Шум и ярость У. Фолкнера. Прикосновение к вечности

Это небольшое исследование будет посвящено одному из ярчайших художественных произведений XX века, бесспорному шедевру американского писателя-модерниста Уильяма Фолкнера, его любимому детищу – роману «Шум и ярость».
Этот роман, изданный в 1929 году,  продолжает удивлять исследователей и читателей. Тех, кто принимается за него впервые, он нередко ставит в тупик. Но, разобравшись в хитросплетениях сюжета и замысловатого стиля изложения, некоторые читатели  возвращаются к началу текста, чтобы увидеть скрытые смыслы, да и просто насладиться языком повествования.
Впрочем, если изложить сюжет линейно, то  он будет незамысловат. Аристократическое семейство американского Юга переживает упадок. У четы Компсонов четверо детей: Квентин, Кэдди, Джейсон и Бенджи. Младший из них остановился в своём умственном развитии. Дочь Кэдди порочит доброе имя семьи распутной жизнью, и её отлучают от дома. Квентин кончает жизнь самоубийством. Джейсон обладает ужасным характером и остаётся бездетным холостяком. Дочь Кэдди Квентина, замученная своим деспотичным дядей, убегает из дома и похищает его сбережения, которые он ранее у неё же и своровал.
Однако, как справедливо заметил Ж.-П. Сартр, если пересказать содержание романа таким образом, то читатель вскоре почувствует, что «рассказывает совсем другую историю». В случае с Фолкнером важно не что, а как изложено. Таким образом, сам текст сакрализуется. Он как будто приглашает читателя анализировать каждое слово, каждое предложение, чтобы проникнуть в его священные глубины.
Произведение состоит из четырёх частей, посвящённых основным персонажам – Бенджи, Квентину, Джейсону и Дилси. Давайте подробно рассмотрим характеры этих героев, а также образы других персонажей, играющих важную роль в развитии сюжета. Будем внимательны к деталям, к словам, которые на первый взгляд кажутся случайными. Мы исходим из гипотезы, что Фолкнер хотел создать сакральный текст, в котором ни одно слово не может быть лишним.
1. Бенджи.
Образ дурачка Бенджи, остановившегося в развитии на уровне трёхлетнего ребёнка (хотя у него даже речь отсутствует) многие исследователи справедливо сравнивают с образом ребёнка вообще.  У Бенджи есть эмоции, но нет мыслей, есть восприятие, но нет осознанности. Таким образом, текст, как живой организм, начинает своё существование с «младенческого периода».  Впоследствии в произведении, как мы увидим, будут показаны другие этапы человеческой жизни. Временной отрезок Бенджи – первый из них. Почему для писателя важно младенческое сознание? «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» (Мф. 18:3). Эта Евангельская фраза по-особому окрашивает пространство фолкнеровского текста. Бенджи фиксирует события, картинки и эмоции, как записывающее устройство. Притом образы из прошлого у него то и дело вторгаются в настоящее. А читателю предлагается самостоятельно разобраться, что тут происходит. Так чтение превращается в увлекательную игру-расшифровывание. А Фолкнеру через образ Бенджи-ребёнка важно показать, что прошлое – это часть настоящего, что времени перед лицом Вечности не существует.
Важно учитывать, как воспринимались сумасшедшие в европейской культуре (об этом можно прочитать, например, у М. Фуко в его работе «История безумия в классическую эпоху»). Начиная с эпохи Просвещения западный рационализм провозгласил первенство разума: сумасшедшие, таким образом, уже начинали пониматься как неполноценные, «недочеловеки». В то же время, в православии был другой подход: превозносилось сердце, «умные очи сердца». Отсюда такое обилие Христа ради юродивых в ортодоксальной Церкви. Каким же образом у западного писателя сформировался такой «восточный» взгляд на проблему сумасшествия? Вспомним, что Фолкнер любил Достоевского, и всё встанет на свои места. В романе «Идиот» главный герой тоже страдает психическим расстройством, однако это не мешает ему быть «человеком – Христом». Многие исследователи, кстати, видят того же Христа и в Бенджи. На это указывает и его возраст – 33 года, и пасхальные события 1928-го года, во время которых разворачивается действие романа. Однако, как и с князем Мышкиным, здесь всё неоднозначно. Не вдаваясь в подробности, скажем так: и князь Мышкин, и Бенджи, возможно, и отражают какие-то аспекты образа Христа, однако это Христос не воскресший, а потерпевший поражение. История Бенджи не имеет исхода: герой как бы вечно умирает, его страдания бесконечны, как бесконечно его возвращение к одним и тем же воспоминаниям. Его неспособность выйти из этого замкнутого круга, ограниченность, ущербность символизирует кастрация, которая была насильно над ним совершена. Но всё-таки христианский пафос, как мы увидим в дальнейшем, в романе очень силён, а идея победы светлого начала громко прозвучит в финале.
2. Квентин.
Образ Квентина также заставляет вспомнить о Достоевском. Это своего рода слияние Раскольникова и князя Мышкина.
