О художниках

2. Русские художники

1. И.П.Аргунов

2. М.И.Махаев

3. "Грачи прилетели" А.К.Саврасова

4. А.К. Саврасов " Распутица"

5. И.Н. Крамской

6. И.К. Айвазовский

7. Рисунки Алексея Ильича Кравченко

8. Рисунки И.Репина

9. М.В. Нестеров

10. С.И. Мамонтов и художники

11. Из книги: Г.К.Савицкого  "Молодым художникам о мастерстве"


1. Иван Петрович Аргунов

Начало русской школы портрета было положено в XVII веке. Только через сто лет понимание ценности и достоинства человеческой личности позволило ей приобрести многогранность и глубину. Уже тогда русские мастера создавали шедевры, которые вошли в сокровищницу мирового искусства.

И в этом большая заслуга Ивана Петровича Аргунова – крепостного художника графов Шереметевых. Его творческая деятельность началась на рубеже 1740-1750 годов, когда складывалась реалистическая школа портрета. Аргунов прошёл творческий путь от декоративного изящного стиля рококо до живописи глубоко самобытной, исполненной веры в достоинство человека.

Талант художника был признан не только его хозяином П.Б. Шереметевым, предпочитавшим заезжим иностранцам «своего живописца». Портрет Екатерины II, по собственному выражению Аргунова, написанный им «наизусть», получил одобрение самой императрицы. Она говорила, что «в работе и идея хороша, также и в лице сходство есть», и выразила  желание позировать художнику.

Как признание молодого живописца можно расценить и тот факт, что по специальному указу Елизавета Петровна трёх мальчиков из придворного хора - Лосенко, Саблукова и Головачевского – отправили учиться живописи именно к Аргунову.

И всё-таки подневольное существование крепостного не могло не сказаться на его творчестве: жизнь и время художника принадлежали барину, распоряжавшемуся им по своему усмотрению. Хозяйственные заботы по украшению, а затем обязанности управляющего петербургскими домами Шереметевых отнимали большую часть времени у художника. Аргунов написал почти за 50 лет работы не более 50 портретов.

И.П. Аргунов родился в 1729 году. Его детство протекало в семье крепостных князя Черкасского, но в 1743 году Аргуновы перешли в собственность графа Шереметева.

Семья Аргуновых была богата талантами. Она принадлежала к лучшей части крепостной интеллигенции – этого своеобразного явления культурной жизни России XVIII века. Двоюродными братьями художника были архитектор Ф.С. Аргунов – строитель подмосковной усадьбы «Кусково», и Ф.Л. Аргунов – живописец, ученик Андрея Матвеева.

Позднее и дети самого Ивана Петровича Аргунова достойно продолжили дело, начатое предками: Павел Иванович – ученик Баженова – прославился как архитектор, строитель Останкинского дворца; Николай Иванович, живописец, известен портретами крепостной актрисы Параши Жемчуговой.

Иван Аргунов рано осиротел и воспитывался в доме С.М. Аргунова, управителя «миллионного дома» своего хозяина. Дядя был человеком образованным, чутким и энергичным. Видимо, от него Шереметев узнал о таланте мальчика. Граф решил сделать его своим «домовым» живописцем и отдал в ученики к Г.Х. Гроту, модному портретисту-иностранцу, работавшему при дворе Елизаветы Петровны. Вместе с Гротом Аргунов принимал участие в украшении иконами церкви Царскосельского дворца. В этот начальный период он вполне усвоил мастерство декоративной живописи, которым столь блестяще владел Грот: хорошую школу рисования, изысканность цветовых сочетаний, изящество и тщательность в отделке картины.

Среди его ранних работ – «Умирающая Клеопатра». Она, по-видимому, написана под впечатлением картин западноевропейских художников на популярный тогда сюжет. Прозрачно-серебристая, с переливами, нежная гамма цвета передаёт красоту тела, каштановых волос, убранных жемчугом и золотой диадемой, розовый румянец на щеках.

В том же 1750 году Аргунов написал князя И.И. Лобанова-Ростовского, а через четыре года его жену, урождённую княжну Куракину. Словно боясь отступить от науки, в первых опытах Аргунов целиком следует западным образцам, что делает его портреты чуть жестковатыми. Только в выражении глаз появляется новое – теплота, свойственная Аргунову.

В конце 1750-х годов талант художника набирает настоящую силу. Эти годы совпадают с активным ростом духовной и культурной жизни страны: открытием Петербургского университета (1755), Академии трёх знатнейших художеств (1757), а позднее – с распространением в России идей просветительства. Воспитание как средство устранения общественного зла, признание в человеке не знатности, а его личных качеств – ума, честности, способности трудиться – волнуют русскую общественную мысль, становится главными темами в литературе. Поэтому и в живописи небольшой интимный портрет, который давал возможность приблизиться к внутреннему миру человека, приобретает всё большее значение по сравнению с портретом парадным.

Новые веяния не могли пройти мимо Аргунова. Интимные портреты стали вершиной его искусства. Именно в них более всего могли выразиться лучшие качества Аргунова – правдивость, душевность и поэтичность.

Этими чертами уже в полной мере обладают парные портреты четы Хрипуновых: переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К.А. Хрипунова и его супруги. Оба портрета поясные, небольшие по размеру. Изображают они небогатых, скромно одетых людей. Мужчина держит в руке газету, женщина – раскрытую книгу. Лицо Хрипунова массивно и красно, однако при всей грубоватости внешних черт оно привлекает умным выражением глаз, доброй полуулыбкой. Его жена, немолодая, но ещё красивая женщина, покоряет обаянием. Оторвав взгляд от книги, она смотрит прямо на зрителя, в её лице спокойствие и ясность. Сдержанность колорита и естественность композиции концентрируют внимание на духовной жизни героев, на их интеллекте. Так Аргунов открывает новые возможности портретной живописи, которые с такой полнотой проявились в искусстве Ф. Рокотова – замечательного русского портретиста.

Во второй половине XVIII века составлялись дворянские родословные книги. И потому особенно возросла мода на семейные портретные галереи. Галереи предков графов Шереметевых имелись в их резиденциях – в Петербурге, Москве, подмосковных и других имениях. В качестве «собственного графского живописца» Аргунов много трудился над созданием таких галерей. «Ретроспективные» портреты, которые изображали умерших лиц по материалам старых портретов , составляют значительную часть наследия художникак. Аргунов часто писал отца своего барина – Бориса Петровича Шереметева, полководца петровского времени, и верхом на коне, и поколенно, в латах, с лентой и звездой ордена Андрея-Первозванного. Первый вариант портрета фельдмаршала Шереметева был создан в 1753 году. Он невелик по размеру и представляет собой вольную копию прижизненного конного портрета, написанного в 1710 году в честь взятия Шереметевым города Риги.

Нельзя сказать, что подобные работы принадлежат к числу лучших у Аргунова. Вынужденный копировать, он творчески переосмыслил служивший источником впечатлений оригинал и придал своей работе большее изящество движения и живописность. Позднее он повторил этот портрет, но уже в другом размере.

В 1760-е годы Аргунов создаёт серию портретов семьи П.Б. Шереметева. Мастерство художника в этих полотнах достигло зрелости. До подлинной виртуозности выросло искусство писать бархат, шелка, шитьё и кружево. Изображая барина, мастер несколько льстил ему, представив его моложе и эффектнее, чем он мог быть в эти годы, хотя и сохранил его врождённый недостаток – «косинку глаз». Холёное, довольное лицо Шереметева написано тщательно и гладко, столь же безукоризненно проработаны мельчайшие детали его туалета. Композиция исполнена движения: модель как бы проходит мимо зрителя, заложив левую руку в карман камзола, а правую в карман панталон. Элемент динамики ощущается и в многоцветном колорите портрета, где присутствуют золотисто-палевые, синие, красные и серебристые тона. Всё это создаёт образ эффектный и привлекательный, но лишённый особого душевного тепла.

Настоящее очарование вызывает портрет шестнадцатилетней дочери Шереметева Варвары Петровны. Благодаря чуткости Аргунова и его мягкой живописной манере с тончайшими переходами цвета живописцу удалось выразить на холсте неуловимое обаяние того возраста, когда девочка превращается из ребёнка во взрослого человека. Её образ, удивительно живой, светится красотой юности. Большие чёрные глаза смотрят по-детски доверчиво; трогателен не оформившийся ещё, припухлый овал лица. Девичья непосредственность в сочетании с костюмом и осанкой дамы составляет неповторимую прелесть образа.

К этой группе произведений близок портрет калмычки Аннушки. Он был написан после смерти В.А. Шереметевой – граф хотел прославить благотворительность своей жены, любимой воспитанницей которой была девочка. Аннушка, одетая в нарядное красное платье с кружевами и белый чепец с голубыми лентами, держит в руках гравированный портрет «благодетельницы». В лице калмычки превосходно передан национальный характер, но привлекла художника в нём не экзотика, а обаяние возраста. Признательная и почтительная поза рассказывает о зависимости от Шереметевых. Милое детское личико, наивная доверчивость невольно вызывают симпатию. Живописец стремился в этом юном и чистом образе утвердить право человека на уважение и достоинство вне зависимости от социального положения. Светлый и звучный колорит портрета соответствует живому характеру девочки и сообщает картине жизнеутверждающую силу.

В 70-е годы Аргунов писал мало. Но последний период его творчества – 80-е годы – принёс замечательные плоды: лучшим из них оказался портрет «Неизвестной в русском костюме». Мы не знаем её имени была кормилицей или горничной в барском доме и потому должна была носить праздничный крестьянский костюм. Её лицо – простое, с ясным, спокойным взглядом и лёгкой полуулыбкой, поза естественна. Но в этой простоте особая прирождённая красота  русской женщины; она не только во внешности, но и в ясной гармонии духовного мира, чистоте, целомудрии. Свой неприхотливый крестьянский наряд – расшитый золотой мишурой кокошник, красный сарафан и простые красные бусы – она носит со скромностью и достоинством. Художник с искренней симпатией и уважением изобразил эту крестьянку. Строгую лепку лица, головы, фигуры, чёткий рисунок, чистоту цвета, свойственную живописи классицизма, Аргунов использует для выражения душевной цельности. Идеи эпохи, утверждавшие достоинство человека вне всяких сословий, нашли в картине свое воплощение.

Этому произведению близки по времени парные портреты Ветошниковых: главного архитектора Адмиралтейства М.Н. Ветошникова – воспитанника Академии художеств из «купеческих детей» и его жены. Оба портрета отличаются большой сдержанностью как в колорите, так и в общем построении образа. Взамен мажорной настроенности портретов 60-х годов Аргунов стремится теперь к сдержанной скромности. Неброские коричневые и серо-лиловые, с проблесками серебристости краски звучат успокоено, мелодично. Остановившиеся на губах улыбки, ласковые, как бы сияющие глаза излучают доброжелательность.

Здесь нет эффектности и блеска в изображении второстепенных предметов, словно вся внешняя красота жизни перестала интересовать живописца. Умудрённый годами и жизненным опытом Аргунов доносит до зрителя истинную ценность бытия портретируемого человека, богатство его души, честного, искреннего сердца.

Иван Петрович Аргунов умер в начале 1802 года в возрасте 73 лет. Последнее десятилетие он не брал в руки кисть. Новый хозяин, Н.П. Шереметев, высоко ценил его опыт и хозяйственные способности, поэтому перевёл живописца из Петербурга в Москву, определив смотреть за строительством своих домов и дворца в Останкине. Аргунов был талантливым человеком во многом. Но только живопись позволяет судить о его человеческих качествах. Тем большее желание возникает у нас увидеть внешний облик художника.

Такую возможность предоставила нам новая атрибуция искусствоведа Т.А. Селиновой. Овальный «Портрет неизвестного» из Государственного Русского музея после тщательного изучения был признан автопортретом Аргунова. На нём изображён ещё молодой, полный сил человек в коротком пудреном парике и в живописной одежде. В правой руке он держит предмет, который прежде принимали за инструмент скульптора. Однако он похож и на кисть – с плотной щетиной на конце, с чёрной краской. Так как в XVIII художники сами делали кисти, то её изогнутый черенок мог быть специально приспособлен художником по руке. Рядом на столе лежат карандаш, «медное рисовальное перо» - рейсфедер – и два циркуля. Они расположены так, что образуют монограмму из букв «ИПА» - Иван Петрович Аргунов.

Крепостной художник Аргунов не мог иметь широкого круга заказчиков и столь широкой сферы деятельности, как другие выдающиеся мастера. Но его талант и лучшие из созданных им портретов могут быть поставлены в один ряд с работами прославленных портретистов XVIII-XIX веков – Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Вклад Аргунова в сокровищницу отечественного изобразительного искусства значителен, а своеобразие его таланта помогает глубже понять и по достоинству оценить широту, многообразие русской школы портретной живописи.



Атрибуция – определение принадлежности не подписанного произведения какому-либо автору, школе, стране, времени.


2. Михаил Иванович Махаев
  В 1753 году отмечался первый юбилей Санкт-Петербурга – пятидесятилетие со дня основания новой российской столицы. Юный город на берегах Невы удивлял приезжих иностранцев красотой зданий и размахом строительства. Его великолепие олицетворяло могущество Российской империи. Увидеть, почувствовать это должны были не только заезжие иностранцы, но и дворы крупнейших западноевропейских государств. В честь памятной даты был выпущен альбом с изображением «знатнейших перспектив» города. Воспроизведённые в нём виды Санкт-Петербурга исполнил русский рисовальщик и гравёр М.И. Махаев.

  Михаил Иванович Махаев родился в 1718 году. В одиннадцать лет он был определён в адмиралтейскую академию, которая готовила офицеров для русского флота. В то время она размещалась в бывшем доме Кикина, стоявшем на месте юго-западной части нынешнего Зимнего дворца. Там в течение двух лет художник обучался математике и навигационному делу. По указу правительствующего сената от 31 августа 1731 года он вместе с другими пятью учениками был переведён в мастерскую при Академии наук «ко инструментальному мастерству, для делания теодолитов и к тому принадлежащих инструментов» (Материалы из архива Академии наук, т. 2. СПб., 1836. с. 71, 72).

  В те годы в России появился новый инструмент для съёмки местности – теодолит, и в инструментальной мастерской при Академии наук осваивалось его производство для обеспечения экспедиций Академии. В распоряжении библиотекаря Академии наук И.Д. Шумахера говорилось: «Оных учеников в академию принять и для науки означенного инструментального художества к мастеру Ивану Колмыку отослать».

  И.И. Калмыков был основателем научного приборостроения в Академии. С 1727 года он изготовлял в оборудованной им мастерской различные чертёжные, физические и геодезические инструменты, которые, по свидетельству канцелярии Академии, ни в чём не уступали английским и французским.

  Новым ученикам объявили, что они должны являться на работу в указанные часы, без ведома мастера не отлучаться и от пьянства «весьма воздержаны быть». А чтобы они в будущем неведением не отговаривались, с них была взята подписка. Кроме чисто профессиональных занятий, новых учеников «каждый день по два часа, от седьмаго до девятаго» обучали немецкому языку.

  Поселили Махаева с товарищами на академической квартире на Васильевском острове, в одном из тех многочисленных деревянных домишек, которыми до 1739 года был застроен болотистый участок за зданием Кунсткамеры, принадлежавший Академии наук. Квартира, дрова и свечи давались им бесплатно, однако решение вопроса о назначении жалованья затянулось, так как ввиду скудности своего бюджета Академия не могла «оных учеников означенным жалованьем для пропитания удовольствовать».

  8 ноября новые ученики пишут в Академию «всепокорное доношение»: «Прошедшего октября 5-го дня взяты мы, нижайшие, из академии учеников математических и навигационных наук в помянутую академию к инструментальному делу в ученики, при котором деле и обретаемся. А в пропитании имеем великую нужду… Того ради всепокорно просим, да соблаговолит академия наук выдать нам взачёт на пропитание денег хотя по малу числу, дабы нам, будучи у помянутого дела, не помереть безвременно голодною смертию».

  Согласно расходной ведомости Академии наук от 6 ноября 1734 года Махаеву, как и другим ученикам «при инструментальном деле», было определено жалованье двадцать четыре рубля в год. Вскоре Махаев был переведён в мастерскую ландкартного и словорезного дела к мастеру Г.И. Унферцахту, так как в именном штате Академии наук от 7 марта 1735 года он уже числится «при литерном деле» с сохранением прежнего годового жалованья. С некоторыми перерывами Махаев проработал в ландкартно-словорезной палате Академии наук тридцать пять лет.

  В недавно открытой Академии порядки были заведены строгие. Во главе каждой палаты стоял мастер, которому вменялось в обязанность надзирать за своевременным приходом на службу подчинённых ему подмастерьев и учеников и неотлучным прилежным трудом их в положенные часы.

  Но, несмотря на старание и тяжёлый труд от зари до зари, нужда всю жизнь преследовала Михаила Ивановича. Скудного оклада, получаемого в Академии, на жизнь не хватало, и он неоднократно пишет челобитные с просьбой о прибавке жалованья. В 1742 году Махаев получал шестьдесят рублей в год, но жить на пять рублей в месяц было очень трудно, и он подаёт прошение на имя императрицы Елизаветы Петровны, в котором пишет о том, что в течение одиннадцати лет безупречно служит в Академии наук, а жалованья до сих пор получает только пять рублей в месяц. Денег этих на жизнь не хватает, поэтому он не может выбраться из долгов и просит о прибавке жалованья.

  К прошению была приложена аттестация мастера Уинферцахта, в ней говорилось: «настоящия аттестую, что он после 8 лет учёбы может быть совершенно объявлен подмастерьем ландкартного и словорезного дела и к его прежнему жалованью было прибавлено три рубля в месяц.

  Однако, как писал Махаев в прошении в 1745 году, «жалованья определено мне в год против прочих подмастерьев гораздо меньше». Например, подмастерья гравировальной палаты И.А. Соколов и Г.А. Качалов получали в это время уже по двести рублей в год. Но вернёмся к творчеству М.И. Махаева.

  Изобразительная летопись города, начатая первым видом Санкт-Петербурга в 1704 году на гравюре П. Пикарта и продолженная в листах А.Ф. Зубова, Х. Марселиуса и О. Эллигера, достигает расцвета в рисунках Махаева, традиции которого спустя полвека продолжили в своих живописных работах Ф.Я. Алексеев и Б. Патерсен.

  В своих рисунках Махаев создал образ Петербурга того времени, запечатлел архитектурные сооружения, возведённые в столице за пятьдесят лет, о которых столь выразительно сказал М.В. Ломоносов: «Ровную и нискую земли плоскость подостлала натура, как бы нарочно, для помещения гор, рукотворенных для доказания исполинскаго могущества России, ибо хотя нет здесь натуральных возвышений, но здания огромныя вместо их восходят». Петербургские виды Махаева продолжают традицию «прешпектов» петровского времени и являются как бы дополнениями к плану города.

  Но в середине 18 века перспектива, оставаясь ещё документальной зарисовкой городского вида, уже приобретает черты пейзажа. В работах Махаева появляется новый художественный образ российской столицы, отличный от созданного Зубовым и вместе с тем преемственно с ним связанный. Связь с гравюрами петровского времени сохраняется в широком развороте пространства, в мотиве многочисленных судов на реке.

  Но в образе Петербурга, созданном Махаевым, видно личное отношение художника к городу, воспевание его красоты. Махаев чувствовал поэзию городского пейзажа и умел её передать. Это и есть то новое, что отличает рисунки Махаева от изображений Петербурга Зубова.
 
  Кроме того, между ними существуют и композиционные отличия. Зубов рисует здания фронтально, точно передавая все особенности архитектуры.

  Махаев же создаёт пейзаж города или архитектурного ансамбля. Отдельные постройки он часто рисует с угла, придавая им не только большую пространственность и глубину, но и больше зрительное правдоподобие.

