Миф, легенда и сказка

Художественное моделирование средневекового мифа, легенды и сказки в романтизме.

Фрагмент (незначительно отредактированный) из монографии Т. Жужгиной-Аллахвердян "Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоэтического текста", 2008 г., с. 145-159.

Установление связи между психологическими составляющими романтической личности, ее воплощения в форме "Я" и форме "эго", вовсе не означает, что эта связь иллюстрирует соответствие лирического "Я" или "эго", или их единства, духовно-творческому состоянию реального автора. Однако в тексте романтической сказки один из этих вариантов отождествления не исключен, и это вопрос только "чистой техники".
 
Внутритекстовые, структурно-нарративные отношения автор (текстопроизводитель) ­- рассказчик -­ текст (письмена, наррация, дискурс), рассчитанные на определенного реципиента (читателя, слушателя, критика), и межтекстовые (текст (контекст) ­- подтекст - интертекст -­ паратекст ­- метатекст ­- гипертекст), структурно-ассоциативные, образно-стилевые, формальные и жанровые структуры в макротексте во многом зависят от типа наррации и разновидности дискурса, а следовательно - от вида и способа художественного моделирования, в нашем контексте, мифопоэтического, фантастического, сказочного, имагинативного, онирического (сновидческого, бредового, кошмарного, болезненного, аллюзивно-галлюцинативного и пр.). При такой постановке вопроса неизбежно возникает проблема соотношения мифа, сказки, легенды, а следовательно реального с вымышленным, фантастическим и чудесным в их структурном взаимодействии в различных жанровых и нарративных формах.

Как известно, у истоков сознания и эпического мышления стоял миф. Мифу, в отличие от сказки, изначально приписывались достоверность и незыблемость, ограниченные только пределами его распространения и торжественного шествия, вплоть до возникновения сомнений в его правдивости и постепенного разоблачения (десакрализации героя, образа, факта). Именно в пункте окончательного опровержения, стал возможен переход мифа в категорию сказки, которую с самого начала воспринимали как вымысел.

На генетическую вторичность волшебной сказки указывали исследователи эпического жанра и мифологии. Е.М. Мелетинский утверждал, во-первых, что мифам и волшебным сказкам свойственна эстетика чудесного творения, во-вторых, что фантастика, как важнейшая черта волшебной сказки, связана с мифологическими представлениями, хотя мышление волшебной сказки уже не является мифологическим (Мелетинской  1958. ­С. 14). Акцентируя вопрос о трудности различения мифа и мифологической (волшебной) сказки на этимологическом и структурном уровнях, Мелетинской назвал признаки перехода от мифа к сказке. Прежде всего, это "синтагматическое развертывание сюжета" и возникновение новых (по сравнению с мифом) эпических механизмов, таких как драматизация, нанизывание мотивов, зеркальная инверсия, негативная параллель, "идентификации" героя, прием "лестницы", метонимическая и метафорическая трансформации. Отдельно выделены особенности образной системы, важность аллегории в структуре сказочного нарратива, принципы типизации героя и мотивации его поведения. Указав на различия и сходство между мифом и сказкой, исследователь сделал важную оговорку: мотивы мифа и сказки могут "совпадать на поверхностном уровне, а на глубинном уровне смысла ­расслаиваться". Сказка как порождение вымысла и недостоверности, становится продуктом десакрализации мифа и демифологизации "главного героя". Поскольку сказки сочинялись и рассказывались с заведомо назидательной целью, они отличаются строго логической структурой, закругленной композицией и назидательным нарративом; в обязательном порядке сказка завершается "моралью" (наставлением, предостережением, поучением).

Сложившаяся в Средние Века, дидактическая (воспитательная) по своей природе "народная" сказка долгое время пребывала в устной форме. В отличие от "вечного" мифа, представляемого то как история, то как реальность, сказка не поддавалась объяснению и сохраняла свою консервативность и статичность. В то время как пространство мифа было безгранично, сказка смогла расширить сферу только нравственно-этического в пределах эпической борьбы добра и со злом, оставаясь практически неизменной в своей старинной содержательной основе и в предписанных ей жанровых границах.

