Библейский интертекст в стихотворениях Виньи

БИБЛЕЙСКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РАННИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ А. ДЕ ВИНЬИ («СУСАННА», «КУПАНИЕ ЗНАТНОЙ РИМЛЯНКИ», «ИЗМЕННИЦА)

Ранние стихотворения А. де Виньи исследуются как библейский интертекст и   мифопоэтический дискурс в контексте современных идей о романтизме.
Ключевые слова: мифопоэтика, интертекст, онирический, архетип.

Структурное исследование романтического мифопоэтического текста 1820-х гг. в сочетании с мифологическим методом представляется актуальным и своевременным [2; 3]. Выполнение такого  исследования сопряжено с рядом трудностей, вызванных, прежде всего, особым экспериментаторским характером французской литературы названного периода, тяготеющей, с одной стороны, к своим первоистокам - кельтской мифологии и античной классике, с другой стороны, активно отрекающейся от общепринятых, устоявшихся поэтических норм и форм в пользу «нетрадиционных» символических паттернов библейской, архаической и средневековой культур.
Стихотворение А. де Виньи «Изменница» (La Femme adult;re, 1819)  вошло уже в первый сборник Виньи 1822 г. Поэт обращался к теме супружеской измены на протяжении всего творчества [11, с.57]. Он расценивал адюльтер («Лунатик», «Далида») как предательство, нравственное и духовное преступление, грехопадение, неизбежно влекущее за собой божественное возмездие.
 
 «Изменница» как бы иллюстрировала высказывание Р. де Шатобриана в «Духе христианства» в связи с образом мильтоновской Евы. Шатобриан рассуждал: «Женщина в Писании всегда предстает рабой своей суетности. Дабы устрашить дев Иерусалима, Исайя говорит им: «Вы лишитесь ваших серег, и колец, и браслетов, и покрывал». Женщины не изменились и по сей день. Многие из них во время Революции не раз доказывали свой героизм; как скоро, однако, пала их добродетель, соблазненная балами, украшениями, празднествами. Такова одна из таинственных истин, скрытых в Писании: осудив женщину рожать в муках, Бог даровал ей великую силу, чтобы претерпевать боль, но в наказание за ее проступок сделал ее падкой до наслаждений. Поэтому Мильтон называет женщину fair dilect of nature – «прекрасным изъяном природы» [7, с. 99].
 
Элегантные тексты-экфрасисы Альфреда де Виньи - фрагмент из поэмы на библейский сюжет «Сусанна» (Le Bain) и стихотворение «Купание знатной римлянки» (1817), как и стихотворение В. Гюго «Купальщица Сара»,  написаны в тон Шатобриану. Образы романтических купальщиц – прекрасные иллюстрации мильтоновской fair dilect of nature. Но если Гюго тяготеет к народной традиции, то Виньи, подобно Мильтону и Шатобриану, ориентируется на ветхозаветный источник.

В «Купании знатной римлянки» в процессе поэтического визуализирования экфрасис трансформирован автором в живые женские образы, содержащие и распространенный поэтический идеал, и личное представление романтика о прекрасном. Молодая женщина в окружении чернокожих рабынь совершает ритуал омовения. Движение струй, аромат, свет и мысли о любви гармонично сплетаются в едином энергетическом потоке. Воздух напоен невинно-эротической истомой и ароматом цветов, из мраморного фонтана струится розовая вода. Перебирая струны золотой лиры, дева засыпает в мечтах о молодом консуле. «Золотая  лира» (la lyre d’or), инструмент «чистого искусства», очерчивает смутные контуры «идеальной красоты» и намечает мотив «тройной лиры», символизирующий в творчестве Виньи синтез музыки, живописи и поэзии, неотъемлемый компонент  позднего образа «аристократии духа» [5, с.8].

От читателя не ускользает любование поэта  «эстетской» сценой, переданной с помощью «аполлоновского» дискурса. Поэт искусно описывает атмосферу роскоши и наслаждения радостями, которые дают вода, благовония, музыка и чудесные воспоминания («Une esclave d' Egipte, au teint luisant et noir, lui pr;sente, ; genoux, l'acier pur du miroir», «Dans l'oval d'un marbre aux veines purpurines, l'eau rose la re;oit…»; «sous le plis ;pais de la robe onctueuse la lumi;re descend molle et voluptueuse…» [11, с.60-61]).  Характерная для  импрессионистического искусствоведческого описания семантика не только способствует созданию безупречных женских образов, подчеркивает утонченность ритуального события, но и уточняет детали, которые невозможно передать в статическом тексте-экфрасисе (l'acier pur du miroire, le compas d’Isis, un vase de lait, l’eau rose, doux parfums, des couronnes de fleurs, des d;bris embaum;s).

