Вокруг Людовика XIV. Французское эссе 1

«Вокруг матери» - так назвал свой странный, новаторский и почти бунтарский спектакль двадцатипятилетний Жан-Луи Барро, поставив в 1935 году инсценировку по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Его учитель Шарль Дюллен, подглядывавший за Барро, на премьеру не пришел – он не принял этот спектакль. Как вспоминал позже сам Барро, спектакль играли всего четыре вечера, но потом к нему время от времени подходили представители театрального мира и говорили, что они видели этот спектакль. Видел его и Антонен Арто и был глубоко впечатлен им. Из всего сценического времени на вербальную часть перфоманса ушло только полчаса. Барро поставил перед собой цель воспроизвести медленный процесс умирания, который можно представить скупыми театральными средствами.
В 2016 году каталонский режиссер Альберт Серра представил зрителям историко-драматический фильм по собственному сценарию с Жан-Пьером Лео в главной роли. Не сразу я узнала этого легендарного актера, с детства обжившего кинематограф благодаря Франсуа Трюффо, снявшему его в своем первом полнометражном автобиографическом фильме «Четыреста ударов». Лео была поистине замечательная находка Трюффо. Сам Трюффо и Жан-Пьер удивительно похожи.
 Виктор Божович в статье «Короткая счастливая жизнь Франсуа Трюффо»  пишет, что более правильный перевод названия – «400 проделок». Также искусствовед, теоретик кино говорит о том, что как режиссер Трюффо дебютировал в конце 50-х годов, когда во французское кино пришла целая плеяда молодых талантов. От «Новой волны» ждали очень многого. И хотя смелые опыты молодых дебютантов не привели к подлинному и глубокому обновлению тем и идей, нельзя сказать, чтобы они прошли совершенно бесплодно. Французские фильмы стали более жизненными и более личными, появилась новая, очень свободная и непринужденная режиссерская манера, сочетавшая в себе черты лирической исповеди, документального репортажа, философского эссе, публицистического высказывания. Разбиты каноны коммерческого «хорошо сделанного» фильма, сломаны границы между традиционными жанрами.
В формировании новой режиссерской манеры сыграли свою роль и фильмы Трюффо. О фильме, где сыграл Лео еще подростком, Божович пишет: «В фильме «400 ударов» разобщенность маленького героя, тринадцатилетнего Антуана Дуанеля, с миром взрослых выступает как главный источник драмы. Антуан – не просто персонаж, он «лирический герой», выразитель авторского отношения к миру. Заключительный эпизод фильма имеет значение развернутой метафоры. Вырвавшись из детской колонии (куда его сдали родители), Антуан бежит к морю. Мотив моря проходит через фильм как романтическая мечта, как предчувствие освобождения. И вот оно открывается перед героем за полосой безлюдного осеннего пляжа –пустынный, унылый водный простор. Антуан заходит по колено в набегающие белесые волны. А камера в этот момент стремительно приближает к нам стоп-кадр его растерянного, вопрошающего лица…Путь закончен, дальше некуда.
Не этот ли финал потом цитировал Лоран Буттона в минифильме, снятом на песню Милен Фармер «Разочарованные»?
Потом Трюффо продолжил снимать взрослеющего Лео.  Он появляется в «Украденных поцелуях» (1968), «Семейном очаге» (1970), «Американской ночи» (1973). Эти произведения складываются как бы в единый цикл, посвященный психологическим и моральным трудностям жизни современного молодого француза. Среди работ Лео в фильмах Трюффо есть и проходные работы. Так, совсем беспомощной на фоне фильмов о любви от Акиро Куросавы, Анджея Вайды и других мастеров мирового кино, выглядит короткометражка Трюффо.
А есть ли внутренняя связь фильмов с участием молодого Лео и этим, с агонией, красотой распада и декаданса?
Нищий и король – так можно условно  озаглавить первую и, нет, конечно, не последнюю роль Лео, но в этих кадрах Серра удалось добиться почти полного отождествления актера и его умирающего героя.
Между первым фильмом, снятым Трюффо в 1959 году  и «Смертью Людовика XIV» прошло, шутка ли сказать, 57 лет. Медленная, мучительная агония короля описана режиссером прежде всего как физиологический процесс. Манола Даргис из газеты «Нью-Йорк Таймс» назвала фильм «гипнотизирующим». А ее коллега Джонатан Ромни из журнала Sight & Sound говорил о том, что фильм «Странный, навязчивый и, пожалуй, самый красивый фильм, увиденный в Каннах», как мы понимаем, того года.
Оставим этическую оценку в стороне. Мы прекрасно понимаем, что хоть этика и эстетика – это две грани ленты Мёбиуса (образ принадлежит литературоведу из Санкт-Петербурга Наталье Курчатовой), произведение искусства рассматривается по законам искусства, а не жизни. На самом деле, между оценками Ромни и Даргис нет противоречия, они лишь дополняют друг друга – фильм завораживает, потому что красив.
Выбор самой темы для инсценировки и визуализации очень сложен. В литературе, пожалуй, никто не будет упрекать писателя за описание детализированного умирания, тем более, если действие сопряжено с психологической разработкой характеров или социальной направленностью произведения. Скажем, похожий на фолкнеровский сюжет разработал Валентин Распутин в повести «Последний срок». Начало:
«Старуха Анна лежала на узкой железной кровати возле русской печки и дожидалась смерти, время для которой вроде приспело: старухе было под восемьдесят».
