Документальная фантазия о победах неудачника

На фото Владимир Малыщицкий


(сценарий фильма)

ИЗ ПЕТЕРБУРЖСКОГО ПИСЬМА

…Остальное без слов. Как из снов… Камень зданий бестрепетной ткани. И дыханье… Спирает дыханье холод мраморный, век ледяной. Будто кто-то поёт за спиной… Безутешно прозрачное пенье. И уже на пределе терпенья жизнь становится стихотвореньем… И стихи повторяются мной.

Есть города, в которые нельзя приезжать поездом. Петербург – из таких. В него можно попасть только с неба. С той высоты, где начинает падать снег. Ночной бездвижный Петербург – неозвученная симфония, но сорвавшиеся снежинки создают ощущение приближающейся музыкальной фразы. Из них, из летящих снежинок, она и рождается – глухая и горячая бетховенская музыка… И летят среди снежинок дрожащие, смазывающиеся белые буквы начальных титров фильма… Невесомые снежинки, будто подстёгиваемые воплощенной в звуке неистовой энергией композитора, летят, кажется, всё быстрее, оттого что всё быстрее растет внизу словно оживаемый город, и на предельной финальной ноте заканчивают свой смертельный полёт, разбившись о площадь перед Казанским собором. Чёрный экран. На нем возникает через секундную паузу читаемый закадровым голосом текст:

Из письма автора сценария к режиссёру фильма.

Здравствуйте. Сразу хочу предупредить, что то, что вы сейчас прочтёте, не является сценарием. Снимать документальный фильм о живущем сейчас человеке на основе заранее написанного сценария, на мой взгляд, абсурдно. В этом есть что-то противоестественное, неэтичное, просто противное здравому смыслу. Конечно же, все об этом давно знают, порядки не нами заведены и т. д. и т. п. И всё же! Это не сценарий – это воспоминания, раздумья, наброски, зарисовки домыслов и зародыши замыслов, это всё, что угодно, - короче, это мысли о жизни, судьбе и искусстве, рождённые из содержания образа действий конкретного человека.

После нескольких первых слов чернота рассеивается, и камера под читаемый текст ведет нас за одиноким прохожим, идущим в сумерках от Казанского собора вдоль канала, разделяющего «Дом книги» и станцию метро «Невский проспект». Вот он поворачивает налево и следует параллельно Невскому до перекрёстка, на котором приостанавливается, оглядываясь, как бы припоминая место, и берёт вправо… Впрочем, маршрут его может быть и иным: от Казанского по Невскому до пересечения с той улицей, по которой он сейчас и приближается к зданию с круглой жестяной тарелкой, прикреплённой к стене, - «Ул. Желябова, 13». И с последними словами письма он ныряет в черный провал арки, оказываясь в глухом петербуржском дворе, где слева несколько окон закрыто деревянными ставнями, на которые наклеены афиши театра «Юпитер», и решительно берется за ручку двери, ведущей в… Черный экран.
В кадре: В узком коридорчике камера следует за вошедшим театральным режиссёром Малыщицким, открывающим дверь, за которой виднеются унитаз и бачок без крышки. Он берёт ведро, стоящее возле унитаза, возвращается в коридор и открывает соседнюю дверь. Камера выхватывает какую-то аппаратуру, кнопки, сигнальные лампочки, рычажки, пока не упирается в раковину, в которой стоит ведро под бьющей о жесть струёй воды. Малыщицкий ждёт, пока наберется вода в ведро, затем закрывает кран, поднимает ведро и вновь выходит в коридор. Он возвращается к унитазу и заливает воду в сливной бачок.

На этом фрагменте за кадром голос Малыщицкого:

Что такое биография? Это то, от чего ты отвязаться не можешь. Почему так неотвязно следует за мной… мне было шесть лет, сорок шестой год, полуразрушенный дом в Стрельне, жрать нечего, кончилась блокада, кончилась война… я не знаю, откуда это у меня родилось – взять повесить одеяло, сочинить спектакль по… я сейчас не помню, что это было… склеить кукол и людям, которым нечего есть, и пожилым, и детям, показывать этот спектакль… Мне было шесть лет, я понял, что людям нужно чуть-чуть улыбнуться. У нас три четверти домов были разрушены, мы бегали, падали, нас били, рядом была колония, сидели немцы… я обалдел от немцев: я знал – немец враг! Вдруг немец учит меня плавать… Мне захотелось всех собрать. Это я сейчас формулирую – радость! Но тогда-то мне по-простому хотелось их собрать, чтобы дети не носились, не плакали, чтоб не жрать весь этот жмых… Я стал показывать – и вдруг – сидит человек восемьдесят или сто… и они улыбаются. Улыбаются! И именно Петрушка… Я же ничего не знал. Почему-то опять русский балаган…

Фрагмент из спектакля «Сны Евгении»:

Очередь, очередь, очередь. Очередь, упирающаяся в саму себя. Очередь, движущаяся по кругу. Очередь, не пропускающая никого и в то же время втягивающая в себя любого приблизившегося к ней. Очередь, в которой люди теряют здравый смысл и смыслом для которых становится очередь. Очередь – абсурд порядка и порядок абсурда. Очередь – система. Очередь – символ.