  Махаев достигает значительных успехов в овладении перспективой. В некоторых рисунках он сдвигает точку схода в сторону от центра (например, «Проспект Биржи и Гостинаго двора вверх по малой Неве реке»). Допускает асимметрию в размещении архитектурных масс (например, «Проспект новопостроенных палат против Аничковских ворот»).

  По сравнению с гравюрами Зубова Махаев в своих проспектах отводит больше места небу. Вместо картушей или лент с надписями, обычных в листах Зубова, Махаев помещает переданные с помощью отмывок тушью облака, которые теперь не растянуты по плоскости листа, а создают впечатление необъятного простора неба.

  В рисунках Махаева впервые наблюдается в русском искусстве попытка передать воздушное пространство смягчением линий и контрастов, света и теней на дальних планах и обобщением архитектурных деталей на удалённых от зрителя зданиях. Если для панорам петровского времени характерна прорисовка предметов переднего плана, то в проспектах Махаева им часто придаётся, наоборот, силуэтный характер («Проспект вверх по Неве реке от Адмиралтейства и Академии наук к востоку»), как это было распространено в декоративной живописи в середине 18 века. Такая силуэтность переднего плана усиливает впечатление световоздушной среды и способствует передаче раскрывающегося в глубину пространства. Выполненные в лёгкой, изящной манере, столь соответствовавшей стилю изображаемой барачной архитектуры, рисунки Махаева при переводе в гравюру, к сожалению, становились суше и тяжелее.

  Перелистывая альбом, как бы совершаешь прогулку по Санкт-Петербургу. На проспектах воспроизводится центральная часть города и отдельные замечательные здания. Наиболее застроенными районами были в то время берега Невы. Здесь находилось большинство каменных зданий, выдающихся в архитектурном отношении. Поэтому Нева и её берега были в центре внимания художника.

  На реке множество военных и торговых кораблей, снуют бесчисленные лодки, которые служили тогда как транспортное средство для перевозки людей и грузов по Большой и Малой Неве, Фонтанке, Мойке. Изображение набережных оживлено передачей повседневной жизни города: мчатся кареты, скачут курьеры, маршируют солдаты, разносчики предлагают свои товары, фонарщик зажигает фонари у Аничкова моста, дворяне прогуливаются по набережным, простой люд спешит по улицам. Стаффаж не только оживляет проспекты, но и служит средством выявления масштаба построек. Кроме того, он подчёркивает назначение зданий: придворные у Летнего дворца, кареты сановников и курьеры у здания Государственных коллегий, толпа горожан и извозчики у Гостиного двора.

  В архитектурные пейзажи включены жанровые сцены: парад на лугу перед третьим Зимнем дворцом, чтение царского или сенатского указа на площади возле здания Государственных коллегий, выгрузка товаров с кораблей у Гостиного двора, строительные работы на набережных, укладка брёвен в штабеля на берегу Фонтанки, выпас коров на лугу перед Адмиралтейством.

  Вместе с Ломоносовым и Тредиаковским Махаев воспел красоту Санкт-Петербурга, за несколько десятилетий превратившегося из города-порта, города-крепости в город прекрасных дворцов и парков. Но в рисунках Махаева и гравюрах с них запечатлён не весь город, а только его центральная часть, что объясняется, прежде всего, поставленной перед Махаевым задачей – изобразить «знатнейшие проспекты» Санкт-Петербурга.

  Пышность и великолепие дворцов оттеняются скромностью окружающих построек. Махаев с документальной точностью передаёт архитектуру зданий, их формы и пропорции. Гравюры с рисунков Махаева сохранили для нас архитектурный облик многих замечательных, позже исчезнувших или перестроенных зданий первой половины 18 века – Летнего, а также второго и третьего Зимних дворцов, каменного Гостиного двора на стрелке Васильевского острова, первоначальный облик Адмиралтейства, Кунсткамеры и Государственных коллегий, ещё не полностью застроенной Невской перспективой.

  Работа Махаева и гравёров Художественного департамента над видами Петербурга получила всеобщее признание. После выхода альбома работа Махаева как перспективного рисовальщика не закончилась. В 1753-1757 годах он выполнил семь рисунков для гравюр с изображением Каменного острова по заказу тогдашнего его владельца канцлера Российской империи графа А.П. Бестужева-Рюмина. Запечатлённый на гравюрах архитектурный ансамбль был создан в 1740 -1750-х годах неизвестным архитектором и до наших дней не сохранился.

  В 1765 году Каменный остров приобрела Екатерина 2, а в 1766-1781 годах на месте прежней усадьбы под наблюдением архитектора Ю.М. Фельтена был построен Каменноостровский дворец.

  Листы этой серии показывают, как выглядели загородные усадьбы российских вельмож в середине 18 века – нарядный дворец с флигелями, обширным партерным садом вокруг, с построенными в нём павильонами и беседками. Махаев запечатлел в своих рисунках характерные особенности регулярного парка, появившегося в России при Петре 1 и широко распространённого до 1770-х годов.

  В художественном отношении эти проспекты несколько уступают предыдущим работам Махаева. Ощутимо различие в эмоциональном настроении этих листов по сравнению с петербургскими проспектами 1748—1750 годов. Заметна сухость изображения, одинаковая во всех листах симметричность композиции, довольно схематичное изображение растительности – всё это наводит на мысль, что Махаев, хотя и добросовестно, но без особого увлечения исполнял эту заказную работу для всесильного вельможи.

  В августе 1754 года Махаев начал работу над проспектами окрестностей Санкт-Петербурга. В первый год он снял три проспекта Царского Села. Проспект Царскосельского дворца на двух листах Махаев после съёмки на месте рисовал в рабочие часы в Академии наук, а Эрмитаж и Охотничий павильон для скорейшего завершения он отделывал у себя дома в свободное от работы время – по вечерам и праздникам.

  В июле 1755 года Махаеву было велено ехать в Петергоф и Ораниенбаум для снятия там проспектов императорских дворцов.

  Проспекты летних резиденций русских царей свидетельствуют о мастерстве Махаева в передаче грандиозных по масштабам дворцов («Дворец в Царском Селе», «Проспект Ораниенбаума»), декоративного характера архитектуры и пейзажа («Петергофский дворец», «Эрмитаж») и их гармоничного сочетания между собой («Охотничий павильон в Зверинце»). На заключительном этапе работы над ними, при отделке рисунков Махаев довольно широко пользовался чертежами. После снятия вида с помощью камеры-обскуры художник дорабатывал рисунок и уточнял его с помощью чертежей и планов, перенося с них отдельные детали. Благодаря такому методу работы, его проспекты отличаются большой точностью в передаче архитектурных деталей изображённых построек.

  После выпуска первого альбома с видами Санкт-Петербурга в Академии наук была начата подготовка к выпуску второго альбома с видами российской столицы. К сожалению, этот альбом не был издан. Рисунки Махаева были переданы в гравировальную палату, но на сей раз работа там велась очень медленно и осталась незавершённой.

  Большую серию видов города Махаев нарисовал в июне - августе 1761 года, когда было решено изготовить для семилетнего великого князя Павла Петровича маленький карманный календарь, который должны были украшать гравюры с видами столицы и пригородов. Махаев исполнил двенадцать рисунков с изображением лучших зданий Санкт-Петербурга и его пригородов.

  За исключением Большого дворца в Петергофе и двух павильонов (Эрмитажа и Охотничьего павильона в Зверинце) в Царском Селе, эта серия не повторяет проспекты, воспроизведённые в альбоме 1753 года. С рисунков Махаева были исполнены гравюры (9х11,5). Однако на следующий год было решено переделать карманный календарь в настенный, поэтому изготовленные проспекты не были использованы.

  Все эти работы художника показали, что он стал ведущим мастером архитектурного пейзажа в России в середине 18 века. Его умение точно и грамотно воссоздать на листе бумаги городские виды и отдельные строения, передавать характер архитектурного пейзажа, вкладывать в него большое эмоциональное содержание высоко ценили другие художники. Так, француз де Вели при создании рисунков к коронационному альбому Екатерины 2 поставил в контракте условие, чтобы его помощником был назначен Махаев.

  Поэтому в марте 1763 года тот получил приказ ехать в Москву для исполнения проспектов к подготавливаемому альбому. Но, как писал сам Махаев, он был послан в Москву не только для выполнения рисунков, предназначенных для коронационного альбома Екатерины 2, но и для съёмки проспектов по заданию Академии наук.

  Во время пребывания в Москве Махаев со своим учеником В.А. Усачёвым исполнил восемнадцать проспектов, в том числе, «с апробации статского советника и господина директора Штелина снимал Кремль и в городе с пунктов, которые намечал де Вели. Большое внимание Махаев уделил зарисовкам триумфальных ворот, которые были прекрасными архитектурными памятниками, выдержанными в традициях дворцовой архитектуры середины 18 века.

  Стаффаж на московских проспектах был выполнен подмастерьем М.Р. Рыковым. Указание на это мы находим в распоряжении канцелярии Академии наук, посланном Махаеву в Москву: «А надлежащие в форт-грунте всякие фигуры к украшению сделать подмастерью Рыкову так как оные сделаны при проспектах санктпетербургских со общего согласия с мастером Махаевым».

  Кроме проспектов, Махаев исполнил четыре рисунка интерьеров.
В августе Махаев закончил работы в Москве и вернулся в Петербург. В Академии наук из восемнадцати снятых проспектов были гравированы две серии видов. В первую серию «Виды триумфальных арок Москвы» вошли шесть проспектов и «Вид Кремля из Замоскворечья между Каменным и живым Мостом к полудню», который в 1766 году был увеличен Махаевым в четыре раза и помещён в нижней части «Плана царствующего града Москвы с показанием лежащих мест на тридцать вёрст вокруг».

  В нём Махаев поднимается до уровня лучших листов своей петербургской серии. Ему удалось необычайно поэтично передать то впечатление, которое произвёл на него целый лес возвышающихся на противоположном берегу шатров, луковиц и шпилей. В зеркальных водах Москвы-реки отражаются и скользящие по ней лодки и шатры кремлёвских башен, и арки Каменного моста. Лишь стаффаж на переднем плане, исполненный Рыковым, несколько нарушает общее впечатление и отличается от стаффажа Махаева в петербургских проспектах застылостью движений и неуклюжестью некоторых фигур.

  Из подписей на гравюрах «снимал М.Махаев» очевидно, что рисунки были исполнены с применением камеры-обскуры.

  Если в петербургских гравюрах перспективы улиц и набережных уводят глаз зрителя вдаль, то маленькие гравюры с видами Москвы создают впечатление замкнутого пространства. В Москве не было прямых длинных улиц, к которым Махаев привык в Петербурге. Для передачи прихотливого сочетания зданий требовался совсем другой метод изображения. Махаев сталкивается с трудностями в передаче древнерусской архитектуры и поэтому иногда допускает в рисунках перспективные погрешности. Несмотря на это, московские виды, выполненные им, сыграли важную роль в переходе от проспекта к городскому пейзажу в русском искусстве 18 века.

  Последняя большая работа, в которой Махаев принимал участие, - подготовка рисунков к альбому «Подлинное представление строениев и саду, находящихся в одном из увеселительных домов, называемом Село Кусково, принадлежащее его сиятельству господину графу Петру Борисовичу Шереметеву», на титульном листе которого указано: «все сии изображённые виды, посредством перспективных правил, на месте сняты и произведены российскими художниками подсмотрением импер. Акад. Наук мастера Михайла Махаева».

  Здесь Махаев выступает уже не как непосредственный исполнитель, а как руководитель работы – под его началом трудится группа русских рисовальщиков, он же проверяет, правит и апробирует снятые проспекты.

  В изданном в Париже альбоме запечатлены архитектурные сооружения усадьбы: дворец, Грот, Эрмитаж, Оранжерея, Итальянский и Голландский домики, Круглая беседка на канале, беседка в Зверинце, каскады, церковь, созданные как иностранными архитекторами, так и «домовым его сиятельства русским архитектором же Фёдором Аргуновым».

  В гравюрах, изображающих виды Кускова, архитектура господствует над мотивами природы, что объясняется характером регулярного парка и задачами, стоящими перед художниками, - создать «подлинное представление строениев и саду» П.Б. Шереметева. Гравюры альбома «Кусково» ценны как материал для изучения архитектуры и парков подмосковных усадеб 18 века.

  Человеческие фигуры на гравюрах этого альбома очень отличаются от фигур на рисунках Махаева – изысканные дамы и господа в манерных позах и иногда в фантастических костюмах совершенно не связаны с окружающей обстановкой. Это объясняется тем, что стаффаж был исполнен позднее в Париже П. Лораном и другими французскими гравёрами.

  Михаил Иванович Махаев скончался в ночь на 25 февраля 1770 года. Об этом сообщила в Академию наук его жена в прошении о материальной помощи. Она осталась с семнадцатилетней дочерью Анной и годовалым сыном Дмитрием. У семьи ничего не было, кроме обветшалого дома на окраине Васильевского острова.

  Условия жизни у Махаева были тяжёлые. Женившись, он в начале 1750-х годов построил в долг домик на отведённом Академии наук участке на 15-й линии Васильевского острова. В то время это была глухая окраина Санкт-Петербурга, ибо даже спустя полтора десятилетия, в 1767 году, Комиссия о строении города Петербурга предложит считать чертой городской застройки на Васильевском острове 13-ю линию.

  Сам Махаев писал в доношении, что дом его находится «в лесу и близ полковых лагерей», поэтому зимой и летом был отдан под солдатский постой, а кроме того, в летнее время двор отдавался под печение солдатам хлеба, поэтому печи там топились днём и ночью, а это ежечасно грозило пожаром.

  Помимо того, не имея собственных слуг, Махаев был вынужден по распоряжению полиции нанимать за свой счёт «немалою ценою» дневной и ночной сторожевой караул к находящимся по соседству казённым строениям. К тому же за время поездки Махаева в Москву в 1763 году дом его был разграблен, и он лишился оставленного здесь имущества.

  Многолетняя добросовестная работа не принесла Махаеву материального достатка. До конца жизни он получал жалованье 300 рублей в год. И только в 1763 году, после съёмки московских проспектов, ему по именному указу Екатерины 2 стали дополнительно выплачивать из средств академической книжной лавки ещё по 200 рублей в год, ввиду «прибыли, которую он трудами своими принёс академии», как сказано в резолюции Академии наук.

  Так прошла жизнь талантливого русского графика Михаила Ивановича Махаева.
Успешно овладев законами перспективной науки, частью – самостоятельно, по книгам, частью – под руководством живописца Валериани, Махаев создал замечательные проспекты Петербурга, нарисовал не просто статичные виды города, а наполнил их движением, сумел точными деталями передать биение пульса российской столицы и своё, глубоко личное отношение к увиденному.

  Пейзажи Петербурга, исполненные за десятилетие с конца 1740-х до конца 1750-х годов, являются высшим достижением Махаева, которым он сказал новое слово в русском изобразительном искусстве.

  Современники признавали не только мастерство Махаева-художника, но и высоко оценивали его как человека. Кратко и выразительно сказал о нём французский живописец де Вели: «Сверх же его знания в Художестве содержал он себя всегда так исправно и добропорядочно, как то честному мастеру надлежит».


3. "Грачи прилетели" А.К.Саврасова

И.Э. Грабарь во «Введении в историю русского искусства» считал нужным подчеркнуть, что Поленов, работая над картиной «Московский дворик», искал в том же направлении, что и Саврасов. По мнению Грабаря, с двух картин – саврасовской («Грачи прилетели») и поленовской («Московский дворик») – «начинается новая эра в пейзаже».

Картина, несомненно, создавалась в мастерской на основе собранного на натуре материала. При внимательном анализе техники живописи видно, что Саврасов писал её долго, методом постепенного и повторного наложения красочного слоя по сухому. Так написан весь передний план, начиная от освещённого солнцем снежного бугра у забора и кончая лёгкими тенями от деревьев, лежащими на потемневшем снегу. Верхние ветви берёз, вырисовывающиеся на фоне белого плотного облака, выполнены тонким рисунком кистью поверх уже сухого слоя белил. Сложна живопись и в стволах берёз, прописанных не однажды. Обращает внимание богатство средств, которые были использованы художником в поисках колорита картины, его общей прекрасно найденной тональности.

Почти полностью перенесена из первого этюда центральная часть картины, изображающая окраину провинциального местечка со старинной пятиглавой церковью, домиками и забором. Значительно обогащают пейзажный образ введённые в композицию дальние планы – поля и река за ними. В отличие от этюда они расширены и больше разработаны, что придаёт всему пейзажу необходимую пространственность.

Подчёркнутая вертикальность композиции этюда сменилась в картине более гармоничным отношением вертикали и горизонтали, что позволило полнее выразить ощущение пространства. Внесены изменения и в композицию переднего плана, занятого березами, кустами вербы и оттаявшим прудом. Группировка деревьев явно асимметрична, что усиливает впечатление хлопотливого движения грачей, летающих вокруг гнёзд. В то же время это не нарушает устойчивости всего композиционного построения, поскольку за деревьями слева открывается вид на шатровую колокольню церкви, стоящую за забором, в окружении домиков и деревьев. Своей стройной, устремлённой ввысь формой она участвует в композиции так же действенно, как и берёзы переднего плана и небо, и дальние поля, одновременно далёкие от этих берёз и колокольни и вместе с тем связанные с ними. 

Центральную группу берёз, являющуюся основой всей композиции, слева и справа обрамляют и уравновешивают слегка склонённые ветви боковых деревьев. Их стволы, частью срезанные краем холста, как бы продолжают изображённое пространство за картиной, расширяя границы пейзажа. Проходящая через всю картину на втором плане горизонталь забора подчёркивает протяжённость пейзажа в ширину. Построенный таким образом передний план получает своё естественное продолжение в дальних планах, открывающихся за селением справа и слева. Несмотря на суммарность очертаний предметов, изображённых на дальнем плане, художником прекрасно выражена ширь полей. Под косыми лучами неяркого солнца на чёрной земле местами выделяются пласты ещё не растаявшего снега.

Согласованность и слитность всех элементов пейзажа разрешены Саврасовым в картине  не только с помощью композиции, но и средствами самой живописи, безукоризненностью светоцветовых отношений. С помощью светотени и тонких цветных лессировок им достигнуто такое разнообразное отражение света на изображённых предметах, которые и создают, собственно, впечатление световоздушной среды, объединяющей их в единое целое.

Цветовая гамма тёплых серо-коричневых и холодных серо-голубых тонов в соединении с тонко разработанной пластической характеристикой всех компонентов пейзажа позволила сделать ощутимыми первые, едва заметные признаки весеннего пробуждения природы. То, что художник отказался от насыщенного солнцем горячего колорита, запечатлённого им в этюде, и остановился на сдержанной, но как бы насыщенной светом цветовой гамме, наполнило образ картины ещё более тонко выраженной эмоциональностью. Такое колористическое решение гораздо полнее и правдивее, чем в этюде, передаёт характер русской весны и более гармонично сочетается со всем строем пейзажа.

Сдержанный, спокойный в своей общей тональности колорит приобрёл особую прозрачность, мягкость, богатство оттенков и искомую светосилу каждого цвета. Более всего современников волновал в живописи картины её необычный весенний свет, действительно переданный с такой естественностью и согласованностью со всем остальным, как это могло бы быть только при условии непосредственной работы на натуре. Между тем эта картина писалась в мастерской, и её живописный строй был найден путём длительных поисков и обобщения натурного материала.

