Это не игра случая, это судьба

 

Анне Генриховне (Анюте) Каминской
1939-2022


После нескольких описаний моих «встреч» с графом Калиостро, о встрече в Соборе Парижской богоматери (см. http://proza.ru/2022/04/12/162), некоторые занесли меня в разряд фантастов. Но как та история, так и все написанное ниже – реальность. Возможно, очень похожая на фантастику, придумку.
Я не искал эту новую встречу с прошлым, она была неожиданной, однако, и не думая о ней, я готовил её. Эта встреча мое прошлое, углубила его понимание и – главное – сделала его актуальной частью моего настоящего.
В январе и феврале 2019 года я продолжал в опоре на «принцип Алексеева»: «Собственная жизнь может быть полем включенного наблюдения» искать следы биографичности в содержании моих социологических исследований. И одновременно участвовал в подготовке книжки-каталога [1] работ петербургского графика и дизайнера Аскольда Ивановича Кузьминского (1938-2005), которая должна была открыться в Эрмитаже. Дело в том, что я не только давно знаю и люблю творчество Кузьминского, писал о его работе в 2013 году, но и потому, что он был мужем моей сестры, и нас всегда связывали дружеские чувства (http://proza.ru/2021/07/13/8).


Я знал и помнил, что шесть десятилетий лет назад Аскольд в ходе какого-то нашего разговора, обыденного трепа изобразил меня, даже помнил, как он это делал. Очень необычно: он посматривал на меня, двигал по листу бумаги линейку и водил над ней небольшим кусочком «копирки». Когда копирка стиралась, он брал другой... наверное, мы посмеялись и переключились на что-то другое. Я и забыл о портрете, однако вспомнил его, когда в начале 2000-х в один из моих приездов в Петербург, Аскольд подарил мне ксерокопию рисунка, но настолько «слепую», что я не заметил на ней его автопортрета, расположенного в верхнем левом углу. Не помню, он сразу изобразил себя или несколько позже, когда его глаз художника обнаружил композиционную пустоту. Во всяком случае, на не совсем качественной копии я не замечал, что я – не один. Многие годы портрет оставался «вещью в себе», он был, но вне моей памяти, он не был мною отрефлексирован.
Первое удивление состоялось, когда за пару недель до открытия выставки я получил по электронной почте фотографию рисунка, и в сопроводительном тексте сообщалось, что это – мой портрет и автопортрет Аскольда. Не обнаружив автопортрета, я потребовал восстановления справедливости, досылки автопортрета. И только после предложения посмотреть внимательнее, увидел, что портрет - «двойной».


Рисунок датирован 1962 годом, мы оба были на старте жизни. Мне был 21 год, я учился на третьем курсе математического факультета ЛГУ и не очень задумывался о будущем; хотя уже тогда меня, более интересовали прикладные разделы математики, чем вопросы теории. Аскольду было 24 года, он недавно женился на моей сестре, переехал к нам жить, по-моему, только завершил обучение в известном художественном училище им. В. А. Серова (теперь – им. Н. К. Рериха), работал преподавателем рисования и черчения в одной из ленинградских школ и явно стремился к творчеству. Скорее всего он уже пришел к пониманию того, что он – график, не живописец, и начинал поиски своего художественного языка: во-первых, игра белого и черного и, во-вторых, не объяснение, толкование зрителю содержания рисунка, а приглашение его самого к раздумью, к со-творчеству. Особенно сильно, мощно это свойство работ Кузьминского заметно в его графике постперестроечного периода, в иллюстрациях к книгам Эдгара По и Даниила Гранина.
Но динамика черного и белого, и стремление художника к диалогу со зрителем присутствует и в его ранних работах; в известном портрете Анны Ахматовой и в «двойном» портрете.
И вот 16 февраля в 2019 года в Эрмитаже открылась выставка. Центральным элементом этой экспозиции стала серия графических работ Кузьминского, показывающих, как он искал символ, образ, логотип этого всемирно известного музея и как сегодня воспринимается результат его полутора годовалого поиска. Воздержусь от собственных воспоминаний, суждений и выводов и предоставлю слово трем человекам, имеющим все основания говорить о сделанном.


