Статьи по искусству

С чего начинается живопись?

Живопись начинается с воспитания умения видеть. Но разве не все люди видят одинаково? В физическом смысле — да, если не лишены дефектов зрения. Но можно смотреть и не видеть.

Художник Николай Крымов вспоминал, как Михаил Врубель возвращался с прогулки в Абрамцеве. Наступали сумерки, всходила луна, и он набрёл на старый замшелый берёзовый пень. Спутники Врубеля прошли мимо, а он на другой же день начал и вскоре закончил своего знаменитого «Пана».

Увиденное не всегда служит прямым толчком к образу. В картине Василия Перова «Последний кабак у заставы» нет ничего необыкновенного — художник взял сюжет из жизни. Но сколько вложено подтекста! Нарисован кабак, а зритель видит трагический портрет всей пореформенной России. Или его же «Учитель рисования» — сколько острой боли за человека, который долгие годы учился любимому делу, но потерпел крах. В картинах Перова силён повествовательный элемент.

Но как «рассказать» картину Исаака Левитана «У омута»? Такие произведения надо уметь видеть. Не каждому дано понять всю глубину их содержания.

«Написать картину нельзя и не нужно, должно поймать её красоту», — говорил Врубель. Видеть в обыкновенном необыкновенное, в частном — общее, в обыденном — сокровенное. Видеть то, чего иной не заметит и даже не заподозрит, — в этом и заключается смысл художественного видения.

Основа индивидуального видения складывается в детские и юношеские годы. Первопричина его — влюблённость в окружающую действительность, способность к «натискам восторга», по выражению Врубеля. Не погасить этот восторг — главная задача любого преподавателя. Только равнодушие есть смерть художественного видения.

Зрение художника обретается повсюду: на занятиях и выставках, в поездках на этюды, при чтении стихов и исторических описаний. Жизнь начинающего художника настолько богата впечатлениями, что его индивидуальность поначалу тонет в жадном интересе ко всему виденному. Отбирать своё, сокровенное научишься не сразу. Здесь важны совет и внимание учителя, который должен угадать направление, в котором толкает ученика «натиск восторга».

Однако восторг необходимо разделить со зрителем. Ни один художник не может творить только для себя. Всякая мысль ищет быть высказанной, чувство ищет сопереживания. Как же найти общий язык со зрителем? Единственный путь — мастерство. А добиться его нельзя без постижения законов живописи.

Выдающийся педагог Павел Чистяков говорил: «Живопись — дело простое. Надо найти должный цвет и положить его на должное место». Чтобы справиться с этим «простым делом», нужны опыт и знания. Обратимся к основам науки о цвете.

Цвет в живописи

В каждом произведении живописи важно не только то, что изображено, но и как. Цвет связан с конкретным художественным образом. По гамме красок, по колориту мы можем угадать, что хотел выразить художник. Через цвет мы воспринимаем форму, объём, пространство, движение. Наконец, цвет затрагивает эмоциональную сферу наших чувств, активно воздействуя эстетически.

Огромное значение цвету и колориту придавали Тициан, Веронезе, Рембрандт, русские художники Репин, Суриков, Серов. Эжен Делакруа требовал от художника не быть невеждой в законах колорита. Однако некоторые думают, что можно вполне обойтись без знания законов цвета, контраста, дополнительных, тёплых и холодных тонов. Конечно, можно изучить науку о цвете и не уметь написать хорошую картину, но не знать законов цвета и света живописцу просто недопустимо.

Чувство цвета в живописи так же драгоценно, как чувство ритма в музыке. Его можно постепенно развить, наблюдая природу, цветовые отношения, сочетания красок. Как же разобраться во всём многообразии цвета? Как передать богатство природы красками на холсте? На эти вопросы отвечает наука о цвете — цветоведение. Знание её закономерностей помогает художнику расширить кругозор, разобраться в явлениях природы и преломить их в творчестве.

Физическая природа цвета

Мы видим окружающий мир благодаря солнечному или иному свету. В темноте мы не различаем цветов. Следовательно, цвет и свет неотделимы. «Окном души» назвал глаз Леонардо да Винчи: «Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающим, настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творениях природы».

Если пропустить луч солнечного света через стеклянную призму, на экране появится цветная полоса — спектр, где цвета располагаются в строгом порядке: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Исаак Ньютон доказал, что белый солнечный луч — это совокупность цветных лучей с разной длиной волны (длинные волны — красные, короткие — синие). Различная длина волн и обусловливает видимые цветовые различия.

