Чехов. Панэстетизм как способ существования

Принципиальное расхождение в оценках художественного мировоззрения Чехова можно выявить уже в критических работах его современников. Именно статьи современников в силу их острой полемичности, известного несовершенства методологий, субъективности подходов и обнаженности авторских позиций позволяют определить сущность этого расхождения.
Так, непонимание своеобразия чеховского синтеза единичного и всеобщего (данного как органическая нерасторжимость), послужило причиной для такого высказывания Мережковского: «Он в высшей степени национален, но не всемирен, в высшей степени современен, но не историчен». В лекции Сергея Булгакова мы находим прямо противоположную сентенцию: «… его образы имеют не только местное и национальное, но и общечеловеческое значение, они вовсе не связаны ни с условиями данного времени, ни среды». Работа Булгакова «Чехов как мыслитель», во многом спорная и интересная в первую очередь новизной подхода, вызвала резкую отповедь М.Неведомского, который счел абсурдной саму постановку вопроса: «Чехов вовсе не был мыслителем». Между тем еще задолго до того, как развернулась эта острая посмертная дискуссия, Горький писал Чехову: «…Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений – Ваши делают это». Поистине достойно изумления, что вопрос о том, мыслитель Чехов или нет, неизбежно возникал во всех дискуссиях, посвященных творчеству писателя. Невозможность традиционного для русской литературы разрешения этого вопроса знаменовала собой возникновение эпохального сдвига в художественной культуре, являясь одновременно главной загадкой гения (границы индивидуальности ускользают, автор, присутствуя в своем произведении, в то же время в нем полностью отсутствует, его голос совершенно растворен в голосах героев).
В своих оценках нередко сходятся авторы, стоящие на самых противоположных позициях. Так, скажем, и поздненароднические критики «Легенды», и старшие символисты считали Чехова певцом серых людей, среднего, полуинтеллигентного сословия, фотографом-беллетристом, далеким как от народа, так и от интеллектуальной элиты, летописцем унылых будней, мелких коллизий, писателем, не имеющим большой цели и общей идеи.
Их оппоненты, включая младших символистов, ценили в Чехове вкус к постановке экзистенциальных проблем, одушевленных в характерах и судьбах неисключительных людей, соединение универсального масштаба с детальным, фотографически четким воспроизведением жизни конкретного человека, то есть удивительную, непонятно чем достигаемую чеховскую оптику, в которой дальний и ближний, крупный и мелкий планы совмещены в нечто целое.
По широте охвата действительности чеховская пьеса приближается к роману, что отчасти объясняется не столько особенностями авторского стиля, сколько структурными особенностями его драмы – с ее максимальной насыщенностью текстом, предельной сжатостью художественного времени. Однако подлинно универсальный масштаб чеховской драматургии придает специфический подход писателя к действительности (в случае Чехова совершенно нероманный) и те отличительные черты его пьес (конструктивные законы художественного строя), которые и сообщают им всемирность, универсальность, философскую значимость.
Истоки вкратце обрисованных противоречий в критических оценках чеховского творчества могут быть различны, но возможность подобных разночтений кроется в сложной, двойственной природе драматического конфликта. Во-первых, конфликт может рассматриваться вполне традиционно – в рамках системы персонажей. И хотя это, скорее, низший уровень конфликта, не следует преуменьшать его значения для архитектоники пьес. Потому даже если согласиться с тем, что его пьесы написаны вопреки всем правилам, то правила все-таки существуют в них, хотя бы как объект отрицания. На этом уровне, связанном в первую очередь с прямыми столкновениями персонажей, выделим два момента.
