пушкин невольно попал. О. С. Булгаков писал об этом: «...Судьба Пушкина есть, прежде всего, его собственное дело, Отвергнуть это, значит совершенно лишить его самого ответственного дара — свободы, превратив его судьбу в игралище внешних событий»[207].
 
Герой лирики 1835 г. то сам ищет смерти, то предчувствует ее близость, и как альтернатива самоубийству возникает рядом с темой смерти тема бегства — предсмертного бегства[208]. Тему эту можно понимать буквально — как отражение заветной пушкинской мечты о переезде в деревню из «свинского Петербурга». Более важен, однако, ее духовный смысл — бегство от мира и всего мирского «к сионским высотам», стремление к очищению в предчувствии близкой смерти. Именно так эта тема звучит в стихотворении «Странник» (26 июня— или июля— 1835), переложении первых страниц книги Джона Беньяна «Путешествие Пилигрима» (1678—1684). Пушкинский герой, зная о своей близкой смерти, мечется, подавленный «тяжким бременем» грехов, в поисках пути спасения. Острое сознание неготовности к суду толкает его на побег из дома, от жены и детей,
Дабы скорей узреть — оставя те места,
Спасенья верный путь и тесные врата.
 И интонации «Странника», и весь контекст лирики 1835 г. не оставляют сомнений в том, что стихотворение отражает собственный пушкинский кризис, его личные духовные проблемы. Д.Д. Благой в статье о «Страннике» показал направление работы Пушкина над текстом Беньяна: Пушкин выбирает лишь то, что ему в этот момент созвучно, а в некоторых случаях существенно меняет и дополняет текст оригинала, пропитывая весь сюжет особым личностным лиризмом. Так, у Беньяна всё происходит во сне, у Пушкина — наяву; у Беньяна повествование ведется в третьем лице, у Пушкина — в первом; у Беньяна герой потрясен чтением книги, у Пушкина «тяжкие душевные переживания страника оказываются не навеянными извне, а предстают как процесс его собственного духовного сознания»[209]. Пушкин привносит от себя сравнение героя с прозревшим слепцом, с рабом, «замыслившим отчаянный побег» (ср. «Пора, мой друг, пора...»), и, что особенно важно, у Беньяна нет в композиционно соответствующем месте аналога двум последним строкам пушкинского стихотворения, содержащим евангельский образ «тесных врат спасенья» (Мф, 7.13—14), впрочем, сам этот образ встречается в других местах книги. Все это говорит о том, что Пушкин, как и в других подобных случаях, не столько перелагает книгу Беньяна, сколько использует ее для создания оригинального лирического произведения, открывающего нам с пронзительной остротой его внутреннюю драму. Очевидно, что именно в 1835 г. пушкинское и без того критическое положение роковым образом усложнилось за счет обострения внутренних проблем. Жизнь сделала еще один круг, снова завела в тупик, однако если в 1828—1830 гг. речь шла об обновлении жизни, то теперь вопрос встал более остро: о пути спасения. Тема пути приобретает теперь иной смысл у Пушкина. Если в 1828—1830 гг. в его нравственном сознании пути соответствовали заблуждения прошлого, а дому — праведность новой жизни, то теперь, как правило, путь спасителен, и ведет он из дома — как символа мирской успокоенности. Странника толкает к побегу метафизическая тревога, тема пути теряет уже всякий житейский смысл и наполняется смыслом духовным.