На черном фоне читаемый текст:

Зародыш замысла

Этот человек из неудачников. Но этот фильм не о горькой судьбе неудачника, а о горькой судьбе сильного человека. Хотя, впрочем, горькой его судьба может показаться лишь нам, зрителям. Потому как горькой судьбу делает бытовое сознание, он же живет в другом измерении.

В кадре Малыщицкий:

То, чем я пытаюсь заниматься всю жизнь, это простой театр. Сейчас, в нынешней ситуации, в рациональной век, у людей стирается воображение. Началось с простых вещей. Дети. С детства. У них игрушки такие, при которых воображение спит. И от этого в театре обычно теряется смысл театра: он не будит людей. И когда я подошел к принципу так называемого, на первый взгляд, сложного театра, где главным действующим лицом становится артист и где любая деталь – то, что будет делать с ней артист, - это будит воображение людей. Это первое. Второе: театр – это дом. Дом, куда приходят люди, чтобы им сказали в темноте о самом тайном, сокровенном. И вот соединить эти два момента: где должны будить – и в результате заставить работать, чтобы им было интересно вместе с артистом заниматься воображением, а второе – чтобы они почувствовали, что лично они необходимы в этом театре, - это очень сложно. Всё время в театре надо убивать механику. Театр получается как? Почему так редко случаются театры настоящие? Он всегда разделен на два разных мира, ничего не знающих друг о друге. Мир зрителей, мир артистов. Артисты поигрывают, зрители посматривают. Но мы-то живем одной жизнью, мы-то неразделимы. Почему  в результате я сломал сцену, перешел на игру в зале? Не просто потому, что такая мода. Это принципиальный подход. Это особая игра – театр на полу. Потому что это снимает котурны, снимает поддачу. Когда ты в миллиметре от зрителя, то здесь уже не соврёшь. Потому что как только соврёшь – видно.

Фрагмент из спектакля «Сто братьев Бестужевых, или Прошлогодний снег»:

Собственно, тут должно быть несколько фрагментов, объединённых одной деталью – деревянной рамой, которая в зависимости от ситуации становится то дверью, то виселицей, то простраивает анфиладу комнат, то выстраивает запутанный лабиринт дворца, а в сцене с повешением осужденных на смерть пятерых декабристов нет ни одной фигуры смертника, только палачи вдруг опрокидывают эти пять рам под барабанный бой и откуда-то сбоку, держась за горло выбегает сорвавшийся из петли Рылеев и выдыхает в зал сдавленный крик: «Вы все смеялись надо мной, что я человек непрактичный…» А в конце фрагмента сцена, где рассказчик (он же режиссер Малыщицкий – автор) обходит со свечным фонарем поставленные по периметру ряды зрительских кресел и, приближая фонарь к лицам сидящих так, что освещенным становится и лицо зрителя, и лицо рассказчика, говорит: «В городе инфлюэнца…»

В кадре Малыщицкий:

Почему во всем мире театры стали маленькими? Самый большой драматический театр – я не беру какие-то старые – сто пятьдесят, ну, предел двести мест… Очень важно в театре поднять человека, самого артиста до уровня искусства, не дать ему опуститься до быта, значит, у него у самого так же должно работать воображение, чтобы потом оно работало у человека. Должен быть порог. А если порог не переступается, получается, что ты несёшь свою бытовую жизнь, особенно сейчас… Тогда чем ты подымешь людей? Чем ты подымешь? Ничем. И вот сочетание: театр на полу, игра воображения, полная выкладка артиста – суть того, что происходит. Сделано это на микроуровне – и тогда приближение, и тогда атмосфера, и тогда зритель входит компонентом оформления спектакля. И очень часто бывало на спектакле, когда люди говорили, что мы находимся там, где происходит это действие. Именно там… Очень сложно что? Сложно, когда артист-профессионал перестает быть человеком. Это жуткая вещь. Когда профессия владеет им так… Это не владение профессией. Потому что если говорить о школе русского театра, то это перед господом Богом я должен стать другим человеком, я должен измениться. А когда это на уровне ремесла… ну, театр должен быть во всем художественным. Ну, например, в самый пик студии ЛИИЖТа мы сумели, начиная от билетов на спектакль, всё делать художественно, чтобы человека интересовал уже этот театр, чтоб это было маленькое художественное явление: мы билеты делали вручную. Когда человек его брал, у него возникало доверие к театру. Это не то, как мы сейчас, к сожалению, работаем – простой билет, на нём стоит штамп 15 - 20 рублей, а театра уже нет, искусства нет. Воображение, доверие зрителя уже потеряно с этого первого момента.

  На чёрном фоне читаемый текст:
 
Воспоминания сценариста

Я пришёл в театральную студию при ЛИИЖТе – Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта – в пору её взлёта. В одном из 13-ти Красноармейских переулков Ленинграда, в 7-ом, на чёрных кованых копьях ограды висели несколько обожжённых досок под лаком. На верхней из них было вбито – Театр «Studio». Именно вбито, так как буквы, составляющие слова, были собраны из черных шляпок гвоздей на тонких ножках, до половины вонзённых в древесную плоть. Вензелистая вязь чёрных букв. Эта афишная доска – первое, что бросилось мне в глаза, когда я входил в высокую калитку ограды, во двор одного из общежитий ЛИИЖТа, новоиспечённым студентом.