Кто ещё, кроме Достоевского, повлиял на Фолкнера? Подсказка кроется в названии романа, отсылающем к трагедии У. Шекспира «Макбет». Однако в «Шуме и ярости» есть аллюзии и к другим произведениям английского классика. Прежде всего, к «Гамлету». Собственно, Квентин – это Гамлет XX века. Перед ним стоит та же этическая проблема сохранения семейной чести, те же неразрешимые противоречия, его ожидает такой же трагический финал. В ряду прочего, на влияние известного шекспировского сюжета указывает символика романа: образ тени как двойника, который всюду преследует героя и с которым герой безнадежно сражается; бесконечный разговор с отцом, который Квентин ведёт в своих мыслях; мотив нарушения женщиной целомудрия и пагубные последствия этого для всей её семьи. Но если Фолкнер стремится достичь шекспировского накала страстей, то не будет преувеличением сказать, что и на древнегреческую трагедию он хочет равняться. Инцестуальные мысли Квентина можно сравнить с историей царя Эдипа, поскольку Кэдди выступает для него и Бэнджи скорее в роли матери, чем сестры. Настоящая же мать, как мы видим из текста, своей прямой функции не выполняет из-за особенностей своего характера (крайний эгоизм, истеричность, эмоциональная холодность). «Если бы у меня была мать чтобы мог сказать ей Мама, мама», – думает Квентин. «В детстве у нас была книжка с картинкой – темница и слабенький луч света косо падает на два лица, поднятых к нему из мрака. <…> Картинка оказалась потом вырвана, выдрана прочь. И я рад был. А то всё глядел бы на неё, пока не стала бы той темницей сама уже мама, – она и отец тянутся лицами к слабому свету и держатся за руки, а мы затерялись где-то ещё ниже, и нам даже лучика нет». Вообще историю Квентина и Кэдди можно рассказать с точки зрения психологии: дети незрелых родителей вынуждены были рано повзрослеть, но эмоционально остались незрелыми. Квентин и Кэдди – одинаково расколотые личности (об этом свидетельствует тяга обоих к суициду, внутренние противоречия).  В эмоциональном плане они составляют пару. Поэтому не зря Квентин предлагает Кэдди уехать с ним и взять с собой Бэнджи: эти трое сиблингов перераспределяют между собой роли отца, матери и ребёнка. Правда, ввиду их общей незрелости подобные разговоры кажутся просто детской игрой, хотя эта игра и связана со вполне реальными и очень сильными душевными переживаниями.
Одной из важнейших тем романа является тема времени. И если Бенджи вне времени (прошлое и настоящее для него суть одно), то Квентин пытается подчинить время себе, заставить его идти вспять. Поэтому он в начале второй части с таким ожесточением ломает стрелки часов.  Если первый его враг – это тень (или теневой двойник, или собственная тёмная сторона; как мы увидим, после безуспешных попыток «втоптать» свою тень в землю или утопить её в реке, Квентин решается на последнее средство борьбы – самоубийство; хотя, согласно народным верованиям темнокожих, «тень утопленника так при нём и караулит», то есть и это средство не срабатывает), второй же враг Квентина – это время. Всеми силами он пытается вычеркнуть его из своей жизни, но то пустой желудок, то часы на башне напоминают ему о неизбежности своего существования в реальности. Добавим, что все часы в доме Компсонов показывали время неправильно, и только одна негритянка Дилси точно знала, сколько сейчас времени (важное указание на то, кто действительно вписан в реальность, а значит и в «Книгу», которую «читать не надо будет», «только отозваться: «Здесь я»). Кэдди же, по определению Фолкнера, была подхвачена «тёмным, быстрым потоком времени» и унесена в трагическое будущее. Но, в отличие от Квентина, она всё принимала и не пыталась противиться страшным вещам, которые вторгались в её жизнь.
Река, вдоль которой ходит Квентин во второй части, то приближаясь к ней, то удаляясь, чтобы снова неожиданно выйти на берег, – тоже символ времени. Впрочем, не только времени, но и смерти. Именно реку герой избирает для того, чтобы свести счёты с жизнью. «Так что в день Страшного суда велят восстать из мёртвых, и один только утюг всплывёт,» – так представляет себе Квентин последствия своего самоубийства. А рядом в тексте возникает апология отчаяния: «Не тогда безнадёжность, когда поймёшь, что помочь не может ничто – ни религия, ни гордость, ничто, – а вот когда ты осознаешь, что и не хочешь ниоткуда помощи».
Тема воды, дождя – тоже одна из ключевых в произведении. Это мощный символ. «Квентин пахнет дождём» – так воспринимает его младший брат Бэнджи. С водой связана и Кэдди: мы видим её то плещущейся в реке девочкой, то лежащей в русле ручья девушкой, то она появляется на кладбище под моросящим дождём, окутанная чёрной вуалью. Впрочем, Кэдди связана не только с водой: для Бэнджи она всегда «пахнет деревьями», о ней ему напоминают и яркие всполохи огня в камине. То есть, в её образе соединяются разные стихии: вода, огонь и воздух. Кэдди – воплощение природы. Но является ли она естественным человеком? Мы ответим на этот вопрос чуть позднее.