Таким образом основное различие между мифом и сказкой целевое: оно коренится в коллективной ментальности и обусловлено природой господствующего в обществе нарратива и дискурса, сориентированных либо на воображение и чувствительность адресата, принимающего факт на веру и не требующего его проверки на достоверность (миф), либо на его разум и способности суждения, проведения аналогий и параллелей, анализа и синтеза, обобщения и выводов (сказка). Следует, однако, признать, что методы и приемы влияния на читателя / слушателя в обоих случаях  манипулятивные: и создатели мифов, и сочинители сказок учитывали рецептивные, эмоциональные и рациональные способности целевой аудитории. Если миф преподносится как реальность, в которую верят до момента его полного "износа" и перехода в разряд фикции, то сказка - изначальная фикция, побасенка, выдумка, наставление (А.С. Пушкин:"Сказка - ложь, в ней намек, добрым молодцам урок").

В "Диалектике мифа" (1930) А.Ф. Лосев (1893 — 1988) показывал, что миф с его достоверностью, по сути означает жизненную идеологию, которой верят и которой подчиняются в силу способностей сознания и эмоционального устройства человека. Если миф более не воспринимается как достоверность, он переходит в категорию вымысла, занимая свое место в ряду эпических устных и литературных форм. Указав на эти переходы, Лосев подвел к выводу, что "миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное", но "самое реальное и живое, самое непосредственное и даже чувственное бытие". Философ отводил мифу область физического, почти в соответствии с аристотелевским учением, в этом не только не совпадающим, но прямо противоположным учению Платона о сверхчувственном опыте человека, опыте просветления, Эроса и Танатоса.

Здесь самое время привести отрывок из "Опыта о человеке" (1944) немецкого философа Эрнста Кассирера (1874-1945), по сути вытекавшего из позднего романтизма и исподволь подтверждавшего отдельные лосевские тезисы о мифологическом мышлении с антропологической точки зрения, известной со времен аристотелевской античности: "Аристотель считал, что все человеческое знание это реализация основной тенденции человеческой природы, тенденции, проявляющейся в самых элементарных человеческих действиях и реакциях. Вся жизнь чувств определена и пропитана этой тенденцией". И далее: "Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательство тому ­влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо видение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий в вещах".

Приведенный отрывок ярко характеризует отличие аристотелевской концепции знания от концепции Платона. Такой панегирик чувствам у Платона немыслим: непреодолимая бездна отделяет у него жизнь чувств от жизни интеллекта. Знание и истина принадлежат сфере трансцендентного - ­области чистых и вечных идей. И Аристотель убежден, что один лишь акт чувственного восприятия не дает научного знания, но как естествоиспытатель он отрицает Платонов разрыв между идеалом и эмпирическим миром. Он стремится объяснить идеальный мир, мир знания, в "терминах жизни". Обеим сферам, по Аристотелю, присуща одинаковая непрерывная последовательность: как в природе, так и в познании, ибо высшие формы развиваются из низших. Чувственное восприятие, память, опыт, воображение и разум ­- все это включено в общую связь, элементы которой суть лишь различные стадии и выражения одной и той же основополагающей деятельности, которая достигает высшего совершенства в человеке, но отчасти представлена у животных и во всех формах органической жизни.

Таким образом, главное отличие между аристотелевским и платоническим учением о человеке Кассирер объяснял из противоположности "чувственного" и трансцендентного сознания: первый отдавал  приоритет земной, физиологической, эмоционально-чувственной форме бытия и познания, второй - сверхчувственной, возвышенной (небесной), духовной, Божественной.
 
А.Ф. Лосев, диалектик и по духу не романтик, принимая аристотелевскую точку зрения, не делал большого различия между чувственным и сверхчувственным познанием. Последнее не имеет у него трансцендентной, божественной природы. Отвергая просветительскую концепцию мифа как сказки, философ настаивал на идее правдивости мифа и делал акцент на исторических особенностях и изменениях в человеческом мышлении. Об особенностях восприятия мифа он писал следующее: "Это сказка для позитивиста, да и то не для всякого, а специально для позитивиста XVII-­XIX веков. Характеризуя миф как потустороннюю сказочную действительность, мы не вскрываем существа мифа, а лишь выражаем свое отношение к нему <...> Пусть миф - сказка. Но это верно только тогда, если мы твердо запомним, что эта сказка есть реальное даже чувственное бытие, что она нисколько не потусторонняя, а если, наконец, и потусторонняя, то опять-таки не так потусторонняя, как некоторые метафизики учат о своем сверхчувственном бытии, но так, что эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие... Миф гораздо более чувственное событие, чем сверхчувственное". В духе времени Лосев переносит миф из плоскости философского спора о естественном и сверхъестественном пространстве человека в плоскость дискуссии о метафизическом и диалектическом бытии. Миф понимается им "диалектически" - как продукт чувственной деятельности человека. Из этого вытекает реалистическая трактовка мифологического и фантастического как видимого, переживаемого, волнительного и осязаемого, не имеющего ничего общего с "потусторонним", сверхчувственным, мистическим бытием, но относящегося к психо-физиологической организации человека, к имагинативным, ментальным, психологическим сферам сознания.