Но в сам театр я попал лишь месяца полтора-два спустя, когда на афишной доске однажды заметил бумажный лоскут с загадочными словами «Сто братьев Бестужевых, или Прошлогодний снег». Однако в тот день, как оказалось, шёл совсем другой спектакль, собранный из нескольких одноактных пьес Александра Володина и названный «Диалоги». Купив билет у девушек, стоящих в дверях, и пройдя в фойе, я остановился поражённый. Напротив, у дальней стены, суетились зрители, опередившие меня и сдававшие пальто в импровизированный гардеробчик, а всё маленькое помещение было завешано щитами. Они громоздились по стенам, свисали с потолка, стояли на подставках, и на них были странные фотографии, странные цитаты и странные стихи. Стихи Александра Володина. Я стоял, разглядывая и читая, дыша этой странной атмосферой и ожидая чего-то необычного. От напряжённого ожидания начало я и прозевал.

Стрелки часов показывали время, перешедшее уже ту отметку, которая указывалась как начало спектакля, в фойе стоял приглушённый говор зрителей. И вдруг один из них, отстранённый, прислонившийся спиной к стене, заговорил громким и отчётливым голосом. «Ну, началось!..» - подумал я, решив, что у случайно забредшего сюда шизофреника не выдержали нервы. Однако от противоположной стены вслед за ним зазвучал девичий голос, затем вступил кто-то ещё, потом ещё. Естественно, к тому времени я уже понял, что это не зрители, а актёры, и вслушался в смысл произносившегося.

Это были белые стихи, странные стихи Александра Володина. Молодой человек, произносивший стихи последним, протянул руки к дверям – и они растворились. Зрители входили вперемежку с актёрами, которые рассаживали их в маленькой комнате на низенькие скамейки, расставленные вдоль стен по периметру, и справлялись о том, удобно ли им. Я ответил, что «вполне». Я ещё не понял, что опять попался, что уже втянут в спектакль, в странное действо, где жизнь, реальная, несмешная, скучная жизнь, в которой и я, сейчас уже как на ладони. На большой ладони театральной сцены. Хотя, впрочем, сцены не было и в помине. Прямо на полу, у наших ног, разворачивалось непредсказуемое в своей жизненной логике, помноженной на канцелярский режим, действие. Два часа я просидел, как завороженный. А после спектакля остался в зале, чтобы проситься в труппу.

В кадре:

После двух – трёх первых фраз чернота экрана рассеивается и камера выхватывает на фоне черных кованых решеток две мужские фигуры – Малыщицкого и сценариста. Они проходят в высокую калитку ограды, пересекают двор и входят в общежитие ЛИИЖТа. Поднявшись на третий этаж, они осматривают помещения, где когда-то располагалась студия, затем возвращаются за ограду и по одной из Красноармейских улиц (сейчас они, может быть, называется иначе – автор) выходят на проспект. Он ведет вниз, мимо Технологического института, по мосту через Фонтанку, мимо комплекса зданий ЛИИЖТа и впадает в площадь Мира. Но спутники доходят только до Фонтанки и поворачивают налево. Вдоль по набережной они добираются до опять же решетчатой ограды, ворота посреди которой ведут в парк. Но афиши на решётках и виднеющиеся сквозь деревья здания подсказывают, что это театр. Называется он – Молодежный театр на Фонтанке. Это театр, задуманный и созданный Малыщицким, театр, в котором он успел поработать только четыре года и вынужден был уйти. Фигуры растворяются за воротами.

В кадре диалог Малыщицкого и сценариста:

Сценарист – Итак, маленькая площадка, игра на полу, выкладка актёра. Как укладывается в эти вещи сам режиссёр? То есть если актер выкладывается, играя на полу  в маленьком зале…
Малыщицкий – Вот для того, чтобы он выкладывался, и существует режиссёр. Что такое репетиция? Если мы хотим, чтобы люди, придя в театр, начали меняться, то если мы в процессе работы не изменяемся сами, значит, возникает ложь, неправда. Мы готовим какой-то готовый результат, какой-то спектакль, тогда убирается сам процесс.
С. – Тогда ты как режиссёр не знаешь, когда начинаешь работать над спектаклем, во что он выльется?
М. – Я могу так сказать: я должен для себя абсолютно точно решить три основных момента – кульминация, пролог и финал. А все, что между этим, это только от моей работы с артистами. Потому что иначе я заготовил схему. К примеру, как решение возникает. Задумал я спектакль «Отелло». Все ставят «Отелло». Ну что, ревность входит сюда? Входит. Ну, а в чем же тогда трагедия-то Отелло? Отелло! Не про Дездемону, не про Яго, который есть в этом сюжете. А в чём трагедия Отелло? Вообще зачем этот сегодняшний спектакль? Был прекрасный спектакль Анатолия Васильевича Эфроса, но он должен был называться «Яго», а не «Отелло». А ведь это спектакль про то, как интрига и ревность доводят человека до того, что он превращается в животное. И поняв, что он превратился в животное, уже потом, убив Дездемону, я делаю так: убив Дездемону он начинает танцевать ритуальный танец, он стал папуасом, И поняв, куда он скатился… Это он, чернокожий, в Италии уважаемый всеми… Это ж ведь не просто так сделал Шекспир… Куда может пасть человек!.. Шекспир был умница, он не мог назвать это как-то по-другому, он назвал конкретным словом. А мы каждый раз решаем как-то по-другому. Вот автор, вот мой взгляд через автора, если меня это затронуло, вот сегодняшний день.