Ещё один важный мотив второй части – мотив рыцарства.  Само имя Квентина отсылает к роману В. Скотта «Квентин Дорвард», герой которого – благородный рыцарь, защищающий честь дамы. Затем в фолкнеровском тексте возникает цитата из другого произведения Скотта: «Лохинвар молодой слишком рано покинул свой Запад». Этот шутливый намёк, сделанный другом Квентина Шривом, попал в самую точку: ведь рыцарь Лохинвар едва успел на свадьбу своей возлюбленной, как и Квентин, который был на свадьбе сестры. Только вот увести её из-под венца ему не удалось, в отличие от героя баллады. И, наконец, третий раз мотив рыцарства звучит, когда жених Кэдди Герберт Хед язвительно обзывает Квентина «Галахадом». Как мы помним, сэр Галахад – образец душевной чистоты и благородства среди рыцарей Круглого стола.  Все эти отсылки неслучайны: Квентин, со своими понятиями о чести, словно не принадлежит прагматичному XX столетию.  В его представлениях отражено романтико-символистское наследие прошлого. Впрочем, можно сказать, что романтизм в данном случае выступает как болезнь эмоционально незрелых личностей, как принципиальная их черта. Не зря многие исследователи пишут про подростковость сознания Квентина, его юношеский максимализм. То есть, Бэнджи воплощает детское сознание, а Квентин – подростковое. Считается, что третий брат, Джейсон, символизирует сознание взрослого человека. Он прагматичен, изворотлив, циничен. Но, в таком случае, взрослость у Фолкнера представляется чем-то негативным. Неужели, утратив душевную неуравновешенность и максимализм Квентина, человек обречён стать таким чудовищем, как Джейсон? Такой ответ напрашивался бы сам собой, если бы не четвёртая часть, в которой, как мы увидим, дана альтернатива – пример взрослого сознания, которое при этом демонстрирует жертвенность, ответственность, милосердие. Речь о негритянке Дилси, но об этот позднее.
Кроме периодов человеческой жизни, фолкнеровских героев можно сопоставить и с периодами мировой истории. Так, Бенджи символизирует языческое сознание: это идея «вечного возвращения», круговорота одних и тех же событий и вытекающей отсюда безысходности, отсутствие рефлексии, некий «фатализм», мифологическое сознание (когда Кэдди придёт, тогда наступит Рождество). Кветнин же, как несложно догадаться, соотносится со Средневековьем. Это и мотив рыцарства, и зацикленность на жертвенности. Впрочем, его христианство скорее иезуитского или даже гностического толка. Акцент делается не на спасении, а на неизбежности кары. Отсюда тоже безысходность и самоубийство как итог. Джейсон же, понятное дело, символизирует Новое время, когда на ведущие позиции выходит рационализм, прагматизм и скептицизм. Что касается последней части романа, то здесь, позволим себе предположить, даётся намёк на возможность некоего иного времени, когда противоречия будут сглажены и обретут разрешение. Возможно, речь идёт о последних временах Апокалипсиса.
Любит ли Квентин Кэдди? В «Дополнении» Фолкнер пишет, что его герой «не способен любить». Но это, думается, тоже преувеличение. Как ни странно это звучит, но писатель не всегда сам может адекватно истолковать то, что написал, так что не стоит во всём ему верить (так, Толстой хотел в «Анне Карениной» показать порок и с такой позиции комментировал свой роман, а для многих впоследствии Анна стала чуть ли не образцовой женщиной). Кто не способен любить – так это Джейсон. Квентин же не раз демонстрирует свой душевный потенциал: он добр и старается помогать слабым даже в ущерб себе (история с итальянской девочкой, когда желание помочь обернулось для него арестом); он заступается за честь женщин (даже когда разговор о них чисто гипотетический и когда это заступничество грозит ему побоями); друзья говорят про него, что «дети и собаки вечно вот так за ним увязываются» – и в это веришь! Но такое возможно лишь в случае, если Квентин в глубине души человек добрый, способный на любовь и милосердие. Наконец, его любит Кэдди, у него есть верные друзья вроде Шрива (чем-то же он заслужил такую преданность). Резюмируя, хочется сказать: представляется, что Квентин умеет любить, однако его любовь болезненно искажена. Искажена его рациональными, «головными» построениями. Он может быть груб с теми, кого любит, может причинять им боль. Он не всегда думает о последствиях своих действий (например, каково будет Кэдди после его самоубийства). Но подозревать его в бездушности и неспособности любить всё же не стоит.
Почему же именно на Кэдди пал выбор Квентина, когда он искал себе «даму сердца»? Даже его закрутившийся было роман с Натали быстро угас, когда в дело вмешалась Кэдди, и внимание брата снова переключилось на неё. Думается, что в данном случае инцест символизирует некую проблему, общую для всех Компсонов, – отгороженность от остального мира. Они как будто живут тесной общиной или на необитаемом острове. В сознании Квентина действительно нет другой девушки, потому что в сознании Квентина нет и мира за пределами их семьи. Поэтому инцестуальная тематика напоминает скорее о мифологии первобытных обществ, о «сёстрах-жёнах» языческих божеств. Фолкнер вообще крайне мифологичен, его герои как бы находятся у основания мира, они ещё живут в пространстве мифа, а не в реальности. Отсюда их сложные взаимоотношения со временем.
Квентин по-своему рисует себе картину ада. С одной стороны, он до мозга костей христианин, и в загробное наказание для грешников верит свято. Но с другой… «Если бы просто за всем этим ад – чистое пламя и мы оба мертвее мёртвых. Чтобы там один я с тобой я один и мы оба средь позорища и ужаса но чистым пламенем отделены». То есть, в своих фантазиях он находит некое извращённое удовольствие от пребывания в геенне. Ад становится для него романтическим символом отгороженности от «грохочущего мира», своего рода желанным уголком, где можно спрятаться.
В какой-то момент Квентин говорит про себя и сестру: «Это проклятье на нас мы не виноваты чем мы виноваты». Что это – фатализм? А может, вырождение и проклятие – понятия тождественные?