Сначала процитирую фрагмент интервью сына художника, Константина Кузьминского, издателя и дизайнера книг по искусству, данное им сетевому изданию «Собака.ru» накануне открытия выставки: «Свои самые известные работы — эмблему петербургского метро, Елисеевского магазина и, конечно, логотип Эрмитажа он придумал уже в 1990-е — на фрилансе. Институт эстетики почти прекратил свое существование, а имя в профессиональной среде осталось. Поэтому когда эти организации стали искать кого-то, то нашли Аскольда Ивановича. Звучит не очень скромно, но тогда просто некому было это сделать — он был практически единственным в Петербурге. В какой-то мере он предвосхитил и интерес к урбанистике — внимательно изучал городскую среду. Он понимал, что большинство информации человек получает визуально, поэтому так важно, как выглядит жизнь вокруг: улицы, вывески, какого они размера и каким шрифтом написаны, сколько их на доме и как они к нему приделаны».


А вот, что рассказал на страницах книжки-каталога выставки ее куратор, один из ведущих специалистов Эрмитажа по Западно-европейской живописи Николай Зыков: «До появления современного логотипа Эрмитаж часто использовал характерное сокращение «ГЭ», понятное многим. Его можно найти и на старых открытках, и в некоторых книгах, выпущенных издательством Эрмитажа. Однако с точки зрения графического исполнения это лишь простое использование существующих шрифтов и представление музея с их помощью.
Задачей Кузьминского было выделить Эрмитаж чем-то очень характерным и запоминающимся надолго. Думаю, ему это вполне удалось. Получился спокойный, не вызывающий, уверенно говорящий о музее логотип. На выставке можно увидеть работы художника по поиску нужного образа. Налицо и метод старой, еще докомпьютерной, школы с множеством зарисовок в блокноте и на отдельных листах. Кузьминский предпринимал попытку объединить русскую и латинскую (английскую) версию логотипа, искал в характерных и знакомых эрмитажному зрителю произведениях мотивы. Это и звери из скифских украшений, и решетка эрмитажных ворот в Большой двор, в то время еще закрытых, а теперь ставших главным парадным входом в музей. Творческий поиск отражает и шутливый подход автора, это видно, например, на листах с логотипами «Рубенс в Эрмитаже», «Собчак в Эрмитаже», логотипами некоторых эрмитажных отделов и подразделений, знаками директора и главного хранителя» [1, с. 14].


И вот выставка открылась. С приветствием к сотрудникам музея и первым посетителям выступил директор Эрмитажа М.Б. Пиотровский, выдающийся исследователь и специалист, занимающий уникальное место в современной мировой художественной культуре. По его словам, Кузьминский не просто создал очень удачный логотип Эрмитажа, но воплотил в нем идею музея — хранителя традиционного стиля, несущего его в новый мир. «И я рад, что во всем мире наш логотип признан, Кузьминский — потрясающий художник, работавший в разных жанрах, человек высочайшего вкуса, я люблю держать в руках книгу Эдгара По с его иллюстрациями» (https://m.mr7.ru/articles/197751/). И еще он заметил: «Человек, который сделал логотип Эрмитажу, "короновав" букву "Э", и знак ленинградского метро, уже останется в культурной истории города».


Я знал, что этот портрет будет экспонирован на выставке, но неожиданностью стала фотография, которую я получил утром следующего после открытия выставки дня. По бокам от портрета стоят два человека, создавших выставку Аскольда Кузьминского. Слева – Константин Кузьминский, предоставивший основной массив экспонированных работ, справа – Николай Зыков, куратор выставки. Безусловно, приятно видеть у своего портрета организаторов выставки, но для меня они не только и не столько функционеры, сколько бесконечно дорогие мне люди; я познакомился с ними в первые дни их жизни, а об их родителях и говорить нечего, можно сказать, что я знал их «всегда». Мы все уже давно – одна большая семья.
И что крайне важно – эта «встреча» в одной пространственно-временной точке – не игра случая, не простое стечение обстоятельств, это – судьба, определенная отметина на долгой, непростой траектории многих человеческих жизней. Сейчас я не склонен описывать конфигурацию этой траектории, тем более, что некоторые ее участки, отрезки требуют предварительного изучения, но ясно одно: эта кривая берет свое начало в Ленинграде в 1938-1939 годах, т.е. 80 лет назад, более того, вполне возможно, что даже раньше. И у истоков этой непростой, драматической саги стоят два человека: прадедушка Николая Зыкова – историк искусства Николай Николаевич Пунин (1888-1953) и дедушка Константина Кузьминского, мой отец – Зусман Львович Докторов (1906-1948).