К.Г. Юнг показал алхимическую природу мотива погружения в воду, море, фонтан, купель как нисхождение в бессознательное, психе. «Ни с кем не соотнесенный человек лишен целостности, ибо достичь ее он может только посредством души, а душа не в состоянии существовать без другой своей стороны, находимой всегда в некоем «Ты». Целостность представляет собой комбинацию «Я» и «Ты», оказывающихся частями трансцендентного единства, природу которого возможно постичь лишь символически rotundum, розы, колеса или coniunctio Solis et Lunae» [8, с.191]. Погружение героини Виньи в мечты, а затем в сон символически обозначает «спуск» в бессознательное, в котором «Я» и «Ты» соединяются, и происходит созидание целостности человека в любви. В сознании юного поэта в соответствии с «принципом переноса» сцена омовения в благоуханных водах фонтана отвечает его собственным либидозным мечтам.

Если в «Купаниях» Виньи идея  изменчивости символизирована в «водных» образах, то в стихотворении «Лунатик» функцию текучести, переменчивости берут на себя образы Луны и Ночи. Вызванные ночной Луной метаморфозы в сновидческих лабиринтах прелюбодеяния завершаются трагической развязкой - смертью. Поэт смещает акценты  в сторону негативного решения психологической проблемы взаимодействия женского и мужского начал - в плоскость ревности, измены, непостоянства, предательства. Герой-Лунатик и его жена Нера, чей ум раздражен открытием неверности мужа, действуют в онирическом пространстве. Разум Сомнамбулы, подавленный  ночным светилом (луной), принимает себя и жену за «других». Ослепленный ревностью разум супруги также ведет себя сомнамбулически. Он уступает место слепой страсти, нежеланию разобраться в происходящем. Подчиняясь коварной судьбе, Нера в отчаянии принимает навязываемую ей мужем-сомнамбулой роль любовницы Корины и становится невинной жертвой мести, на мифологическом языке Эсхила - эриний.
Что же происходит на самом деле? Картина не ясна. Был ли адюльтер или только сомнамбулические блуждания  в лабиринтах эгоистической любви и ее спутника - ревности? Кто такая Корина, была ли ее измена наяву или только в онирическом пространстве? – Ответы на эти вопросы лежат не в литературоведческой, а психотерапевтической плоскости.
 
С точки зрения литературоведческой, интерес представляет архетипная структура текста и онирические имагинации во взаимодействии с авторским и читательским творческим воображением. Отсюда возможность двоякого восприятия текста «Лунатика» в контексте антиномичных парадигм «видимое – невидимое», «зрячесть -  слепота», «реальность – симулякр». Предание о луне (ночи), управляющей тьмой [9, с.151], миф о «подлунном царстве», эфирных (сомнамбулических) феноменах земного [9, с.153], эмпирическом и трансцендентальном пространстве сна как отображения того, что по каким-то причинам не видит разум, казалось, подводит к распознаванию означаемого в качестве симулякра. В готическом смысле лунный симулякр символизировал ужас, в эсхатологическом - конец, смерть, в экзистенциальном - время, вечность, неизменность, жизнь и смерть, в сновидческом, иррациональном - калейдоскопичность, непостоянство, неуловимость, в мистическом - озарение, посвящение, в пространственном - хронотоп, точки отсчета места, времени и событий. Однако предложенное романтическим поэтом толкование мифа о ночи не претендует на полное освещение всего спектра символики лунного  света и лунатизма. По мнению Виньи, с ночью связано «демоническое» начало в человеке: ночь и измена (коварство) одной хтонической природы.  В мифопоэтической концепции Виньи земное начало тайны адюльтера не противоречит ее мистической сути, связанной с лунным светом и ночью,  разъединившей супругов, принесшей смуту одиночества, несчастье и смерть.

Символ ночи распадается на составляющие, разветвляется в мотивах, сопутствующих «ночной» тематике, незаметно переходит в смежные онирические образы. Онирическая действительность «искривляет» события, смешивает роли, искажает и выворачивает наизнанку божественные законы и человеческую мораль. Все событие разворачивается в соответствии с эпиграфом из «Эвменид» Эсхила, а объяснение происходящего сводится к языческой формуле справедливости Рока. «Языческая» идея жестокой, но справедливой судьбы вложена в уста Лунатика: «Justes Dieux!» («То кара справедливая богов!»). «Жуткая» правда онирической сцены заключается в том, что виновный становится карателем и судией невиновного. При этом проблема решена почти по-фрейдистски [6].
 
У Виньи Ночь – участник не вселенской драмы, как у Новалиса, а трагической  сцены раскрытия человеческой грешной натуры. В таком контексте «царящая в небесах» ночь играет роль разоблачителя адюльтера, а лунатизм выступает, прежде всего, как онирическая стратегема и играет ведущую роль в морально-этическом, психологическом и философском анализе феномена супружеской измены.
Перекликаясь с мифом о Медее, текст «Изменницы» как в «кривом зеркале» отражает архетипные образы, содержит все составляющие комбинации мифологических мотивов: любовь, интриги, жестокость, материнство, убийство, магию, воскрешение, золото [8, с.30]. К этому списку следует добавить христианский мотив осуждения и отпущения греха, заложенный в концепции божественного евангельского Слова, ибо у Виньи Медея – христианка. Здесь языческое действо, «убийство детей», заменяется убийством любовника. Отсюда же смещение акцента в сторону христианского смирения и всепрощения.
 