Но вернемся к чисто филологической проблематике, к вопросу о языке мифа и  особенностям языка сказки. Французские поэты-сказочники, начиная с Ш. Перро, собирателя и "чистильщика" народных сказок, вооружились фигуральным языком мифа и использовали мотивы первоначально мифической или мистериальной природы, поставив их в один ряд с фантастическими, инфернальными, аллегорико-знаковыми образами, перешедшими из мифов в волшебную сказку (феи, колдуньи, великаны, вампиры, заколдованные красавицы, животные и растения, наделенные сверхъестественными свойствами, человеческими характеристиками, мышлением, речью и пр.). В таком ракурсе язык мифа, производного от древнейшей хтонической и анималистической мифологии, выполнял мифопоэтическую функцию и "обслуживал" как рационалистический (логико-понятийный), так и иррационалистический (мифологический) уровни повествовательного мышления. Оба аспекта покрываются определением "символический язык", ибо символ ­есть категория не только художественная, поэтическая, метафорическая, фигуральная, но и логическая, научная и в этом смысле также фигуральная, знаковая. О близости нарраций и уровней мифопоэтического и логического мышления, поэзии и алгебры твердили и ранние романтики, и в этом направлении особенно выделяется творчество немецкого поэта Новалиса.

Символическую подоплеку (нарративно-дискурсивную особенность?) языка логического мышления отчетливо обозначил уже упомянутый Э. Кассирер. Он писал: "Раньше всех и наиболее остро осознало символический характер своих фундаментальных средств физико-математическое познание". Отвечая на вопрос "Что такое человек?", Кассирер заметил: "Часто язык отождествляют с разумом или с подлинным источником разума. Но такое определение, как легко заметить, не покрывает все поле. Это pars pro toto; оно предлагает нам часть вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения".

Возьмем на заметку это философское высказывание. Если мы называем языком мифа символический язык, трансформирующий в многозначные образы, идеи, понятия и знаки логико-символический и мифопоэтический аспекты, то какие изменения он претерпевает применительно к жанру и мышлению сказки? Отметим при этом отличие языков (дискурсов, ментальностей, текстовых структур) литературной и народной сказки: в народной сказке логико-понятийный аспект значительно ослаблен или, вернее, ограничен аллегорической образностью и настоятельной, безапелляционной поучительностью (педантизмом) и проявляет себя исключительно (или почти исключительно) в морализаторской части текста.
 
Но вернемся к проблеме мифа и сказки, их общим генетическим корням и художественным приемам. Как заметила Д.Л. Чавчанидзе, сказка, имеющая общие корни со средневековым рыцарским романом, могла использовать детали "органической никем не продуманной художественной системы" мифа, на которых она формировала собственную знаковую и символическую систему. (Наше сомнение вызывает здесь только формулировка "никем не продуманной"). Далее, исследовательница  констатирует: лишь "романтический век позволил рассмотреть в сказочном мифологическую глубину". В нашем исследовательском контексте важным является наблюдение исследовательницы о романтической сказке: в ней замечена "особенность типа сюжета, который по материалу может быть отнесен к сказке, а по интерпретации - к роману", как "амбивалентный феномен". На эту синтетическую черту сказки неоднократно указывали и другие исследователи. Важно учесть, что в известных морально-этических и философско-поэтических концепциях "сказочной" судьбы, доставшихся романтикам в наследство от просветителей, в процессе мифологизации /демифологизации повествования, одни положения дополнялись и получили развитие, другие, наоборот, были иронически, а порой категорически отвергнуты. Образовавшиеся пустоты в романтической литературной сказке заполнялись психологической аналитикой, философическими рассуждениями, историко-литературными и искусствоведческими экскурсами, лирическими отступлениями, специальными разъяснениями, порой иронично окрашенными, порой мистифицированными.
 