VII
 
В «Страннике» развернут исходный импульс побега, стихотворение кончается тем, что герой устремляется на поиски пути; в «Родрике» представлен сам путь очищения и спасения грешника, который он избирает себе «в раскаяньи глубоком» (вариант черновика). Это пушкинское стихотворение — вольный, более чем вольный перевод первых двух песен поэмы Роберта Саути «Родрик, последний из готов» (1814). Поэма основана на религиозной проблематике и проникнута подлинным христианским духом. Это большое эпическое произведение в двадцати пяти песнях со сложным сюжетом и множеством действующих лиц. У Пушкина сюжет предельно лаконичен и действующее лицо фактически одно — сам Родрик, король «готов». Из обширного сюжета Саути Пушкин опять делает пристрастный выбор: первый черновик «Родрика» начинается словами «Родриг (Пушкин по-разному писал имя короля. — И. С.) спасается в пещере один. Его сны, искушения». Эта маленькая программа, предваряющая стихи, обнаруживает то главное, ради чего, по-видимому, Пушкин и взялся за этот перевод. Спасается ведь пушкинский Родрик не от преследований, его никто не узнает и не преследует — «Короля опередила // Весть о гибели его». Слово «спасается» употреблено в этой записи в его религиозном значении, об этом говорит сюжет, который Пушкин выстраивает в своем стихотворении. При этом пушкинский герой сам выбирает себе это спасительное одиночество, у Саути же, напротив, одиночество Родрика — вынужденное, мучительное для него, и он просит у Небес любой другой кары. Если в «Страннике», психологизированном по сравнению с оригиналом, лирическое начало выражено в переживаниях и экспрессивной речи героя, то в «Родрике», хранящем, как и «Легенда», связь с балладной традицией, важен и выразителен именно сюжет — он и выдает нам суть авторского замысла. Эпизоды, выбранные Пушкиным, у Саути составляют лишь начало действия, но при этом пушкинский сюжет завершен, отчего меняются смысловые пропорции: эти несколько эпизодов и несут на себе всю идейную нагрузку. Сюжет в «Родрике» сухой, лирики в нем нет, черновики показывают, что Пушкин убирал психологические подробности, последовательно оголяя событийный скелет. Родрик похитил и обесчестил графскую дочь, из-за этого разгорается война, Родрик ищет смерти в бою и, не найдя ее, покидает поле боя. В черновике говорится об «отчаяньи жестоком» героя, которого не берут вражеские стрелы. В беловике вместо отчаяния появляется утомление:
Напоследок, утомившись,
Соскочил с коня Родрик...
 Это странное утомление посреди боя, определяющее уход и дальнейшее уединение героя, перекликается с мотивом утомления от жизни в других пушкинских стихах, написанных по времени близко к «Родрику»:
 [Бедный] пахарь утомленный,
Отрешишь волов от плуга
На последней борозде.
«Чудный сон мне бог послал...»
 Давно, усталый раб, замыслил я побег...     «Странник»
 В последних двух случаях эта усталость лирического героя тесно связана с предощущением смерти, то же, по-видимому, касается и Родрика. Интересно, что у Саути в бою с героем случается совсем другое: он отчаянно молит Бога о смерти, и вдруг на него нисходит религиозное откровение, голос с Неба говорит ему о посмертном суде над его грешной душой, затем о милости Божьей, душу его пронизает мгновенный свет, охватывает священный трепет, который и побуждает Родрика оставить поле боя, бежать. Нетрудно увидеть здесь мотивы, предваряющие еще не написанного «Странника», однако в «Родрике» Пушкин опускает этот момент, как и вообще опускает всякие мотивировки поведения героя, оставляет их как бы в подтексте, для себя, а художественную задачу свою решает через голый сюжет. Вторая часть в черновике озаглавлена «Бегство Родрига». Здесь и дальше Пушкин так сильно отходит от Саути, что переводом это назвать уже трудно. «С поникшею главою» Родрик пускается в путь.

Наконец на берег моря
В третий день приходит он,
Видит темную пещеру
На пустынном берегу.

В той пещере он находит
Крест и заступ — а в углу
Труп отшельника и яму,
Им изрытую давно.

Тленье трупу не коснулось,
Он лежит, окостенев,
Ожидая погребенья
И молитвы христиан.

Труп отшельника с молитвой
[Схоронил] король,
И в пещере поселился
Над могилою его.

Он питаться стал плодами
И водою ключевой;
И себе могилу вырыл,
Как предшественник его.

Как видим, мысль о смерти не покидает Родрика, но как альтернатива самоубийству перед ним возникает другой путь: бегство, отшельническая жизнь, очищение в аскезе и молитве, духовное приготовление к концу. И такой поворот сюжета является оригинальным пушкинским — у Саути и события не совсем так разворачиваются, и другие смысловые акценты. В беловом тексте у Пушкина причины поведения Родрика не вполне ясны, в черновике же развернуты мотивы покаяния, искупления грехов:

День и ночь он бога молит
День и ночь он слезы льет
На грехи свои
Там в раскаяньи глубоком
День и ночь он слезы льет
День и ночь он бога молит
О прощении грехов
[В сокр глубоком
День и ночь он слезы льет
День и ночь у бога молит
Отпущение грехов]

