МХАТ и проблема индивидуализма

Эпиграф: "На Западе красоту окончательно победило уродство"

МХАТ - был самым показательным театром в России. Это был храм, в котором творили и учили служению  своих учеников Станиславский и Немирович-Данченко. В котором зрители приобщались к высокому искусству.

Это был классический театр, витрина театрального искусства СССР, где "представляли" гениальные актеры, слава России, составлявшие историческую основу театра. В 70-е "великими  стариками" называли  Степанову, Яншина, Прудкина, Бориса Ливанова.

Стариками многие из великих тогда были весьма условно - им было по 50-60 лет, но именно их, заслуженных, признанных худрук театра Олег Ефремов назвал "балластом" и пожелал от них избавиться.

Поскольку выкинуть на панель "народных артистов" Ефремов так просто не мог, он затеял "распил" МХАТа  на 2 театра -  на МХАТ имени Чехова (в труппу которого должны были войти молодые актеры, пришедшие с Ефремовым из "Современника"), и театр имени Горького, куда он хотел "сбросить" "великих стариков" и тех, кто их поддерживал.

Театр лихорадило лет 10. И не только потому, что часть труппы оскорбило слово "балласт", но еще и из-за того, что артисты понимали - Ефремов пришел в МХАТ для того, чтобы разрушить ИДЕЮ РОССИЙСКОГО  ТЕАТРА ВООБЩЕ.

А, РАЗРУШИВ ЕЁ, НАВЯЗАТЬ НЕЧТО НОВОЕ.

НОВЫМ БЫЛА -  ЛИБЕРАЛИЗАЦИЯ ПОКАЗАТЕЛЬНОГО И СИСТЕМООБРАЗУЮЩЕГО ТЕАТРА РОССИИ.

Это многими актерами ощущалось как подрыв основного устоя театрального искусства в России. Как ДИВЕРСИЯ. Как наступление неких враждебных сил, задание которых выполнял Ефремов.

В чем тут суть?

Дело в том, что система Станиславского, принятая во МХАТЕ изначально основывалась на УВАЖЕНИИ К ЛИЧНОСТЯМ АВТОРОВ, пьесы которых ставились в театре.

Режиссер-постановщик и актеры вдумывались в произведение, открывая в нем все новые и новые нюансы авторской мысли, которые они не смогли уловить сразу.

Эти нюансы, открытые участниками творческого процесса, и составляли всю прелесть мхатовских спектаклей.

Короче говоря, для режиссеров и актеров важно было ПОНЯТЬ И ПОСТАВИТЬ ПЬЕСУ ТАК, КАК ЕЁ ЗАДУМЫВАЛ АВТОР.

Своей задачей они ставили ГЛУБОКОЕ ПРОНИКНОВЕНИЕ В ОБРАЗ - РАЗГАДЫВАНИЕ ЕГО.

ДЛЯ АКТЕРОВ БЫЛО ВАЖНО СНОВА И СНОВА ПОДЧЕРКИВАТЬ ГЛУБИНУ ПОНИМАНИЯ МИРА ТВОРЦОМ.

С Ефремовым было не так. Он не собирался проникать в глубину авторского замысла. Ему важен был только свой замысел, своя идея. Он брал пьесу, как глину и лепил из автора то, что хотел. Он не воспроизводил ни время, ни обстановку, в которой происходило действие. Наоборот, классические произведения он наделял современными чертами и переносил в современность.

Из героев пьес он делал  "гастарбайтеров", которые служили ему лично не для выражения высокой авторской идеи, а его персональному замыслу. Их задача заключалась в том, чтобы наделять плотью  идеи постановщика и заодно держать фиги в кармане. Кроме того, подручными средствами - досочиненными и переиначенными репликами, музыкой и символами - они должны были намекать зрителям и правительству, что в стране "всё идет не так".

В ЭТОМ СЛУЧАЕ АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ПРЕВРАЩАЛСЯ В НИЧТО. В ефремовском и любимовских либеральных театрах господствовал только один замысел и один взгляд - взгляд "фюрера", взгляд режиссера-постановщика. Но не автора.

Поветрие переиначивания и переделывания авторов пришло в Советский Союз из старой Российской Империи. Оно значительно усилилось в первые годы советской власти, когда в зрелищном искусстве   царствовали Эйзенштейн и Мейерхольд.

Это были концептуалисты. Символисты, ориентированные на ЗАПАДНЫЕ ценности и течения, представлявшие их. А течения следовавали своему кармическому предназначению  были направлены на все большее и большее углубление индивидуализма в искусстве.

А это уже был такой мировоззренческий перекос, который представлял угрозу для существования искусства вообще.

Так, Эйзенштейн - кинематографический гений видел новый советский кинематограф усложненным, концептуальным и глубоко индивидулистическим.

