М. Пруст, слово, телескоп и природа

СЛОВО, ТЕЛЕСКОП И ПРИРОДА: ОЗНАЧАЮЩЕЕ И ОЗНАЧИВАЕМОЕ В РОМАНАХ МАРСЕЛЯ ПРУСТА

В неоконченном романе «Обретенное время» (последнем из цикла «В поисках утраченного времени»), опубликованном спустя пять лет после смерти Марселя Пруста, запечатлелись авторские рассуждения о значении слова и литературы. По сути, Пруст стоял у истоков разворачивающейся в творческой среде дискуссии о языке описания и о тексте, об означающем и означаемом, об авторе и его участии в произведении.

В начале романа рассказчик, который здесь равен Прусту, делает выпад в сторону современной ему литературы, которой, по его мнению, недоступны «глубокие истины». Объектом критики становится «неизданный дневник Гонкуров». В критический текст вставлен большой, в несколько страниц, фрагмент из дневника писателей [3, с. 24–33], представляющий выполненное «с изощренной тонкостью» описание салонной атмосферы и предметов роскошного аристократического быта. Как видно из текста, это описание сделано рафинированным ценителем «изысканностей» и «изящностей», каким сам Пруст прослыл в жизни и в искусстве.

Парадокс в том, что критика гонкуровского дневника выражена в не менее изящной и витиеватой форме, чем сам дневник, ибо рассказчик не позиционирует себя как противник изящного и виртуозного стиля, но он против использования приемов «описания описания» (означивания означивания), точнее говоря, против копирования рукотворного и изображения «мертвой природы» («nature morte») взамен живой, как в гонкуровском тексте, подробно передающем безжизненные линии и завитки фарфоровых цветов и растений. Критик не делает исключений и переносит свое неприятие даже на предметы искусства, созданные великими мастерами. Обратим внимание на ключевые слова контекста с «минусом»: «точное копирование» и «мертвая природа».

С той же увлеченностью и с помощью пастиша, направленного не столько против конкретных писателей, сколько против методов некорректного и бесполезного использования слова, Пруст критикует приемы письма, независимо от направления и школы, - будь то представители «искусства для искусства», натурализма или другого «течения» (термин употреблялся во второй половине XIX в. и на рубеже веков). Писатель не вдается в детальный разбор каких-либо школ, его не интересует природа и мотивация метода копирования, но из ретроспективного анализа и иронического комментария становится ясно, что подразумеваются именно названные выше школы.

Пруст и ранее высказывался о миссии писателя, предназначении литературы и функционировании слова как точного инструмента, но в последнем томе своего романного цикла он подвел окончательный итог: слово должно быть орудием исследования, с помощью слова необходимо тщательно и детально описывать и изучать все живое в естественном, первопричинном виде. Все живое - это природа, растения, человек и его душа. Пруст сравнивает слово с телескопом, который дает возможность приблизить и многократно увеличить объект, и приобщает к этому процессу читателя, помогая ему настроить свое зрение так, «как настраивают бинокль или подзорную трубу, чтобы лучше видеть то, что волнует» [2].
 
В сравнении слова с телескопом есть некий импульс, толчок и материал для идей, созревших и оформившихся во французском структурализме. Жак Лакан, присмотревшись к соссюровскому алгоритму S / s и доказательствам связи, существующей между объектом природы, его изображением и словом, означивающим это изображение, пришел к выводу, что связь эта условна и что более внимательное ее исследование говорит не в пользу идеи Ф. де Соссюра о незыблемости отношений между означивающим и означиваемым [1, с. 57]. Следует признать правоту Лакана, рассуждающего о безнадежном «плутании» в «дискурсе убеждения», тексте, письме, содержащих «промежуточные дискурсы» и тем обеспечивающих свободу выбора того или иного значения из множества интерпретаций, символов и метафор, то проясняющих предмет, то запутывающих читателя (зрителя, слушателя).
 
О метафоре. По Лакану, «творимая искорка метафоры» вспыхивает «между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальной цепочкой» [1, с. 65]. Лакан показывает это структурное взаимодействие на примере парадигмы метафорических значений «дерева». Заметим, что Пруст, задолго до становления структурализма, развернув парадигму «дерева» в цикле романов, представил «означающую цепочку» как смыслообразующий вектор – от куста боярышника, липового цвета до «девушек в цвету» и метаморфоз Альбертины. Одна из самых ярких иллюстраций – преображение Альбертины в воображении влюбленного в красоту Марселя: молодой человек вдруг представляет, как гибкое тело девушки превращается в длинный стебель растения, и сравнивает спящую Альбертину с лесным духом и спящей богиней («Пленница»). Здесь очевидна аллюзия на мифы о нимфах и дриадах, о происхождении людей из деревьев, которые легли в основу преданий о «древе жизни» и «древе смерти» [5, c. 237].

Автор «Обретенного времени» воспользовался техническим термином «телескоп» и для других целей. В этом случае «телескоп» у Пруста не символ, а знак, поскольку важным является его научное предназначение. Сравнив слово с точным механизмом, с инструментом научного познания, Пруст расширил спектр значений слова и текста в смысловом диапазоне катахрезы – особой разновидности метафоры. Научный термин понадобился Прусту для установления логической связки между словами и понятиями, употребленными в необычном значении в потоке излияния, в процессе исследования и в моменты «выговариваемости». Эксперимент с катахрезой – это своего рода «насилие» над словом (гр. kata-chresis), но у Пруста катахреза выходит за рамки риторического приема в привычной конфигурации (как в античных риториках).