В картине можно восхищаться не только пластичностью, но и воздушностью живописи берёз, тонкие верхние ветви которых как бы тают в воздухе, богатством оттенков их цвета и одновременно единством общего тона. Можно радоваться верности чувства и глаза художника, сумевшего передать розоватую золотистость солнечного света на снежном бугре у забора и прозрачность теней от берёз на осевшем, рыхлом снегу переднего плана. Они кажутся написанными на натуре, настолько лёгок их рисунок и тонко прослежены градации света и тени. Можно подолгу любоваться живописью старинного архитектурного памятника, переданного, по-видимому, Саврасовым с искренним восхищением красотой и гармонией его облика. Изображённый в достаточном отдалении от первого плана, он воспринимается как очень важный компонент пейзажного образа. Причём достигнуто это живописью, удивительно проникновенной и деликатной, одновременно обобщающей форму и вместе с тем тщательно её моделирующей. Живописью создаётся ощущение влажности оттаявшего старого камня в шатровой колокольне, украшенной кокошниками; тёплой кажется освещённая светлая стена храма с фресковой живописью в закомарах; тени от деревьев как будто движутся по освещённым доскам забора. Даже в живописи далей оказались очень верно переданными переходы от света к теням, упавшим на поля от гряды облаков, затянувших горизонт.

Всё, чего смог достичь Саврасов в живописи этой картины, в жизненной выразительности каждого элемента её содержания, нельзя считать случайной и счастливой находкой. Здесь сказался опыт, уже накопленный пейзажистами в деле изображения природы, и их общие завоевания к концу 1860-х годов. Вместе с тем картина «Грачи прилетели» не воспринималась даже тогда как явление только итоговое, завершающее собой какой-то этап в развитии пейзажной живописи. Новизна мотива, широта показа жизни в простом и повседневном, значительность этого повседневного, ясность выражения эстетической концепции, утверждавшей лирическое переживание природы, и, наконец, огромные возможности пейзажа на пути обощения впечатлений жизни – всё это делало открытия Саврасова нужными и важными для дальнейшего развития русского искусства, всё это вошло в искания художников следующего поколения.

Несмотря на то, что картина «Грачи прилетели» была впервые показана в Москве, в окружении других пейзажей Саврасова, настоящая известность этого произведения началась только с появлением его на Первой передвижной выставке.

Первым, кто понял и по достоинству оценил картину, кто поднял Саврасова над всеми пейзажистами – его современниками, сразу почувствовав выраженное в ней новое содержание, Был И.Н. Крамской. Разбирая произведения Первой передвижной выставки, он в письме к Ф.А, Васильеву так охарактеризовал художественные достоинства этой картины: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший) и барон Клодт … Но всё это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Необычайно высок был отзыв и П.П.Чистякова, высказавшего в письме к П.М.Третьякову своё восхищение картиной «Грачи прилетели»: «Кажется, Вам принадлежат «Грачи». – Картина эта производит по всеобщему отзыву полное впечатление чистого художественного произведения, что совершенно справедливо, и я рад, что наша публика идёт вперёд».

Какое глубокое понимание особенностей данного произведения выражено в этих кратких отзывах Крамского и Чистякова!

В.В. Стасов, увидевший в этом произведении широкую картину  русской действительности, писал: «Сквозь сетку деревьев расстилается вдали загородный зимний пейзаж». Однако, высоко оценивая пейзаж и подробно его описывая, Стасов не отметил главное в его содержании – ощущение наступающей весны, хотя по всему видно, что картина его взволновала.


4. А.К.Саврасов "Распутица"

  Жизнь Саврасова в деревне Покровское-Фили, вблизи природы, располагала к работе на натуре и позволяла особенно воспринимать перемены, происходящие в состоянии природы. В картине "Распутица" (частное собрание), в исполнении которой живописное мастерство художника, его чувства цвета и света как бы блеснули в последний раз.

  Ощущением весенних и по-своему прекрасных перемен наполнен изображённый в картине будничный деревенский пейзаж. Светом и цветом оказалось преображенным всё, что было запечатлено вначале в рисунках, хотя ни один из них не повторён в картине. Серо-голубая по общему тону картина "Распутица" представляет собой широко взятый пейзаж с растаявшей и залитой водой дорогой, берёзовым лесом, деревенскими избами и рисующимся в туманной дали храмом Покрова в Филях. Подтаявший снег вокруг изб, леса и дороги местами кажется сероватым, местами - чуть палевым, местами - оживлённым голубизной весенних теней. Множество различных по светлости оттенков, открывшихся Саврасову в красках грязной, затопленной талым снегом дороги, с выступившими почти чёрными полосами оттаявшей земли, позволили внести в живопись этого мотива неожиданные и смелые цветовые сочетания. Они придали приподнятую выразительность красочной гамме всего переднего плана, вызвали повышенное свечение остальных, введённых в картину красок - палевых отсветов справа и слева у дороги, голубого света на снегу в лужах воды и в далях - и позволили почувствовать в будничном пейзаже поры распутицы волнующую прелесть предвесеннего состояния природы. Недостаточно сложно проработанной осталась в картине лишь изображённая слева опушка леса, окутанного плотной голубоватой пеленой тумана. Только деликатно прорисованные кистью берёзы с их удлинёнными стволами и избы деревни с белизной снега, ещё сохранившегося в тени на крышах, несколько искупают условность решения столь трудного пленэрного мотива, часто встречающегося в поздних работах Саврасова.

Всё изображённое активно участвует в пространственном построении картины, начиная от дороги, передних крупнопланных деревьев с пластично вылепленным цветом стволами и кончая дальними планами с мягко рисующимся в воздушной дымке силуэтом храма и открытыми полями, озарёнными светом. В образном строе картины и поисках изобразительных средств Саврасов и в этой последней работе предстаёт перед нами художником, верным своим стремлениям увидеть и распознать в живых чертах натуры то, что остаётся для многих скрытым плотной завесой повседневности.

5. Иван Николаевич Крамской

 22 марта 1870 года вятский губернатор секретным отношением на имя министра внутренних дел сообщал, что 20 марта в его канцелярию была доставлена из Петербурга посылка на имя ссыльного книгоиздателя Ф.Ф.Павленкова, в которой среди книг и журналов было семь экземпляров литографированного портрета Д.И.Писарева. Губернатор, полагая, что портреты недавно умершего публициста предназначены для раздачи лицам, подписавшимся на установление памятника Писареву и учреждение стипендии его имени, и зная, по-видимому, что правительство относится к этому неодобрительно, запрашивал министра, что делать дальше с литографиями.

  Оказалось, что портреты предназначены для иной цели. С ними связана интересная история, к которой был причастен и И.Крамской.
История эта началась с 1862 года, когда Д.Писарев написал и распечатал в подпольной типографии прокламацию, которая заканчивалась гневным призывом к свержению самодержавия. За эту прокламацию он был осужден на многолетнее заключение в Петропавловскую крепость. Добившись разрешения писать, Писарев посылал статью за статьей в журнал «Русское слово». Хотя статьи проходили цензуру, были написаны эзоповским языком, они доходили до читателя. И имели большую популярность.

  В декабре 1865 года, когда Писарев еще находился в заключении, начинающий, но уже известный книгоиздатель Ф.Павленков предложил ему издать полное собрание его сочинений. Предложение грозило Павленкову неприятностями, но он выпустил несколько книг собрания сочинений, разошедшихся мгновенно. Интерес к Писареву и его работам возрос. Поэтому понятно желание Павленкова приложить к изданию сочинений Писарева его портрет. Но в семье не оказалось подходящего снимка. Выйдя из Петропавловской крепости, Писарев сфотографировался в 1866 году. Эта фотография впоследствии и послужила для написания портрета И.Крамским. Он имел большой опыт с фотографиями. Используя их, художник создавал подлинные произведения искусства. Так было с портретом Т.Шевченко.

  Но Марко Вовчок – известная украинская писательница, двоюродная сестра Писарева – обратилась к Крамскому с просьбой воссоздать портрет не только потому, что он был замечательным портретистом. Художник был хорошо известен своими демократическими настроениями. Еще, будучи слушателем Академии художеств, он интересовался произведениями Писарева.

  Илья Репин вспоминает, что в «артели» прочитывались запоем наряду со статьями Белинского, Чернышевского и Добролюбова работы Писарева. Но Крамской был и лично знаком с Писаревым. Когда в 1866 году Писарев был освобожден из заключения и поселился на съемной квартире, на Дворянской улице, И.Крамской побывал у него в гостях.

  Двадцать лет спустя, когда Ф.Булгаков предпринял издание собрания биографий русских художников, обратился к Крамскому с просьбой рассказать о его взаимоотношениях с Писаревым и о том, как создавался портрет публициста. 2 марта 1884 года Крамской отправил ответное письмо Булгакову, в котором говорилось: «Относительно Писарева могу дать показание достоверное. Я его видел два раза в своей жизни. Один раз, первый, по выходе его из крепости, а второй – я был у него на Петербургской (стороне) – зимой, предшествовавшей его смерти. Рисовал же его после того, как он утонул, с фотографии, по заказу Марко Вовчок; стало быть, не с натуры».

  Крамской отступил от фотоснимка, но от этого портрет Писарева лишь выиграл.
Внешность Писарева, по воспоминаниям людей, знавших его, была впечатляющей. В «Воспоминаниях» Н.В. Шелгунова читаем: «Раз утром зашел я к Благосветлову, -  пишет В.Шелгунов. – В первой комнате у конторки стоял щеголевато одетый, совсем еще молодой человек, почти юноша, с открытым, ясным лицом, большим, хорошо очерченным умным лицом и с большими, умными, красивыми глазами. Юноша держал себя несколько прямо, точно его что-то поднимало,  во всей его фигуре чувствовалась боевая готовность. Это был Писарев». Именно таким его и изобразил Крамской. Умные проницательные глаза, наполненные каким-то внутренним свечением и теплотой.

  Работа художника представляет большую ценность, фотографических снимков Писарева осталось немного, живописных портретов – ни одного.
Рисунок Крамского – единственный художественный образ Писарева, воссозданный выдающимся портретистом, который лично знал его.

  Из России рисунок был отправлен в Лейпциг. Известно, что он был гравирован Геданом и печатался со стали Ф.А.Брокгаузом. Из Лейпцига оба варианта оттисков были направлены в Петербург Павленкову. Но так как он был выслан из столицы под надзор полиции в Вятку, то они были пересланы ему туда. Но прежде чем попасть в руки Павленкова, они совершили новую поездку в столицу с запросом вятского губернатора.
Гравюра шла поначалу с надписью: «Дело разрушения сделано, дело созидания будет впереди и займет собою не одно поколение». Впоследствии эти строки заклеивались бумажкой с литографированной надписью: «Д.И.Писарев», а затем все надписи были счищены, и портрет остался без всякой надписи.

  Портрет, созданный Крамским, оброс своей историей. Это – одна из страниц богатейшей истории демократических традиций русского изобразительного искусства, его связи с освободительным движением в России.

  Шестнадцатилетний Иван Крамской в своем дневнике в один из ноябрьских дней 1853 года пишет: «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям… Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово – моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает… все мое внутреннее существо – все мои умственные способности, одним словом, всего меня».

  Иван Николаевич Крамской с юных лет сознавал себя не только художником, но и истинным гражданином своей родины. Он не мыслил творчества в отрыве от жизни общества. Через десять лет после того, как юный Крамской сделал запись в дневнике, он уже хорошо понимал, что оторванная от жизни живопись становится пустой забавой, что не стоит тратить времени на «искусство ради искусства». Именно, благодаря таким художникам, как Крамской, русское искусство освободилось от ложного академизма и в 60-е годы уверенно пошло по пути реалистического развития.

  Что же привело Ивана Крамского, воспитанника академии, в которую он так мечтал поступить, к решению порвать с ней навсегда и возглавить бунт, вошедший в историю под названием «бунта четырнадцати».

  Конец 50-х – начало 60-х годов, период пребывания Крамского в Академии художеств, был напряженным моментом в истории России. Крепостнические отношения сменяются буржуазными. Распространяется герценовский «Колокол», звучит страстная проповедь Чернышевского, оживляется демократическое движение, начинаются волнения среди крестьян, вспыхивают студенческие беспорядки. В результате царизм оказался вынужденным провести в жизнь ряд реформ; главная из них – отмена крепостного права.

  Свободолюбивый дух времени проникал и в Академию, захватывая и молодежь, вызывая бурные споры. В те годы в академии было много учеников и вольнослушателей, приехавших из отдаленных уголков России, в большинстве своем разночинцев. «Эти новые люди умели и думать, и читать книги, и рассуждать… и видеть, и глубоко чувствовать, что кругом них в жизни творится. Искусство не могло уже для них в жизни быть праздным баловством», - писал художественный критик В.В.Стасов.

  К числу таких людей принадлежал Иван Крамской, уроженец захолустного городка Острогожска Воронежской губернии. В Петербурге Крамской появился в двадцать лет. С жизненным опытом и специалистом-ретушером. Начал он трудовой путь в двенадцать лет, сразу после смерти отца. Сначала, как и отец, был писарем, затем поступил на работу к фотографу. Три года ездил с ним по России, наблюдал жизнь людей и совершенствовался в ретуши: расписывал снимки красками, дорабатывая их тушью.

  Работа у петербургского фотографа Александровского приносит Крамскому немалый доход, но не удовлетворяет его полностью. Иван Николаевич мечтал о поступлении в Академию художеств. Мечтал и боялся, что провалится при исполнении рисунка с гипсов. Тогда знакомый художник принес ему для зарисовок гипсовые слепки головы Венеры, затем Лаокоона – наиболее трудный для рисунка. Работа удалась, и Крамской, представив рисунок, был зачислен в академию в 1857 году. Занятия не приносили творческой радости. Ученикам из года в год предлагались одни и те же безжизненные программы на мифологические, библейские, исторические сюжеты.

  Живопись, которой обучали в академии, была призвана услаждать, уводить от жизни и ее проблем в идеальный мир красоты, восполняя недостаток прекрасного в реальной действительности. Против этого решительно выступил Чернышевский.

  Царившая в академии рутина не способствовала плодотворным занятиям. Крамской писал: «Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантическому механизму в преподавании… Оставалось товарищество – единственное, что двигало всю массу вперед, давало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами».

  Крамской придавал огромное значение «товариществу». Не случайно позже именно так назвал молодые художники свое объединение. А пока они продолжали писать в академических классах мужиков-натурщиков, исправляя на этюдах и рисунках их мозолистые ступни по античным слепкам, как того требовали профессора. Но в свободные часы работали только с натуры. Они любили встречаться друг с другом и особенно на «четвергах» по инициативе Крамского на его квартире – на Семнадцатой линии Васильевского острова.

  По вечерам много рисовали, обсуждали сделанное, критически относились к творчеству друг друга. В атмосфере взаимопонимания ничто не мешало им говорить о происходивших в стране волнениях, задачах художника, новых статьях «Современника». Больше всего волновала проблема: каковы цели и задачи искусства, которому они собирались посвятить всю свою жизнь.

  Крамской и его друзья считались лучшими учениками академии. Они принимали участие в выставках, получали награды за свои произведения и в наступившем 1863 году должны были конкурировать на Большую золотую медаль. И вдруг – последовавший за этим «бунт четырнадцати». Бунт этот не был заблуждением «легкомысленных юношей», как пытались его представить некоторые профессора академии. Это был обдуманный протест против косной в то время академической системы.

  Репин говорил: «Под влиянием новых веяний они стали дорожить своей творческой личностью, рвались к самостоятельной деятельности в искусстве и мечтали – о, дерзкие! – о создании национальной русской школе живописи… Каждый имел совершенно развитое, определенное сознание своих прав и обязанностей как художника и гражданина». Каждый мечтал воплотить на полотне найденный им самим сюжет, вложить свои мысли и такое произведение представить на соискание Большой золотой медали.

  И вот 14 художников подали прошение о свободном выборе сюжетов. Ответа не последовало. Подали второе прошение – снова молчание. Понимая, что совет не пойдет им на встречу, художники, накануне конкурса, заготовили прошение о выходе из академии. Когда 9 ноября 1863 года молодые соискатели явились к 10 часам утра в конференц-зал на конкурс, им был предложен сюжет из скандинавских саг – «Пир в Валгалле»: «На троне бог Один, окруженный богами и героями, на плечах у него два ворона; в небесах сквозь арки дворца Валгаллы видна луна, за которой гонятся волки…» Закончив чтение, вице-президент академии Ф.А.Бруни добавил с насмешкой: «Как велика и богата даваемая вам тема!»
Бруни не успел еще объяснить, какие и где брать материалы, как от группы студентов отделился Иван Крамской. Он был тогда почти таким, каким мы знаем его по прекрасному автопортрету 1867 года: скромно одетый молодой человек с одухотворенным лицом, с проницательными серыми глазами, с прямыми длинными волосами; во всем облике его ощущалась энергия и уверенность в себе – типичный разночинец 60-х годов.

  Крамской – «главное действующее лицо академической драмы» - заявил, что он и его товарищи не примут участия в конкурсе, так как совет не счел возможным выполнить их просьбу. Он положил свое заявление на стол и вышел из зала. Так же поступили и остальные.
Разрыв молодых живописцев с академией получил огромный резонанс в художественной среде. Ученики начальных классов академии перестали с прежним благоговением слушать профессоров.

  Взоры студентов устремились теперь к Санкт-Петербургской артели художников, образованной бунтарями. Она олицетворяла собой новое искусство.
Члены артели сняли сообща квартиру (хозяйство вела Софья Николаевна Крамская – жена Ивана Николаевича), меньшие комнаты отвели под мастерские, самую большую сделали гостиной, в которой собирались по вечерам. На «четверги», ставшие традиционными, приходили все члены артели и приводили с собой друзей.

  Постоянным участником «четвергов» был молодой Репин, только что поступивший в академию. Работы свои после академических экзаменов он приносил Крамскому, тогда уже известному портретисту, и всегда поражался меткости его суждений.

  Илья Ефимович Репин писал: «Мало-помалу я потерял к академическим профессорам доверие, интересовался только замечаниями Крамского, слушал только его». Вспоминал Репин и о том, что «в мастерских было множество книг серьезного характера, валялись в разных местах совсем новые журналы и газеты того горячего времени. По вечерам, до поздней ночи, здесь происходили общие чтения, толки, споры». Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника. Здесь много агитировал Крамской за идею национальности в искусстве. «Искусство только тогда сильно, когда национально, - говорил Иван Николаевич Репину. – Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму».

  Национальное же искусство должно, прежде всего, откликаться на явления окружающей действительности. Протест выпускников академии означал в первую очередь требование равноправия бытовой живописи с другими жанрами. За это боролись Крамской и его товарищи. Однажды он сказал Репину: «Художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразятся его мировоззрение, его симпатии и антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен…»

  Свято веривший в огромную будущность русской художественной школы, Крамской сыграл важную роль в истории ее развития. Он был руководителем и вдохновителем артели, а позже одним из организаторов и идеологов Товарищества передвижных художественных выставок, созданного в 1870 году, через три года, как распалась артель.

  С созданием Товарищества передвижников перед Крамским и его друзьями-художниками открылись еще более широкие творческие перспективы. Важнейшей задачей нового художественного объединения была пропаганда реалистического национального искусства, служению народу. Недаром Крамской, всегда ратовавший за свободу творчества, писал, что понимает под этим свободу «только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от… нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».

  Передвижники стремились глубже узнать жизнь народа, которому горячо сочувствовали, проникнуть в крестьянскую психологию, познать народную душу. Они пристально вглядываются в лица крестьян, пишут множество этюдов, картин с изображением деревенских жителей. Русское искусство обогащается серией замечательных крестьянских образов, среди которых «Полесовщик» (1874) и «Мина Моисеев» (1882), созданные Крамским.

  Два разных народных типа. Один полон внутренней силы, энергии, достоинства. Другой – хитроватый, острый, все подмечающий. Это живые характеры, умные, интересные. Люди, достойные иной, лучшей доли. Такими их увидел художник. Крестьянские образы Крамского наряду с образами Перова и другими передвижниками явились новым словом, сказанным в живописи о русском народе.