Поверхность каждого предмета поглощает одну часть спектра и отражает другую. Если предмет отражает почти весь спектр, мы видим его белым; если поглощает весь — черным. Красный мак поглощает все лучи, кроме красных, лимон отражает жёлтые — это называется локальным, или предметным цветом. Тела с гладкой поверхностью (стекло, металл, шёлк) отражают свет направленно и дают блики. Шероховатые поверхности (сукно, песок) отражают свет рассеянно.

Как меняется цвет в реальности

Подлинного предметного цвета мы чаще всего не видим, потому что на него влияет множество факторов:

Валер (от фр. valeur — «ценность») — количество света в цвете, его светлота. Луч может падать на предмет прямо («в лоб»), под углом или не падать совсем (тень). Так возникают светлотные градации цвета.

Окраска источника света. Вспомните картину Левитана «Летний вечер»: зелёный лес в лучах заката становится бронзовым. Предметный цвет меняется в зависимости от того, освещён ли он дневным светом, луной или свечой.

Удалённость (воздушная перспектива). Дальний лес кажется не зелёным, а голубым. Красный кирпичный дом на расстоянии лиловеет из-за слоя воздуха между ним и зрителем.

Рефлексы — отражённый свет от соседних предметов. В картине Левитана «Март» тени на снегу густо-синие — это голубое небо рефлексирует на них. В портрете Серова «Девочка с персиками» на лице видны тёплые розовые рефлексы от кофточки.

Контраст. Цвет никогда не воспринимается изолированно. Серый квадрат на чёрном фоне кажется светлее, чем на белом. Дополнительные цвета (расположенные друг против друга на цветовом круге, например, красный и зелёный) рядом делают друг друга насыщеннее.

Живопись и передача света

Чтобы представить, как художники передают освещение, обратимся к известным полотнам.

В «Берёзовой роще» Архипа Куинджи лучи солнца освещают поляну ослепительным светом. Освещённые стволы берёз — белые, теневые — тёмные с тёплым оттенком. Тень на траве — тёмно-зелёная, а освещённая трава — ярко-жёлто-зелёная. Сопоставление контрастных цветов убедительно передаёт солнечный свет.

В одноимённой картине Левитана скользящие блики на берёзах перекликаются с бликами на траве. Тёмно-зелёные тени и яркие пятна на стволах усиливают впечатление солнечного дня.

Особое значение в живописи имеет передача рефлексов. В «Девочке с персиками» Серова скатерть написана не белилами — она розовато-лиловая от рефлексов розовой кофточки и других предметов, но мы воспринимаем её как белую. Это и есть мастерство: создать впечатление цвета, а не скопировать его механически.

Влияние освещения на цвет

Источник света — важнейшее условие возникновения цвета. Белый предмет при белом свете остается белым, становясь лишь ярче. Но если осветить его цветным светом, он приобретет окраску источника. Вершины гор на закате розовеют. Красная драпировка под красным светом станет ещё ярче, а под зелёным — почти чёрной, так как красные предметы поглощают зелёные лучи.

При заходе солнца предметы приобретают красноватый оттенок, но листья деревьев кажутся красноватыми (они отражают красную часть спектра), а зелёная крыша становится почти чёрной (она отражает только зелёный).

При слишком ярком освещении цвета теряют насыщенность, «выбеливаются». Поэтому художники для передачи яркого солнца используют не чрезмерную яркость красок, а верные отношения света и тени. В «Московском дворике» Поленова нет сильного контраста между светом и тенью — это и создаёт эффект мягкого солнечного дня.

В сумерках раньше всех исчезают красные цвета, синие остаются заметными дольше. Поэтому вечером природа принимает синеватую окраску. Красный мак и синий василёк при дневном свете одинаково ярки, но вечером василёк кажется светлее мака.

Связь цвета с формой

Цвет неотделим от формы предмета. Чем больше разница между светом и тенью, тем рельефнее кажется форма. Боковой свет лучше всего выявляет объём. Прямой свет («в лоб») почти не даёт теней, и рельеф пропадает.

При распределении светотени освещённая сторона обычно теплее, теневая — холоднее. В тенях цвета всегда глубже и насыщеннее, чем на свету. В портретах Левицкого, Боровиковского, Брюллова видно, что складки атласа переданы более глубоким цветом, чем освещённые места.

Цвет в живописи — сложное явление. Определить его с первого взгляда, а тем более передать, не просто. В природе цвет не существует сам по себе — он всегда видоизменён условиями освещения, средой, соседством других цветов. И всё же основной цвет предмета сохраняется. В картине Серова скатерть воспринимается белой, а лицо — розовым, хотя написаны они сложными составными оттенками.

Вот почему так важно, чтобы начинающий художник, руководствуясь законами цвета, не копировал слепо природу, а учился верно видеть, понимать и передавать цвет так, как этому учит опыт великих мастеров. В этом — главная задача художника.

---