Что-то из этих сюжетов напоминает нам о матери господина Мерсо из повести Камю «Посторонний», не только фабулой, но и трактовкой – сухой, как будто отстраненной от эмоций. Словно пишет врач анамнез. К тому же, если читателя сразу взнервить и погрузить его не в умирание как медицинский факт, а в трагедию людей, ибо смерть каждого не восполнима, то как тогда выстроить драматургию, чтобы в конце зритель достиг максимального душевного напряжения, психологического доминантсептаккорда, который должен разрешиться катарсисом? И это в лучшем случае.
Сам процесс умирания, агонии, деградации, распада не раз становился объектом пристального внимания мастера. Среди них, фильм Бернардо Бертолуччи «Ускользающая красота» (1996), «Охота на бабочек», снятая Отаром Иоселиани во Франции (1992). И везде есть медитативность, любование темой смерти, разрушением. Декаданс позднего времени. И это оправдано, так как в эти годы вновь стали переиздаваться труды по медиевистике, и среди них – «Осень Средневековья» Йохана Хёйзинги.
Только посмотрев фильм о смерти короля –Солнца, пропитанного удушливыми запахами гниения, тлена, бесполезных лекарств, которые придворные пытаются нейтрализовать близкими к этим – сладкими запахами. Людовику XIV предлагается суфле: с трудом съев пору ложек, он отказывается от десерта. Подсластители смерти не работают, они, напротив, делают восприятие этих сцен тошнотворными до дурноты. Или нашего чувства сопротивления – король – не простой смертный, нельзя так бесцеремонно вторгаться в его альковы.
Есть ли гуманизм в показе этой последней части жизни человека? Я до сих пор для себя не ответила на этот вопрос. Какова цель этого искусного патологоанатомического фильма?
Первая цель, возможно, находится вне пределов синематографа. Она историческая. Показать, как мужественно и с чувством достоинства уходил из жизни один из величайших королей не только Франции, но и мира.
Вторая цель – скорее всего, из области естествознания, приемы которого перешли в кино. Зритель как будто должен отключить собственную сигнальную систему и входить раз за разом к «пациенту», регистрировать ухудшение, сочувствовать. Снимать не экшн, а очень медленные кадры – lento, sostenuto и maestozo – невероятно трудно. Но есть ли иная цель, кроме регистрации физиологии и страдания?
И была ли высшая цель – искусства?
Или еще более высшая – религиозная, переходящая в экстаз, который мы испытываем, когда смотрим на страдания Святого Себастьяна или Пьету?
Ноги Людовика, в конце концов, становятся цвета самого тела Иисуса Христа, изображенного Гольбейном Младшим и так напугавшим, отвратившим князя Мышкина в  разговоре в темном, мрачном купеческом доме на Гороховой с его хозяином, потенциальным убийцей – Парфеном Рогожиным.
«У иного еще вера может пропасть».
«Мертвого Христоса в гробу» выдающийся немецкий художник пишет в 1521-1522 годах. Теперь она в художественном музее в Базеле. Как странно, что свои последние дни герой романа Достоевского «Идиот» тоже проводит в Швейцарии.
Очень трудно к зрителю приходит осмысление подлинного месседжа фильма Сьерры: в «Смерти Людовика IV» заключена гибель и уход Великой Франции – абсолютистской, просвещенной, да и вообще Франции. И да, одним из пластов заключена очень личная история выдающегося актера Жана-Пьера Лео. От начала и до конца его жизни в кино. Во многом контрапунктом является режиссура этой ленты по отношению к первому шедевру Трюффо. Стационар вместо трущоб Парижа, статика вместо динамики, как будто больничная камера, фиксирующая какую-нибудь редкую операцию, вместо свободной камеры. Если бы Сергей Параджанов посмотрел эту работу каталонца, он бы непременно сравнил ее со своей «Цвет граната», эту ленту назло своему оператору Юрию Ильенко он снял с одной точки.
Увы, в этом прощальном действе, тоже порядком театрализованном, нет одного из главных людей жизни Людовика – Люлли. Вот уже как тридцать лет назад его нет на свете.
Людовик XIV, отказавший в дружбе Люлли по причине не столько субординации, сколько тотального одиночества, протекавшего при огромном скоплении людей, так и не понял, что слухач Жан Баттист, извлекший первый звук из своей трехгрошевой скрипки, когда приехал из Флоренции во Францию в свите, уже услышал их одинаковую смерть, которая уравняла обоих.
Люлли просто увидел, что в будущем их имена выгравированы на одной скрижали.
Просто увидел их комплиментарность, их парность, их взаимонапряжение, в котором был лишним даже Мольер, так как Люлли слышал мир через звук, а Людовик продолжал жить зашумленным визуальными образами, травмами, нанесенными матерью и Фрондой.
Смерть обоих показала, как прав был Люлли, умерший от гангрены ноги, пробитой наконечником баттуты в исступлении, когда 8 января 1687 года дирижировал своим произведением Te Deum по случаю выздоровления короля. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. 22 марта1687 года композитор скончался. Он не позволил отрезать себе ногу, так как танцору лучше было лишиться сердца. 
Людовик XIV скончался почти через тридцать лет -1 сентября1715 года в 8 часов 15 минут утра в окружении придворных. Смерть наступила после нескольких суток агонии, от гангрены ноги, которую король повредил при падении с лошади на охоте, ампутацию он счёл неприемлемой для королевского достоинства.