  В портретном искусстве Крамской всегда шел по пути раскрытия внутреннего облика портретируемого, психологии характера.
Портрет Льва Николаевича Толстого, созданный по заказу П.М.Третьякова, - шедевр русской портретной живописи. Художник сумел почувствовать и передать главное в образе гения русской литературы. Перед нами великий мыслитель в скромной рабочей блузе. Поза спокойная, привычная. Чуть упрямый наклон головы, высокий лоб философа, напряженный взгляд, слегка сдвинутые брови. Толстой Крамского велик в своей простоте. Образ его создан с необычайной убедительностью. Стасов писал в очередном художественном обзоре: «Теперь портреты. Конечно, здесь нынче во главе всех – г.Крамской… Начиная с портрета графа Льва Толстого, начинается поворот в другую сторону, и портреты Крамского получают, даже по колориту, необыкновенное значение».

  Чрезвычайно выразителен и трагичен другой портрет, точнее портрет-картина «Некрасов в период «Последних песен» (1877), написанный художником у постели умирающего поэта. Крамской открывает нам силу духа «певца гражданской скорби», до последнего мгновения служившего своему обездоленному народу. Задумчивый взгляд Некрасова, выразительность позы, удачное композиционное решение всей картины, активно звучащий белый цвет – все служит единой художественной задаче: созданию цельного образа поэта-гражданина.
Иначе решает художник образ писателя-демократа М.Е.Салтыкова-Щедрина (1879). Построение портрета просто и лаконично. Умный, как бы всепроникающий взгляд строгих глаз этого принципиального, сурового человека обращен и на зрителя, и словно бы в глубь себя. Перед нами человек, который не мог равнодушно проходить мимо социальной несправедливости, царящей в России.

  Пластические характеристики Крамского разнообразны и глубоки. Думается мастеру не случайно всегда больше удавались портреты лучших представителей российской интеллигенции, живущих мыслью о России, о судьбе родного народа, справедливости, добре, гражданском долге.

  Иван Николаевич Крамской сам принадлежал к этой передовой интеллигенции. Раздумья о задачах, стоящих перед русским художником, ни на минуту не покидали его. Порой жизненная цель казалась ясной, иногда мысли заходили в тупик, и он мучительно искал правильное решение.

  «Есть один момент в жизни каждого человека, когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу… И вот у меня появляется страшная потребность рассказать другим то, что я думаю» - так писал Крамской по поводу полотна «Христос в пустыне» - своей программной вещи, созданной в 1872 году и выставленной на II Передвижной выставке. Что же заставило знаменитого портретиста обратиться к традиционному евангельскому сюжету и писать его, по собственному выражению Крамского, «слезами и кровью»?

  На картине Христос изображен в тот момент, когда он принимает решение стать на путь праведника. Он сидит, погруженный в глубокие раздумья. Не случайно современникам, видевшим картину, приходило на ум: а может, это и не Христос вовсе, а обычный человек задумался, выбирая жизненный путь, преодолевая свои слабости во имя высокого нравственного идеала? Подобная мысль оказалась особенно близкой прогрессивно настроенной русской интеллигенции 70-х годов, видевшей цель жизни в служении народу и отказе от личного благополучия. Сам художник в письме к писателю В.М.Гаршину писал: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный».

  Демократическая направленность картины, позиция автора были очевидны для современников. Гаршин ответил Крамскому, что его поразило в картине «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним». И.А.Гончаров, глядя на фигуру Христа, был буквально потрясен «внутренней, нечеловеческой работой над своей мыслью и волей – в борьбе сил духа и плоти и, наконец, в добытом и готовом одолении»…

  Демократы приветствовали художника, реакционеры были возмущены.
Крамской же продолжал напряженно работать. Спустя всего три месяца после того, как была закончена картина «Христос в пустыне», он писал художнику Ф.А.Васильеву о вновь задуманном полотне «Хохот». В нем Крамской мечтал, как бы продолжить мысль о трагичности судьбы человека, посвятившего жизнь поискам истины. «Хохот» был замыслен как монументальное произведение. Крамской делал эскиз за эскизом и сам же отвергал их. Писал очень медленно, никому не показывая полотно. Требования автора к себе все возрастали. Он стремился в этом произведении к совершенству, хотел ответить на важнейшие вопросы современности. Но работа не давалась. Художник откладывал ее на время, писал другие картины, портреты.

  В 80-е годы он создал немало выразительных женских образов, к которым прежде избегал обращаться. Наиболее интересными картинами тех лет стали портрет С.И.Крамской (1882), «Неизвестная»(1883) и «Неутешное горе» (1884).

  В портрете С.И.Крамской изящная фигура девушки, дочери художника, запечатлена в легком полуобороте. Поза естественна и грациозна. Нежные полутона картины прекрасно подчеркивают обаяние юности.

  Что касается второго портрета – «Неизвестной», до сих пор не знают, с кого он писан, хотя по поводу модели было много предположений. Собственно, о данной работе и нельзя говорить только как о портрете конкретного лица. Это скорее портрет-картина, представление художника об идеальной красоте.

  Образ надменной красавицы, безусловно, нравился Крамскому, но, будучи человеком наблюдательным, тонким психологом, он невольно передал и душевную пустоту своей модели, ее мнимою значительность. Отсюда сложность звучания образа «Неизвестной», созданного рукой большого мастера.

  «Неутешное горе» родилось из личной боли, из семейных переживаний Крамских в связи с кончиной сына. Мать, скорбящая об умершем ребенке, написана с Софьи Николаевны, жены художника. Художник-реалист шел в своей работе от частного к общечеловеческому. Поэтому картина и останавливает зрителя, заставляет его сопереживать, вызывает сострадание и надолго остается в памяти. «Это не картина, а точно живая действительность», - говорил о «Неутешном горе» Репин.

  В том же 1884 году появилось полотно «Крамской, пишущий портрет своей дочери». Здесь художник добивается подлинной цветовой гармонии. Однако картину отличают не только живописные достоинства, она интересна и как авторский «документ», дающий представление об одном из моментов творчества художника. Вот так он работал, собрано, напряженно, внимательно вглядывался в модель, желая точно передать особенности натуры, достичь полного сходства.

  Крамской был великим тружеником. Он работал неустанно, до последнего мгновения своей недолгой жизни. Внезапная смерть настигла его, когда он писал портрет своего лечащего врача, доктора Раухфуса. Кисть, выскользнувшая из рук живописца, забрызгав холст, упала на пол. Так, 25 марта 1887 года умер у мольберта замечательный художник, «стойкий и решительный, пробивавший себе и другим пути в нетронутых целинах жизни  искусства, увлекающийся и увлекавший, чуткий ко всякому движению вперед и тонкий пониматель произведений ума и таланта на всевозможных поприщах, …мастер, у которого училось целое поколение молодых дарований, считая его указания и одобрения выше наград академических». Так охарактеризовал Крамского бывший художественный критик «Современника» и «Отечественных записок» П.Ковалевский.
 

6.  Иван Константинович Айвазовский – живописец моря, поэт морской стихии. Пользовался заслуженной славой и любовью.

  Художник прожил большую творческую жизнь и оставил огромное наследие – около 6000 произведений.

Необыкновенная зрительная память, яркое воображение, тонкая восприимчивость, высокое живописное мастерство, умение уловить изменчивый, капризный облик морской стихии не изменяли художнику всю жизнь.

Чувство грандиозного, величественного отличает творчество Айвазовского и выделяет его искусство из всего, что было создано в 19 веке в области маринистической живописи.

Пафос искусства Айвазовского, его живописные образы необузданной, дикой стихии, которой он часто противопоставлял всепобеждающую волю человека, родились под воздействием прогрессивных идей его времени.

Иван Константинович Айвазовский родился 17(30) июля 1817 года в Феодосии. Его детские годы прошли в тяжёлых условиях. Семья жила в бедности.

Склонность к искусству и яркое дарование проявились у Айвазовского уже в раннем возрасте. В 1833 году он поступил в Академию художеств, в пейзажный класс профессора М.Н.Воробьёва. Здесь его яркий талант быстро проявился и через четыре года обучения он написал самостоятельно картину «Берег моря ночью», близкую по уровню исполнения к работам своего учителя.

В 1838 году Айвазовский уехал для работы на два года в Крым. Здесь он сблизился с выдающимися  деятелями русского военно-морского флота М.П.Лазаревым, П.С.Нахимовым и В.А.Корниловым.

Необычайно плодотворным было его пребывание в Крыму. Он явился в Петербург с большим количеством работ, среди которых выделялись две – «Десант у Сабаши» (в котором он сам принимал участие) и «Черноморский флот на Севастопольском рейде». В этих картинах художник достиг уже большого живописного мастерства, выдвинувшись в число лучших маринистов.

Через два года Айвазовский был командирован Академией художеств за границу. К этому времени он уже проявил себя как вполне сложившийся художник, большое значение на развитие которого оказало общение с К.П.Брюлловым, М.И.Глинкой, В.А.Жуковским, И.А.Крыловым, В.Г.Белинским и другими передовыми людьми того времени.

Ещё в 1836 году Айвазовский встретился на  академической выставке с Пушкиным, который, заинтересовавшись его искусством, подробно расспрашивал молодого художника о его картинах и планах на будущее. Светлый образ гениального поэта на всю жизнь запечатлелся в душе Айвазовского, а его поэзия осветила своим блеском волшебные марины художника.

За границей продолжало быстро развиваться его дарование и крепнуть мастерство. Произведения Айвазовского приветствуют Н.В.Гоголь и А.А.Иванов, прославленный маринист того времени английский художник Тернер называет его гением. Картину «Заос» приобретают для Ватиканского музея. В 1843 году художник отправляется с выставкой своих произведений в путешествие по Европе.

Впоследствии он писал об этом: «Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лондон, Амстердам удостоили меня самыми лестными поощрениями» В Голландии, где в 17 веке зародилась маринистическая живопись как самостоятельная область искусства, молодому художнику было присуждено звание академика.

Осенью 1844 года Айвазовский вернулся в Петербург уже прославленным художником. На родине ему были присвоены почётные звания академика и первого художника Главного военно-морского штаба, что навсегда сблизило его искусство с русским флотом.

Проработав зиму 1844-1845 годов над большим правительственным заказом – изображением приморских городов-крепостей на Балтийском море, - Айвазовский весной 1845 года отправился с адмиралом Литке в плавание к берегам Малой Азии, Греции и островам  Греческого архипелага. Где он сделал с натуры серию рисунков, многие из которых впоследствии легли в основу его картин.

Окончив свое путешествие, художник вернулся в Феодосию и навсегда поселился в родном городе.

Вся его долгая жизнь прошла в неустанном творческом труде, в постоянном совершенствовании своеобразного искусства.

В первой половине жизни Айвазовский был всецело во власти романтических тенденций. Обычное, повседневное состояние природы его не привлекало. Он любил изображать грозы, горные обвалы, извержения вулканов, кораблекрушения, разбушевавшуюся стихию и искал всё новые и новые сюжеты для воплощения образов буйных и грозных сил природы.

Какие … ландшафты теперь пишут! Всё ясно, всё разобрано, прочтено мастером, и зритель по складам за ним идёт. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидал его, вот какие пейзажи надо писать!» - сказал как-то Гоголь. Пейзажи Айвазовского очень близки этому взгляду писателя. Айвазовский любил изображать природу в моменты необычных состояний, в бурном движении, часто писал также восход или закат солнца, когда все краски в природе приобретают повышенное звучание и более острые, неожиданные сочетания.

Одной из самых выразительных картин романтического направления в русской живописи является «Девятый вал», написанный художником в 1850 году.

На картине изображено раннее утро после ночной бури. Первые лучи солнца осветили бушующий океан и громадную волну – «девятый вал», готовую обрушиться на группу людей, ищущих спасения на обломках мачт погибшего корабля.

Ещё в глубокой древности считалось, что в движении морских волн есть определённая ритмическая последовательность, при которой через определённые промежутки времени одна волна бывает более крупной, чем остальные. В этой картине нашло своё отражение представление о «девятом вале», как о символе грозной опасности, несущей смерть и разрушение.

Несмотря на драматизм сюжета, картина не оставляет мрачного впечатления. Она полна света и воздуха  и вся пронизана лучами солнца, проникнута настроением, сообщающим ей оптимистическое звучание. Яркий блеск утренней зари, живительный свет и тепло солнца вселяют непоколебимую уверенность в победном исходе борьбы человека с природой.

Этому в значительной степени способствует колористический строй картины. Она написана звучными, яркими красками, и колорит её включает широкую гамму оттенков жёлтого, оранжевого, розового, лилового, зелёного, синего и фиолетового тонов. Мажорная, красочная гамма «Девятого вала» звучит радостным гимном мужеству людей, выдержавших жестокую борьбу со страшной, но прекрасной в своём грозном величии стихией.

Картина вызвала восторженный отклик в момент её появления на выставке, и до наших дней она остаётся одним из самых популярных произведений русской живописи.

Дальнейшее развитие искусства Айвазовского шло по линии усиления реалистических черт в его произведениях.

Шестидесятые – семидесятые годы принято считать периодом расцвета творчества художника. В эти годы им действительно был создан ряд выдающихся произведений. Но и в дальнейшем творчестве Айвазовского ещё на протяжении почти тридцати лет совершенствовалось и росло его мастерство.

Совершенно очевидно, что именно в 70-х годах под воздействием общего хода развития русского искусства всегда проявлявшееся в творчестве Айвазовского реалистическое мировосприятие нашло яркое воплощение в его живописных образах и подготовило путь к новым творческим достижениям.

Изменения, происшедшие в живописи Айвазовского, стали отчётливо заметны. Романтические тенденции его творчества несколько ослабевают в этот период. Художник всё чаще создаёт картины, написанные в сдержанной красочной гамме, очень тонкой по цветовому решению. К 60-70 годам относятся многие полотна Айвазовского, изображающие море в полудённый час, при ясной погоде. Они обычно написаны в лёгкой гамме сближенных между собой синих и голубых тонов и среди любителей живописи получили названия «голубых марин».

В картинах Айвазовского прекрасно передана воздушная среда. Независимо от того, какое состояние природы передаёт художник, небо и воздух всегда занимают в них большое место, а умение выявить пространство чисто живописными средствами всегда отличает искусство Айвазовского.

С особой полнотой ему удаётся это в «голубых маринах». Обычно изображающих солнечные морские просторы, открытое море в ясный полдень, весёлую зыбь, поднятую свежим бризом, и серебряное крыло парусника, пенящего прозрачную изумрудную волну. Вся прелесть подобных картин заключается в кристальной ясности воздуха и сиянии света, озаряющего морскую гладь.

В 1881 году Айвазовский написал одно из самых значительных своих произведений – полную величия и силы картину «Чёрное море». Картина настолько проста по сюжету, что её невозможно описать, и вместе с тем она принадлежит к наиболее выразительным полотнам художника. «Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю…» - писал об этом произведении Крамской.

Первоначально картина была названа «На чёрном море начинает разыгрываться буря». Но это название не удовлетворило Айвазовского, так как говорило только о состоянии природы, а художник понимал, что в этом произведении ему удалось создать величавый синтетический образ Чёрного моря.

Море изображено в серый ветреный день. Небо покрыто облакми. Весь передний план картины заполнен идущими от горизонта волнами. Они движутся одна за другой и своим мерным чередованием придают всей картине особый величавый строй.

Суровой простоте содержания картины полностью отвечает сдержанная красочная гамма, построенная на сочетании тёплых серовато-лиловатых тонов неба и глубокого зелёновато-синего цвета воды. Знание изображаемой природы и проникновенное понимание её, скупая расчётливость живописных приёмов – всё это определило появление глубоко правдивой, полнокровно-реалистической картины, получившей широкое признание русской художественной общественности и поставившей имя Айвазовского в один ряд с передовыми мастерами русского реалистического искусства.

Картина «Чёрное море» свидетельствует о том, что художник умел видеть красоту близкой ему стихии не только в эффектных её проявлениях, но и в строгом ритме её движения, в её скрытой, потенциальной мощи.

С особой изобразительной ясностью и художественной правдой Айвазовский сумел передать в картине мерное чередование чёрных морских волн и сообщить ему неотъемлемое от этого зрительного образа впечатление, ассоциирующееся с музыкальным ритмом. В этом отношении «Чёрное море» настолько эмоционально насыщенное произведение, что его образ невольно вызывает в нашей памяти музыку мелодий из программных произведений композитора Римского-Корсакова «Море», «Садко», «Шехеразада». И в этом заключается особое очарование картины.

Всю жизнь Айвазовский работал над произведениями, воспевающими мощь и величие, грандиозную силу морской стихии. И в поздние периоды творчества наряду с картинами, полными суровой простоты, написанными в сдержанной красочной гамме, художник часто создаёт полотна, окрашенные романтическими настроениями, проникнутые бурным движением, звучные и насыщенные по цвету.

В 1883 году Айвазовский написал замечательную картину «Обвал скалы».

Грозовые тучи носятся над бурным клокочущим морем. Гигантские волны стремительно набегают на высокий берег, разбиваются о каменную громаду и обессилев, сбегают пенистыми потоками по расщелинам скал обратно в море. Но вот бушующие волны подмыли основание большой скалы, и она, увлекая за собой мелкие камни, рухнула в море. Морские птицы, вспугнутые грохотом обвала, кружатся над скалой.

Картина исполнена глубокой внутренней динамикой. Вдали, на горизонте, под разорванными ураганным ветром клочьями туч виднеются гребни волн. По мере приближения волны становятся больше и больше, приобретают светлую радужную окраску и, ударяясь о скалистый берег и сбегая с него, образуют жемчужную россыпь.

Падающая скала выделена как композиционный центр картины. Солнечный луч скользнул по ней и окрасил её в горячий оранжево-бурый цвет, тонко сгармонированный художником с зеленоватым цветом волн и холодным свинцово-синим тоном неба.

Это произведение воспринимается как гимн природе, её неукротимой силе и энергии.

Картина исполнена с большим профессиональным мастерством. Небо и дальний план покрыты тонким красочным слоем и написаны лёгкими мазками. По мере приближения к переднему плану всё плотнее, пастознее становится живопись. Гребни волн на первом плане даны густыми мазками, а падающая скала вылеплена плотным слоем краски, чётко воспроизводящей каменные грани.

Применение художником этой разнообразной манеры письма обусловило большую пластическую выразительность картины.

В 90-х годах Айвазовский создал ряд произведений, в которых с особой реалистической силой раскрыл красоту морской стихии в её обыденной суровой простоте. В те годы художник создал цикл картин, близких между собой по сюжету и образному стилю.

К этому циклу относится картина «Прибой у Крымских берегов». Зимний ветреный день. О песчаный берег только что разбилась волна. Бурлящие массы воды, покрытые пеной, стремительно сбегают в море, унося с собой клочья тины. Навстречу им поднимается очередная волна. Вдали от берега, на рейде, стоят на якорях корабли с убранными парусами. Над морем нависли тяжёлые грозовые тучи.

Красочная гамма картины построена на сочетании свинцово-серых тонов неба с оливково-охристым цветом воды. Эта простая и вместе с тем очень выразительная красочная гамма, отсутствие каких-либо внешних эффектов, ясная композиция способствует глубоко правдивому изображению природы.

До последних дней жизни художник не утратил молодости души, охваченной творческим горением. В глубокой старости он написал одну из самых вдохновенных своих картин «Среди волн», и её можно рассматривать как синтез всего его творчества. Художник изобразил лишь бушующую стихию. Он отошёл здесь от обычных в своих картинах аксессуаров в виде обломков мачт или тонущих кораблей, затерявшихся в безбрежном морском просторе. Он, зная много способов драматизировать сюжет картины, не прибёг здесь ни к одному из них. Только море и небо, бушующие волны и быстро мчащиеся тучи изображены на этом полотне. Зритель видит здесь свободное проявление стихийных сил природы.