А.В. Севастеенко сравнила романтическую сказку со "старой сказкой" (заметим: по сути, хтоническим мифом или анималистическим нарративом), ссылаясь на других исследователей русской сказки и на работу З. Фрейда "Жуткое". Остановимся на последнем. По З. Фрейду, "старая сказка подобна сновидению, она бессвязна, в ней авторы фантазируют, создавая мир, целиком противоположный действительности, где "...чувство страха, а следовательно, и жуткое чувство вообще не должно возникать". Превращения, которые происходят с персонажами сказок, заведомо "не настоящие". Сказка живет по "вымышленным" законам. "Чтобы попасть в этот мир, человек должен отключить свое "дневное сознание" и поверить в сказку".

Эти выводы Фрейда нельзя полностью отнести к волшебным сказкам, которые преподносились слушателям в качестве "были", особенно в их исконной устной версии, необработанной, не литературной. В таких сказках есть место и "жуткому" (хтоническому) и "жестокостям", сглаженным в процессе литературной обработки. Как пишет Севастеенко, весь фокус в том, что в наши дни "старая сказка", пройдя обработку романтизмом, стала "новой сказкой", утратив "жанровую строгость", смыкаясь с мифом, символико-философской притчей и новеллой. Уточним, однако, что до "романтической обработки" средневековой сказки была еще обработка классицистическая, к примеру, во Франции ­XVII в. это "Сказки матушки Гусыни" Шарля Перро, очистившего фольклорный нарратив от потусторонних "ужасов" и натуралистических крайностей.
 
Начиная с середины XІX в., основу сказки составляет "перспектива зеркала", отшлифованная и преподанная в чистом виде Л. Кэрроллом. Принцип "инверсии", который изобрел Л. Кэрролл в "Сказках Алисы" (1865-­1872), в романтизме действует как механика "параллельных измерений", символизма двойника, тени, зеркального и др. отражения, идеях нарциссизма, онирических фантазиях и языческой демонологии; игры воображения и эстетизации жути или меланхолии, "ночных сторон" души, стихии и магии чувств, гендерных и др. трансформаций и волшебных метаморфоз. Но именно "страшная" тематика сказки, образующая новый культурный канон, имеет истоком "коллективное бессознательное", оперирующее мифологическим мышлением.

Французская романтическая сказка черпала из древней, античной и средневековой мифологии, литературы и фольклора. Вплоть до романтической эпохи во Франции древняя мифология воспринималась через образцовое аллегорическое творчество поэтов "прекрасной школы" Вергилия и его ученика Данте Алигьери, создавшего интертекст на базе античной аллегорики и топонимики, а также реминисценций из Гомера, Горация, Овидия, Лукана. В средневековой традиции мифы толковали аллегорически в форме иносказаний и нравоучений, тайного письма и "ученых" трактатов. В основе такого толкования лежал принцип метафорического переноса, "тропического разума" как формы трансляции божественного знания.

Метафорика и аллегорика "тропической" природы постепенно становились ­излюбленными приемами средневековых философов, к которым первые романтики подошли с осторожностью. Известно, что Шеллинг критиковал эвгемерическое и аллегорическое толкование мифологии средневековыми мыслителями и даже итальянцем Дж. Вико, автором "Новой науки", "первой серьезной философии мифа". Однако французские романтики уже восхищались умением предшественников романтизма, к которым они единодушно причисляли и Шекспира, истолковывать мифы как "моральные аллегории" и иносказательное изображение человеческих чувств. Французы, менее философы, чем немцы, охотно "заимствовали" у просветителей идею мифа как аллегорической иллюстрации философской истины и активно использовали этот прием в своем мифотворчестве. Романтическая сказка, таким образом, стала своеобразным творческим контрапунктом, местом скрещения и взаимодействия языческого и христианского символизма, а также символизма мифа и аллегоризма сказки. "Тропичность" мышления, которую сегодня рассматривают как "идейность", "знаковость", "метафорический перенос", осваивалась романтиками в диалоге культур, во взаимодействии различных видов символического письма, в процессе реструктуризации и трансформации интертекстуального материала, моделирования нового текста и нового языка.
 