На чёрном фоне читаемый текст:

Раздумья

Искусство – это условность, стремящаяся к реальности, к достоверности, как к бесконечности. Очень похоже просто на красивые слова. И тем не менее, это всеобъемлющая формула. Когда мы наблюдаем вроде бы антиреалистичное искусство – авангардизм практически любого толка, - то это доказывает то же, только от противного. Всё, что порождено человеческим разумом, не может не быть реалистичным в определенном смысле. Это или то, что разум приемлет, или то, что разум отталкивает, как инстинктивно нездоровое. Естественно возникает вопрос: на чем базируется этот инстинкт? Это действительно вопрос вопросов. Тут придется копнуть гораздо глубже. Чтобы выяснить сущность искусства, необходимо понять, какую функцию оно выполняет в человеческом сообществе. Есть два взгляда на искусство, вернее, все многообразие взглядов при внимательном рассмотрении сводится к двум. Первый выделяет в нем дидактическую, воспитательную роль, роль образователя нравственности, морали. К примеру, нравоучительная традиция очень сильна со времен Кантемира в русской литературе. И соцреализм – ее закономерная вершина. Тут очень интересно проследить связь искусства с социальным устройством государства, но в данном контексте это не столь важно. Поэтому перейдем ко второму взгляду. Второй видит в искусстве способ познания жизни.

В кадре диалог:

Сценарист – В последнее время о чём бы я ни начинал писать, я всегда прихожу к каким-то общим вопросам в искусстве. Ну, в частности, для меня таким общим вопросом в последнее время стал вопрос: откуда человек берет в себе то, что он должен написать, изобразить? Ведь если человек описывает только то, что видит, то это не художник. Художник вытаскивает это из своего нутра. И в этом родство, в частности, художника и актера. Я хочу сказать, что в человеке заложено все. Заложено генетически, я думаю, ещё от прародителей, от предков, так сказать. Все в нем есть: от ненависти, от звериной какой-то жестокости до самых нежных чувств и благородных порывов. И задача режиссера вытащить или научить… Впрочем, это уже вопрос: вытащить или научить?
Малыщицкий – Вытащить. Научить нет. В этом вся беда. В чем кошмар неверного понимания театра? Вот именно учим. Учим навыкам. А навык это способ закрыть. Иметь такую профессию, при которой я не вооружен, а безоружен. Я открыт. У меня есть какой-то набор приемов, навыков, я могу закрыться. А ведь надо открыться. А потом открыться людям. Если я не открылся в процессе, значит, процесс… Ведь Станиславский с упорством маньяка всё время повторял: что такое процесс? Это познание, узнавание, изменение самого себя. Вот если эти три момента в работе не происходят, нет процесса. Я меняюсь! А мы хотим, чтоб изменился зритель. Тогда мы читаем мораль.

Фрагменты из спектакля «Я один, я сам»:

Стержень этих фрагментов – главный персонаж постановки в исполнении актёра Сергея Брянцева. Это один из ведущих актеров у Малыщицкого. В этом спектакле поражает его мгновенный переход из одного состояния в другое: молодой человек, полный здоровья и властных сил, уронив чью-то клюшку, нагибается за ней и… подымается изможденным болезнью стариком со своей клюшкой в руках. Он не приклеил бороду, не воспользовался гримом (в театре Малыщицкого не используется вообще ни грим, ни накладные волосы – автор), но выражение лица, положение плеч, спины не оставляют никаких сомнений в том, что произошло. Произошло изменение внутри актера.

В кадре диалог:

Сценарист – Режиссёр – это человек жестокий, на мой взгляд.
Малыщицкий – Обязательно. Без этого ничего не выйдет.
С. – Но жестокость может по-разному проявляться.
М. – Безусловно, но жестокость во имя, ради чего-то. Очень правильно у нас сказано кем-то из западных: «До чего же вы дошли-то! Как это – демократия в театре? Это что – у вас будет решать общее собрание артистов и т. д.» Как это может быть? У артистов своя профессия, у режиссёра – своя. И вот соединять артистов, подымать их, не давать им быть в бытовом своём проявлении… есть потрясающее открытие профессии режиссера. Она ведь недавняя профессия, даже века нет ещё. Только со Станиславского. Актеры сами учились, ставили на сцене, а профессии как таковой не было. Но когда артист понимает, что с ним сделал режиссёр, как он его изменил… Не зря же в японском театре артист режиссёру несет подарок. Я не о взятках говорю. У них, во-первых, поразительный закон: они считают, что театр – святое дело. В театре нельзя зарабатывать деньги. Не берем два государственных театра – «Кобуки» и… второй забыл. Это два профессиональных театра. Во всех остальных артисты зарабатывают деньги на стороне, работают официантами, снимаются в кино. В театре зарабатывать деньги – преступление.
С. – И всё же, на мой взгляд, во имя чего-то – этого мало. Не то, что мало для режиссёра, для него этого вполне достаточно. А для актёра – мало.
М. – Дело в том, что… что это мы все о жестокости режиссёра говорим? Вот говорят – Мейерхольд был жестоким человеком. Это был мнительный человек, маниакально мнительный человек. Другой режиссёр. Очень нервный, и на первый взгляд – мягкий, интеллигентный, но на репетициях с артистами был дико жесток Анатолий Васильевич Эфрос. Но именно от его жестокости он подымал их до такого уровня… И не случись у него эта трагическая ошибка со своими артистами – не распался бы театр. А мы ведь ходили не на какой-то другой там московский театр, а на Эфроса. И каждый артист у него в каждом новом спектакле открывался по-новому. Или другая манера игры – Юрия Петровича Любимова – более жёсткая, более резкая по правде сути, как ты изменяешь свою профессию… Потому что всё входит в привычку закрыться. Найти способ, найти… а он не даёт этого. Ведь это от любви. Он же хочет, чтобы его любимый Валерий Золотухин выглядел по-настоящему.
С. – Не думаю я, честно говоря, что это от любви, от любви он бы сказал: «Валера, ты сегодня не напрягайся на спектакле, а завтра с репетиции можешь пораньше уйти.»
М. – Это профессия жестокая и любовь жестокая…
С. – Вот я о чём и говорю. Значит, это уже иначе называется, это не любовь. Это любовь тогда не к актёру получается… В данном случае актёр – его инструмент.
М. – И да, и нет.
С. – Как только кончится спектакль, он его будет любить как человека. Но в тот момент, когда он с ним работает, я не верю, что он его любит вот таким вот образом. Это уже совершенно другие взаимоотношения.
М. – Что понимать под словом «любить»? Юрий Петрович знает дарование Золотухина, он не видел его три года, он приехал, Золотухин без него превратился в штампованного, грубо говоря, артиста. А это человек, который потрясал умы людей в России. Золотухин. Естественно, в руках Юрия Петровича Любимова. И тогда он должен его раздеть во имя Золотухина, которого он любит. Чтобы он сам ужаснулся, куда он упал, но понял это и смыслово, и болево. Потому что если взять только одну логику артиста, там ничего не заработает. Логики для артиста слишком мало.
С. – Логика – это то, что человека приводит к психологическому спокойствию, а спокойствие в данном случае противопоказано.
М. – Что такое режиссёр? Мейерхольд уже был изгнан из театра, и к нему пришла группа студентов режиссёрского факультета. Шел 38-ой год. «Откройте тайну профессии», - среди них был Товстоногов. – «Всеволод Эмильевич, что нужно? Вот мы это изучаем, сквозное действие там, сверхзадача и т. д.» А он: «Тренируйте каждый день ваше воображение. Вот ты идёшь по улице, и она уже стала тебе знакомой до закоулочка. Увидь ее по-новому! Ты все время должен быть свежим. По всем впечатлениям и реакциям, начиная с улицы. Что вы видите? Вы в лучшем случае считаете дома. А в этом доме булочная, зайду в эту булочную. А что для профессии, что для характера? Всё должно возбуждать вас». А когда это не возбуждается, а спит…

Фрагменты из художественного фильма «Ой, вы, гуси!..» и пояснение к нему.

Режиссёр фильма Лидия Алексеевна Боброва. После знакомства с Малыщицким она посмотрела несколько спектаклей его театра, была потрясена и попросила Малыщицкого помочь ей найти артиста на одну из главных ролей в её фильме. Прочтя сценарий, он сказал, что эту роль сможет сыграть только Вася Фролов. Это был один из ведущих актёров его театра, с которым в то время они были в разрыве. С Васей Фроловым я познакомился в 1975 году, когда пришел в студию ЛИИЖТа. Уже тогда он был одним из ведущих актёров труппы Малыщицкого, вместе с которым прошёл многие годы и пережил разные обстоятельства, связанные с коллизиями театральной судьбы Малыщицкого. Боброва и Малыщицкий нашли Васю, и тот сыграл в фильме. За исполнение – лучшее – мужской роли в зарубежном фильме Фролов получил премию Оскара в Канаде, а также приз во Франции, в Каннах. К сожалению, посмертно. Вскоре после окончания съёмок он погиб. Погиб нелепо, на первый взгляд, при пожаре в собственной квартире. В этом удивительном фильме он удивительно точно сыграл удивительно русского человека. Как сказал впоследствии Алексей Герман, это человек, который ощущал, что он скоро умрёт. На мой взгляд, эту картину можно поставить в один ряд с таким фильмом, как «Мой друг Иван Лапшин», кстати. Это всё к вопросу, что такое режиссёр.