Первый связан с проблемой социальной типизации и социальным уровнем конфликта. Известно, как резко отзывался Чехов о беллетристических «типического», в которых он видел, прежде всего, идейную тенденциозность, не имеющую ничего общего с задачами литературы. Вот строчки из письма Чехова к А.Н. Плещееву (4 окт. 1888): «Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках, я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Поэтому я не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком». Однако если мы обратимся к трактовкам чеховских пьес – как критическим, так и театральным, то увидим. Сколь большое значение в решении подобных столкновений играла именно социальная типизация, как она влияла на восприятие конфликта современниками и их потомками: какое значение, например, приобретала принадлежность Иванова к пореформенному поколению или скажем, то обстоятельство, что Раневская и Гаев – дворяне, а Лопахин – капиталист. Именно с моментом социальной типизации связаны в первую очередь и вечные поиски положительного чеховского героя, которому отводилось особое, деятельное место среди его персонажей.
С одной стороны, чеховская пьеса, казалось бы повествует о взаимоотношениях внутри маленькой группы индивидуумов. С другой – эта драматургия представляет собой колоссальный серединный срез русской жизни, собирает микросюжеты из жизни земских служащих, учителей, врачей, управляющих, слуг, крестьян, профессоров, актеров, помещиков в некий летописный свод второй половины XIX столетия.
У Чехова герой показан сквозь призму бытового течения жизни: в своей похожести на других – через узнаваемость, обязательность и повторяемость форм и ритуалов общего для всех быта.
И каждая минута будней – в своей непохожести на другие – раскрывает нам его мир, позволяет ясно разглядеть лицо, не скрытое социальной, героической или романтической характерностью. Произведения Чехова, разумеется, связаны с вопросами, проблемами и жизненным укладом того времени и той среды, о которой они повествуют. Характеры и ситуации, в первую очередь с точки зрения не слишком прозорливых современников, могут рассматриваться как типические, более того, как типичные, усредненные (чем и объясняется выпады против Чехова как автора драм из жизни заурядных людей). Но даже и более прозорливые современники Чехова склонны были видеть в его героях и обстоятельствах их существования нечто чрезвычайно типическое, характерное для жизни русской интеллигенции рубежа веков. Между тем Чехов сосредотачивает свое внимание на предельных вопросах бытия – конечности существования, относительности познания и трагизме любви, что и определяет второй уровень конфликта. Этот чисто духовный конфликт вмещает в себя целый ряд оппозиций, притом он не сводим ни к одной из них (речь идет о духовных оппозициях, которые исторически становились ведущими: Долг – Чувство у классицистов, Мечта – Реальность у романтиков).
Доминантным у Чехова становится проявляющееся несоответствие между суммой человеческих представлений о жизни и даже, быть может, жизненным опытом человека и самой жизнью. Что позволяет приписать ему родство с абсурдистами ХХ века.
Обыденная, житейская ситуация рассматривается им как экстремальная. Необратимость события выявляется с предельной обнаженностью и даже с некоторой жестокостью: творческое начало в человеке терпит поражение перед лицом реальности. Поиск выхода из безвыходной ситуации приводит к тому, что чеховский герой неизбежно сталкивается с предельными вопросами бытия. Состояние мира, отношения героев с миром, представленные как поиск своего места в жизни, как попытка приобщения к высшим законам миропорядка, составляет существо чеховской пьесы.
Итак, второй уровень конфликта представляет собой не просто конгломерат противоречий между людьми на социальной, философской или этической почве, а отражает отношения героев с самой действительностью во всем ее разнообразии и целостности. Через линию Герой – Мир в нашем сознании автор одновременно формирует и образ героя, и образ мира. Вопросы мироустройства становятся неотделимыми от вопросов мировоззрения.
Пространство как место действия создается у Чехова на основе того же универсального принципа, что и герой. Оно конкретно и одновременно всеобъемлюще. То, что не может впрямую быть показано на сцене, вписано в текст, дается в репликах. Через деталь, беглый набросок, через несколько оброненных героем слов зримо, конкретно возникают знакомые и незнакомые пейзажи и интерьеры. Пейзаж и интерьер, свободное природное и ограниченное рукотворное пространства уживаются в одном образном объеме. Нищие деревни и села вроде Малицкого из «Дяди Вани», где «сыпной тиф… В избах нард вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе…» соседствуют со старинными дворянскими усадьбами во вкусе Тургенева. В тексте упоминаются монастыри и сельские школы, заводы и фабрики, казенные лесничества и земские больницы, железнодорожные станции. Описания эти не менее конкретны и важны, чем авторские указания в ремарках. Так, Москва, Старая Басманная улица и Красные казармы, Тестовский трактир и университет значат для героинь «Трех сестер» гораздо больше, нежели провинциальный город, в который занесла их судьба.
