Красная смерть Сирила Коллара. Французское эссе 2

Сирил Коллар умирал как будто на развалинах СССР. Его нашумевший роман «Дикие ночи» был издан в 1989 году, в разгар горбачевской «перестройки», а фильм выпущен в 1992 году, когда СССР уже перестал существовать. Я в 1991 году закончила школу и в августе была дома в маленьком сибирском городке, когда по телевизору показывали «Лебединое озеро», дрожащие руки Янаева.
Почти сразу же, после того, как «Дикие ночи» были выпущены во французский прокат и сам Сирил не дожил нескольких дней до присуждения ему нескольких премий «Сезара», фильм был показан уже постсоветскому телезрителю. Формально его должен был смотреть телезритель новой России, освобожденный от догм, морали и нравственных ценностей советского человека.
Фильм Коллара, который кто-то из киноведов  назвал  happeningом, то есть случающимся, создающимся на наших глазах, снятым без дублей, по сути с западной стороны, из мира мелкобуржуазного богемного, шел навстречу Маленькой Вере и Интердевочке, снятых на излете советской эпохи.
Однако, фильм Коллара не был игровым кино в нашем привычном понимании. Он был полуавтобиографическим, в основу сюжета ложилась жизнь самого Коллара, что называется из самого чрева Парижа – богемного, подмостного, скрытого, греховного. Как и в каждом талантливом произведении искусства, здесь тоже есть многослойность, раскачанность сюжета, цитаты – прямые и косвенные, смена пространств, ритма и цвета. И даже языка.
Это московский зритель был уже искушен «Служанками» Жана Жене, который поставил Роман Виктюк в сентябре 1988 года в «Сатириконе». Критики назвали спектакль эпохальным театральным событием, он заявил о себе как манифест новой театральности. Пожалуй, никто кроме эстетов о Жене ничего не знал. Он был вне парадигмы существования советского человека. Творцы природы Жене были в СССР, разумеется. Например, Сергей Параджанов, но он создавал иное кино. Его гомосексуальность не накладывалась на его поэтику.
Кстати, в 1970 е годы в Лондоне однажды спектакль «Служанки» был запрещен агентами Жене. К этому делу молодой, но уже культовый рок-идол Давид Боуи попытался привлечь скандального писателя Уильяма Берроуза, во время обеда у себя дома, когда автор полузапрещенного «Голого завтрака» жил в Лондоне. После этого обеда Боуи рванул в Париж спасать спектакль. 
И если в Большой Советской энциклопедии были статьи о Хулио Кортасаре и доживающем свой блистательный век Жан-Луи Барро, который уложил столетие в восьмидесятилетие, то о Жене там и быть ничего не могло.
Коллар с первых тактов привязывает свое повествование к поэтике Жене: гомосексуалиста, бунтаря, левака и нарушителя общественного спокойствия. Сидя в аэропорту Орли он пишет в свой блокнот о том, что вчера умер Жан Жене и вспомнил одну его фразу: «Только насилие может остановить жестокость людей».
И все – более о Жене ни слова.
 И даже нет связи с тем фактом, почему Жан летит в Марокко снимать некое сакральное действо. Было бы логичнее, если бы Коллар приехал на могилу Жене, но он посетил Марокко на один месяц раньше, чем тот умер в Париже в апреле 1986 года в гостиничном номере в арабском районе. Трагедия, предсмертие Коллара словно предвосхищают смерть Жене и в то же время он ведом им. Жене в последние годы жизни болел раком горла, был похоронен в городке Лараш в Марокко недалеко от домика, где когда-то жил. 
Похоже, жизнь сына инженера и манекенщицы, имевшего вполне респектабельное буржуазное детство, закончившего престижный лицей в Версале, вскрыл именно Жене. Уже в конце семидесятых Сирил бросает учебу в Institut industriel du Nord в Лилле и начинает писать нонкоформистские стихи и прозу в стиле Жене. Создает с друзьями рок-группу CYR, работает ассистентом у Рене Аллио и Мориса Пиала. И готовит себя к «звездному часу», который пришел вместе со смертью.
На миру и смерть красна. Коллар как будто экранизирует эту русскую поговорку, раскачивая сюжет на разных полюсах – от смешного до трагического, от ада – к раю, от физиологии – до парадоксальной  попытки достигнуть через нее духовности. Публичное умирание – это один из видов снятие предсмертного страха, где истерика, психоз, расслабление после агрессии или крика –Коллар использует в эмоциональном строе фильма решительно все.
Коллар – блудный сын блудной, точнее, заблудшей, матери и блудного, точнее, ничего не чувствующего, мертвого, с пустыми глазами отца.
Весь фильм как будто захламлен сценами предельно жесткой эротики, удерживающейся, не впадающей в порнографию, и если Барро отталкивался от тишины, то Коллар отталкивается от греха. Мало того, по  мере того, как мы смотрим этот фильм, убеждаемся, что фильм снят в большей мере для нас. Причем, выбор за нами. Коллар предупреждает, ни он не дидактичен. Его смерть – это его смерть. Мы даже не знаем, хотел бы он родиться заново и иначе прожить эту жизнь. Или, несмотря на эти предсмертные муки приговоренного СПИДом, он выбрал бы ровно этот же путь, зная о том, какой жестокой будет его конец.
В искусстве есть ряд легендарных личностей, которые свою личную трагедию перевели в высокий регистр искусства. Коллар среди Фредди Меркури, Дэвида Боуи, выпустивший свой последний студийный альбом «Черная звезда» в свой 69-ый день рождения. Спустя два дня Боуи скончался от рака. Как писал один из рецензентов, Боуи находится на Черной Звезде или на Марсе, среди своих и смотрит на мир, который изменил.
У Коллара в финальной сцене есть тоже тема отстранения от мира, человечества. Он сознательно выбирает точку для съемки выше самого Иисуса Христа в Алмаде, он стоит на высоте 113 метров над уровнем реки Тежу, а Жан стоит еще вышел – на самом мысе Рока, который возвышается на 140 метров над уровнем Атлантического океана. Португальский поэт Луис Камоэнс писал: «Это место, где земля кончается и начинается море».