Средневековье и Возрождение в эпоху романтизма осмыслялись как начало современной эпохи. В отличие от более поздних рецепций, прежде всего позитивистских, их не  разделяли и не противопоставляли друг другу, но, наоборот, объединяли под знаменем христианства и метафизического символизма. Опосредованную экспликацию связывающей эпохи тенденции находим в статье Э. Нойманна "Искусство и время": "Может случиться впечатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле произошло (и этот феномен имел решающее значение для этой эпохи) новое проявление архетипа земли в противоположность доминировавшему в Средние Века архетипу неба". Если учесть указание Э. Нойманна, то очевидно, что французские романтики отдали предпочтение "небесным" архетипам Средневековья, противопоставив их архетипам "земным". В культуре Возрождения, которую просветители считали выражением "жизненной силы материального мира",  романтики видели прежде всего духовную красоту, восторгались "неземными" ликами, соотнося их со своим "культурным каноном". Так, многолетнее созерцание "идеальной красоты" мадонн Рафаэля и семейства Ниобеи привели А. де Виньи, по его собственному признанию, к поиску женского идеала в повседневной жизни. А. де Мюссе восторженно писал о средневековом поэте Данте и ренессансном художнике Рафаэле, вызывавших в душе "священную дрожь" и поражавших сердце, чуждающееся "земного чувства", "огнем энтузиазма."

Связь романтизма со средневековой христианской легендой очевидна во множественных ассоциативно-сюжетных вариациях "метафоры дня и ночи" (например, в "Эликсирах сатаны" Гофмана, "Трильби" Нодье), двойников и тени ­ от архаических и раннесредневековых (тема "битвы с тенью", мотив призрака), сквозных в мифологиях "всех времен и народов" (орфической, оссиановской, восточно-славянской), позднесредневековых (фаустовских), шекспировских, просветительских и пр. вплоть до современных. В связи с проблемами эпистемологии Гастона Башляра, В.П. Визгин пишет: "Возвращаясь к метафоре дня и ночи, мы не можем не видеть, что день имеет пред ночью то преимущество, что он может обсуждать и понимать не только себя, но и ночь. Ведь именно разум объясняет грезы и распутывает хаос воображения. Именно разум толкует ночные сновидения и символы традиции".
 
Романтическая концепция двойничества восходила к средневековой, порожденной, по К.Г. Юнгу, "раздраженным бессознательным", изъяснявшимся с помощью синонимов, дуальностей, аналогий и соответствий. Во французском романтизме устойчивые символы и "сказочные" аллегории алхимических фантазий и философских идей на тему борьбы добра и зла уступили место мифотворческому воображению и тщательному психологическому анализу "ночных сторон души" (бессознательного), творческим интерпретациям и фантазиям, нашедшим применение в прозе и поэзии романтизма и получившим дальнейшее развитие в психологической рефлексии Стендаля.

На функциональном уровне параболические истории, легенды, предания и мифы, не различаемые французскими романтиками в жанровом отношении, были привлекательны, прежде всего, в идейном смысле, как носители, доказательства и иллюстрации лирико-философской мысли. Образ-идею воспригимали как энергетический стержень и двигатель текста: идейные образы зачастую составляли глубинную смысловую структуру произведения. Приравненный к "истории" параболический миф выполнял в таком контексте информативную и коммуникативную функции, сохраняя значение  источника "тайного знания" и притягательного для романтического сознания "амбивалентного состояния".
 
В сравнении с мифом легенда мыслится нами как достоверность, со временем обрастающая вымыслом, но не облеченная, подобно мифу, в особую форму мышления, а обусловленная конкретными историко-культурными обстоятельствами, событиями, фактами. В результате такого "обрастания" реальное историческое событие и личность, с ним связанная, переходят в разряд ментальной гиперболы и категорию гипертрофированных, возвышенных, мистических или уничижительных, оценочных (экспрессивных, эмоционально заряженных, эмфатических) представлений о значительной, яркой, незабываемой судьбе вождя, лидера, проводника, культурного или национального героя, например, Прометея или Наполеона. Такое оценочное уравнивание мифического и исторического персонажей ставит первого в ряд легендарных личностей, чье существование бесспорно, снимает с героя его мифический флер.

Историко-ментальное отличие легенды от мифа также в том, что легенду, как миф, нельзя "развенчать" и опровергнуть. Однажды возникнув, легенда остается в памяти людей и может изменяться лишь по шкале вариаций. Эта особенность закреплена на дискурсивном уровне: существует понятие "антимиф", но нет понятия "антилегенда".  В отличие от мифа, легенда не является формой идеологической, официальной, эпохальной. Она "живет в умах и сердцах", может передаваться из поколения в поколение, на каком-то историко-культурном этапе утратить свое значение, "уйти в небытие" и возродиться из пепла, вновь обретя актуальность в другое, часто весьма удаленное время. Легенда может возродиться в своей исконной форме, но может также быть переосмысленной и даже "вывернутой наизнанку" в соответствии с задачами и особенностями современного мышления.