Работа над картиной «Среди волн», несмотря на возраст художника, протекала быстро. Картина выполнена уверенной рукой большого мастера. Высокий уровень мастерства этой картины – не вспышка угасающего таланта художника, а блестящий итог творческих исканий всей его жизни.

Умер И.К.Айвазовский 19 апреля (2 мая) 1900года с кистью в руке.

Художник всегда ощущал морскую стихию в тесной связи с жизнью своего народа. Ему были понятны и дороги люди, чья деятельность была связана с морем, он был близок великим русским флотоводцам и стал другом всех моряков, прославляя своим искусством их мужество и ратные подвиги во славу своей родины.

Айвазовский изобразил выдающиеся морские сражения, прославившие русский флот во всём мире, написал «Чесменский бой», «Наваринский бой», «Синопский бой», «Бой брига «Меркурий» с турецкими судами» и много других батальных картин.

Своим творчеством Айвазовский откликался на важнейшие события современности. Во время Крымской войны он ездил в осаждённый Севастополь, чтобы на месте боёв сделать рисунки для картины о героической обороне города.

Интересы Айвазовского в искусстве были, конечно, значительно шире, чем только изображение моря. Он любил писать безбрежные степные просторы Украины, написал много картин с изображением кавказской природы. Художник писал и Волгу, и Днепр, а также картины на мифологические и билейские темы и просто жанровые картины. Изредка он писал и портреты. Круг интересов Айвазовского был очень широк, и не было жанра в живописи, в котором бы он ни творил. Но море всегда было основной темой его искусства, и в этой области он написал лучшие свои картины.

Его творчество сделало для многих море понятным, близким, дорогим, помогло узнать и полюбить его, научило шире познать природу.

Искусство Айвазовского подлинно народно и доступно широчайшим массам. В основе его лежит искренняя взволнованность художника перед величием и красотой родной природы. В его творчестве счастливо сочетались драгоценные качества искусства: доходчивость, понятность, эмоциональность; его образы полны искрящимся, заражающим оптимизмом. Один из самых замечательных маринистов в истории мирового искусства, Айвазовский принадлежит к числу художников, самых чтимых и любимых.


7. Рисунки Алексея Ильича Кравченко

Кравченко – романтик, фантаст, импровизатор. Воображение играло в его творчестве определяющую роль. Как художник он уникален. Импровизаторский талант – явление само по себе необычайное. Дар импровизации во все времена был даром редким, исключительным. Ещё Пушкина волновал этот феномен творчества. Как бард из «Египетских ночей», как некий Гофман графики, Кравченко неиссякаем в своей фантазии. Он создаёт в своём воображении особый мир – необычайный, таинственный и прекрасный, сложный и многогранный.

В этом мире сильных чувств страсти клокочут, жизнь полна борьбы, столкновений, напряжения духа. В иллюстрациях Кравченко творческая воля писателя не связывает художника, потому что авторы, к которым он обращается, близки ему по духу. Литературные произведения для него как тема, заданная импровизатору: он варьирует её, усложняет, обогащает.

Рассмотреть рисунок такого художника, как Кравченко, - интересная и увлекательная задача. Обнажается сложный механизм творчества. Ведь рисунок – это и мгновенное впечатление, и первая разведка темы, и цельная картина жизни – натурная штудия, станковый рисунок, эскиз, набросок.

Творчество художника – единый процесс, где всё взаимосвязано и взаимообусловлено. Выделяя из творчества Кравченко рисунок, нельзя не рассматривать его в тесной связи с работой мастера в области книжной иллюстрации, гравюры, живописи, со всем тем, что составляет его прекрасное и вдохновенное искусство. Однако автор сознательно ограничивает себя лишь натурными рисунками художника, так как многочисленные эскизы к гравюрам и книжным иллюстрациям, хранящиеся в музеях и в архиве, имеют иной характер, чем рисунки, сделанные с натуры, у них иная цель и иное назначение. Даже те эскизы, которые были сделаны по натурным впечатлениям, рассматривались художником не как самоценные произведения, а как исходная точка, этап на пути создания иного произведения. В этих рисунках уже нет естественного равновесия «натура – художник», в них всё усилено, всё подчёркнуто.

Часто художник, намереваясь сделать ксилографию или офорт, уже в натурном рисунке выделял то, что важно будет ему при работе в материале. Таким образом, и эти рисунки, не говоря о рисунках-эскизах, созданных «по воображению», имеют значение не сами по себе, а в связи с вопросом творческого метода художника как иллюстратора или мастера гравюры. Рисунки-эскизы Кравченко требуют специального изучения и могут быть предметом самостоятельного исследования.

Основой творчества каждого художника является отношение его к натуре, природе, жизни. То, как преломляется в его искусстве реальность, как соотносится она с его внутренним творческим миром, и составляет своеобразие, индивидуальность мастера. Вариантность этих соотношений бесконечна, как бесконечны сочетания звуков в музыке.

Кравченко – художник романтического, эмоционального склада. И, казалось бы, именно рисунки в первую очередь должны были бы отобразить эту особенность творческой личности художника.

На деле же всё обстоит иначе. В рисуночном наследии Кравченко наибольшее место занимают работы, сделанные с натуры. С натуры он рисует много, увлечённо, всю жизнь, всегда. И рисунки эти в первую очередь достоверны, правдивы, близки к натуре. Художник уважителен к ней, доверяет ей, не стремясь навязать себя, своих эмоций, наоборот, он как бы погружается в неё, стремится познать её во всём многообразии и полноте. Он как бы прокладывает – сознательно или интуитивно – видимую границу между реальностью и фантазией. Здесь словно действует некая охранительная сила, держащая в целительном равновесии воображение и реальность.

В семье художника, в Третьяковской галерее, в Русском музее, в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и других музеях, где хранится много рисунков Кравченко, сделанных с натуры в разные годы его жизни. Это и робкие пробы мальчика, и работы ученика Московского училища живописи, ваяния и зодчества, и шедевры мастера.

Круг интересов Кравченко в натурном рисунке чётко определён – он никогда не рисовал всего, что видел. Только в самых ранних рисунках, хранящихся в школьных альбомах, юный художник изображал всё, что его окружало: людей, животных, деревья, предметы, архитектуру. С годами определяются три основных направления его творчества в рисунке – пейзаж, портрет, обнажённая натура.

Характерно, что в наследии художника нет натурных рисунков-штудий, являющихся подготовительным материалом для других произведений. Рисунок никогда не играл в творчестве Кравченко подсобной, служебной роли. Художник изучает натуру, анализирует её, но никогда не пользуется рисунком просто как средством фиксации увиденного, с утилитарной целью – использовать нарисованное им в будущем произведении. Даже гравюры, выполненные по натурным впечатлениям, часто создавались через несколько лет после рисунков, и последние далеко не всегда были прямым поводом для книжной иллюстрации, гравюры или живописного произведения.

Кравченко ценил в процессе работы над натурой прежде всего момент познания, поэтичность переживания. Но умел видеть и помнил он безмерно много. Память его была цепка, она являлась как бы творческой кладовой, в которой содержал художник свой огромный запас впечатлений от натуры. Поэтому самые фантастические его иллюстрации убедительны конкретностью обстановки, достоверностью деталей.

Кравченко очень много знал, потому что много ездил, побывал во многих странах, видел многие музеи, библиотеки, изучал самые разные книги и альбомы и постоянным, упорным и непрерывным трудом выработал в себе такое мастерство рисовальщика, что не нуждался в подсобном материале для своих творческих работ.

Художник был строг и требователен к себе. Каждый день он рисовал обнажённую натуру. И эти каждодневные штудии моделей были для него как упражнения пианиста – тренировкой руки, памяти, но ещё и накоплением впечатлений от натуры в творческом сознании.

Станковый рисунок для Кравченко – эта такая же самостоятельная область творчества, как эстамп или иллюстрация. Мастер рисунка, он не только знал изобразительные возможности этого вида искусства, но и открывал их – всегда выражая свои впечатления от натуры в рисунке по-разному, особенно в каждом цикле своих работ. Так, парижская серия пленяет лёгкостью и непринуждённостью, рисунки, выполненные под Москвой, отличаются глубокой синтетичностью образов. В работах, сделанных художником во время поездки в Армению, обращает внимание суровая обнажённость конструкций архитектурных памятников. Везде новое ощущение пространства, тонкое чувство своеобразия и неповторимости природы.

Кравченко работал самыми разнообразными материалами: тушью, углём, сангиной, пастелью, сепией, но излюбленным его материалом был карандаш. Художник ценил гибкость, податливость, способность с помощью карандаша выразить тончайшие нюансы мысли. В карандаше он не искал особых эффектов, не насиловал природу материала. Но каждая серия его рисунков была новой вариацией темы карандаша. В материале скромном и непритязательном художник умел выразить различные начала и состояния – и эпическое, и интимное, и бесконечность пространства, и пленяющую красоту обнажённого человеческого тела. Менялся только сам карандаш – графитный, угольный, итальянский.

Язык рисунков Кравченко прост и ясен, он не гонялся за эффектами техники, но карандаш его – инструмент гибкий: он ощупывает форму, вскрывает её конструкцию, лепит штрихом объёмы, распутывает замысловатые узоры листвы и линий то лёгкой, то широкой, обнимающей форму, передаёт далёкое пространство, бесконечные перспективы.

В своём отношении к рисунку Кравченко был традиционен и современен. Традиции, к которым обращался Кравченко-рисовальщик, различны. Некоторые его пейзажные листы выполнены с той добротностью, безыскусственностью, с тем доверием к натуре, которые отличали рисунки русских реалистов второй половины 19 века, в других чувствуются отголоски графики «Мира искусства».

Некоторые рисунки заставляют вспомнить карандашные портреты О. Кипренского, а штудии обнажённой натуры – работы учителя Кравченко В. А. Серова.

Но часто обобщённостью скупой и сдержанной линии, лаконичностью формы, условностью цветового решения, остротой образного мышления его рисунки 20-х – начала 30-х годов перекликаются с работами современников художника., искания которых были направлены на создание стиля советской графики, отвечающего новому характеру жизни страны.

Кравченко – искатель. Для него творчество – это постоянное развитие, изменение, обогащение. На этом пути всегда обретается что-то новое, а что-то оставляется как пройденный этап. Но главное – остаётся неизменной основа, фундамент искусства Кравченко: правда, простота, поэтическое восприятие мира. «Я видел окружающий меня мир природы нарядным, прекрасным, радостным и живым, и это навсегда осталось типичным для моего понимания художественной формы», - писал Кравченко в своей автобиографии.

Художник мог рисовать по-разному. В его наследии есть работы тушью, которые хочется назвать импрессионистическими. Они живописны. Художник стремится предать стихию света, понять, как воздушная среда изменяет форму, структуру предмета; в них – мгновенность, порыв, состояние кратковременное, неустойчивое.

В других рисунках он вскрывает конструкцию предмета, человеческой фигуры, лица, упрощает многообразие форм природы, сводит их к простейшим компонентам, к немногим плоскостям и вертикалям.

Кравченко, столь близкий природе, мог рисовать и в духе Пикассо. Пикассо и Брак более других современных художников Запада интересовали его во время пребывания во Франции. Как бы отвечая Пикассо, он пробует свои силы в совершенно отвлечённом от жизненных впечатлений рисунке и делает изысканную и поэтическую «Аллегорию».

Но всё это было – как бы побочные линии его исканий. Рисунки художника – реалистические, конкретные, верные природе, ясные и гармонические. Именно здесь он достигает вершин, выражает свою творческую индивидуальность, своё творческое кредо. Кравченко крепко и кровно связан с природой, натурой. Но он не кропотливо и мелочно роется в ней, а постигает её в самых глубинных закономерностях, самых важных связях. Он воспринимает природу философски, как единое целое, и выражает свои впечатления образно и поэтически.

В рисунках Кравченко – мир прекрасный, живой и постоянно меняющийся. Огромный и беспредельный, он вместе с тем как-то соразмерен человеку, дружествен и добр к нему.

Как и в эстампах или иллюстрациях, пространство в рисунках бесконечно. Протяжённая в пространстве земля – земной шар – покрыта лесами, горами, долинами, на этой земле живут люди. Их волей и трудом созданы бессмертные памятники зодчества и могущественная индустрия. Земля неиссякаема в своей плодоносящей, животворной силе. Жизнь вечно обновляется, изменяется, возрождается.

Представление Кравченко о мире, как едином целом, выразилось, правда, иначе и в его иллюстрациях. Даже изображая интерьер, он вводит в него пространство, прорывая стену окном, открытой дверью, за которыми – лесные дали, море, горы, поля. Но и в тех работах, где интерьер замкнут стенами, художник столь свободно оперирует планами, что возникает то же чувство: пространство бесконечно, продолжается за стенами домов, а интерьер – комната, дом – это только маленькая часть огромного мира. Это убеждает в эстампах и придаёт особую осторту книжным иллюстрациям.

В своих натурных рисунках Кравченко всегда правдив и конкретен, но иногда в нём как бы просыпается мятежный дух романтика, фантаста. И тогда, рисуя натуру, он видел её как бы внутренним зрением – иной, преображённой его фантазией. Тогда, оставаясь близким натуре, он что-то усиливал, подчёркивал, вносил в рисунок своё, подсказанное ему воображением. Обычно город, архитектурный памятник рождал в нём ассоциации – исторические или литературные. Так было, когда он рисовал Венецию, Сиену или прославленную Зимнюю канавку в Петербурге.

Художник жил на переломе двух эпох. До революции он – ученик Московского училища живописи, ваяния и зодчества, член Московского товарищества художников и Союза русских художников, экспонент выставок «Мира искусства». После революции – один из тех, кто закладывал основы советской художественной культуры своим творчеством, общественной и преподавательской деятельностью. В годы революции Кравченко, как и другие мастера, оформлял народные празднества, делал плакаты, театральные декорации. В последующие годы работал в эстампе, книжной иллюстрации, рисунке и живописи. Темы его творчества – памятники русской старины и героические дни Парижской коммуны, шедевры европейского зодчества и стройки Днепрогэса. Он создавал серии работ, посвящённых В.И. Ленину, и иллюстрации к ПРушкину, Гоголю, Байрону, Бальзаку, Гюго. В рисунке художник – поэт Италии и Парижа, но и зачинатель советского индустриального пейзажа, тонкий лирик и художник, одним из первых почувствовавший романтику строек, домен, подъёмных кранов. В его творчестве сочетаются эпическое и интимное, героическое и простая правда о мире.

Чтобы разобраться в том, как складывался Кравченко-рисовальщик, какими связями связан он с искусством прошлого и его настоящего, в чём его смысл, сущность и бояние, необходимо вспомнить, хотя бы в общих чертах, творческий путь художника в области графики.


8. Рисунки И. Е. Репина
 

Графическое наследие художника огромно. Лишь в Русском музее более 250 его рисунков, множество их хранится в отечественных и зарубежных музеях. Всю свою большую творческую жизнь Репин не расставался с альбомом и постоянно рисовал: обдумывая эскизы картин, зарисовывая для них определённый типаж, детали; во время путешествий, в концертах, в гостях, на заседаниях Академии художеств.

Жизнь его была сплошной самоотверженный труд. "И при гениальном таланте, - писал он, - только великие труженики могут достичь в искусстве абсолютного совершенства форм. Эта скромная способность к труду составляет базу всякого гения".

Отдавая предпочтение своим живописным произведениям, а рисункам оставляя лишь место подсобного материала, хотя и необходимого при создании картин, Репин считал, что он не мастер на эффектные рисунки, делает их только как этюды, а потому они интересны только ему.

В конце 1880-х годов художник создаёт ряд рисунков - "Невский проспект", "На николаевском мосту", "Часовня у Гостиного двора", "У Доминика", в которых сочетаниями линии, штриха, растушки мастерски передаёт светотеневые градации, перспективу, воздушную среду, движение. Эти рисунки, как и натурные зарисовки с Л.Н.Толстого, - свидетельство больших достижений его рисовального мастерства. Рассматриваемый нами портрет Л.Н.Толстого за работой был сделан в 1891 году, в один из приездов художника в Ясную Поляну.

Пробыв там около двух недель, Репин делает ряд рисунков, этюдов, картин - "Толстой в саду", "Толстой в лесу" - и даже лепит бюст Л.Н.Толстого.

В статье "Мои воспоминания о Репине" сын писателя С.Л.Толстой вспоминал: "Он и ко Льву Николаевичу относился как к превосходной и благодарной натуре и каждый раз, когда бывал у нас, рисовал и писал с него".

Рисунок "Л.Н.Толстой за работой" выполнен мягким графитным карандашом на жёлтой бумаге в характерной для Репина живописной манере. Тончайшими штрихами моделирует он лицо и мощный, прорезанный морщинами лоб писателя, контуром намечает его фигуру. Широкими стремительными штрихами - стол, мебель, детали интерьера. Необычайно тонко и любовно запечатлел он характер гениального писателя, его отрешённость и огромную сосредоточенность в момент творческого вдохновения.

"Вырубленный задорно топором, он моделирован так интересно, что после его, на первый взгляд, грубых простых черт все другие покажутся скучны", - записал Репин своё впечатление о Толстом. И эта характеристика ярко подтверждается его рисунком.

 
9.  Михаил Васильевич Нестеров         
 
У скамейки на липовой аллее, в Абрамцеве, где некогда Гоголь любил вести задушевные беседы с Верой Аксаковой, встретились художники Нестеров и Врубель.

 Старые липы пламенели в закатном огне, цепенели в ожидании торжественного наступления ночи. Где-то на реке Воре раздавались голоса. День угасал.

Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
...Открой мне всю правду, не бойся меня:
В награду любого возьмёшь ты коня...-

сказал, улыбаясь, Врубель.
-Коня?.. Зачем?..  рассеяно спросил Нестеров, думая о другом, но тут же спохватился и в тон Врубелю ответил:

Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен;
Правдив и свободен их вещий язык
И с волей небесною дружен.