Мое допущение о более раннем знакомстве Н.Н. Пунина и З. Л. Докторова основывается на том, что в 1930-х Пунин был профессором Академии Художеств (теперь – Институт живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии Художеств), а Докторов – в 1926-1930 гг. был студентом Академии, а затем преподавал там же на Рабфаке.
2 декабря 1940 года был подписан к печати учебник «История западно-европейского искусства (III-XX века)», автором ряда глав и редактором которого был Н.Н. Пунин, а редактором от издательства – З. Л. Докторов. Даже по ее заголовку легко догадаться, что эта книга вскоре была запрещена и изымалась из библиотек. Однако она считалась лучшим пособием для учебы.
На момент завершения книги автор и редактор были достаточно молоды: первому было 52 года, второму – 34 года. Есть основания допускать, что работа над книгой нередко проходила в известном Фонтанном Доме, где в то время жил Н.Н. Пунин со своей семьей. Так что, скорее всего, З.Л. Докторов знал бабушку Николая Зыкова, Ирину Николаевну Пунину (1921-2003), и даже только недавно родившуюся его маму – Аню Каминскую [2], которой с огромной теплотой в сердце и посвящен этот текст.


Итак, утром 17 февраля «вещь» (двойной портрет), шесть десятилетий просуществовавшая в моем сознании сама по себе, вмиг превратилась в элемент моего «толстого настоящего» (о нем см: [3]), т.е. события, начавшегося далеко в прошлом, обнаружившим себя в актуальном настоящем и имеющим перспективу на определенное развитие. Очень нечасто приходится наблюдать такое событие, но если случается, то оно порождает гамму различных переживаний и размышлений. В данном случае мысленно я сразу оказался в кругу близких по крови и духу людей, многих из которых я знал и прекрасно их помню, кого-то лично не знал, но еще живы люди этого круга, которые их знали и до сих пор сохраняют память о них.


Даже известная мне история этих двух семей обнаруживает в себе все знаковые события послереволюционной России. Активное включение в развитие культуры нового общества, массовые репрессии 20-х, 30-х и 50-х годов, две таблички «Последний адрес». Война: гибель двух 20-и летних бойцов и вдовство двух юных матерей, ранние потери кормильцев, эвакуация и тяжелый женский труд. Травля лучших представителей творческой интеллигенции во имя торжества соцреализма и утверждения принципов пролетарской литературы. Многолетнее и глубокое безденежье, борьба с «безродными космополитами», все тяготы эмиграции... такого социальное наполнение названных восьми десятилетий.
Но, конечно же, и радость общения, взаимопонимания, теплота встреч...
И сейчас, рассматривая «двойной портрет» на стене Эрмитажа в окаймлении двух молодых членов нашей большой семьи, я оказываюсь в турбулентной зоне «толстого настоящего». И я не знаю, куда занесут меня восходящие и нисходящие в этом пространстве многочисленные потоки времени.

Литература
 
1. Кто придумал букву «Э»? – СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа. 2019.
2. Докторов Б. Анна Каминская, Анна Ахматова и Николай Пунин. http://proza.ru/2022/03/03/265.
3. Докторов Б. «Работа над биографиями – это общение с моими героями» (интервью В.А.Ядову) // Социальная реальность. 2008. №1. С.85 – 104. http://corp.fom.ru/uploads/socreal/post-317.pdf