У Квентина есть и свои маленькие человеческие слабости. Так, он презирает местных аристократов Блэндов, но при этом очень зависим от их мнения. При подробном исследовании текста можно заметить, что он завидует Джеральду Блэнду. Но и Долтону Эймсу он в отдельные моменты завидует. Также он предаётся эротическим фантазиям, при этом яростно мечтая, чтобы когда-нибудь они его покинули («Вот тогда бы я сказал: «А, вы про это. Ну, это китайская грамота. По-китайски я ни бе ни ме»). Впрочем, Квентин ставит для себя очень высокие планки, и, конечно, не дотягивает до них.
Поразительны психологические детали, которые мастерски описывает Фолкнер и которые характеризуют Квентина. «В дрожь бросило а руки мои на перилах и я подумал что если уберу их он поймёт почему».
Или разговор после драки Квентина с Джеральдом:
– … Где это Блэнд выучился боксу?
– Да он ежедневно занимается у Майка в городе, – сказал я.
– Вот как, – сказал Споуд. – И ты знал это и полез драться?
– Не помню, – сказал я. – Да. Знал.
Хочется также сравнить Кветнина с героем произведений более позднего американского писателя Дж. Сэлинджера, Симором Глассом. Это не самое очевидное и не самое обязательное сопоставление, но оно весьма любопытно. Оба эти героя – старшие сыновья в многодетных семьях. Оба они отличаются необыкновенными умственными способностями и превосходными душевными качествами. Оба подают большие надежды (вернее, остальные члены семьи по преимуществу с ними связывают надежды на будущее, так сказать, возлагают на них этот тяжёлый крест). И оба героя, будучи ещё совсем молодыми, кончают жизнь самоубийством – по причинам, которые, на первый взгляд, кажутся смехотворными. Почему эти образы возникли в рамках одной культуры, а их появление разделяет относительно небольшой промежуток времени? Пока оставим данный вопрос без ответа. Творчество Сэлинджера, как и Достоевского – тема для отдельной работы. И всё-таки подобные сопоставления могут нас натолкнуть на некоторые догадки о сущности характера Квентина и помочь в объяснении его поступков.
Один из важных в символическом плане эпизодов второй части – это встреча Квентина с тремя мальчишками, которые собираются ловить рыбу. Примечтельно, что рассказ Сэлинджера о самоубийстве Симора называется «Хорошо ловится рыбка-бананка», и там также одним из ключевых эпизодов является разговор героя с маленькой девочкой о некой волшебной рыбине. Некоторые исследователи видят тут сексуальную символику. Нам представляется, что это лишь одна из возможных трактовок, а сам символ глубже и сложнее.

Квентин по-своему близок Фолкнеру. Есть основания полагать, что именно ему Фолкнер отдал свой голос и какие-то черты собственной личности. Вспомним рассуждения самого Фолкнера о том, что блистательное поражение лучше победы. Кроме того, если заглянуть в биографию писателя, то мы обнаружим там эпизод свадьбы любимой женщины с другим мужчиной, а роман был написан после этого. К тому же, Квентин появляется в творчестве писателя сразу в нескольких произведениях. Но нельзя забывать, что этот герой транслирует идеи романтизма, а сам Фолкнер, кажется, с искушениями романтизма справился. Тут можно вспомнить Флобера, который говорил: «Госпожа Бовари  – это я,» – про свою героиню и всю жизнь пытался изжить в себе романтика.
3. Кэдди.   
У исследователей часто встречается мысль, что Кэдди – естественная личность. Вроде бы об этом говорил и сам Фолкнер (хотя опять же, к словам авторов надо относиться очень осторожно). Позволим себе не согласиться и с этим. Прежде всего, что говорят защитники «естественности» Кэдди? Она свободна от моральных предписаний общества и своей семьи. Для неё главное – жить так, как она хочет. Пустые слова вроде «девственности» для неё остаются пустыми словами (и только разные квентины вкладывают в них угрожающе-священный смысл). И вообще, она настоящая эмансипе, ушла из дома, потом от мужа и, наконец, зажила счастливой свободной жизнью. Но вспомним, что сам Фолкнер определял финальную точку жизни Кэдди как «трагедию». А если она всего лишь следовала своей природе и преуспела в этом, то что тут трагического? Впрочем, неважно, как мы сейчас интерпретируем её образ жизни, важно другое – как сама героиня по ходу текста воспринимала свои поступки. А воспринимала она их негативно. «Я скверная и ничего ты тут не сделаешь,» – говорит она Квентину. И дело не в том, что он пытается её устыдить. Она сама мучается и испытывает стыд по поводу происходящего. Один из самых жутких эпизодов в тексте – диалог Кэдди и Квентина: «Во мне что-то было ужасное Ночью иногда оно на меня скалилось Сквозь них сквозь их лица мне скалилось Теперь прошло и я больна» <…> «А облика оно какого Кэдди» «Что» «То что скалилось тебе сквозь них». В этом небольшом фрагменте не только прорывается наружу инфернальность происходящего, но и со всей отчётливостью звучит, как сама героиня воспринимает свои похождения. И потом, она столько раз повторяет Квентину : «Я каждый раз мертвею когда он», «Когда они дотрагивались я мертвела», «Ради кого ещё я и выплакаться не могу даже Прошлым летом я говорила тебе что мертва но тогда я ещё не знала что говорю не знала что это значит» – неужели эти фразы не настораживают поборников её «естественности»? А то, с какой лёгкостью она