 Так начался разговор Врубеля с Нестеровым. Они пришли сюда после традиционного чаепития у Мамонтовых, где, как было заведено, читали вслух. На этот раз читали"Песнь о вещем Олеге".
Помолчав, Нестеров сказал:
-Не нам ли, художникам, с "волей небесной дружить?
-Вохвы, кудесники... Всё это очень хорошо, - задумчиво ответил Врубель. - А Варфоломея-то у меня всё-таки нет... А у вас он есть!
-Вы о моей картине "Видение отроку Варфоломею"?
-А о чём же другом?
-Зато у вас "Демон"!
-Нет, дорогой Михаил Васильевич, это не то.
Ну и что же! У вас чёрт, у меня святой, полубог... - ответил Нестеров и быстро добавил:  Я упрощаю, никакой он не святой. Варфоломей, как звали в детстве Сергия Радонежского,  простой русский человек, он познал великую правду и передал её людям...
-Да и мой Демон, чем он не человек? Восстал он против всякой гадости на нашей мерзопакостной земле...
-Сергий Радонежский, если хотите знать, вместе с Дмитрием Донским разгромил полчища татар на Куликовом поле. Он вдохновил народ на победу. Его именем Козьма Минин сплачивал народное ополчение... Сергий потому святой, что подвиг его свят, потому что земля русская - святыня народная... Он - не дух бесплотный, витающий в кущах райских садов, а народный герой - вот он кто...
 Нестеров помолчал, потом запальчиво сказал:
-А они, умники, твердят: "икона", "Нестеров - иконописец"... И тычут пальцами в картину: смотрите, смотрите, у него над головой сияние, нимб!..
-Кто же это?
-Критики, законодатели в живописи: Мясоедов, писатель Григорович, редактор "Нового времени" Суворин... Подняли крик мистика, символизм, церковность!..
-И на меня немало собак вешали...  сказал Врубель. - Ваш тихий отрок Варфоломей,будущий Сергий Радонежский, - сколько мерзости и пошлости в людях он своей мечтательной святой красотой искоренил...
Догорал последний луч солнца. Тихо. В кустарниках у аллеи уже копошились чёрные тени.
Нестеров и Врубель молчали.
Первым заговорил Врубель.
-Где же вы нашли, Михаил Васильевич, образ Варфоломея?
-Это история длинная. Я пришёл к Варфоломею через муки, страдания, через самое страшное горе – смерть любимого человека…
Глухим голосом он продолжал:
-Умерла жена… Маша унесла с собой часть моей души. Я остался опустошённым, одиноким. Со мной было одно моё искусство, и я до последней кровинки отдал ему всего себя… До последнего вздоха. Тогда родилась моя картина «Христова невеста». Любовь к Маше и потеря её сделали меня художником, вложили в моё художество живую душу, - словом, всё то, что позднее оценили люди. С картины «Христова невеста» произошёл перелом во мне, появилось то, что потом развилось в нечто цельное, определённое, давшее мне своё лицо. Без этой картины не было бы того художника, имя которого Нестеров, не написал бы этот Нестеров ни «Пустынника», ни «Отрока Варфоломея», не существовало бы всего того, что было написано мною…
Врубель видел «Христову невесту» с лицом Марии Мартыновской, жены Нестерова. На выставке он долго стоял перед картиной.
…Тихой поступью идёт молодая женщина. На ней тёмно-синий сарафан, белая рубаха. Голова покрыта таким же тёмно-синим платком. Она одета, как все крестьянки на севере России. В её глазах – грусть. Кто она? Молодая инокиня, отрёкшаяся от мира и удалившаяся в глухой скит? Нет Она – простая русская женщина, убитая горем, потерявшая всё, что связывало её с жизнью. Она грустна, как грустна окружающая её северная природа. «Христова невеста» - элегия, поэтическое сказание. Ритмы этой картины – это ритмы музыки о потерянном счастье, о несбывшейся мечте. Нестеров написал ряд картин на ту же тему: «За приворотным зельём», «Молчание», «В сумерках». Художник страстно искал всё новых и новых решений выстраданной идеи.
Нестеров создал своеобразный «роман в картинах», состоящий из отдельных глав-картин, в которых «повествовал» о неизбывной тоске русской женщины по призрачному счастью. Эта тема прошла в картинах: «На горах», «За Волгой», «Великий постриг», «Думы», «Свирель», «Два лада».

Нестеровский «роман в картинах» не был бы так искренен, не трогал бы так глубоко, если бы не был автобиографичный. В образах русских женщин, показанных Нестеровым, воплощена горечь личной утраты и неугасимая вера в грядущее счастье. Нестеров полюбил запавший в душу образ, пронёс его через свою долгую жизнь, остался верен ему до конца.

…Долго сидели друзья на скамейке в абрамцевском парке, в двенадцати верстах от Троице-Сергиевой лавры, где покоится прах Сергия Радонежского. Художники думали о поэтических видениях, которыми богата эта земля, где ещё жива легенда о «белых богах», где некогда звучали речи бессмертных русских писателей, а ныне создаются произведения Репина, Поленова, Серова, Васнецова.

Пришла ночь. На тихой речке Воре засветилась лунная дорожка. Далеко в дубовой роще кричала ночная птица.

                *          *           *

Васнецов писал Мамантовой из Киева:
«Хочу поговорить с вами о Нестерове – прежде всего о его картине «Пустынник». Такой серьёзной и крупной картины я, по правде, и не ждал… Вся картина взята удивительно симпатично и в то же время вполне характерно. В самом пустыннике найдена такая тёплая и глубокая чёрточка умиротворённого человека. Порадовался, порадовался искренне за Нестерова. Написана и нарисована фигура прекрасно, и пейзаж тоже прекрасный – вполне тихий и пустынный…
Вообще от картины веет удивительным душевным теплом. Я, было, в своё время хотел предложить ему работу в соборе (неважную в денежном отношении) – копировать с моих эскизов на столбах фигуры отдельных святых русских; но теперь, увидевши такую самостоятельную и глубокую вещь, беру назад своё намерение – мне совестно предлагать ему такую несамостоятельную работу – он должен своё работать».
 
Чем поразил современников «Пустынник»?
Тем, что и фигура пустынника, и окружающая природа «самостоятельны и глубоки». Нестеров увидел русскую природу так, как не смогли её увидеть до него ни Куинджи, ни Шишкин, ни даже Саврасов.
Левитан, мнение которого особенно ценил Нестеров, увидев «Пустынника», восторженно сказал:
-Чёрт побери, как хорошо!

Пейзаж поражал своей новизной: он был пронизан тёплой, проникающей в душу светлой радостью. Встреча с природой, показанная Нестеровым, это встреча с горячо любимым, близким существом. Сам пустынник словно светится. От него веет какой-то высшей мудрой правдой.

О своих поисках образа пустынника Нестеров рассказывал так: «Я давно уже наметил себе у Троицы идеальную модель для головы «Пустынника». Это был старичок-монах, постоянно бывавший у «ранней», стоявший слева у клироса Большого Троицкого собора. Любуясь этим старичком, я как-то не решался к нему подойти, попросить его мне позировать… Дни шли да шли… Однажды, уже в середине лета, прихожу я в собор, а моего старичка нет – пропал старик… Я спрашивал кого-то о нём – мне говорят: «Это вы об отце Гордее, так он помер. Поболел, да и помер». Я так и остолбенел: был старичок – и нет его. Что делать, стал вспоминать его образ, чертить в альбом: что-то выходит, да не то. Там, в натуре, куда было интереснее. Эти маленькие, ровные зубки, как жемчуг. Эта детская улыбка и светящиеся бесконечной добротой глазки… Где я их возьму?
Я сам кругом виноват: смалодушничал!.. Прошло ещё сколько-то. По старой привычке зашёл в собор на своё место, с которого, бывало, наблюдал старичка. О радость, он опять стоит на своём месте, улыбается, подперев пальцем  седую бородку! Значит он не умер, мне солгали… Обедня отошла. Мой отец Гордей пошёл своими маленькими, старческими шажками домой. Я за ним. Заговорил. Он смотрит на меня и ровно ничего не понимает. Так и ушёл от меня куда-то в монастырскую богадельню… Ну, думаю, нет же, я добьюсь своего, напишу тебя! Так прошло ещё несколько дней. Старичок всё упирался, отговариваясь «грехом», на что я приводил примеры, его смущающие. Указывал на портреты митрополитов: Платона-митрополита и других… И наконец, с тем ли, чтобы от меня отвязаться, - отец Гордей неожиданно сказал: «Ну, ладно, нанимай извозчика, поедем. Больше часу не мучь только…». Тотчас же я подхватил свою жертву, усадил на извозчика – и марш… Приехал – и писать. Писал с жаром, взял всё, что смог: этюд был у меня. Распростились с отцом Гордеем… Теперь оставалось написать пейзаж, осенний пейзаж с рябинкой. Пока что написал молодую елочку».

Картина Нестерова была показана на 17 выставке передвижников. Из 186 картин, которые были представлены художниками, только 45 попали в каталог, в том числе «Пустынник». Ещё до выставки Третьяков купил картину для своей галереи. На полученный гонорар Нестеров отправился в путешествие по Европе.

Успех «Пустынника» подтвердил правдивость искусства Нестерова. Художник сумел вдохнуть в картину тихую счастливую простоту человека, впитавшего великое спокойствие природы. Нестеров раскрыл тайну взаимодействия человека и природы, показал неутолимую тоску человека по гармонии, светлой тишине, силу этих чувств в борьбе со злом, ложью, насилием в осквернённом мире.
«Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью», - писал Нестеров. Это своеобразное мироощущение, вера в торжество добра выдвинули его в первые ряды русских живописцев.

Одним из шедевров Нестерова по праву считается картина «Видение отроку Варфоломею». Крамской так определяет отношение художника к картине: «Художественное произведение, возникая в душе художника, органически возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины, пока не употребит всех своих сил для её исполнения; он не может успокоиться на одних намёках, он считает себя обязанным всё обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе».

Нестеров, работая над картинами о Сергии Радонежском, не остановился на полпути, отдал работе всего себя без остатка, пока не достиг того, к чему стремился. Он стремился овладеть душой зрителя, передать ему свои мысли и чувства. А это требовало немалого: красками, композицией, ритмами проникнуть в душу человека, пленить светлой верой в добро, любовью к ближнему, неистребимой радостью от единения с природой – вечным источником душевной чистоты.

В своих записках Нестеров писал, что «Видение отроку Варфоломею» - произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его душевные стремления, художественный идеал. В этой картине, утверждал художник, воплотились его искусство, бытиё, мечты. «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот, если через тридцать, пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям – значит, он живой, значит, жив и я».

Впервые замысел картины зародился у Нестерова во время его поездки в Италию. В альбоме тех лет есть одна зарисовка: под старым дубом стоит в чёрной одежде схимник, перед ним остановился босой мальчик с русой головой; его глаза устремлены на старца, мальчик внимает его словам. В этом первом наброске намечена будущая картина.

Охваченный страстным желанием поскорее взяться за работу – осуществить возникшую идею картины о Сергии Радонежском, Нестеров едет в Абрамцево, где живы исторические воспоминания, легенды и рассказы о жизни исторические воспоминания, легенды и рассказы о жизни Сергия Радонежского. Художники абрамцевского кружка не раз обращались к сюжетам, связанным с Троице-Сергиевой лаврой. Васнецов написал Сергия Радонежского в виде старого измождённого подвижника. Художница Е.Д.Поленова писала отрока Сергия. Суриков написал обедню в Троицком соборе.

Где, как не в Абрамцеве, где сама природа олицетворяет задушевную красоту древней и настоящей Руси, отдаться зову души – творить Сергия Радонежского! Нестеров пишет:
«…Однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота. Слева холмы, под ними вьётся речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт».

Для картины была выбрана осень. Та, о которой Тютчев писал:

Есть в светлости осенних вечеров
Умильная таинственная прелесть…

Осенний абрамцевский пейзаж наиболее соответствовал образу отрока Варфоломея, всему духовному строю картины.

Это – фон, а где взять самого отрока? Каков он – Варфоломей, в экстазе застывший перед видением?

«Надо найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж, - вспоминал Нестеров. – Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца…
Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, ведь надо было ещё написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины и она готовой жила в моём воображении, но этого для меня было мало. А вот головы , такой головы, как мне мерещилась для будущего Сергия, у меня ещё не было под рукой.
И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивлёнными голубыми глазами, болезненную. Рот был у неё какой-то скорбный, горячо дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашёл то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грёз. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живёт, и узнал, что она здешняя, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что её, девочку, зовут так-то и что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идёт куда-то.
На моё счастье, на другой день – день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, тёплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашёл за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело шло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряжённо, стараясь увидеть больше того, что, может быть, давала мне моя модель. Её бледное, осунувшееся, с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо личико, но и ручки, такие худенькие с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашёл не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2-3 сеанса был сделан этот этюд… Весь материал был налицо. Надо приниматься за последний этюд красками. Я сделал его быстро и тут же нанял пустую дачу в соседней деревне. В половине сентября переехал туда, развернул холст и, несмотря на тёмные осенние дни, начал рисовать свою картину. Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной».

Нестеров уверял, что жилось ему «хорошо», однако, как потом выяснилось, эта была работа до изнеможения, жизнь впроголодь. Он был поглощён картиной, оторваться от неё не мог, не чувствовал бытовых невзгод, нарастающей слабости, необходимости отдохнуть.

Елизавета Григорьевна Мамонтова, следившая с обострённым вниманием за созданием картины, с тревогой посылала Нестерову письмо за письмом. «Приезжайте, ради бога, скорее в Абрамцево. Вам необходимо отдохнуть, нельзя доводить себя до изнеможения…»

А Нестеров продолжал работать. Порой ему казалось, что он перевоплощается в своего мальчика Варфоломея, покорённого видением святого старца, от которого исходила радостная, но мучительная благость. Наконец, Нестеров почувствовал полное истощение сил и уехал, но не в Абрамцево, а к себе в родную Уфу, где тяжело заболел.

Чуть оправившись, Нестеров снова с жаром взялся за работу, снова, не зная отдыха, писал целыми днями. Кончилось тем, что однажды во время работы он упал без чувств на картину. В доме поднялся переполох, прибежали мать и сестра, его уложили в постель. Картина была порвана. Художнику пришлось переписывать её. И снова работа до самозабвения.

«Я пишу голову Варфоломея… - сообщает Нестеров Мамонтовой. – Голова удалась, есть и картина». И добавляет, что с головы Варфоломея он удалил венчик (нимб), «оставив таковой» над головой старца-видения, чтобы показать старца как явление сверхъестественное.

Картина закончена. Как примут её. Прежде, чем послать картину на выставку художник решил показать её друзьям. Первым увидел картину Василий Иванович Суриков. Долго молчал, Нестеров начал нервничать, понимая, что никто другой лучше не сможет оценить картину, потому что Суриков владел тайной проникновения в глубинную суть исторических событий. Художник смотрел на «Варфоломея» то издалека, то подходил совсем близко, словно изучал картину, и… горячо похвалил.

За Суриковым пришёл Левитан. Со свойственной ему экспрессией долго говорил о фоне «Варфоломея» - о пейзаже, который его тронул своим лиризмом, тихой красотой, раскрывающими глубоко запрятанную идею картины.

Картину Нестеров показал Васнецову, Остроухову, Архипову, Степанову – все поздравляли автора.

На выставке картина произвела большое впечатление. Но… «Одних картина привела в искреннее негодование, - писали тогда критики, - других в полное недоумение, третьих в неописуемый восторг. Стасов протестовал против показа «Варфоломея» на выставке, как произведения вредного, проникнутого мистицизмом. «Это – не передовое искусство, а икона, - доказывал Стасов. – Посмотрите на старика с нимбом вокруг головы. Икона!»

Стасов разыскал на выставке Третьякова и стал убеждать его отказаться от покупки картины.
-Благодарю вас за сказанное, - ответил Третьяков.- Картину Нестерова я купил ещё в Москве, и если бы не купил её там, то купил бы сейчас здесь, выслушав все ваши обвинения.
Картина осталась на выставке, привлекая всё больше и больше сторонников.

…На холсте был мальчик. Простой крестьянский мальчик. С русой головой, в лаптях, в белой длинной полотняной рубахе. Он сложил молитвенно руки и смотрит перед собой. В глазах не удивление, не страх, а тихая, чуть-чуть умиротворённая радость. Перед ним видение – старец, вышедший из кряжистого дуба. Мальчик Варфоломей, будущий «святой» Сергий Радонежский, как бы подготовлен к встрече, словно он знает, что видение должно было появиться. Об этом ему шептали еле ощутимые ветерки, курлыканье невидимых журавлей в небе. К нему взывало осеннее золото лесов, тронутые желтизной изумрудные луга, хрустальные тихие воды, чистое бледно-палевое небо…

Варфоломей сложил ладони рук. Для молитвы? Заступничества от зла, неволи, угнетения? Крестьянский сын Варфоломей, а вместе с ним и вся притихшая природа ждут любви, счастья. В глазах мальчика – вера в грядущее. Он не просит благодеяний, он верит в правду, знает – она придёт…

Краски, композиция, ритм картины, глубинный смысл и разбуженные эмоции – всё звучит как светлая кантата о человеческом счастье.

Окрылённый успехом «Варфоломея», Нестеров решает создать живописноё «Житиё преподобного Сергия» - серию картин о Сергии Радонежском. Он пишет картину «Сергий с медведем». Вслед за ней – «Юность Сергия». Третьяков заинтересовался, решил купить все картины для своей галереи. Созданный Нестеровым триптих был показан на 25 юбилейной передвижной выставке. Художник до последних лет лелеял в душе образ Сергия. Второй цикл картин о нём Нестеров создал уже глубоким стариком.

 
                *      *      *

-Писать Толстого… Вписать его в мою картину… Как мне справиться с этой задачей?.. – долго раздумывал Нестеров, перед тем как сесть за стол и написать письмо жене Льва Николаевича, Софье Андреевне Толстой:
«Милостивая государыня Софья Андреевна!
Приступая к выполнению задуманной мною картины, в композицию которой среди людей по яркости христианского веропонимания примечательных войдут и исторические личности, как гр. Лев Николаевич Толстой, для меня было бы крайне драгоценно иметь хотя бы набросок, сделанный непосредственно с Льва Николаевича. Я решаюсь потому через Ваше посредство обратиться с почтительной просьбой к Льву Николаевичу разрешить мне с вышеупомянутой целью во второй половине июля приехать в Ясную Поляну.
Буду очень признателен за ответ на настоящее письмо.
С глубоким почтением и преданностью остаюсь
                Михаил Нестеров».

Ответ был неутешительный. Художнику было разрешено приехать и только «взглянуть» на Толстого, а «позировать Лев Николаевич не может», так как слаб и «времени у него мало».

Нестеров поехал только «взглянуть». Но затем по приглашению самого Льва Николаевича остался и сделал зарисовки. Толстой тепло отнесся к Нестерову.

Уезжая из Ясной Поляны, Нестеров сказал, что очень хочет написать портрет Льва Николаевича, так как лицо писателя «не исчерпано портретистами, можно ещё прочесть в нём нечто никем непрочитанное.

Нестерову были высланы в Киев, где он находился, фотоснимки Льва Николаевича.

Прошёл год. И на своей выставке Нестеров встретил Софью Андреевну Толстую.
-Почему не приезжаете к нам, в Ясную? Хотите писать Льва Николаевича? – спросила она.
-Конечно! Очень даже хочу, но Лев Николаевич ведь не любит позировать…
-Это и так, и не так. Всё можно устроить…
-Очень благодарю вас.
-До свидания в Ясной!

Нестеров вскоре поехал туда. На следующий день начал писать портрет. Толстой отметил в своей записной книжке приезд Нестерова. Вскоре появились и другие записи: «Нестеров писал», «Портрет пишут», «Живёт Нестеров – приятный». Лаконичные дневниковые строки Толстого говорят о хорошем впечатлении, которое произвёл Нестеров в Ясной Поляне.

Нестеров пишет Толстого за шахматами. Во второй раз художник снова писал Толстого в том же виде. Наконец, ему удалось писать Льва Николаевича во весь рост. После обеда он вышел на балкон; на предложение Нестерова постоять на балконе – согласился. Так и запечатлел его художник: в светло-синей фланелевой блузе, в своей излюбленной позе – руки заложены за спину.
Нестеров работал с огромным напряжением. Он решил показать Толстого на фоне родной, близкой его сердцу яснополянской природы. Надо показать её так, как видел её сам Толстой, как писал о ней: «…Смотришь на закат солнца в июле, а потом на зелень. Она голубовата переливами, как будто под дымкой. В самый жар воробьи лениво, однообразно перепрыгивают и чирикают за застрехой амбара.
Вечером сидишь на балконе, стрижи делают круги над домом, иногда один отделяется и, как пуля, звуком пролетает над головой… Ночью после дождя иду по саду домой. Всё тихо, за аллеей яблоко падает на мокрые листья. В ущерб месяца месячная заря имеет характер волшебный. От дождя пол балкона тёмно-серый, зелень выставленных цветов тёмная».

Художник с особой тщательностью и любовью собрал эти драгоценные черты русской природы, где жил и творил «великий старец». На портрете Толстой один. Но он не одинок, он слит с природой, спаян с могучей силой.

Толстого писали художники Крамской, Репин, Ге. Каждый из них показывал его по-разному: за письменным столом, в поле за плугом, на прогулке, то спокойно работающим, то возбуждённым после горячего спора.