На чёрном фоне читаемый текст:

Набросок

С возрастом и опытом всё меньше потрясает эффектное, всё больше потрясает простота жизни. Оказывается, труднее всего в искусстве передать именно простоту. Не ту простоту, что открывается взгляду на вокзалах, в коммунальных кухнях или на помойках с нищими, а ту простоту, которая возникает в отношениях двух человек, когда они начинают жить в унисон друг другу, ту высшую простоту, когда живёшь не воспоминаниями прошлого, не надеждами на будущее, а тем мигом, тем ощущением, которое переживаешь сейчас – сей час. Тем труднодостижимым, о чём Юрий Олеша сказал: «В конце концов неважно, чего я достиг в жизни, важно, что я каждую минуту жил.» Это ощущение испытывают люди, в первый раз переживающие взаимную, взахлеб узнающую друг друга любовь, пока она не отходит на задний, бытовой план, вытесняемая заботами о хлебе насущном, карьере, детях и… каждый может продолжить этот список. А художнику, чтобы передать это, надо это пережить: вот отчего у Пушкина «над вымыслом слезами обольюсь!» А чтобы пережить это, надо влезать в своё нутро, вспоминать в себе состояние человека, бывшего уже в этой ситуации, ибо, как правило, все состояния в человеке есть, они заложены, возможно, в генотипе. Собственно, больше негде. Вот потому-то с возрастом приходит интерес к истории, к истокам, а в нашем театральном ракурсе – к балагану, лицедейству, скоморохам.

Фрагменты балаганного представления в театре «Юпитер» по сказкам Пушкина и песням Высоцкого «Театр скоморохов».

В кадре диалог:

Малыщицкий – Америка не самая театральная страна. Самые театральные три страны в Европе – Польша, Англия, ФРГ… Я понимаю, что я не подхожу под аскета, какого обожаю, люблю, - Гратовского. Чтобы человек три года занимался, даже делал специальную пищу, три года изучал одно движение птицы. Для того, чтобы двинуть весь мировой театр на новую ступень – по заданию Брука. Они, он и его сподвижники, едят абсолютно определенную пищу, они работают по 17 – 18 часов в день, спят они ровно пять часов. Это люди разных возрастов, это не мальчики юные, которые побежали, это люди, которые – да, да, да… И вдруг в нём вот то, что ты сейчас сказал, возродились гены, потому что мать у него русская. И сейчас он ищет славянские истоки, ритуала славянского, подлинного, того, русского. Где-то там, я не знаю, одиннадцатого – двенадцатого веков…

Ещё фрагменты из «Театра скоморохов».

М. – Профессия режиссёра – интуитивно угадывать в артисте тот потенциал, о котором он и не подозревает. Довести свои знания до уровня интуиции. Вот мы перерабатываем какую-то информацию. Она, эта информация, знания, должны перейти в степень интуиции.
С. – Но всё-таки главное – актёр или главное – спектакль?
М. – Спектакль. Но в спектакле самое главное – артист. Вот создать такое поле деятельности, в котором артист становится центральной фигурой… Почему я из театра убрал магнитофонные записи, это, это, это, это… Он на первом плане. Всё заложено в человеке. И тогда… Вот я здесь не могу – зал не такой, вот в Молодёжном у меня был зал настоящий, где и по вертикали, и по горизонтали я мог разворачивать действие, как угодно. Как угодно! И это давало нам свободу, возможность… Почему я, например, отказался от каких-то ходов любимовских, света вот такого… Ну, особого света любимовского театра, хотя когда-то я вышел из этого театра, но стал искать свой стиль… Потому что даже в этом свете главное действующее лицо, единственное, ради которого приходит зритель в театр, – это человек, артист. И только за его процессом можно следить, потому что всё остальное есть у кино. Пожалуйста, может театр быть без литературы? Может. Может быть без света? Может. Может быть без декораций? Может. А без чего он не может? Без артиста. Всё остальное – это все другие виды искусства. И поэтому я пошел за Ежи Гратовским, по-своему изменяя это на свой русский лад. Говорил: давайте уберём это, уберём это, уберём это. Без этого может существовать театр? Может. А вот вышли, как говорил Немирович-Данченко, два артиста, постелили коврик – и возник театр. Возникла та тайна и то чудо, что происходит с людьми, хотя они берут какой-то написанный сюжет, но то, что между ними происходит, - происходит всерьёз! И вы, глядя просто на коврик, на двоих людей, начинаете верить, что они сейчас – раз – на этом коврике стали расправлять пушинки, это цветы. А потом они присели вот так… Почему мы были сражены, когда Питер Брук привез сюда «Вишнёвый сад»? Как мы привыкли? У нас павильон стоит, там где-то ветки вишнёвого сада. А у него? Ничего нет. Они сидят на ковре. Просто ковёр. Но это сделано так… им не надо играть интеллигентность! Она в них есть, в этих людях. Наши же все играют интеллигентность начала века. И начинают на это тратиться. А им это не надо. Она в них заложена. Возникают совершенно другие проблемы. Как раз те, про которые писал Чехов.
С. – И в то же время, так сказать, современные. То есть они сохраняют свою интеллигентность современную, и проигрывают ту ситуацию.
М. – Да. А решение-то найдено Питером Бруком потрясающее. У него есть два варианта. Сюда он привозил американский вариант спектакля. А его подлинный, который он поставил с Международным театром, идёт в Париже, в здании заброшенной русской церкви. И когда они говорят про вишнёвый сад - начинают отколупывать штукатурку: там стёртые иконы, фрески… Понимаешь, да? А зрители сидят на нарах. В этой церкви сделаны нары. Они просто сидят на нарах и смотрят, следят за всем. И возникает всё. Вот она, особая атмосфера, про которую я говорю. Всё сделано. Или, например, другой его спектакль, знаменитый… Мы, когда ездили на фестиваль, там видели – «Племя Ик». Это как было сделано? Такой огромный помост – метров тридцать, деревянный. Вот зрители заходят… А мы все знали, что спектакль начинается задолго до начала спектакля, вот приехал Брук… Брук! Тоже идём на имя. А Брук-то живой. И вдруг смотрим – артисты идут, несут в вёдрах землю, укладывают ее на помост и начинают стелить. Потом они начинают укладывать особые ветви, делают углубления в земле, туда кладут людей. Их начинают закладывать, ветвями там, всем прочим. Кто-то вокруг них начинает что-то петь. Мы через пятнадцать минут поймём, что, оказывается, в этом племени не хватает еды на всех. И закон: человек, которому за сорок пять лет, он должен уже не есть, оставить еду молодым, он должен умирать. И потом туда приезжает американец. И когда он видит, что здесь люди умирают… Вот финал спектакля Брук сделал по простой режиссуре, примитивной. Потрясающе! Когда уже от племени осталось мало, американец фотографирует последних умирающих людей. Потом он начинает снимать… зрительный зал! Что и вам это предстоит. Это работает эмоционально. Фотографирует минут пятнадцать. Потом берёт, направляет фотоаппарат на себя и делает вспышку… Все сидят молча. Аплодировать невозможно.

