Две антиутопии терри гиллиама он улизнул-таки, дже

 «…Вперед, к проперченным, вымокшим странам! - К услугам самых чудовищных эксплуатаций, индустриальных или военных.

До свиданья, не имеет значения где. Новобранцы по доброй воле, к свирепой философии мы приобщимся; для науки – невежды, для комфорта – готовы на все, для грядущего – смерть. Вот истинный путь! Вперед, шагом марш!»

 (Артюр Рембо «Демократия»)

 

 

 Подавляющее большинство привыкло видеть в антиутопиях предупреждение, политическую сатиру, критику различных форм тоталитаризма и т.д. и т.п. Обидно, что самый глубокий, философский подтекст, как правило, остается незамеченным. Извечный вопрос, который пытались решить не только мыслители, но и духовные учителя – вопрос человеческой Свободы – вот ядро любой антиутопии.

Отчасти его заслоняет политическая злободневность, гротескность повествования и фантастичность, которые характерны для этого жанра. Конечно, трудно поверить в реальность почти поголовной пластической хирургии и повседневных террористических актов, если ты простой советский человек, или (тем более!) в возможность появления детей из пробирок, если ты современник Хаксли. И тогда так легко повторить вслед за Львом Николаевичем Толстым: «Меня пугают, а мне не страшно». Не страшно до тех пор, пока в одно прекрасное утро ты ни отрываешь глаза и ни понимаешь, что проснулся … в «Бразилии». Ты уже в антиутопии, и ты всегда в ней жил: менялись названия страны, строй, но суть оставалась. И не все ли равно, в чьем безумном кошмаре жить: Замятина, Оруэлла, Хаксли, Кубрика, Годара, сестер Вачовски или Гиллиама..? Не все ли равно, каким способом тебя контролируют: через прямое насилие или насилие скрытое – путем обмана и жесткой, всеохватывающей манипуляции сознанием, свойственной для большинства так называемых демократических систем?

Антиутопия – жанр вечный, как конфликт между человеком и некой структурой, которая проявляет себя, например (а скорее, на первый взгляд), как государство или общество, социум. Конфликт, кажущийся внешним, на самом деле глубоко внутренний. И разрешимый только внутри самого человека.

Снятые Терри Гиллиамом с промежутком в 10 лет «Бразилия» и «12 обезьян», при всем разнообразии жанровых характеристик, которыми наделили их кинокритики, несомненно, имеют явные черты антиутопии. Помимо того, в них прослеживается определенная тематическая и идейная схожесть.

История Сэма Лоури, мелкого клерка, столкнувшегося с колоссом тоталитарного бюрократического государства, только на первый взгляд может показаться абсурдно-сюрреалистической. Мир, наполненный бумажными формами 27В/5 и внештатными диверсиями (видимо, предусматривается наличие и штатных), выглядит сильным преувеличением, только если крепко зажмурить глаза. Оруэлловская Океания или гиллиамовская Бразилия (первоначально для своего фильма, снятого в 1984 году и год пролежавшего на полке, Гиллиам предполагал название «1984 ;») для нашей страны каким-то фантастическим образом приобретают устрашающую реалистичность. Извечные русские вопросы в итоге приводят к необходимости принять на себя долю ответственности за все, что происходит вокруг. Таким образом, фильм Терри Гиллиама для российского зрителя приобретает весьма актуальное звучание. Но что же в итоге, собственно, делать?

К необходимости действовать Сэма Лоури подталкивает желание спасти любимую женщину. Законопослушный обыватель становится способен на прямой, внешний бунт (что стоит, например, сцена в министерстве, когда Сэм выводит из строя «казенную собственность» – механизм для пересылки бумаг – святая святых бюрократического государства).

Но с кем борется Лоури? Его сны – порождение подсознания, метафора взаимоотношений с тотальным контролем общества – напрямую отвечают на этот вопрос: Сэм борется с собой. Он сам – маленькая часть бюрократической машины государства, а система не предполагает свободы составляющих ее частей, поэтому обреченность героя несомненна.

Аллюзиями и реминисценциями, которыми насыщен фильм, является и сцена сражения Лоури с самураем, она пародирует воображаемый бой Люка Скайокера со своим отцом в 5 эпизоде «Звездных войн», когда Люк, убив Дарта Вейдера, снимает с него шлем и видит себя. Сэм Лоури, победив в своем сне самурая, символизирующего государство, также видит свое лицо под самурайским шлемом.

Мотив взаимоотношений отца и сына, стоящих «по разные стороны добра и зла», так громко звучащий в «Звездных войнах», появляется и в «Бразилии». Отец Сэма Лоури, о котором говорит и мать Сэма, и мистер Курцман, министр и самое влиятельное лицо государства, которое появляется в фильме, – существо почти мифическое, полулегендарное, представляется, действительно, неким «чертом из табакерки». Его нет, но чувствуется его незримое присутствие. Это и отец, и Святой Дух. Собственно, убив самурая-государство, Лоури убивает и своего отца как одного из возможных создателей этого государства, и самого себя как неотъемлемую часть троицы Отец-Сын-Святой Дух. Бог, он же Логос, или мышление – вот имя той системы контроля, которая существует внутри самого человека. Таким образом, человек встроен внутрь системы, а система встроена в человека (словно передатчик в зуб Джеймса Коула из «12 обезьян»), он сам есть система, поэтому ему от нее никуда не деться. Существует только один способ стать свободным – избавиться от контроля внутри самого себя, отказавшись от сознания, от рационального начала (кстати, в отличие от женской интуитивной природы, начала мужского), то есть… сойти с ума. Что и происходит с Сэмом Лоури. «Он улизнул-таки, Джек», - констатирует мистер Курцман.

Но удается ли улизнуть главному герою другого фильма Терри Гиллиама «12 обезьян»? У Джеймса Коула та же альтернатива: свобода сумасшедшего или несвобода «нормального» человека. Если он примет навязываемую ему психиатрами из прошлого мысль о своем сумасшествии, он становится свободным от тоталитарного постапокалиптического общества 2035 года, которое живет под землей и контролирует не только последних выживших, но и события прошлого (не случайно сам Коул говорит: «Вам важнее не вирус, а выполнение приказа, тотальный контроль»). Но реальность в том, что Коул нормален, поэтому бежать опять оказывается некуда, попытка изменить события приводят его на тот аэровокзал, где он уже был маленьким мальчиком и видел собственную гибель. Коул-взрослый бежит по залу ожидания, падает, умирает на своих же глазах – круг замыкается. Сколько Коул уже блуждает по этому замкнутому для него кругу времени – неизвестно. Замкнутость времени постоянно подчеркивается в фильме, символом чего выступает круг, который присутствует даже в знаке организации «12 обезьян», 12 также цифра, ассоциирующаяся с циферблатом.

Сомнительна и фраза ученой дамы Джоуз, которую она произносит в самолете, везущем смертельный вирус, что погубит через несколько месяцев большую часть планеты: «Я занимаюсь страхованием». Страхованием чего? В ее обязанности входит остановить вирус или способствовать его распространению? Если остановить, почему никто не подстраховал Коула? Почему позволили его убить?

Коул постоянно находится в состоянии выбора, но выбирает ли он что-либо на самом деле? Друг Коула Хосе на эскалаторе в аэропорту, протягивая Джеймсу пистолет, говорит: «На, подчинишься – будешь героем, как прежде». Коул, скорее, – герой в античном понимании: фортуну изменить нельзя никому, даже богам, все это знают, даже герои, но герои, зная это, все равно с судьбой борются… И проигрывают.

А мы?