Вся эта строфа зачеркнута Пушкиным, и тема покаяния также остается в подтексте. У Саути прямых аналогов этим мотивам нет, его герой скорее оправдывается в своих грехах, чем кается. Сходно поступает Пушкин и с ночными искушениями героя. В черновиках они развернуты в целые картины — королю является его возлюбленная Кава. В беловике сами виденья лишь названы («И виденьями ночными // Краткий сон его мутить...»), зато их влияние на душу Родрика отлилось в строфу, которая выделяется своей лаконичной экспрессией на фоне остального текста:
Он проснется с содроганьем,
Полон страха и стыда;
Упоение соблазна
Сокрушает дух его.
 
Так балладный сюжет, подсвеченный черновиком, обнаруживает свои скрытые лирико-психологические потенции.
Как параллель к этим эпизодам рассказа о Родрике приходят на память пушкинские стихи, написанные годом позже:
 Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам...
 Эта и другие параллели баллады с собственно лирикой Пушкина последних лет укрепляют нас в убеждении, что за «Родриком» стоят реальные события внутренней пушкинской жизни. Забегая несколько вперед, отметим еще одну такую важную параллель. Она связана со словом «покой», появляющимся в конце стихотворения как знак высшей милости, которой удостоен герой:
«Ты венец утратил царской,
Но господь руке твоей
Даст победу над врагами,
А душе твоей покой».
 Тут вспоминаются прежде всего «Пора, мой друг, пора...» («Покоя сердце просит...», «На свете счастья нет, но есть покой и воля») и «Чудный сон...» («Успокой меня, творец...»). Конечно, это слово означает не успокоенность обыденную, но высший покой, даваемый чистотою души, и вечный покой смерти.
Итак, вторая часть «Родрика» рассказывает о том, как герой ступил на трудный путь христианского аскетизма. Третья часть подводит итог этого пути:
Но отшельник, чьи останки
Он усердно схоронил,
За него перед всевышним
Заступился в небесах.
 Как не услышать здесь отголоски последней строфы «Легенды»:
Но пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
 Еще Д П. Якубович в статье об источниках «Легенды» отметил, что «мотив заступничества здесь словесно крайне близок эпилогу «Легенды», особенно в местах, далеких от Саути»[210]. У Саути этот мотив если и звучит, то очень слабо, совсем не так, как у Пушкина. Герою в сновидении является не отшельник, а мать его, которая предсказывает ему будущее. После этих развернутых предсказаний, в конце пространного внутреннего монолога Родрика мелькает фраза, отдаленно соотносимая с пушкинской строфой: «И всё звучал в его ушах тот голос, который просил о нем Христа». Эта фраза буквально тонет в многословных рассуждениях автора и героя. У Пушкина мотив заступничества вынесен в отдельное действие, и на фоне общей лаконичности баллады очевидна его значимость для сюжета.
Пушкин, отходя от Саути, выстраивает свой оригинальный сюжет: герой, ступивший на путь христианского аскетизма во спасение души своей, вознагражден Богом за свои духовные борения; хоть и плохо удается ему борьба с «лукавым», но уже за само усердие грехи ему отпущены, его путь оправдан и признан Небесами. О важности именно такого финала свидетельствуют настойчивые, на редкость тщательные разработки его в черновике: строфа о заступничестве нащупывается в десятках вариантов, здесь подчеркнуты мотивы усердных молитв и Божьей милости и видно, что автор глубоко сопереживает герою, называет его «страдальцем», «несчастным». В беловике от всего этого остается совершенно сухая строфа. Пушкин опять снимает мотивировки и эмоции, оставляет только действие, только результат. Поэтика «Родрика» не экспрессивная, как в «Страннике», а лаконичная, аскетическая и этим аскетизмом своим как бы соответствующая главной теме стихотворения.
В сновидении открывается Родрику воля Небес:
И вещал ему угодник:
«Встань — и миру вновь явись.
Ты венец утратил царской,
Но господь руке твоей
Даст победу над врагами,
А душе твоей покой».
Пробудясь, господню волю
Сердцем он уразумел,
И, с пустынею расставшись,
В путь отправился король.