О Колларе сегодня говорят, что это знаковая фигура для своего поколения. В чем-то он «Лео 1990-х». Он также, как Жан-Пьер, отмечен «стигматами поколения, созревшим под черным солнцем» (Филип Эсно).  Герой Лео бежит из тисков семьи и колонии, герой Коллара предпочитает доживать на сумасшедших скоростях. Жан и его порш – как синтез человека и механизма, индустриальный кентавр, который в этой безумной гонке забвения должен добежать до финиша и победить.  Жан приезжает на границу своего «тридевятого царства» - на край Европы и стоит на обрыве. И он как будто действительно побеждает. Если в первых кадрах, снятых в Марокко он в ужасе от своего безнадежного положения, то в последних – он отыгрывается за все: и за Марокко, и за Париж, где сходил с ума от отчаяния, он крадет у своей смерти еще немного времени, которое он может заполнить смирением, покоем, философским созерцанием.
До «Диких ночей» Коллара хорошо знали не только в музыкальной тусовке, но и  в кинематографической среде. Дебютировал он в 1982 году с короткометражкой «Большая восьмерка», в 1985 году снимает клип на собственную песню «Мать Тереза», с кадрами из фильма «За наших любимых», где сыграл вместе с Сандрин Боннер у Мориса Пиала. В целом, эстетика и нерв «Матери Терезы» можно расценивать репетицию «Диких ночей». Сандрин же как будто репетирует свою героиню, хиппи, бунтарку, про которую снимет свою культовую ленту «Без крыши, вне закона» Аньес Варда.
В 1986 году Коллар снимает в соавторстве «Белый город Алжир» (его сценарий и постановка). Получает премию Мельеса, две премии на Европейском фестивале короткометражных фильмов в Клермон-Ферране. Номинируется на премию «Сезар» за лучший короткометражный фильм. В 1988 году в соавторстве с Анжеленом Прельжокажем, хореографом в  стиле nouvelle danse, родившемся во Франции в семье албанских эмигрантов, снимает короткометражку по картине Гюстава Кайботта «Паркетчики», вновь заявляя, что для него самое интересное остается в межкультурном пространстве.

В публикации «Падший ангел парижской богемы», вышедшей в апреле 2001 года, когда фильм Коллара попал на фестиваль «Любовь в эпоху секса, секс в эпоху СПИДа»,   Михаил Трофименков пишет: 
«Если бы не СПИД, Коллар так и оставался бы обаятельным "маленьким солдатом" парижской богемы, который что-то там пописывал, что-то снимал, что-то напевал. Именно ощущение близкого конца заставило его сконцентрировать все свои силы, выйти за грань судьбы. Сначала роман "Дикие ночи", а затем и — имеющий к нему отдаленное отношение — одноименный фильм превратили его в легенду, в мастера, хотя с профессиональной точки зрения фильм далеко не совершенен. Нехватка опыта компенсируется в нем витальностью и искренностью».