Пространство в пьесах Чехова, по замечательному выражению Б.Зингермана, имеет «замкнуто-разомкнутый» характер. С одной стороны, герои Чехова как бы силой привязаны к месту, где они живут. (Как в тюрьме, заточены в усадьбе и Сорин, мечтающий о жизни в городе, и Треплев живущий в глуши «таинственно, как «Железная Маска». Дядя Ваня и Соня, словно заключенные, трудом своим содержат Серебрякова. Как ссыльные томятся в унылом северном городе сестры Прозоровы). С другой стороны, пространство все время расширяется, размыкается (причем часто в решительную для героев минуту. Являются новые лица, герои приезжают и уезжают. Пьесы изобилуют эпизодическими персонажами, как сценическими, так и остающимися вне сцены: это случайные прохожие и уличные музыканты, солдаты и крестьяне, слуги, соседи, сослуживцы. Лучами разбегаются во все стороны версты дорог, мчатся поезда в Москву, Париж, Харьков, Читу, в Царство Польское и еще Бог знает куда. Чехов постоянно меняет масштаб действия, предстающего одновременно и во всемирном космизме и в домашней ограниченности. Не случайно возникают в «Дяде Ване» план уезда или никому не нужная карта Африки.
Все пространственно описательные отступления вкладываются в уста героев, раскрываются через их переживания и их оценку.
Чрезвычайно острым, больным для героев является вопрос о познаваемости мирового порядка, именно поэтому их духовные искания направлены к тайнам мироздания, главной которых неизбежно становится божественное начало в мире. Для художника пограничной эпохи, эпохи крушения религиозной картины мира, процесс утраты, обретения и поиска веры не мог не стать одной из самых мучительных и волнующих тем. Вопрос этот был болезненным лично для Чехова, мальчика, познавшего в детстве светлые стороны провинциально-догматического, но искреннего религиозного воспитания, молодого человека, отказавшегося от детской веры, прошедшего школу медицинского студенческого атеизма; писателя, пытающегося нащупать пути и цели своего творчества, и, наконец, чахоточного больного, жившего с неизбывным ощущением стремительно надвигающейся смерти.
Письма и дневниковые записи мало проливают свет на проблему, поскольку трудно соотнести мысли человека, «растерявшего свою веру и с недоумением поглядывающего на всякого интеллигентного верующего», с его же высказываниями о том, что когда-нибудь «человечество познает истину настоящего Бога, как дважды два равняется четыре». Наиболее образно Чехов определяет свою позицию в одном из писем, когда говорит об огромном поле, лежащим между «есть Бог и нет Бога».
Этот волновавший воображение писателя символ – человек, идущий по огромному полю, под пустыми небесами, к вечно удаляющейся линии горизонта, - мы находим во многих его произведениях. Огромное пустое пространство обступает героев, которым автор навязывает ситуацию поиска «настоящей правды», «истины настоящего Бога», «новой счастливой жизни», оставляя их в полном одиночестве перед этими трагическими поисками.
Из круга философов, в той или иной степени оказавших влияние на мировоззрение Антона Павловича, следует выделить Гегеля, Канта, Шопенгауэра, Марка Аврелия и, возможно, Толстого.
В первую очередь привлекают и находят отражение в его творчестве диалектика Гегеля, антиномии Канта, особая созерцательность Шопенгауэра, стоицизм Марка Аврелия, трудовая этика Толстого.