Миф не обладает такой способностью, но он экспансивен и эмотивен, потому область его функционирования не ограничена, при том что часто миф возрождается и функционирует на новом этапе только в качестве намека, мифологической идиомы, памятного имени, аллюзии, ключевого слова или фигуры речи. К примеру, мифологическая идиома "стать тенью" была метафорически и буквально реализована Шамиссо в рассказе "Приключениях Петера Шлемиля"(1814). Автор актуализировал древний сюжет превращения и архетип тени в современной ему сказочно-новеллистической версии о симулякре: Тень стала господином и потребовала от человека, чтобы он лежал у ее ног. В таком ироническом решении проблемы "быть или казаться?" содержался романтический ответ на рационалистический, обывательский вопрос. Сказочно-фантастический сюжет, имевший по традиции аллегорико-символическое развитие во вневременном плане, у Шамиссо завершается моралью "страшной сказки": зло торжествует, добро наказано, ибо в мире царит несправедливость, люди не понимают друг друга.

Неоднозначное, ироническое решение проблемы двойника обусловило смысл философско-символического интертекста литературной сказки, который можно выразить следующей формулой: утрата "доброй воли" (по Канту, чистая воля, свободная от соображений выгоды) ведет к утрате собственной реальности, т.е. связи с собственным "Я".
 
Традиция пародирования феномена внутренней двойственности (от "Метаморфоз" Апулея до "Дон-Кихота" Сервантеса, от Сервантеса до "Золотого горшка" Гофмана) и художественного воспроизведения христианского чудесного (начиная от "Божественной комедии" Данте), ироническое переосмысление стернианства и гетеанского мистицизма определили характер интертекста и метатекста сновидческих новелл Нодье, родственных новалисовскому "Генриху фон Офтердингену", но и тяготеющих к гофмановскому повествовательному комплексу с его зеркальной нарративной перспективой и ретроспективой, отрицанием гармонического миропорядка, преосмыслением принципа взаимодействия­ макрокосма и микрокосма. Соединение поэтического и строго научного метода познания, рационалистического видения реального мира и открытий в области психики сближает столь разных авторов, как Нодье и Новалис. Математико-поэтические фрагменты Новалиса, как отмечалось, рождались в атмосфере романтической иллюзии в эпоху расцвета поэтического воображения и постижения абсолюта с помощью интеллектуальной интуиции, по Фихте, конкурирующей с кантовским критицизмом.  Шарль Нодье одинаково использовал язык логики и язык поэзии, подобно Новалису, который не видел радикального различия между поэзией и математикой, объединив их в уравнении "поэзия = алгебра".
 
В энигматических письменах немецкого поэта воображение и интуиция обозначили и объединили мифотворческие принципы познания,­ магию ночи и сна, романтическую иллюзию с логико-математическими расчетами и проекциями. Такое письмо условно идентифицировало математику и поэзию, подпитываясь и от пифагорейского учения о "музыке сфер", "гармонических интервалах", и от анимистических, алхимических и астрологических идей Якоба Беме. Новалису, как и средневековому философу, были неведомы напряжение, конфликты, зло. Он переживал и описывал в гимнах полное растворение "Я" в религиозной любви к Природе-матери, в "гармонии космических ритмов с нашей божественной сущностью", с биением сердца человеческого.

Категория "сердца" в значении "чувства", "воображения", - постоянный предмет рефлексии в эстетике ХVIII в., - переходит в романтическую эстетику, вбирая христианский смысл таинственных и недоступных ограниченному уму реалий -­ "сердца", "души", "духа", "Божественного", бесконечности.

В поэтико-философской концепции Новалиса "сердце", "душа", "дух", "Божественное", бесконечность постигается диалектически, как сфера "текучего". Однако Новалис утверждал, что только поэтам "должно касаться текучего": при всей открытости пространству "ночная" поэзия Новалиса сохраняла черты герметического, камерного текста. С точки зрения смысла область поэзии так же закрыта, энигматична для не-поэта и не-физика, чем средневековый трактат для не-алхимика. В такой поэзии символическое эксплицирование балансирует на грани мифопоэтического и логико-понятийного (точного, математического) мышления. Отсюда вытекает, что  новалисовский текст закрыт для того, кто не-романтик, ибо только романтик принимает универсальность, объединяющую поэзию и науку.
 