Теперь длинный и сложный фрагмент фильма:

Закадровый голос на соответственных кадрах

Над холодною чёрною невской водой ветер, ветер летит и срывает с собой с берегов и мостов начинающий взгляд и несёт наугад под мелодию слов, не имеющих смысла пока, но растёт неуёмный мотив – ветра нет! ветер стих!  - но летит и летит взгляд, забывший про старт – и влетает в театр, в театр, в театр!..

Кадры: Мы в пустом зале Молодёжного театра на Фонтанке. Чуть приподнятый от пола помост, обтянутый чёрной материей, окружает подковой амфитеатр зрительских кресел, взбегающих, как в цирке над ареной, на высоту метров в восемь – десять. Актёр здесь как на ладони, ему не прикрыть даже спину, он один на один со зрителем. Всё это время с начала фрагмента звучит, нарастая, бетховенская мелодия. Под эти звуки камера начинает раскачиваться, как бы проносясь над креслами зрителей, и наконец достигнув верхнего ряда вылетает в круговое движение, всё увеличивая скорость, кружа голову, и вдруг, не выдержав напряжения полёта, замирает и валится на обтянутый черной материей помост. И в тот момент, когда наш взгляд разбивается о черноту помоста и застывает чёрным экраном, прорывается всё время присутствующий, но неразличимый прежде голос:

Малыщицкий – Дайте мне условия, я не буду так пить! Дайте мне не тащить весь этот воз, не отвечать за всё в этом театре, вплоть до того, что я, простите, каждый день наливаю ведро воды в бачок, чтоб в туалете был слив. И тащить весь этот груз, всего, и зависимости… Дайте мне! Дадите вы мне эту возможность, я не буду пить каждый день, мне это не нужно. Но выдержать это ежедневно невозможно. Это невозможно, потому что я, извините, себя ещё уважаю, есть такие вещи, что дал мне Бог, я этим владею. Я хочу понять, почему люди, не режиссёры, почему они, советская ли власть, демократия ли или чёрт его знает, как это теперь называется, почему в этом бреде они остаются там, а я вот сижу в этом помещении, в этом подвале, где не топят, где мы все больные…И я играю спектакли? Это же бред! Фантастика! Не имея афиши на премьеру – я не могу её напечатать, у меня нет денег!..

В кадре театр «Юпитер». Это комната в цокольном этаже жилого дома, видимо, бывшее подсобное помещение, площадью метров пять на десять. Никаких декораций, голые стены, вдоль одной из которых несколько окон на улицу, вернее, во двор дома. Примерно четверть помещения заставлена самодельными деревянными скамейками для зрителей. В разных спектаклях они расставляются по-разному: в несколько рядов или по периметру вдоль стен. Под невысоким потолком на железных трубах подвешены софиты, регулируемые, естественно, вручную самими актерами по ходу спектакля. Из всех остальных помещений, не считая туалета, одна маленькая комнатка метра два на три, служащая костюмерной, гримерной и кабинетом режиссёра…

В кадре Алексей Герман: «Я опять поверил, что существует живой театр. Я думал, что вокруг только ложь. Я не могу ходить по театрам. Я, окончивший театральный институт, потом ставший кинорежиссёром, я перестал понимать что-либо в театре. Я ничего не понимаю. А посмотрев на вас, я вижу - живой театр! Это русские площадные скоморохи. Хотя я смотрю «Сны Евгении», но вижу, что театр происходит от скоморохов, от подлинного лицедейства, от изменения себя. И когда вот здесь вы создаёте такое, что я не понимаю, что, где, как идёт действие, но каждый раз понимаю, что вот здесь – это да, что всё работает на меня, - это живое дело!»