Герой переживает новое рождение, получив благословение Небес, он встает на новый путь. В такой концовке усматривается некоторая параллель с «Пророком»: «Встань — и миру вновь явись» — «Восстань, пророк...», «...Господню волю // Сердцем он уразумел...» — «Исполнись волею моей...». Герои обоих стихотворений после откровения покидают пустыню, возвращаются в мир во исполнение Божьей воли — и эта параллель не кажется случайной в замысле «Родрика»: если в «Пророке» высшее религиозное оправдание получает путь творчества, то в «Родрике» — путь традиционно-христианский.
Уточнение замысла «Родрика» путем подключения черновиков и сравнения с английским источником подводит к выводу, странному лишь на первый взгляд: на материале эпической поэмы Саути, под видом испанской баллады Пушкин создает своеобразное стихотворное житие, выдержанное в христианском духе. Налицо ряд его традиционных сюжетных элементов: грешная жизнь героя в миру, бегство в осознании своей греховности, уединение в пустыне, покаяние, аскеза, пост и молитва, борьбы с бесом, с искушениями плоти, чудесное видение угодника, обретение хоть и не святости, но покровительства Небес (у Саути Родрик становится священником), и возвращение в мир. Убирая индивидуализирующие подробности, Пушкин придает сюжету обобщенное значение, воплощает в нем свои сложившиеся к 1835 г. представления о христианском пути спасения.
На рукописи «Родрика» набросан редкой красоты рисунок ангела с мечом [211]. Вспоминаются, конечно, ангелы с пламенным мечом из черновиков «Воспоминания» и рисунок пламенного меча в автографе этого стихотворения. Мы писали, что этот образ символизирует Божий гнев и возмездие за грехи. И понятно, почему ангел с мечом появляется вновь — в автографе «Родрика»: стихотворение связано с теми проблемами, которые волновали Пушкина в 1828 г., когда писалось «Воспоминание», и которые с еще большей остротой встали перед ним в 1835 г., когда писался «Родрик». Вот тогда-то, видимо, и вспомнил Пушкин свою давнюю легенду о «рыцаре бедном», удостоенном Царствия Небесного за необычную любовь. Может быть, это стихотворение пришло ему на память еще в марте, во время работы над «Путешествием в Арзрум». Тогда Пушкин заново пережил лето и осень 1829 г., и в тексте «Путешествия...» появляется упоминание крестовых походов и выражение «бедные рыцари». Впрочем, связь «Легенды» с творчеством 1835 г. более глубокая, смысловая, это подтверждается при сравнении первой редакции «Легенды» (вторая еще не создана) и «Родрика».
Строфы о заступничестве в двух стихотворениях [212] сходны не только по содержанию и месту в сюжете, но и ритмически, синтаксически, интонационно. Почти идентичный интонационный рисунок двух этих строф предопределен общим для них четырехстопным хореем в его неполноударной, пеонической разновидности; разница лишь в том, что «Родрик» написан белым стихом, а «Легенда» — рифмованным. Этот хорей в «Легенде», как уже писалось, связан не столько с «балладностью», сколько с темой жизненного пути. То же можно отнести и к «Родрику». Два эти стихотворения — это, условно говоря, два совершенно различных жития с принципиально разными понятиями о святости и путях спасения. В «Легенде» представлен путь, подчеркнуто несовпадающий с традиционно-христианским: герой-безбожник приобщается к вечной жизни через свою дерзновенную любовь. В «Родрике», напротив, любовь короля гибельна, она приносит беды и его возлюбленной, и его народу, и ему самому. А спасает героя лишь путь христианский, канонически-житийный — путь аскезы. По-видимому два пути эти были внутренне соотнесены Пушкиным — и он отдал мотив небесного заступничества новому своему герою.
Эта соотнесенность подкрепляется рядом других перекличек в двух стихотворениях. Оба героя — храбрые воители, оставившие поле брани ради жизни в строгом уединении, оба проводят дни и ночи в молитвах, обоих в разные моменты жизни посещает чудесное видение, определяющее их дальнейшую судьбу, в жизнь обоих вторгается бес — искушает Родрика и претендует на душу рыцаря в «Легенде». Есть и словесные совпадения:
 Он в унынии проводит
Дни и ночи недвижим,
Устремив глаза на море,
Поминая старину.
«Родрик»
 
Проводил он целы ночи
Перед ликом пресвятой,
Устремив к ней скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой.                «Легенда», вар. 1831 г.
 