соглашается умереть от ножа Квентина? (В этом эпизоде присутствует и инцестуальная символика, а несостоявшееся погружение ножа в тело можно рассматривать как несостоявшийся половой акт). Или ещё один с виду простой диалог между Квентином и Кэдди, который происходит, когда она вечером лежит в ручье: «Простудиться захотела?» «Да». Кэдди не дорожит ни жизнью, ни здоровьем, ни телом вообще. Возможно, поэтому она так легко им распоряжается. Совершенно ясно, что суицид – и её мечта тоже. Она считает себя достойной смерти. Но почему тогда, спрашивается, она не остановится и не прекратит свои любовные похождения? Зачем ей всё это нужно? На этот счёт у исследователей есть несколько версий. Первая из них – что Кэдди нимфоманка, она просто не может по-другому. Это вполне вероятно, поскольку в семье Компсонов все одержимы какими-либо зависимостями и страстями: отец алкоголик, Джейсон помешан на деньгах, а Квентин – на сестре. С другой стороны, такая форма «самоуспокоения» и бегства от реальности может рассматриваться как реакция на нелюбовь родителей, особенно матери (отношение матери к детям, как мы видим, оказало влияние на формирование всех детей Компсонов). Есть и другая версия, которая представляется тоже убедительной: что Кэдди по-настоящему любит только своего брата Квентина, а остальные мужчины – это форма замещения недоступного по морально-этическим причинам объекта. Собственно, сам Фолкнер пишет об этом в своих «Дополнениях» : «Любила брата вопреки ему, любила не только его, но любила в нём ожесточенного пророка и несгибаемого неподкупного судью того, что он считал честью семьи и её гибелью <…> И не только это, она любила его не только вопреки, но и потому, что сам он был не способен любить, и смирялась с тем, что ему превыше всего требовалось ценить не её, но девственность, которой она была хранительницей». Герберт рассказывал Квентину : «Во Френч Лике вы у неё с языка не сходили Я не на шутку приревновал даже Что за чудо-юдо такое <…> Мне и в голову не пришло что она про брата Про мужа и то столько не говорят Прямо свет клином сошёлся на Квентине». А мать говорит про Квентина и Кэдди уже после его смерти: «А он мог бы наставить её на хорошее. <…> Он был, кажется, единственным, кто мог в какой-то мере на неё влиять». Есть и другие доказательства подобной версии: она готова отдаться Квентину, хотя сама тоже испытывает страх перед этим («Да я сделаю всё что ты хочешь всё сделаю да».  А  сама не смотрит даже. Схватил за плечо её с силой потряс «Замолчи»).  Кэдди была очень напугана во время выяснения отношений между Квентином и Долтоном Эймсом и готова была даже расстаться с возлюбленным, если это угрожает безопасности брата. Кроме того, в честь Квентина она называет свою дочь.
Третья версия, представляющаяся нам менее убедительной, – что Кэдди со всем юношеским пылом влюбилась в Долтона Эймса, а когда он оставил её, то пустилась во все тяжкие. Почему эта версия кажется неубедительной? Слишком уж сама Кэдди не уверена в своих чувствах к Эймсу:
«Неужели ты любишь его» <…>
«Нет не люблю».
И потом, почему «но домой не привела его ни разу»?..
Да и исчезает Эймс как-то странно: непонятно, кто был инициатором разрыва, и он ли в действительности отец ребёнка. Во всяком случае, Кэдди о нём после расставания ни разу не упоминает.
Ещё один важный момент, о котором вскользь уже говорилось: Фолкнер в своём творчестве тесно завязан на мифологию. Мифологичны имена, которыми он наделяет героев: Джейсон – это Ясон, охотник за Золотым Руном. Вот и для Джейсона деньги превыше всего. Имя Квентина отсылает к образам рыцарей. Но также это имя восходит к корню, означающему цифру 5. Это символика человека, микрокосма, руки, четверичность плюс центр, или «квинтэссенция» – пятый элемент, эфир в алхимии, «дух мира». Что касается Бенджи, то в отношении него в тексте несколько раз даются отсылки к Библии, а именно к истории Иосифа Прекрасного. Вениамин (или Бенджамин) – это младший и любимый брат Иосифа. Оба они сыновья Иакова от Рахили, в то время как остальные братья – от другой женщины. Снова мы имеем схему, когда проходит разделение внутри семьи. Иосиф и Вениамин с отцом против Лии с её сыновьями. По сути, та же конструкция выстраивается в «Шуме и ярости». Таким образом, незрелый и добрый Бенджамин заступает на место Бенджи, его старший брат, рассудительный и благородный Иосиф совпадает с Квентином, а вот Джейсон один олицетворяет всех остальных, жестоких и вероломных братьев, которые продают Иосифа в рабство. Напомним, Джейсон тоже не раз совершает подобный грех: обманывает Кэдди, третирует Квентину и в довершение сдаёт Бенджи в дом умалишённых. Так за современным текстом снова проступает вечная история.
Употребление имён является и дополнительной характеристикой героев. Все, кто любит Кэдди, так её и называют. Это отец, Квентин, Бенджи (пусть не вслух, но у себя в голове). Мать называет её полным именем – Кэндейси, что подчёркивает её отстранённое отношение к дочери и чопорность. Джейсон же или никак её не называет, или называет совсем сокращённо – Кэд. А Бенджи он зовёт Беном. Слышится в этом любовь американцев к максимальному упрощению имён, к упрощению вообще. Но и осуждение этой привычки Фолкнером тоже слышится: всё же Джейсон – персонаж отрицательный.