«Его страстные и в высшей степени радикальные суждения, - рассказывал Репин, когда писал портрет Толстого, - взбудораживали меня до того, что я не мог спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни».

Нестеров стремился показать Толстого, углублённого в свои думы, мудрого, просветленного.
…Толстой стоит у пруда, за ним – тёмная аллея. Летний день гаснет. Толстой спокойно смотрит вперёд, словно любуется, прощается с дорогим его сердцу видом на тихий пруд, дальний берег, где раскинуты избы с соломенными крышами… И кажется, что где-то в складках губ застыла улыбка.
-Я вот думаю, какое преимущество наше перед вами – молодыми. Вам нужно думать о картинах, о будущем; наши картины все кончены – и в этом наш большой барыш. Думаешь, как бы себя сохранить получше на сегодня.

Конечно, не только об этом думал Л.Н.Толстой. Во время пребывания Нестерова в Ясной Поляне часто возникали разговоры о литературе и искусстве.
-Читали ли книжку Ромена Роллана о Микеланджело?
-Нет, к сожалению.
-Она у меня есть, мне прислал её автор; не хотите ли послушать некоторые места из неё?
-Буду очень рад.
И Толстой, восторгаясь красотой стиля Роллана, стал с упоением читать.

Нестеров был свидетелем того, как у Толстого за чаем завязался спор с приехавшим известным журналистом Меньшиковым, сотрудником реакционной газеты «Новое время». Спор кончился тем, что Лев Николаевич, бросив салфетку, вышел из-за стола, а Меньшиков в тот же день, не простившись, уехал из Ясной Поляны.

Вероятно, Толстой не только заботился о том, «как бы себя сохранить получше на сегодня».
«Толстой – целая поэма, - пишет Нестеров в письме из Ясной Поляны. – Он – великий художник… Он вечно увлекается сам и чарует других многогранностью своего великого дара».

Портрет, созданный Нестеровым, оказался новым. Никто из художников так не писал Толстого.

Крамской создал портрет писателя, только что закончившего «Анну Каренину».

Художник Ге показал Толстого сидевшим за письменным столом…
…Тогда Лев Николаевич дописывал последние строки статьи «В чём моя вера».

Репин о написанных им портретах Толстого писал: «Грозные нависшие брови, пронзительные глаза – это несомненный властелин».

Нестеров увидел Толстого иным. Образ Толстого, созданный художником, перекликается с литературным портретом, написанным Алексеем Максимовичем Горьким:
«…Нет человека более достойного имени гения, более сложного, противоречивого и во всём прекрасного, да, да, во всём. Прекрасного в каком-то особом смысле, широком, неуловимом словами; в нём есть нечто, всегда возбуждавшее у меня желание кричать всем и каждому: смотрите, какой удивительный человек живёт на земле.
…Человек человечества!»
«Видел я его однажды… - вспоминал Горький, - на самом берегу моря, среди камней, заметил его маленькую, угловатую фигурку, в сером, помятом тряпье и скомканной шляпе. Сидит, подперев скулы руками, - между пальцев веют серебряные волосы бороды, - и смотрит вдаль, в море, а к ногам его послушно подкатываются, ластятся зеленоватые волнишки, как бы рассказывая нечто о себе старому ведуну».

10. С.И. Мамонтов и художники

В истории искусства встречаются люди, которые  сами не были выдающимися художниками, однако оказали большое воздействие на культурную жизнь своего времени. К их числу принадлежит крупный промышленник, видный деятель акционерного общества по строительству железных дорог Савва Иванович Мамонтов (1841-1918).

Значение его для русской культуры последней четверти 19 века трудно переоценить. Академик И. Грабарь писал о Мамонтове как о человеке с «ярким дарованием», который увлекался искусством и увлекал других. Известный русский критик В.Стасов говорил, что Мамонтов напоминает «пчелиную матку», за которой летит всякая трудовая пчела».

Дом Мамонтовых на Садово-Спасской улице и их подмосковное имение Абрамцево стали своеобразными центрами художественной жизни. Казалось, пейзажи, и сам воздух Абрамцева настраивали всех, кто бывал там, на занятиях искусством. Здесь стоял построенный ещё в 18 веке просторный барский дом, имелся старинный парк, по границе которого протекала речка Воря. С 1843 года усадьба эта принадлежала Аксаковым. Писатель С.Т.Аксаков создал здесь все свои наиболее значительные произведения. В гостях у него бывали Н.В.Гоголь, И.С.Тургенев, М.С.Щепкин.

В 1870 году это имение почти в нетронутом виде приобрёл С.Мамонтов. И сюда стали наезжать художники, которые, впрочем,  любили и московский дом Мамонтовых, где обсуждали общественные темы, говорили об искусстве, обсуждали свои картины.

В 1873 году Мамонтов с семьёй посетил Париж и Рим. Там они познакомились с пенсионерами Академии художеств И.Репиным и В.Поленовым. Завязалась дружба, которая продолжалась до конца жизни. 

Репин был самым непостоянным  членом мамонтовского кружка. Однако он приезжал в Абрамцево на несколько летних сезонов. «Живётся очень легко и не скучно. Воздух чудесный, удовольствия всякие, телесные и духовные, вволю, сколько душе угодно, а главное, вблизи есть деревни, где крестьяне, начиная с ребят и кончая стариками и старухами, не дичатся меня и позируют охотно, так что я к картинам некоторым понаделал уже этюдов и рисунков». В это время Репин работал над картинами «Проводы новобранца», «Царевна Софья», «Крестный ход в дубовом лесу», «Крестный ход в Курской губернии».

Картину «Проводы новобранца» художник писал во дворе крестьянина Матвея Рахмановского в соседней с Абрамцевом деревне Быково. В Хотькове Репин видел толпы странниц, которые брели по пыльной дороге в Хотьковский женский монастырь. Для картины «Крестный ход в Курской губернии» Репин написал в Абрамцеве этюды урядника, богомолок, мальчика-горбуна, его он увидел на станции просящим подаяние.

С Абрамцевом связан и замысел Репина написать картину «Запорожцы». Как-то на террасе дома, за вечерним чаем, Репину и Поленову прочитали пародийный «Ответ запорожцев на письмо турецкого султана». Это произведение народной демократической литературы было создано в первой половине 18 века, однако в 1878 году, после русско-турецкой войны, вновь обрело в народе популярность.

У Репина зародилась мысль написать картину «Запорожцы». Один набросок к этому произведению с пометкой автора: «Абрамцево, 26 июня 1878 года» хранится в Третьяковской галерее.

В этом же году Репин выступил на передвижной выставке, где среди других работ показал портрет Е.Г.Мамонтовой – жены Саввы Ивановича. В доме Мамонтовых неодобрительно высказывались о правительстве, сочувствовали революционерам.

В 1884 году в Хотькове Репин работал над известной картиной «Не ждали», связанной с темой революционной борьбы. Художнику позировала девушка, служившая у Мамонтовых. Репин написал с неё образ служанки.

В московском доме Мамонтовых, а также в Абрамцеве Репиным был написан ряд работ. О значении Мамонтова в жизни Репина сказал сам художник. 11 января 1898 года он писал Савве Ивановичу: «Я люблю Вас, как всегда любил, и бесконечно восхищаюсь Вашей талантливостью и тем неиссякаемым ключом кипучей жизни, которая меня всегда освежает и восстанавливает, как здоровый душ, как только мне удаётся попасть под его струю».

В.Поленов в Абрамцеве написал свои известные пейзажи «Верхний пруд», «Осень в Абрамцеве», «Река Воря» и другие.

Каждый художник абрамцевского кружка имел своё любимое время года. Так, В.Серов любил «мороз и солнце», а также яркие краски середины лета, И.Остроухов – раннюю весну с её нежными красками распускающейся зелени, В.Поленов упивался багряными и золотыми красками осени.

В течение многих лет в доме Мамонтовых Поленов работал над картиной «Христос и грешница» (1887), в которой стремился воплотить идею нравственной силы человека.

В мамонтовском доме вели разговоры и на морально-этические темы, обсуждали книгу Э.Ренана «Жизнь Иисуса».

С семьёй Мамонтовых связана значительная часть жизни Поленова. В 1882 году он женится на двоюродной сестре Елизаветы Григорьевны Мамонтовой – Наталии Васильевне Якунчиковой.

В доме Саввы Ивановича Поленов писал декорации для любительских спектаклей «Два мира» (1879), «Алая роза» (1883), вместе с художником В.Васнецовым и другими Поленов работал для основанной Мамонтовым Московской частной русской оперы.

Художники создавали новое направление в театрально-декорационном искусстве. Их живописные декорации служили углублённому эмоционально-художественному истолкованию спектакля.

В частной опере Поленов осуществил постановку опер «Орлеанская дева», «Орфей» и другие. Совместно с Мамонтовым Поленов написал музыку к опере «Призраки Эллады», которая с его декорациями была поставлена в Московской консерватории. Поленов был отличным пианистом, часто исполнял вместе с Е.Г.Мамонтовой различные фортепьянные произведения.

В сентябре 1899 года Поленов писал Мамонтову: «Нет человека, который имел бы для меня, в моей художественной деятельности, такое большое значение, и прямо скажу, что без твоего сочувствия и помощи я не мог бы исполнить моей большой работы. В твоём искреннем отношении к искусству я почерпал бодрость, мажорность твоего настроения всегда оживляюще действовала на меня».

Однако и сам Василий Дмитриевич оказывал огромное влияние на своих собратьев по кисти и на самого С.И.Мамонтова. Среди друзей Мамонтова он, может быть, был самым образованным и «возможно, был самой важной личностью в создании кружка художников». Поленов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества – одном из центров художественного образования в России.

С мамонтовским художественным кружком связана вся жизнь и деятельность В.Васнецова, художника, который одним из первых обратился к темам национальной русской истории и фольклора. Едва ли имелось в России того времени место, где бы придавали более значение народному искусству и ремёслам, чем в мамонтовском художественном кружке. Савва Иванович знал и любил русский фольклор.

В доме на Садово-Спасской Васнецов услышал «Слово о полку Игореве». Читал М.В.Прахов – страстный поклонник и переводчик этого произведения. Безусловно, это сыграло свою роль в решении художника написать картину «После побоища Игоря Святославича с половцами».

Мамонтов заказал В.Васнецову для центрального вокзала Донецкой железной дороги картины «Ковёр самолёт», «Три царевны подземного царства», «Битва русских со скифами». Влиятельные члены правления этой дороги не поняли художественных достоинств произведений. В.Васнецов оказался в тяжёлом материальном положении. Мамонтов купил картины для себя и своего брата. Полученные деньги помогли художнику «не думать о хлебе насущном» и заняться серьёзно искусством.

В.Васнецов обязан Мамонтову и некоторыми сюжетами своих картин. В 1878 году Савва Иванович заказал Васнецову три рисунка пером для альбома «Рисунки русских художников» - «Подружки», «Княжеская иконописная мастерская» и «Витязь на коне».

В 1882 году художник написал картину «Витязь на распутье», которая была куплена Мамонтовым и долгое время находилась в его доме в Москве. В Абрамцеве Васнецов работал над «Алёнушкой» (1881), «Иваном-царевичем на сером волке» (1889) и другими полотнами. В основе «Алёнушки» лежит известная сказка, которую Васнецов услышал от няньки Мамонтовых. Старая крестьянка рассказывала дочери Саввы Ивановича Вере.

Этюд пруда для картины был написан неподалёку от Абрамцева – в селе Ахтырка. Вера Мамонтова позировала Васнецову для «Алёнушки». В Абрамцеве Васнецов слушал русские былины в исполнении знаменитого сказителя В.П.Щеголенка, которого пригласил в 1979 году Мамонтов.

Виктор Михайлович любил русский эпос, он задумал картину «Богатыри», в которой хотел воплотить веру в силу русского народа. Работа над этим произведением заняла едва ли не два десятка лет. С.Мамонтов с интересом наблюдал за подвижническим трудом своего друга.

Для Ильи Муромца художник написал портрет жившего в Хотькове крестьянина Ивана Петрова, для Алёши Поповича был сделан этюд с головы сына Саввы Ивановича – Андрея. Сын Мамонтова Всеволод вспоминал, как к художнику водили в Абрамцево по очереди то рабочего тяжёлого жеребца, то верховую лошадь Лиса, с которых тот писал богатырских коней.

Перед отправкой в Москву громадное полотно принесли для просушки в столовую абрамцевского дома, здесь для этого специально затопили печи и камин.

Для домашних спектаклей в доме Мамонтовых В.Васнецов писал эскизы декораций и костюмов. Репин сообщал Стасову 20 декабря 1881 года: «Не могу не поделиться с вами одной новостью: здесь у Мамонтова затеяли разыграть «Снегурочку» Островского. Васнецов сделал для костюмов рисунки. Он сделал такие великолепные типы – просто восторг».

«Это было перед рождеством, - вспоминал сам Виктор Михайлович, - и решено было поставить «Снегурочку». Нужны, конечно, декорации, рисунки, костюмы и прочее. Савва Иванович обратился ко мне, да, кроме того, под его вдохновляющим деспотизмом я должен был играть деда Мороза… Ну, и играл… Собственными руками написал я четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину… До часу или двух ночи, бывало, пишешь и водишь широкой малярной кистью по холсту, разостланному на полу, и сам не знаешь, что выйдет. Поднимешь холст, а Савва Иванович уже тут, взглянет ясным соколиным оком, скажет бодро, одушевлённо: «А хорошо!» - Посмотришь, и впрямь  как будто хорошо». Для оперы «Русалка» Васнецов сделал акварельные эскизы подводного терема русалки, декорации по ним написал молодой И.Левитан. Декорации и костюмы, сделанные Васнецовым, сыграли важную роль в развитии всего театрально-декорационного искусства.

По проекту В.Васнецова в Абрамцеве была построена небольшая каменная церковь и «Избушка на курьих ножках». Для иконостаса церкви Васнецов написал Богоматерь, Сергия Радонежского и несколько других икон, а также вместе с бетонщиками набрал мозаику пола.

В 1882 году художница Е.Поленова и Е.Мамонтова объединили в Абрамцеве местных мастеров – резчиков по дереву и создали мастерскую. Она выпускала бытовые вещи, сувениры, покрытые плоскорельефным орнаментом, с изображением различных трав, фигур птиц и животных. В.Васнецов как художник принял деятельное участие в работе мастерской.

Многие художники с благодарностью вспоминали жену Мамонтова Елизавету Григорьевну. Она оказала большое влияние на формирование характера В.Серова, И.Остроухова, М.Нестерова и других.

Это были представители второго поколения художников – членов мамонтовского кружка. Мальчие Серов приехал в Абрамцево с матерью летом 1875 года. Вместе с детьми Мамонтовых он принимал участие в детских играх, в катании по Воре, в «набегах» на сады, в езде верхом на лошадях. Своей невесте О.Трубниковой Серов писал 5 января 1887 года: «Ты ведь знаешь, как я люблю Елизавету Григорьевну,т.е. я влюблён в неё, ну как можно быть влюблённым в мать. Право у меня две матери».

Самой Елизавете Григорьевне в этом же году писал из Флоренции: «Вспоминаю вас часто, очень часто, и во сне вижу вас тоже очень часто. Крепко люблю я вас с тех самых пор, как вас увидел в первый раз, 10-летним мальчиком…» С Мамонтовой Серов делился своими впечатлениями о жизни и искусстве, пользовался её советами. Хозяйка Абрамцева не делала различий между своими детьми и теми, кто пользовался её гостеприимным кровом.

В мамонтовском художественном кружке художники творчески воздействовали друг на друга. Учителем Серова был Репин. В мамонтовском доме Репин и Серов писали портреты кого-либо из гостей. Но должен признаться, - писал Репин, - частенько портреты ученика привлекали больше внимания и одобрения общества».

Лучшим произведением Серова, созданным в Абрамцеве, является знаменитая «Девочка с персиками», написанная с дочери Мамонтовых Веры. Это произведение стало одним из высших достижений русского искусства второй половины 19 века.

Сам Серов говорил: «Всё, чего я добивался, это свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах». «Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерение их творцов», - писал об этом портрете И.Грабарь.

До 1917 года «Девочка с персиками» висела в столовой абрамцевского дома.

Мамонтов привлёк Серова к работе в основанной им Московской частной русской опере. Благодаря этому художник сблизился и подружился с Шаляпиным, создал ряд портретов артистов. Для частной оперы Серов написал декорации к опере «Юдифь». Серов принимал участие в любительских спектаклях в доме Мамонтовых. Обычно они давались во время рождественских праздников, и тогда дом на Садово-Спасской превращался в театральные мастерские. В одной из комнат Поленов со своим учеником К.Коровиным готовили декорации для одного акта пьесы, в другой писали декорации Репин и Серов, в третьей работал Васнецов.

В 1884 году Серов жил в Абрамцеве. В пьесе Мамонтова «Чёрный тюрбан» он исполнял роль Молы, кроме того, «обольстительно плясал, как танцовщица». В женском наряде его не узнала даже мать. В мамонтовском доме была поставлена библейская драма «Царь Саул». Пленного царя Амалика-Аага играл Серов. «Неизгладимо жуткую фигуру затравленного зверя сделал художник из своей небольшой роли. Это был дикарь, на самом рубеже смерти, презирающий и ненавидящий своих врагов. Даже глухой голос и сутулая фигура послужили на этот раз на пользу Серову – сгустили задуманные им краски».

Зимой следующего года очередной спектакль носил комический характер. Валентин Александрович появился в нём в качестве дикого горца, джигитующего на клоунской лошадке, привешенной к его же поясу.

В последний раз В.Серов принял участие в любительском театре Мамонтовых зимой 1894 года. Была поставлена живая картина «Данте и Виргилий» Валентин Александрович написал для неё декорации. Данте изображал А.Васнецов, Виргилия – М.Врубель. В тот же вечер была поставлена комедия С.Мамонтова «Около искусства», в которой Серов исполнял роль трогательного скромного режиссёра Калиныча, контрастом этому образу был трагик-пьяница, которого сыграл Врубель.

Именно Валентин Серов привёл в московский дом Мамонтовых молодого художника М.Врубеля. Савва Иванович и Елизавета Григорьевна много слышали о нём от сына – Андрей работал с Врубелем над росписью Владимирского собора в Киеве. Врубель жил трудно, часто голодал, мечтал об искусстве, в котором мог бы выразить волновавшие его философские проблемы бытия.

С первой же встречи с Врубелем Мамонтовы высоко оценили образованного художника со своими оригинальными взглядами на искусство. Врубель мечтал о национальном монументальном стиле. «Сейчас я опять в Абрамцеве, - писал художник сестре в одном из писем – и опять меня обдаёт, нет не обдаёт, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчленённого отвлечениями упорядоченного дифференцированного и бледного Запада».

Врубель поселился в большом кабинете Саввы Ивановича на Садово-Спасской. Погружённый в мир своих мечтаний, не приспособленный к практической жизни, художник легко мог погибнуть. Мамонтовы бережно оберегали его – создали условия для творчества. В доме Мамонтовых в жизни и искусстве Врубеля наступает перелом – кончается период юности, наступает зрелый возраст. Здесь он написал многие свои произведения, в их числе «Демона» (1890), «Гадалку» (1895). Шаляпин позднее признался, что образ созданного им на сцене «Демона» идёт из картины Врубеля. В.Серов писал, что его воспоминания о мамонтовской мастерской неразрывно связывались с «сидящим Демоном».