Катахреза «слово-телескоп» фигурально обозначает прустовскую идею, у которой еще нет названия: писатель дает своей идее чужое имя (научного аппарата), исконно ей не принадлежащее, замыкая все множественные смыслы слова на образе «телескопа» -
механизма, способного многократно увеличить и приблизить удаленный предмет. Один из талантливейших писателей-экспериментаторов эпохи модерна, он опирается лишь на отдельные функциональные свойства катахрезы как «самого свободного из всех тропов», которым пользовались известные парадоксалисты [6]. Введением этого знакового образа автор «Обретенного времени» решает важную для него задачу объединения таких смыслосфер, как литература, стиль, текст, размышление, язык описания и рефлексии. Он использует психологическую характеристику, портрет, анализ, логику, иные категориальные сущности и художественные приемы для приближения объекта, его внимательного изучения и нахождения для него точного определения. Примечательно, что «слово-телескоп» неохотно используется рассказчиком при описании реалий и объектов, связанных с детством и ранней юностью (городок Комбре, Комбрейская церковь, колокольня и др.), но также при воспоминании о фактах и событиях, ранее рассмотренных и увиденных в объективе микроскопа времени. Повзрослевший герой, прогуливаясь на берегу Вивоны, признает, что речка детства, ранее казавшаяся ему живописной и поэтичной, на самом деле невзрачна, «узка и безобразна» [3, с. 5], а воспоминания о юношеских встречах с Жильбертой не только не приносят ему радости, но затрудняют нынешнее общение. При ближайшем рассмотрении оказывается, что бывшая возлюбленная утратила прошлую привлекательность и «похожа на те государства, с которыми не вступают в союз, потому что там слишком часто меняют правительство» [3, с. 6].

Сам процесс «выговариваемости» и метафоризации при изучении объекта, человека, явления, ситуации становится своеобразным котлом, в котором плавятся старые образы, слова, понятия, определения, а взамен рождаются новые – более точные и конкретные. На первый взгляд, новые словообразы не согласуются с означиваемым, однако, они становятся понятными после дальнейшего пространного разъяснения, предлагаемого автором в качестве исследования противоречивой человеческой природы и современного общества, застрявшего в прошлом и запутавшегося в настоящем. По мнению автора, всему ложному и неискреннему противостоит искусство и подлинное словотворчество, образующее с его творцом своеобразное натурфилософское единство и художественное целое. Слово «телескоп» входит отныне в парадигму прустовского словообраза, рожденного в потоке сознания и выступающего в качестве поливалентного означающего для единственного означиваемого – природы как искусства, ее внешних и внутренних проявлений в каждом отдельном человеке, в «вибрациях сердца», разнообразных по частоте, тональности и эмоциональной окраске.

Для Марселя телескоп важнее микроскопа, особенно после смерти Альбертины, когда о неудачной любви осталось только воспоминание и утратил актуальность сплав творческого воображения, психологии личной драмы, либидо как философии жизни, в центре которой стоял образ выдуманной нимфы как «самой опасной возлюбленной» и «проказливого духа», который по преданию с древности преследовал мужчину в тишине «рощ и ручьев» [4, c. 78–79]. Все личные переживания и впечатления прошлых лет отходят на задний план в военный период, особенно после рассказов друга о боевых действиях на восточном фронте. Хронотоп модерна в эти годы иной: он утрачивает нарратив «вакхических» оргиастических празднеств, теряет связь с ликами декаданса, провоцировавшего злободневность психоаналитических этюдов, поэтических и рефлексивных исследований феноменов разложения личности и деперсонализации общества. Сам образ «Обретенного времени» символизирует победу высокой, одухотворенной любви, в духе платоновского Эроса, над чувственной любовью-ревностью.
 
Текст «Обретенного времени» открыт, но особым образом: его открытость подпитывается интересом к слову-симулякру и желанием его пародировать в игровом ключе, в стиле пастиша, этого создания «забавляющегося воображения» (Г. Башляр). Такой текст читается как вызов всему искусственному, противоестественному и неискреннему в контексте любви поэта к идеальной, скрытой от нескромных глаз внутренней красоте, заточенной не в «видимом» теле, материальном и уязвимом, лишенном сакрального смысла, а в слове – как искусстве исследования, поставленного на службу природе, естеству, психологической правде. Потому мотив «обретения» прозвучал в заключительном романе прустианы отчетливее и выразительнее, чем мотив «утраты» во всех предшествующих книгах, и не стал при этом противовесом по отношению к главной теме всей творческой жизни Пруста. Прустовский нарратив «обретения» гармонично слился с нарративом «утраты», не чуждым и читателю начала ХХI века.

Литература

1. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Логос. Рус. феноменол. об-во, 1997.
2. Писигин В. Оживший Подмастерье в гнезде отрадных мыслей (Джон Рёскин и Марсель Пруст). [Электронный ресурс] 3. Пруст М. Обретенное время. М.: Лабиринт, 2003.
4. Юнг К. Г. Mysterium Coniunctionis. М.: Рефл – Бук, К.: Ваклер, 1997.
5. Юнг К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб.: Вост.-Европ. ин-т психоанализа, 1994.
6. Якутина О.Л. Лингвистическая природа и стилистический потенциал катахрезы: на материале французской поэзии XIX – XXI вв.: автореф. дис. канд. наук. 2007.