Имя Кэдди (Кэндейси) отсылает нас к древнегреческому мифу, который тоже может пролить свет на сюжет «Шума и ярости». Канака и Макарей – дети Эола, которые вступили в преступную кровосмесительную связь. У Канаки родился ребёнок от брата. Узнав об этом, отец прикончил ребёнка, а дочь заставил совершить самоубийство. Макарей тоже покончил с собой. Как мы видим, в этом мифе присутствуют все основные мотивы второй части «Шума и ярости»: инцест, предполагаемый гнев отца, самоубийство.
Есть ещё одно интересное толкование имени Кэдди. Кандакия – это титул цариц древнего царства Куш. В Деяниях Св. Апостолов упоминается обращение к вере во Христа жреца эфиопской царицы Кандакии, который был евнухом и хранителем всех её сокровищ. Любопытно, что в потоке сознания Квентина тоже возникает мотив оскопления («Верш рассказывал, как один малый сам себя изувечил. <…>. Но это всё не то. Мало их лишиться. Надо, чтоб и не иметь их отроду»). Известно, что царицы-кандакии были самодостаточны, использовали мужские атрибуты власти и прославились как воительницы. В связи с этим хочется вспомнить детские мечты Кэдди из романа: «Знаешь, что б я сделала, когда бы королём была?( Не королевой, не феей – всегда королём только, великаном или полководцем)».
Также Фолкнер писал про особую «присущую ей смелость, которая позволит ей потом с честью перенести свой позор». Ни Квентин, ни Джейсон такой смелости не имели.
Что же касается сокращённой формы имени Кэдди, то, помимо ассоциации с помощниками игроков в гольф, которые без конца возникают у Бэнджи, у нас могут возникнуть и более сложные ассоциации. Например, с Кадеш – богиней плодородия и плотских утех в западносемитской мифологии. Эта богиня считалась одной из ипостасей Астарты (Иштар), богини любви и власти из шумеро-аккадского пантеона. С ней была связана, в частности, ритуальная проституция. Надо особо обратить внимание на этот момент –  ведь в любовных похождениях Кэдди, которые не имеют здравого объяснения, возможно, было тоже что-то от ритуальной проституции. Этот мотив поневоле возникает, когда в одном человеке соединяются телесная чувственность и духовные запросы.
И всё-таки, исследователей и просто читателей Фолкнера неизменно волнует вопрос: был ли в реальности совершён инцест? Точного ответа Фолкнер не даёт. Мало того, он даже поддразнивает читателя, в третьей части устами матери и Джейсона говоря про Квентину следующее:
– Но ей передались все эти своевольные черты. И даже те, что были в характере у Квентина. <…> Временами приходит на ум, что Господь покарал меня ею за грехи Кэдди и Квентина.
– Вот так да, – говорю. – Хорошенькие у вас мысли. С такими мыслями немудрено, что вы беспрерывно хвораете.
Но, смеем предположить, что физического инцеста не было. Хотя, как известно христианам с первого века нашей эры, «кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем» (Мф. 5:28 ). И в этом смысле сам факт физического сношения не столь важен. Однако Квентин, вероятно, способен на это только в мыслях, он как Эшли (ещё один южанин из другого знаменитого американского романа – «Унесённые ветром»: «В мыслях не может сохранять верность жене, а физически не может быть ей неверным». Интересно, что два независимых друг от друга автора именно так видят образ типичного дворянина американского Юга. Южане представляются оторванными от жизни интеллигентами-меланхоликами. Возможно, именно поэтому честные и благородные люди потерпели поражение в Гражданской войне?...)
Есть ещё одна аналогия, которую можно провести с образом Кэдди. Эта мысль, казалось бы, лежит на поверхности, но почему-то исследователи её словно не замечают. Если Квентина многие сравнивают с Гамлетом, то логично предположить, что Кэдди – это Офелия. Этим объясняется её связь с водой, и знаменитая сцена лежания в ручье (как бы полустёртый намёк на «смерть от воды»), и сравнение её судьбы Фолкнером с бурным потоком, который уносит героиню. При этом роль утопленника перемещается к Квентину, который любил её «как сорок тысяч братьев» и сам собой являл одновременно как Гамлета, так и Лаэрта (впрочем, борьба с самим собой – это и был стиль его жизни). В общем, как мы уже писали ранее, Фолкнер использует многие шекспировские символы и мотивы, трактуя их по-новому, но не слишком далеко отходя от оригинала. Что же нам даёт понимание Кэдди как Офелии? Прежде всего, это делает её образ более «страдательным». Она предстаёт в большей степени как жертва обстоятельств, чем как виновница злоключений. К тому же, возникает бесчисленная вереница произведений литературы, живописи и прочих видов искусства, в которых жил образ Офелии, воспевалась её трагическая судьба. Согласитесь, такое наслоение не может не преобразить и лик фолкнеровской героини.
В довершение образа Кэдди, хочется сказать следующее. Фолкнер не скрывал своей любви к этой героине: «Занялся ваянием девочки, прекрасной и  трагической»,  «Кэдди – моя любимица, для меня она всегда останется прекрасной». При этом удивительным образом в ней сочетается красота (не только физическая, но и душевная) с порочностью.  Истоки такого парадоксального сочетания можно поискать в произведениях Достоевского, в его героинях: Сонечке, Настасье Филипповне, Грушеньке…. И всё равно этот образ не будет до конца понят и раскрыт, так много автор в него заложил.

4. Джейсон.