В кадре Александр Сокуров о Малыщицком: «Я хотел бы снять о вас фильм».

В кадре читаемый текст:

Театральный режиссёр Владимир Малыщицкий за тридцать лет существования в своей профессии поставил более ста спектаклей. На подмостках разных городов страны обрели сценическую жизнь пьесы и инсценировки по произведениям Андрея Вознесенского, Бертольда Брехта, Евгения Шварца, Вадима Коростылёва, Алексея Арбузова, Всеволода Вишневского, Александра Володина, Василя Быкова, Бориса Голлера, Булата Окуджавы, Самуила Алёшина, Григория Горина, Бориса Васильева, Виктора Розова, Фридриха Дюренматта, Михаила Анчарова, Михаила Шатрова, Юстинаса Марцинкявичуса, Петра Вайса, Юрия Давыдова, Чингиза Айтматова, Николая Гоголя, Людмилы Петрушевской, Алексея Казанцева и многих других. Ещё в 1981 году он пытался поставить на сцене Молодёжного театра на Фонтанке, им самим созданного, Александра Солженицына. Впервые в стране им были поставлены спектакли по произведениям очень многих писателей, среди которых Фазиль Искандер и недавно погибший Вячеслав Кондратьев. Многие его постановки в прежние годы были запрещены Ленинградским обкомом партии.

После нескольких первых предложений, читаемых закадровым голосом, чернота экрана рассеивается, и мы видим режиссёра Малыщицкого на репетиции в театре «Юпитер».

Перед ним актёры произносят текст, а он глядит немного в сторону, будто он не видит их и почти не слышит, обращая ухо к голосам. Заканчивается закадровый текст и начинает озвучиваться актёрский. Вдруг Малыщицкий вскакивает и объясняет актёрам, как он видит эту сцену. Он может говорить спокойным голосом или нет, жестикулируя при этом или обходясь без жестов, но в нём чувствуется бурлящая внутренняя энергия. Постепенно звук убирается и в кадре:

Из письма автора сценария к режиссёру фильма.

…По преданию, когда Леонардо да Винчи спросили, как он создаёт свои скульптуры, тот ответил: «Я беру глыбу мрамора и отсекаю от неё всё лишнее». Видимо, действительно Бог наш ваятель, ибо он поступает так же. Это гениально: отнять слух у Бетховена, чтобы ничто из земных звуков не мешало внимать музыке внутренней, божественной, провидческой, которую остаётся только записать нотами. Что ж тут добавить? Перед нами театральный режиссёр, почти потерявший и слух, и зрение. А до этого потерявший свою студию и свой театр. Но при этом не потерявший себя. Чем меньше он видит  и слышит вокруг себя, тем больше он видит и слышит в себе. И делает себя, человека, мерою всех вещей. А это, как ни странно, единственно верная мера в искусстве.

Финальные кадры

Есть города, в которые нельзя приехать поездом, и покидать их надо тем же путём, каким прибыл. По вечернему Невскому, среди потока машин и толп прохожих, наш взгляд начинает разбег под бьющими в глаза снежинками. И с площади у Казанского собора он отрывается от земли и взмывает в ночное небо, навстречу сыплющимся кристалликам снега. И вместе с ним взмывает мелодия Бетховена. Летят среди снежинок дрожащие смазывающиеся белые буквы финальных титров фильма. Внизу растворяется город, и вот перед нами только звёздное спокойствие вечности, взгляд вырвался за ту высоту, откуда начинает падать снег. Обрывается мятущаяся бетховенская музыка и последним криком врывается авторская песня…

Гори, душа, сгорай!
Судьба плеснёт за край.
Там безразличны ей и ад, и рай.
И в том краю зелёном
для сердца нет закона
и сердцем чего хочешь выбирай.

Я выбрал песню эту,
и старая планета
вдруг уместилась в сердце у меня.
И я пошёл по свету,
да свету краю нету,
а жизнь короче светового дня.

На исходе дня
мама ждёт меня.
Там над гробом сгорбилась земля.
Я ещё живой!
Я иду домой
с тех пор, как домом стал мне шар земной.

Гори, душа, сгорай!
Гори, душа, сгорай!
Гори, душа, сгорай!..



Комментарий автора сценария Ивана Лингамова.

Этот сценарий документального фильма о питерском театральном режиссёре Владимире Афанасьевиче Малыщицком написан на основе магнитофонных записей моих долгих разговоров с Владимиром Афанасьевичем в начале 90-х годов ХХ века. В семидесятых я был студентом ЛИИЖТа и какое-то время играл  у Малыщицкого в театральной студии при этом институте. Потом мы встретились спустя пятнадцать лет. Фильм так и не был поставлен. К сожалению, большинства упомянутых в сценарии творческих личностей уже нет в живых.