Имея ввиду универсальную теорию искусства и поэзии, Р. Барт высказался о письме как "практическом осуществлении языковой противо-разделенности": "...этот образ утопичен во всяком случае, мифичен, поскольку он смыкается с грезами первых романтиков о непорочном, цельном языке, о lingua adamicа. Но разве история, по прекрасной метафоре Вико, не движется по спирали? Не следует ли нам вернуться к старым образам (не повторяя их), чтобы дать им новое содержание?"  С этой точки зрения шлегелевская ирония в качестве диалектического движения к бесконечности  определила трансцендентальную способность синтезировать противоположности (по Фихте).  Диалектика Новалиса распространилась лишь на космос, творчество и жизнь после смерти. Об этом свидетельствовали мысли поэта о химеричности веры в реальность земной жизни, а также "магические письмена", указывавшие путь к развитию оккультных и божественных дарований.  Новалис возложил функцию "иронизации жизни" на мечту о "душе мира" (сон),  на идеал, мудрость и любовь, на поэзию и искусство (парадигма человеческого счастья), но суть истины выразил в формуле "удивительное рядом". Его герой Гиацинт отправляется на поиски Истины ­ Матери всех вещей ("души мира"), находит дворец Богини и обнаруживает под закрывавшим ее лицо покрывалом свою возлюбленную Розенблют.
 
Проявленное здесь мистическое чувство сходно с гофмановским переживанием в "Золотом горшке", напоминающем гетевскую сказку о Лилии и Зеленой Змее. Как Ансельм видит во сне красоту, гармонию и счастье в образе зеленой змейки Серпентины ­зеркального отражения его собственной Анимы, так Гиацинт во сне приходит к пониманию того, что истину можно увидеть только "внутренним зрением". Через освоение бесконечного пространственно-временного континуума сна утверждался романтический гностический идеал: истина постигается не разумом, а душой, интуицией, инстинктом. Вероятно, это и есть новое понимание платоновского требования к поэтам, о котором напомнил Ж. Женетт: "Платон осуждает поэтов как подражателей, начиная с драматургов и не исключая Гомера; последнего он оценивает как слишком миметичного для нарративного поэта, а в свой Город допускает только идеального поэта, чей слог будет как можно менее миметичен", т. е. менее драматичен. Платонова строгость к поэтам вызвала недоумение и несогласие А. де Виньи, который, впрочем, как и Платон, ценил эпический гений выше всего за выразительные мысли и отточенный слог.
 
Французский исследователь Л. Вакс в работе "Искусство и фантастическая литература" обозначил границы волшебного (сказочного) и фантастического как двух аспектов "чудесного". К "фантастическому", по его мнению, относятся народные суеверия, "ужасное" и потустороннее, трагическое, юмористическое и утопическое, аллегория и небылица, оккультное, психоаналитическое, относящееся к области психиатрии, и метафизическое. Л. Вакс напомнил классификацию фантастических историй, приведенную Ш. Нодье в "Истории Элен Жийе". Французский писатель разделил фантастические истории на "ложные, смутные и правдивые" (fausses, vagues et vraies). Первые взывали к доверчивому читателю (слушателю), вторые ­ погружали в мечтательное и меланхолическое состояние, третьи ­- в невероятную реальность. Последние подтверждали мысль Нодье о необходимости подчеркивать специфику фантастического в отношении не к материальным фактам, а к реальным чувствам, так как фантастическое - это одновременно и действительное, и иллюзорное, "все равно, что беспредметный страх или болезненное воображение". Последний штрих очень важен, ибо указывает на психоаналитическое толкование природы фантастических образов.

В романтическом сказочном тексте Ш. Нодье нашли отражение все перечисленные Л. Ваксом разновидности фантастического. Но, учитывая поправку Л. Вакса, заметим, что типология фантастического в творчестве Ш. Нодье, обусловлена, прежде всего, позицией рассказчика небылиц, заинтересованного в том, чтобы удовлетворить вкусы любого слушателя, увлечь его своим повествованием. В новелле-сновидении Нодье ученая средневековая духовность приняла народно-смеховую стихию французской литературной традиции. В частности, у Нодье много общего с Рабле: для обоих источником фантастики была народная стихия, фольклор, поверья и преданья "старины глубокой", в которых фантастическое представало как видение мира и как способ его постижения. При этом у романтика Нодье "кошмарное видение" в готическом стиле соединилось с фантазмами "двоемирия" в гофмановско-байронической интерпретации, своеобразным "убежищем" души, скрывающейся от "печальной яви".