Он говорил, что ему не интересно отображать мир таким, каков он есть. "Моё искусство, - повторял он, - это МОЙ ЛИЧНЫЙ ВЗГЛЯД НА ВСЁ. Вполне может быть, что он не всем будет  понятен".

  Автор, в понимании таких творцов, ничего не значил. Его творение можно было брать, кромсать, переделывать и создавать из него то, что автору не снилось и в самом страшном сне. Главное было выпятить вперёд "я" постановщика - человека не всегда талантливого, а чаще и вовсе  ничтожного.

В результате зрелищное искусство уже тогда, в 20-30-е годы начинало представлять собой не картины, созданные гениальными творцами, а "взгляды на всё" неких неизвестных и неинтересных лиц, которые решили эти свои "взгляды" навязать всему миру. Они желали, чтобы люди смотрели на мир их глазами. Через их "оптику", хотя часто эта "оптика" принадлежала абсолютно сумасшедшим выскочкам.

Сегодня все знают, как современные креаклы перерабатывают в своей "творческой" мясорубке произведения Чехова, Толстого, Андреева, Достоевского и многих других авторов, превращая тем самым произведения гениев в некий вонючий "фарш".

"Вот они - эти ваши "достоевские", "толстые" и "чеховы" - в них нет ничего, кроме болезни эксбиционизма", - так говорит теперь  самодовольная поза этих порочных и бездарных безумцев.

Все знают, как кристально чистая душа Чехова, пропущенная через мерзкий взгляд нынешних постановщиков, на всех законных основаниях превращается в абсолютное непотребство.

Коверканье авторов нынче происходит везде. Даже в опере, где певцы выступают голыми или в нижнем белье, они поют не ту, оригинальную музыку, которую когда-то написал гений, а ее упрощенный или измененный вариант.

В 30-е годы 20 века сталинское правительство наложило запрет на вышеописанное "концептуальное" направление. Таким образом в  России классическое искусство было сохранено в первозданном виде.

Сталин чуть ли не личным приказом запретил гипертрофировать и раздражать индивидуальную сферу в ущерб коллективистской.

Речь идет об одинокой супер- индивидуальности, которая в творениях современных авторов лишалась коллективного подкрепления.  О той  индивидуальности в искусстве, раздутой концептуалистами до полного безобразия, которая была вставлена советским правительством в рамки коллективизма, взамопомощи и дружбы.

Так появился СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - классика российской современности в искусстве социалистической страны, делающей одно общее дело коллективными усилиями.

Начиная с 50-х годов, тенденция стала меняться. А в 60-е  "шестидесятники" уже вполне определённо принялись личность громоздить над коллективом. Более того, они начали высмеивать коллективные ценности.

В театре индивидуалистами себя заявили Юрий Любимов - худрук Театра на Таганке и О.Ефремов, работавший сначала в "Современнике", а потом во МХАТа имени Чехова.

Эти два художника, поддерживаемые частью либерального правительства СССР, начали продвигать в своих театрах прозападную тенденцию в искусстве. Смысл ее можно кратко выразить так: "КОЛЛЕКТИВ - НИЧТО. ЛИЧНОСТЬ - ВСЁ!"

При этом, в их постановках личность была не просто великой, но и жестоко попираемой коллективом и советским государством.

Пьесы этих постановщиков часто запрещала партийная цензура, но потом всё равно разрешала с некоторыми поправками. В то же время режиссерам "с фигами в карманах" платили огромные гонорары, обвешивали орденами, привилегиями и почетными званиями. Путь их был устлан лавровыми листьями.

Разрушительное проникновение западного индивидуализма в российское искусство происходило не само по себе. Оно было обусловлено борьбой в верхах - между либералами и государственниками.

Когда государственники проиграли, соцреализм сразу был отменен и на подмостках театра воцарился  концептуализм. Взгляд гения был подменен взглядом сумасшедшего выскочки, мнущего в руках гениальное творение.

В результате искусство заполонили уроды из снов режиссеров-постановщиков, рожденных галлюцинациями наркоманов.

И то, что мы видим сейчас в кинематографии, живописи, балете и театре - это вовсе никакое не искусство, а...

 ВЗГЛЯД НЕ СОВСЕМ ПСИХИЧЕСКИ НОРМАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ ЖЕЛАЮТ НАВЯЗАТЬ СВОЁ ЛИЧНОЕ БЕЗУМИЕ И СВОЮ ВНУТРЕННЮЮ ГРЯЗЬ ВСЕМУ МИРУ.

Западная жизнь окончательно выродилась в гимн уродству и полностью сгнила. Но её фантом все еще агонизирует на собственном прахе, внушая ужас человечеству.