Поэма состоит из старозаветной и евангельской частей. Первая часть перекликается с Соломоновой «Песнью Песен», вторая часть восходит к Евангелию от Иоанна (8, 2-9) [11, с.54]. Мифопоэтический универсализм слова запечатлен и в конкретном культурно-историческом событии, заимствованном из Евангелия от Иоанна, и в противоположной ему абстрактно-логической ситуации. У А.Ф. Лосева находим объяснение такой последовательности: «миф венчает собой   эволюцию смысла и перерастает в Имя... Не безымянная стихия, но Имя становится центром притяжения диалектического движе¬ния». Слово, благодаря физической энергеме, есть «легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное зна¬чить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события» [4]. Отсюда ценность слова-символа, слова-мифа, за которым стоит невырази¬мое, недосягаемое, неопровержимое Молчание, равнозначное  универсальному Слову и Поэзии.

К.Г. Юнг писал, что Иоанново толкование Христа как существовавшего еще до сотворения  мира Логоса, было первой такого рода попыткой изложить другими словами «смысл» сути Христа [9, с.150] как «человека света»,  гностического и христианского символа [8, с.196]. До Иоанна Отцы Церкви в герменевтике толковали Христа как Логос.  И у Виньи, как в средневековой патристике, как у Иоанна, Иисус – символ невысказанного слова, Молчания,  и высказанного пророческого слова, «Логос промолвивший и услышанный», «слуга и посланник внутреннего мира». В традиции психологических трактовок герметического текста времен неоплатонизма и  алхимии, в которых до настоящего времени много неясных мест, Виньи провозгла¬шает моральную ценность Молчания. Сын Человеческий погружен в себя и  на тре¬бование разгневанной толпы наказать виновную отвечает лишь единственной фразой: «Пусть первым бросит в нее камень тот, кто считает себя безгрешным». Красноречивость молчания Иисуса лишь усиливает великий смыл сентенции, совпадающей с изречением из Евангелия от Иоанна (8, II:). «На¬ступило молчание, и толпа разошлась». В таком контексте Молчание воспринимается как философско-поэтический троп, метафора-концепт, которую можно увидеть только «душой», «внутренним зрением» [1, с. 35-40].
 
Плоть греховна, но власть греха и рока отвергается  Эросом, любовью к Богу,   и Агапе, жертвенной любовью Сына Человеческого.   Иисус наполнил лю¬бовь смыслом Агапе, обратив ее на доброе и на злое. К.Г. Юнг заметил в своем анализе трудов гностиков: «Подобные представления в большей или меньшей мере согласуются с традиционной христианской точкой зрения, гласящей, что Бог преобразился при переходе от Ветхого Завета к Новому, из Бога гнева, превратившись в Бога Любви; эта мысль была весьма ясно выражена Николаем Коссеном в XVII столетии» [10, с.217]. В «Изменнице», как позже в «Элеонской горе», вступает в силу этот архетип «обновления царя».  В романтическом интертексте он соединен с императивом универсальной любви. «Холоду бестелесной бесконечности», безличному и «равнодушному небу»  из мистерий Виньи на ветхозаветные сюжеты противопоставлен «бог простой, доступный, любвеобильный». 
 
Реструктуризация текста библейских преданий, интертекстуальная техника письма, в которой сопоставлены и приведены во взаимодействие различные структуры и компоненты мифопоэтического текста осуществлялись во имя развития мысли и воображения, во имя самопознания через универсальность мифологических структур, приемы актуализации евангельского предания, мифологизации истории и литературного факта.

Литература

1. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Поэтическая концепция молчания во французской романтической литературе // Мова і культура. Мовні аспекти соціокультурного діалогу. Випуск 6. Т.VIII. Київ, 2003.
2. Зварич І.М. Структурно-семантична основа Шевченкового міфу // Питання літературознавства. Вип. 9 (66). Чернівці, 2002.
3. Киченко А. С. Мифопоэтическая интерпретация художественного текста: функционально-типологический и методологический аспект // Питання літературознавства. Випуск 9 (66). Чернівці, 2002.
4. Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990.
5. Соколова Т.В. Проблема искусства и политического действия в творчестве А. де Виньи // Литература и общественно-политические проблемы эпохи. Л., 1983.
6. Фрейд З. Жуткое. // Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.
7. Шатобриан Р. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1972.
8. Юнг К. Г. Психология переноса. Ваклер Рефл-Бук, 1997.
9. Юнг К.Г. Mysterium Coniunctionis. Рафл-Бук, 1997.      
10. Юнг К.Г. Aion. Исследование феноменологии самости. Рефл-бук, Ваклер, 1997.
11. Viallaneix P. Notes in: Vigny A. de. Oeuvres compl;tes. P., 1965.
12. Vigny A. de. Oeuvres compl;tes. P., 1965.