В черновике и о Родрике сказано: «День и ночь он слезы льет». На фоне этих перекличек тем более ощутимы принципиальные смысловые различия «Легенды» и «Родрика».
Может быть, «Легенда» была в сознании Пушкина и тогда, когда писался «Странник», — в июне или июле 1835 г. Интересная, хотя и зыбкая, опосредованная связь устанавливается между этими стихами. Выше писалось, что от «Легенды» нити тянутся к Жуковскому, и в частности к песне «Путешественник». А «Путешественник» — это перевод баллады Шиллера «Пилигрим», которая, в свою очередь, является кратким и вольным переложением все той же книги Беньяна «Путешествие Пилигрима», на которую Пушкин опирался, создавая «Странника». Этот круг замкнулся не случайно, а вследствие тех глубинных проблемных связей, которые определили актуальность «Легенды» для Пушкина в 1835 г.
И вот в августе, во время работы над «Сценами из рыцарских времен», а точнее, чуть позже — Пушкин создает вторую редакцию стихотворения. Пожалуй, это уже новое произведение с новым смыслом.
 Его герой по-прежнему влюблен в Мадонну, однако этот мотив так зашифрован, что все стихотворение получает некоторую двусмысленность. Как бы и не очень существенно, кто является предметом любви рыцаря — Царица Небесная или земная женщина: это не определяет ни характера самого чувства, ни судьбы героя. Идея небесного брака уходит. Любовь рыцаря уже не приравнивается к религиозному пути.
 
 Исчезает соответственно и тема ночных молитв с тихими слезами и таким образом утрачиваются существенные черты в неповторимом облике прежнего героя. Он теряет свое красивое своеобразие и ничем не отличается от всякого безнадежно влюбленного.
Более того, любовь его не просветляет, это скорее помрачение, от которого рыцарь становится «дик и рьян» и умирает «как безумец». «Безумец», пожалуй, здесь наиболее важное слово; в любовных стихах молодого Пушкина слова «безумие», «безумный» часто встречаются как синоним или эпитет самой любви: «страшное безумие любви», «моей любви безумное волненье», «ран любви безумной...», «любви безумную тревогу» — примеры могут быть умножены. Эта характерная «безумная» любовь, мучительная страсть господствовала в лирике Пушкина вплоть до 1829 г., когда в трех стихотворениях — «На холмах Грузии...», «Легенда», «Я вас любил...» — отразился новый нравственный опыт поэта. И вот теперь, в новом варианте «Легенды» герою придано обычное любовное безумие взамен прежней «набожной мечты». Изменился авторский взгляд на героя и его любовь к Мадонне, и тут особенно красноречива история последней строфы о заступничестве. Пушкин сначала хотел ее оставить и начал дорабатывать. Среди вариантов предпоследнего стиха («И впустила в царство вечно...») появляется слово грубоватое, неуместное в таком контексте: «Водворила в царство вечно». Это «водворила» уж слишком откровенно обнаружило бы авторское пренебрежение к герою и ко всей ситуации, и Пушкин отказался от этого варианта, восстановил первоначальный вид строфы и переписал все стихотворение набело в тетрадь, на пустые листы, оставленные в тексте «Сцен...». К последнему этапу работы над «Легендой» относится важное творческое решение: Пушкин перечитал стихотворение в его новой редакции — и уже в беловике зачеркнул эту последнюю строфу. Безумие рыцаря оказывается ему последним приговором: «царства вечна» герой не удостоен, и судьба его ограничена земным кругом.
 
Таким образом из стихотворения исчезает его главная идея — религиозное оправдание любви. Любовь героя не освящена Небесами, жизнь обессмыслена, и душе его нет спасения. Тот путь, который когда-то, пусть и ненадолго, показался Пушкину спасительным, теперь, в 1835 г., расценивается как путь безумца. Небесное заступничество отнято у рыцаря и отдано другому герою — грешнику, но христианину, который ступил на очистительный отшельнический путь. Выявление связей второй редакции «Легенды» с «Родриком» и «Странником» позволяет увидеть, что работа Пушкина по пересозданию стихотворения отражает важный этап его внутренней, духовной работы, тот этап, который впоследствии определит проблематику каменно-островского цикла 1836 г.
1987—1989

(источник:  Сурат И.З. Жил на свете рыцарь бедный)


***
пациент  убыл по приговору

Il disparu par le verdict

on peut le pardonnez .. , svp