Предложенное писателем разделение историй на "ложные, смутные и правдивые" вполне оправдано с точки зрения реципиента. Приведение многообразного проявления фантастического к некой единой модели, например, к сказке или новелле-сновидению, или иной онирической модели, даже в рамках одной индивидуальной мифопоэтической системы, например, новеллистике Ш. Нодье, не исключает установления различий, и в этом различии ­ обнаружения преемственности и глубокой, органической связи мифопоэтических культур. Так, интертекст  ранних произведений Нодье ("Лорд Рутвен, или Вампиры", "Смарра", "Жан Сбогар"), написанных на волне "вампиризма" 1820­1823 гг., содержит ассоциативный легендарный материал, на который наложилась "неистовая" ментальность Манфреда.  Сюжеты и образы для своих "неистовых" сочинений Нодье, по собственному признанию, заимствовал то у Апулея (образ Луция), то в иллирийской ("Смарра") или кельтской ("Трильби", "Фея Хлебная Крошка") легенде, повторив народную антиномичность хтонического фольклора, настроенного на странное, необычное, невиданное, неслыханное и "страшное". 
Мелетинский сравнил романтическое необычное со сказочным "удивительным". По мнению исследователя-мифолога, в романтической новелле "неслыханное" - "это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства, "граничные" ситуации, которые провоцируют  таинственные подсознательные влечения и странное, причудливое поведение героев (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные "счастливчики" и т.п.), и яркие проявления национального или местного бытового, либо иного колорита". По сути, в этом рассуждении, восходящем к гетевской формулировке "необычного" как жанровой и нарративной структуры, речь идет об архетипной основе романтического творческого воображения как результата бессознательного творчества.
 
Аналитическое исследование Э. Нойманна расширяет и углубляет это наблюдение, устанавливает связь между искусством, художником и эпохой через "единство психического поля группы", состоящего из "коллективного сознания" и "коллективного бессознательного", "в котором вольно или невольно, сознательно или бессознательно пребывает каждый индивидуум и каждая область культуры". Заметим, что коллективное "психическое поле" часто является мотивацией для писателя, преследующего в процессе творения в первую очередь творческие интересы и реализующего собственные художественные потребности и вкусы. "Психическое поле" определяет язык произведения. Если говорить о мифе и сказке, то это язык мифа и язык сказки, которые имеют общую архетипическую (бессохнательную) основу.

В сказочно-онирической структуре "Трильби", "Смарры", "Феи Хлебная Крошка" Шарля Нодье проявилась в виде трагико-иронической антитезы воображаемого ("сотворенная реальность") и действительного миров романтическая аксиома о том, что мир фантазии реальнее. Красной нитью через тексты сказок Нодье проходит полушутливая, полусерьезная мысль о противоположности мифопоэтического и рационального, логико-понятийного мышления; антитетичности мифологического сознания, стихии суеверий и преданий о непознанном и вызванных ими ночных грез ученому знанию, философскому рассуждению и бытийному здравомыслию. Своеобразным структурным каркасом текста становится онирическая антитеза ночи и дня, "ночной" и "дневной" жизни, человека ночи и человека дня. Благодаря этой антитезе возводятся отношения "бессознательное ­ больное сознательное", в ту пору уже находящиеся в центре внимания зарождающейся психотерапии. Ироническое осмысление писателем ониризма содействовало сближению романтической сказки как новой мифотворческой формы мышления с "жизненной правдой" ("сказка жизни" Андерсена ), психологической истиной, научной мыслью.

Потому в мифопоэтическом тексте сказок Нодье психологическая терминология доминирует над мыслительской, когда ставятся и решаются философские проблемы "сверхчувственного", "души мира", соотношения микрокосма и макрокосма в традиции романтической интерпретации средневекового философского опыта. "Чувствительная" (психологическая) семантика создала необходимую "мистическую семиосферу" неомифа (семиосфера ­ термин, введенный Ю.М. Лотманом). Мифологический символизм успешно справлялся с этой проблемой, решая попутно и сказочную проблематику, например, поэтизируя "вещи", наделяя их колдовскими свойствами в духе народных фантазий о "рукотворном", которое "ведет себя как живое".
 
Аналитическое исследование текста сновидческой новеллы логично подводит к выделению его эстетических и "внеэстетических функций"  вербально-магической, познавательно-нравоучительной, коммуникативной, социологической, эпистемологической, особенно в точках скрещения мифопоэтического и логического мышления, сказочного и научно-фантастического воображения, сходства и смежности их символико-метафорических структур.

Литература

1. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки.­ М.: Изд-во вост. лит., 1958. ­С. 14