Третий брат, Джейсон – практичный и страстный одновременно. Уже в детских играх он всегда был казначеем и умел наживаться на других. Страстность у него, видимо, от Компсонов, а практичность – от Бэскомов. Собственно, это часто подчёркивает его мать, считающая его единственным правильным, «своим» ребёнком. На примере Джейсона мы можем увидеть, как эти два начала противоборствуют в одном человеке. Он хочет зарабатывать много денег, относиться ко всему по-деловому, но пресловутая гневливость сильно мешает ему жить. Он постоянно хамит начальнику на работе, язвительно разговаривает с матерью. А его ненависть к племяннице Квентине доходит до того, что он бросает работу и мчится на машине в погоню за ней, чтобы как следует её проучить. В самый неподходящий момент его часто застигает головная боль: ещё одно напоминание о том, что не всё в наших руках, как бы нам того не хотелось. В этом Джейсон схож с Квентином, только его желание прогнуть мир под себя уже не имеет никаких сдерживающих механизмов. А ярость Джейсона по силе достигает масштаба шекспировских страстей. Любопытны отношения Джейсона с Богом : «Во всём этом ему увиделся некий промах, послабленье со стороны давнишнего врага, имя коему Обстоятельства»; «Время от времени навстречу попадались церкви, деревянные некрашеные зданьица с крытыми жестью колокольнями <…>, – и ему казалось, что это мелькают арьергардные посты, следят из  укрытий за ним дозоры Обстоятельств. «И Тебя к чертям собачьим тоже. Твоя персона, думаешь, мне воспрепятствует». И он представлял, как пойдёт – а поодаль за ним, свитой, те два солдата и шериф в наручниках – и стащит с трона самого Всевышнего, если потребуется; как прорвется сквозь построенные к бою легионы преисподней и небес и схватит наконец беглянку». В то же время у Квентина были следующие мысли о Творце и мироздании: « Отец тому единственно учил нас, что люди всего-навсего труха, куклы, набитые опилками, сметенными с мусорных куч, где все прежние куклы валяются и опилки текут из ничьей раны в ничьем боку не за меня неумершего». Как видим, оба они непримиримые богоборцы. У них больше общего, чем может показаться на первый взгляд. А Джейсон при прочтении третьей части вызывает не только отвращение, но и жалость, и сострадание. Читатель понимает, что он несчастен. И  заканчивается эта часть прямо-таки по-мольеровски нравоучительно: вор обворован собственной жертвой, скряга утратил свои сбережения и охвачен бессмысленной яростью.
Особенности его характера проявляются и в, казалось бы, незначительных деталях. Например, его отношение к природе: «…вокруг шпиля голуби туда-сюда летают <…>. Ещё и четырёх месяцев не прошло с Рождества, а их опять уже столько почти, сколько было. Пастор Уолтолл может сиять и радоваться. Такой шум поднял, как будто мы людей убиваем. <…> Про мир на земле нам поёт и благоволение ко всему сущему и что малая птица не должна упасть». «Но это надо быть миллионером, чтобы стрелять их, когда заряд стоит пять центов. Вот рассыпать бы отравленной приманки на площади, и в течение одного бы дня избавились…». Впрочем, как мы увидим, в лучших традициях психологии отношение к живой природе Джейсон переносит и на людей, которых тоже по большей части презирает или ненавидит. Он поощряет жестокое обращение с неграми, но и с белыми – даже со своими родственниками – не менее груб. В этом они с Квентином, кстати, являются противоположностями. Квентин любит природу, может подолгу всматриваться в неё. Он отговаривает мальчишек ловить старую форель, которая является местной знаменитостью (этот эпизод тоже глубоко символичен: слишком уж настойчиво подчёркивается зачарованность одного из мальчишек «водоворотом», а слово «водоворот», которое использует автор в оригинале, созвучно с именем Кэдди; имя же самого мальчишки, Кенни, перекликается с именем Квентина).
Любопытно отношение Джейсона к Кэдди. Кэдди – это пробный камень, через отношение к ней все герои проявляют себя. В детстве Джейсон и Кэдди не ладят: Джейсон норовит обидеть малыша Бэнджи, а Кэдди заступается за своего любимца и всегда готова отлупить обидчика.  Затем Джейсон затаивает обиду на сестру за то, что та якобы лишила его должности (должность в банке ему пообещал будущий муж Кэдди Герберт, но своего обещания не сдержал). Джейсон сначала вытягивает деньги у сестры, а потом всячески унижает её дочь. Притом сам себя он считает правым, а своё поведение – справедливым возмездием. Джейсон воспринимает себя как единственно нормального человека в этом притоне, где повсюду умалишённые и шлюхи. Но читатель, разумеется,  воспринимает всё по-другому.
5. Дилси.