Савва Иванович пригласил Врубеля за границу для совершенствования мастерства и ознакомления с памятниками искусства. Конец 1891 года и начало 1892 года они провели вместе, большей частью в Риме. Врубель видел, как занимается лепкой Савва Иванович, и сам захотел испытать себя в этом искусстве. Он вылепил голову «Демона» и раскрасил её. Позднее Мамонтов создал в Абрамцеве и Москве гончарную мастерскую по производству майоликовых плит и скульптуры. Большое участие принял в ней Врубель. «Я опять в Москве или лучше – в Абрамцеве, - писал он в 1892 году, - и опять осаждён тем же, от чего отдыхал восемь месяцев: поисками чистого и стильнопрекрасного в искусстве… Переводя на более понятный язык: опять руковожу заводом изразцовых и терракотовых декораций 9в частности, отделкой часовни над могилою Андрея Мамонтова) и постройкой (по моему проекту) пристройки к дому Мамонтовых в Москве с роскошным фасадом в римско-византийском стиле. Скульптура вся собственноручная. Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно».

Для абрамцевской керамической мастерской Врубель создал майоликовые скульптуры «Египтянки» (вылеплена с Веры Мамонтовой), «Мизгиря», «Купавы» и других.  В 1900 году на Всемирной выставке в Париже были выставлены изготовленные Врубелем камины, они получили золотую медаль и были куплены французским правительством.

Деятельное участие принял Врубель в мамонтовской частной опере. Он написал декорации к операм «Царь Салтан», «Чародейка», «Царская невеста». Врубель осуществил постановку трагедии «Царь Саул, опер «Моцарт и Сальери», «Кавказский пленник». Художник сделал эскиз костюма Волховы и подводного царства для оперы «Садко», эскиз костюма Снегурочки для оперы «Снегурочка». По мотивам опер выполнил майоликовые статуэтки Снегурочки и Садко. В 1891 году Мамонтов заказал Врубелю расписать занавес для частной оперы. Врубель изобразил играющего на лютне рыцаря и трёх муз. Сделал он и эскиз плафона на тему «Снегурочки». Широко известны иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова. Облик сына Мамонтова Всеволода художник использовал в образе Азамата («Бэла»).

Врубель женился на актрисе Н.И.Забеле. «Милый и многоуважаемый Савва Иванович, - писала в одном из писем Забела, - очень Вам благодарна за удивительно благотворное влияние на Михаила Александровича, при Вас он и работает и носа не вешает на квинту, всё, что Вы ему говорили, совершенно верно, пожалуйста, почаще его пробирайте. Вы как-то умеете удивительно устраивать дела, заставляя людей действовать, и наталкиваете их же на настоящую дорогу…» Своего сына Забела и Врубель назвали в честь Мамонтова Саввой.

В 1896 году в Нижнем Новгороде была устроена Всероссийская выставка Мамонтов соорудил на ней «Северный павильон». Посетители должны были ознакомиться в нём с богатствами северной окраины России, куда общество Ярославской железной дороги вело путь. Врубель написал для этого павильона картины «Принцесса Грёза» и «Микула Селянович». Комиссия Академии художеств забраковала эти произведения. Мамонтов заплатил Врубелю пять тысяч (Врубель никогда не получал так много за свои произведения) и на свои деньги построил для них специальный павильон. Позднее по эскизам с этих картин были сделаны в гончарной мастерской Мамонтова майоликовые панно, которые украсили аттики гостиницы «Метрополь» в Москве.

В конце 1897 года Врубель написал «Портрет С.И.Мамонтова». Крупный предприниматель России конца 19 века, друг художников и артистов изображён обощённо и даже, казалось бы, утрировано. Мамонтов напоминает некоего языческого идола. В его напряжённой позе заключены огромная энергия, скрытый бурный динамизм. «Его выразительные голубые глаза внимательно и остро ощупывали, вернее прощупывали меня, - писал о встрече с Мамонтовым артист В.Шкафер. Шаляпин отмечал, что Мамонтов был человеком с «решительными глазами, полный энергии и живости в жвижениях». Врубель изобразил в портрете этот внимательный, проникающий в самую глубину человека взгляд. Портрет исполнен чувства тревоги. Художник словно предвидел трагический финал этого сильного человека.

Врубель был для мамонтовского кружка его «блудным сыном», который временами царил в нём, а потом исчезал на долгое время, то сближался с его членами, то отдалялся.

Постоянным гостем Мамонтовых стал И.Остоухов. В мамонтовском художественном кружке он сформировался как художник. Остроухов работал в магазине детских игрушек, который содержала родственница Саввы Ивановича, знал несколько языков, в ранней юности увлекался естествознанием. В 1880 году Остроухов посетил апрельскую выставку передвижников. Она произвела на него сильное впечатление, и он решил заняться живописью под руководством пейзажиста А.Киселёва, с которым познакомился у Мамонтовых. В том же Абрамцеве Мамонтовы познакомили Остроухова с Репиным. Художник предложил молодому человеку учиться у него рисованию. Современники вспоминали высокого юношу в берете, всегда хорошо одетого, с мольбертом, робкого и боязливого.

В 1881-1882 годах Илья Семёнович, или как его называли в Абрамцеве за высокий рост «Ильюхенция», посещал у Репина еженедельные воскресные вечера. В 1882 году по настоянию Репина он уехал в Петербург учиться у П.Чистякова. На этюдах Остроухова запечатлены абрамцевские дубы, тающий снег, текущая в песчаных берегах голубая Воря. Художник стремился создать обобщённый образ русского пейзажа. Картина Остроухова «Золотая осень» была куплена П.Третьяковым. Вскоре знаменитый собиратель картин приобрёл для своей галереи пейзаж «Первая зелень», сделавший Остроухова известным.

Остроухов любил Абрамцево и его обитателей. В.Поленова он называл «учителем», воспитателем, сделавшим его «художественную физиономию».

Даже в Венеции Остроухов не забывал милого Абрамцева. В 1887 году он писал: «…как нам здесь ни хорошо, но мы все часто вспоминаем Москву и Абрамцево».

Художник М.Нестеров много слышал об Абрамцеве ещё во времена своего учения в частном реальном училище. Он знал, что эта усадьба принадлежала его земляку писателю С.Т.Аксакову, как и он, родившемуся в Уфе. В 1888году Нестеров работал в Сергиевом посаде над картиной «За приворотным зельём». Как-то в поисках «натуры» художник встретился случайно у монастырских ворот с Еленой Дмитриевной Поленовой (сестрой В.Поленова). Та познакомила его со своими спутницами – женой С.Мамонтова и женой И.Репина.

Нестерова пригласили в Абрамцево. Через несколько дней молодой живописец впервые переступил порог абрамцевского дома. На него сильное впечатление произвела картина «Девочка с персиками», висевшая в столовой.

Нестеров был потрясён «Избушкой на курьих ножках», построенной в духе северной архитектуры. «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет», - написал в письме к сестре по поводу Абрамцева. До знакомства с Абрамцево Нестеров не мог найти себя из воспоминаний Е.Д.Поленовой.

В последние годы Нестеров задумал написать несколько картин из жизни Дмитрия Донского, выполнил эскизы к «Воскресению» для Владимирского собора в Киеве. Будучи человеком скромным и деликатным, он особенно высоко ценил советы и участие Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, с которой часто встречался и вёл деятельную переписку.

В оформлении спектаклей Московской частной оперы принимали участие в качестве художников-декораторов И.Левитан, братья Сергей и Константин Коровины, Н.Чехов, В.Симов. Все они учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и были рекомендованы Мамонтову Поленовым.

В 1884 году Левитан посетил с друзьями-художниками Абрамцево, где писал этюды. Через два года, осенью, он снова приехал в имение Мамонтовых для этюдов.

Как-то Поленов показал Мамонтову работу своего ученика, начинающего художника Константина Коровина «Портрет хористки». Это произведение вызвало резкую критику в среде преподавателей училища живописи, ваяния и зодчества. Мамонтову портрет понравился богатством колорита, непосредственностью мироощущения. Вскоре Костенька, как называли Коровина в кружке художников, стал любимцем Саввы Ивановича, он старался не расставаться с ним даже тогда, когда выезжал во Францию, Италию и Испанию. Коровин написал в Абрамцеве несколько пейзажей, выдвинувших автора в ряды лучших русских мастеров.

В Абрамцево приехали для сезонных полевых работ девушки из Тульской губернии. Обитателям усадьбы нравилось, как по вечерам, надев старинного покроя красивые национальные костюмы, они распевали народные песни. Коровин изобразил их в «Северной идиллии».

Талант Коровина проявился в театрально-декорационном искусстве. В 1896-1898 годах он был декоратором частной оперы и оформил многие спектакли. Продолжая традиции своего учителя Поленова, Коровин умел средствами живописи раскрыть музыкальные образы оперы. «Музыкальность» присуща и станковым картинам Константина Коровина: «Пейзаж, - писал он, - должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словами, это так похоже на музыку…» В  мамонтовской частной опере художник написал ряд портретов.

По просьбе Мамонтова Серов с Коровиным отправились на север. Эта поездка имела для них огромное значение. Коровин оформлял павильон «Крайний север» на выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году.

Список художников, с которыми Мамонтов находился в творческом общении, можно продолжить. У него бывали Н.Неврев, В.Суриков, П.Кончаловский, Н.Кузнецов. Савва Иванович Мамонтов и княгиня М.Тенишева одно время субсидировали художественный иллюстрированный журнал «Мир искусства».

Оказавшими влияние на абрамцевский художественный кружок, были профессор словесности, знаток поэзии М.В.Прахов, а также его брат А.В.Прахов – историк искусства и археолог. Они приезжали к Мамонтовым на короткое время, всегда исполненные новых идей и проектов. Они укрепляли в Мамонтове веру в силу искусства, которое сможет преобразовать жизнь.

Большое влияние на формирование взглядов С.Мамонтова оказал и Ф.Чижов, в прошлом математик, оставивший университет и начавший деятельность промышленника. Он любил искусство, в своё время был знаком с Н.В.Гоголем, художником А.Ивановым, пользовался их уважением и любовью. Чижов говорил Мамонтову: «Артисты, художники, поэты – есть достояние  народа, и страна будет сильна, если народ будет проникнут пониманием их».

Это строитель железных дорог, финансист и математик учил смотреть на деньги не как на цель, а как на одно из средств к развитию широкой деятельности.

В.Васнецов говорил, что С.И.Мамонтову «был понятен трепет творческого вдохновения и порыв художника. Он был надёжный друг в самых рискованных художественных полётах и подвигах. С ним художник не погрузится в тину повседневья и меркантильной пошлости. Радостно на душе, что были на Руси люди, как Савва Иванович. Нужны личности не только творящие атмосферу, в которой может жить, процветать и совершенствоваться искусство».

Весной 1900 года Мамонтов был арестован по ложному обвинению в растрате денег из кассы правыления Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Поленов организовал коллективное письмо, подписанное им самим, Васнецовыми, Репиным, Антокольским, Суриковым, Врубелем, Серовым, Коровиным, Остроуховым, Левитаном, В нём как бы подводился итог всего того, что сделал Савва Иванович для русского искусства. «Все мы, твои друзья, помня светлые прошлые времена, когда нам жилось так дружно, сплочённо и радостно в художественной атмосфере приветливого, родного круга твоей семьи близ тебя, - все мы в эти тяжкие дни твоей невзгоды хотим хоть чем-нибудь выразить тебе наше участие…

Твоя чуткая творческая душа всегда отзывалась на наши творческие порывы. Мы понимаем друг друга без слов и работали дружно, каждый по-своему. Ты был нам другом и товарищем. Семья твоя была нам тёплым пристанищем на нашем пути: там мы отдыхали и набирались сил. Эти художественные отдыхи около тебя, в семье твоей, были нашими праздниками.

Сколько намечено и выполнено в нашем кружке художественных задач…

Мы, художники, для которых без высокого искусства нет жизни, провозглашаем тебе честь и славу за всё хорошее, внесённое тобою в родное искусство, и крепко жмём тебе руку. Желаем тебе сил перенести дни скорби и испытаний и вернуться скорей к новой жизни, к новой деятельности добра и блага».   


11. Из книги: Г.К.Савицкий  Молодым художникам о мастерстве.

В каждой композиции, преимущественно в жанровой, важно, чтобы идейный замысел художника улавливался зрителем сразу. Основная задача его творчества – найти в природе и в явлениях жизни особо важные, особо интересные, особо содержательные моменты и уметь их правдиво передать зрителю и тем самым служить интересам народа. Эта и есть отличительная черта глубоких по содержанию и художественному исполнению картин наших классиков живописи, особенно реалистов-передвижников. Там всегда очень чётко и с полной ясностью доходит до зрителя замысел художника.

Иногда смотришь на художественные произведения и, даже будучи профессионалом-художником, не можешь определить, во имя чего художник тратил свои силы, время, внимание, материалы. Замысел такого произведения совершенно не ясен.

В картине, являющейся высшей формой живописного произведения, художник суммирует свои знания, опыт, глубину чувств, понимание эпохи, объединяет их в одно целое.

В ней он использует умение компоновать, умение владеть рисунком и цветом, способность отыскать наиболее типическое и прогрессивное, достойное впечатления.

Остальное, как эскиз, наброски, этюды – тоже очень интересные элементы творчества, - является подсобным материалом. Собирая его, художник совершает подготовительную работу к картине. Вот каким сложным путём художник создаёт образ, который должен воздействовать на зрителя в направлении, желаемом для художника.

Можно ли браться за композицию, не зная анатомии и перспективы? Конечно, эти знания живописцу совершенно необходимы. Без знания перспективы работа над композицией невозможна, знание же анатомии совершенно необходимо при завершении композиции. Степень грамотности растёт медленнее, чем задачи и стремления художника. Всегда художник чувствует и стремится сделать больше, чем он может. А раз так, то вполне естественно сказать: сегодня я грамотней, чем был вчера, а завтра надо знать ещё больше. И так всегда: век живи – век учись.

В композиции пейзажа лучше начинать с несложных моментов, несколько раз их построить. В дальнейшем, при повторной встрече с этими явлениями, вы будете чувствовать себя гораздо более подготовленным, чем если бы работали разбросанно, хаотично, недисциплинированно.

То же самое в отношении жанровой композиции. Часто наблюдаешь у молодых художников стремление, и стремление совершенно понятное, браться за решение сложных задач. Но к сожалению, без знаний и опыта чудес не бывает, и завоевания художественных высот требуют определённого подхода, навыка системы, знаний. Поэтому в жанровых композициях тоже лучше сначала браться не за такие сложные, в смысле множества элементов, композиции. Изобразить большую сцену, где участвует много народа, в сильном динамическом движении, дать психологическую характеристику персонажей – это непосильная задача для художника, ещё не научившегося свободно компоновать сцены из одной-двух фигур. Поэтому всегда выгоднее поначалу взять более простые сцены, которые могут быть не менее интересны: если они не так сложны по элементам, это не мешает им быть глубокими по замыслу. Мы знаем много примеров у больших художников, когда композиция вовсе не отличается сложностью и насыщенностью элементами, наоборот, она чрезвычайно проста. Вспомните картины Крамского «Неутешное горе», Репина «Отказ от исповеди», Сурикова «Меншиков в Берёзове». Большие художественные произведения всегда поражают своим необычайно умным решением, своей необычной простотой и, казалось бы, несложным подходом, исключительным лаконизмом.

Но всё это – результат большого опыта, когда художник, твёрдо уверенный в основной цели своей работы, умеет найти главное и отбросить второстепенное, сосредоточить на главном все свои силы, как в смысле идейного построения композиции, так и в смысле использования рисунка и живописных средств.

Если бы меня какое-то явление жизни остановило, я постарался бы понаблюдать и изыскать наиболее яркое, наиболее выразительное положение данной сцены или данного явления.

Когда захватило какое-то явление в жизни, то стараешься представить намеченную для композицию сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита. Я всегда начинаю с небольших карандашных рисунков, где и размещаю все элементы композиции. Рисую ту обстановку, которая мне кажется наиболее подходящей, ввожу в неё людей, чтобы они у меня в этой обстановке жили, чтобы была связь между ними, чтобы ни одна фигура не являлась случайной, а каждый бы органически участвовал в этой сцене, чтобы чувствовалось, что он непременный член этого собрания людей и жизненно связан с ними. Стараешься такую сцену вообразить себе в наиболее рельефных жизненных обстоятельствах и изображаешь её в маленьких рисунках. Почему в маленьких? Потому, что проще и быстрее сделать маленькие зарисовки и отложить до поры до времени. Сделали набросок композиции, делайте второй, в несколько иной композиции – там также что-то не то, но теперь уже легче суммировать то и другое – вы пробуете из двух сделать третий. Поиски композиции – довольно длительная работа, и художнику следует над этой подготовительной частью в картине изрядно потрудиться.

Когда в конечном результате приходишь к какому-то определённому решению композиции, тогда уже можно перенести свой эскиз на холст. И вот тут начинаешь работать над формой и живописным решением картины, пользуясь тем этюдным материалом, который предварительно был собран. В процессе работы может получиться и так, что вас не удовлетворит сделанная композиция, вы натолкнётесь на новое, совершенно неожиданное для вас решение и совершенно перестроите композицию. Тогда вам, возможно, понадобится собрать дополнительный этюдный материал, применительно к вашей новой идее, и заново им пользоваться.

Вот примерный подход к композиции. Я думаю, его можно применить к любой теме.

Некоторые искусствоведы подводят какие-то теоретические основы под всякое построение композиции – золотое сечение, композиция по треугольнику, по диагонали и т.д. Я никогда подобного рода рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различную композицию.

Как строится композиционный центр? Человеческий глаз видит только в определённом радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и потому построение её композиции, безусловно, должно подчиняться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещён, скажем, влево, то создаётся впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берётся в буквальном геометрическом центре. Я говорю о линии композиции. Такое геометрическое равновесие по центру идёт вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущение заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Я не берусь подвести это под какой-то закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции.

Молодые художники мне нередко задают вопрос: «Можно ли пользоваться для композиции картины макетом из пластилина и миниатюрным изображением действующих лиц, расставив все фигуры, как задумано в композиции, при соответствующем освещении? Можно ли решить композицию сначала скульптурную с тем, чтобы, варьируя освещение, позы, местонахождение отдельных фигур, воспользоваться всем этим для построения композиции?» Это очень полезная вещь. Такой макет облегчает и ускоряет поиски нужной вам композиции. Благодаря объёмности скульптуры вы свою композицию рельефнее увидите и не будете строить её плоскостно, вернее рассчитаете расстояние между фигурами, яснее представите их смысловое размещение и т.д. Я частенько прибегаю к такого рода вспомогательному средству и прежде чем начинать писать картину, леплю фигурки из пластилина. В небольшом масштабе макет из пластилина – очень удобная форма работы; не понравилось что-либо – сразу, тут же, этот же материал изменяешь. Иногда спрашивают: «Может быть, стоит одевать эти фигурки из пластилина в соответствующие платья?» Я думаю, не стоит, так как подобная имитация вас самих же сможет ввести в заблуждение и столкнуть с большими трудностями. Ведь вы же не будите лепить фигуру в натуральную величину, а раз так, то ткань того материала, из которого вы будете делать им костюмы (как обычно делают для макетов – из кисеи, марли и очень тонкого шёлка), не будет соответствовать по структуре тому материалу, который на живых людях. Каждая ткань имеет своё «анатомическое» строение. Бархат никогда не даёт той формы складок, которую даёт шёлк. И понаблюдать это в натуре очень важно. А если вы начнёте наряжать маленьких куколок, это даст вам совершенно ложное представление о натуре. Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды, например, тулупом, вместо того, чтобы в нём парить натурщика, можно использовать манекен.

Однако тех складок, которые даже тулуп даёт на живой фигуре, на манекене вы никогда не получите. И лишь в исключительных случаях, где сложная форма орнамента или особые трудности передачи цвета, целесообразно использовать манекен для изучения одежды.

В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться не созвучным её содержанию, её идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещён как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи, как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра – и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.

То же самое может случиться и в рисунке.