В течение трёх частей Дилси возникает только эпизодически, и только в четвёртой мы видим её подробно, вблизи, будто слышим её тяжелые шаги по дому. Вообще любопытно, как в своём романе Фолкнер воспроизвёл структуру четырёх Евангелий, когда первые три рассказывают об одних и тех же событиях, увиденных глазами разных людей, а последнее как бы подытоживает всё сказанное и проливает на него свет.  Такая структура задаёт христоцентричную направленность текста. При этом важно, что кульминационным в романе становится день  светлого праздника Пасхи. Это важный момент, тем более что в западной культуре не принято делать акцент на Пасхе – главным христианским праздником считается Рождество. А Фолкнер интуитивно уловил, что именно Пасха стоит в центре календарного года. Так возникает мотив воскресения, обновления, надежды на новую жизнь. Поэтому четвёртая часть, с подробным описанием богослужения в негритянском храме, является такой радостной и жизнеутверждающей. Кажется, у читателей вслед за старой Дилси, слёзы умиления и радости готовы брызнуть из глаз. Поразительно, что после такого количества грязи, ненависти, смертей вдруг на сцену выступает нечто светлое и прекрасное. Фолкнер не даёт читателям впасть в уныние – напротив, он показывает свет в конце туннеля. Так возникает надежда на прощение – главная тема в христианстве. Ещё важно, что, как и в Евангелиях, простота торжествует над сложностью. Это дано через образ простой негритянки, бывшей рабыни Дилси. Она покорно служит своим хозяевам, несмотря на их грубость и неблагодарность. Она искренне любит их, заботится о Бэнджи, защищает Квентину от гнева дяди, успокаивает мать семейства Кэролайн, жалеет Кэдди. Она «видела первые и видит последние».  Её внук Ластер, как и положено мальчишке, хулиганит, а она пытается его воспитывать. У Дилси простая и искренняя вера в Бога. Это резко контрастирует с нарочитой сложностью и богоборческим бунтом Квентина, с презрительным отношением к Творцу, как к чему-то ненужному, Джейсона. Все по пути в церковь с уважением приветствуют Дилси. Она пользуется авторитетом среди негров. Может быть, именно благодаря ней и про потомков Дилси Фолкнер напишет ёмко и лаконично: «Они выстояли». В то же время род Компсонов, аристократического семейства Юга, угасает.
Апофеозом четвёртой части является описание богослужения в негритянской церкви. Вчерашние рабы показаны охваченными религиозным экстазом, в противовес равнодушным к религии, хотя и внешне верующим белым, которые даже на Пасху не ходят в церковь. Примечательно, что Дилси приводит туда слабоумного Бенджи, и он как бы тоже, таким образом, становится причастным к Царству Небесному. Полон экспрессии образ проповедника, который описывает Евангельские события так, словно сам был их свидетелем и словно любой верующий при желании может их лицезреть : «Я вижу тот день. Мария сидит на пороге, и на коленях у неё Иисус, младенец Иисус. Такой же, как вон те малые дети. Я слышу, как ангелы баюкают его <…>, и вижу, как Мария всполохнулась, вижу лица солдат: «Мы несём смерть! Смерть! Смерть младенцу Иисусу!» Я слышу плач и стенанье бедной матери – у неё отымают спасение и Слово Божие!» Но ведь весь роман Фолкнера разве не о том, что прошлое по сути часть настоящего? А значит, события, произошедшие почти две тысячи лет назад, живы и отражаются в современности. Это дано интуитивно почувствовать слабоумному Бенджи, это дано осознать простым людям, пришедшим в негритянскую церковь.
6. Квентина.
Квентина – это ухудшенная версия Кэдди. Не зря же эпизоды с ними обеими проносятся перед глазами Бэнджи один за другим. Вот Кэдди в гамаке с ухажёром – а вот Квентина в том же положении. Но показателен контраст: если Кэдди жалеет своего умалишённого брата, уводит его в дом, утешает, то Квентина только кричит на Бенджи и равнодушно смотрит, как над ним издеваются. В ней нет уже того великодушия, которое было у её матери. Таким образом, налицо вырождение. Из «Дополнения» мы узнаём, что род Компсонов пресечётся на Джейсоне и Квентине, а их фамильное гнездо будет продано. Такова была логика романа, к этому всё шло. Хотя Квентина, безусловно, вызывает у читателей сочувствие – ведь по сути она сирота, а люди, которые её окружают, не могут дать ей любви и тепла, – но Фолкнер со всей жёсткостью реалиста показывает, что и сама Квентина в таких условиях любить не научилась. Получив письмо от матери, она бросает его на пол, забирая только деньги – вот что ей нужно. Квентина, безусловно, тоже трагический персонаж, но не такой глубокий и наполненный, как Кэдди.
7. Заключение.
Итак, хотелось бы подвести итоги нашего небольшого исследования. Анализируя текст, мы увидели, насколько он многоплановый. При желании в него можно углубляться снова и снова, находить новые аллюзии, отсылки, символы. Такими признаками обладают лишь высочайшие образцы мировой литературы. Роман «Шум и ярость» выходит за рамки своего времени, своей нации, он обращён одновременно и в прошлое, и в будущее, ко всем людям Земли. Если Фолкнер при создании своего произведения действительно равнялся на Евангелие, то надо признать, что во многом он преуспел. Конечно, священные книги остаются на недосягаемой высоте, но художественные произведения высочайшего уровня могут хотя бы немного приблизиться к ним. Такие образцы литературы по праву называют классикой.

Использованная литература:
1. Шум и ярость / У. Фолкнер // Собрание сочинений в 6 т. Т. 1. Сарторис; Шум и ярость. — М., 1985.
2. Грибанов Б. Т. Фолкнер. — М.: Молодая гвардия, 1976.
3. Гарагуля С.И. Особенности функционирования личных имён персонажей в романе У. Фолкнера «Шум и ярость»  — Вестник Санкт-Петербургского университета, вып. 3, часть II; 2008.
4. Звук и ярость/У. Фолкнер — М.: АСТ, 2020.
5. Долинин А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. В 6 тт. М., 1985
6. Метафизика времени в романе Уильяма Фолкнера «Шум и ярость». Лекция Максима Жука https://youtu.be/0YLG9kdw0as
7. Митчелл М. Унесённые ветром: в 2 т. — Художественная литература, 1982.