Из хаоса человеческих иллюзий, которым не суждено сбыться, из недостижимых идеалов, целей подлинных и ложных возникает сложная картина чеховского мира. Писатель не выбирает истинный и единственный путь, как это, скажем делает Толстой, а предлагает читателю с птичьего полета (отсюда вечный чеховский образ перелетных птиц) взглянуть на запутанный лабиринт тропинок, протоптанных людьми в поисках «настоящей правды». Вид этого огромного поля рождает в читателе впечатление целостного охвата жизни и ощущение скрытого присутствия автора. Большинство персонажей его пьес мучительно пытается найти замену вере в Бога. Служение искусству и красоте, мечта о свободном труде, о посадке лесов – все это призвано установить гармоничные отношения между личностью и миром. Люди мечтают о времени, когда конечная цель бытия будет достигнута. Треплев сочиняет свою мрачноватую космогоническую фантазию. Астров и Вершинин говорят о прекрасном будущем, Маша проповедует необходимость веры, Соня грезит о Царствии Небесном…
Вера в Бога, в таинственную связь явлений и сотворенность мира – перед такими вопросами ставит героев природа, приготовившая для человека главную загадку – смерть. «Всеисцеляющая природа, убивая нас, в то же время искусно обманывает, как нянька ребенка, когда уносит его из гостиной спать». Эта фраза, оброненная Чеховым в одном из писем, легко вписывается в круг высказываний его героев. Бессилие умозрительных построений и смутная открытость законов гармонии чуткой душе – такова своеобразная натурософия Чехова.
Связь с природой носит гипнотически-телепатический характер. Кажется, не будь в «Чайке» колдовского озера, не было бы и «пяти пудов любви».
Масштаб жизненных коллизий, этический и эстетический их уровень измеряются при помощи природных аналогий. Пейзаж, смутные и явные движения природного мира, его загадочные, подспудно тлеющие катаклизмы сливаются с картиной духовной жизни героя, восстанавливая панораму бытия.
Вишневый сад у Чехова = символ хрупкой, но вечной в философском смысле красоты. Ее можно лишиться, но нельзя разрушить. Это «категорический императив» Раневской. Сад один на всех, на всю губернию и на всю Россию. В то же время у вишневого сада нет будущего, он в равной степени принадлежит как вечности, так и истории. Старые деревья – свидетели жизни многих поколений, видели они и то, как «все жизни, свершив печальный круг, угасли». Под воздействием времени природа все больше одушевляется. «Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину», - говорит Раневская, и ей кажется, что это ее мама идет по садовой дорожке.
В «Чайке» перемена освещения или гроза словно бы диктуют изменения в поведении и настроении героев. В ненастный осенний вечер кто-то плачет в безобразном старом театре: то ли ветер свистит и плещут волны, то ли Нина рыдает, то ли тоскует Мировая Душа. Да и что такое звук лопнувшей струны в «Вишневом саде»? Может, и вправду бадья сорвалась в шахте – никто не знает ответа. Вдруг все меняется, особенно настроение героев.
Драматургия настроения и живопись впечатления (импрессионизм) должны обладать рядом общих стилистических черт. Чехов предоставляет читателю самому выстраивать связи между разнородными элементами. Важным становится целостное восприятие потока художественных деталей, не одна из них, но комплекс деталей и смысл, который рождает этот комплекс.
Хорошо известны замечания Станиславского о разнообразии чеховской стилистики: «…Вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
Или вот – скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он на протяжении всей пьесы долбит ее терпение: «Поедем домой… ребеночек плачет…»
Это реализм.
Потом, вдруг, неожиданно – отвратительная сцена площадной ругани матери-кабатинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.
А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали – печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел… Жизнь кончилась
Это уже импрессионизм».
В качестве излюбленного приема чеховского импрессионизма обычно приводят изменчивость освещения.
Вот как обставлен восход луны в «Вишневом саде»
ТРОФИМОВ. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его.
АНЯ (задумчиво) Восходит луна.
(Слышно, как Епиходов играет гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет Аня! Где ты?
ТРОФИМОВ. Да, восходит луна.
(пауза)
Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!
Есть ли какая-то связь между не лишенными краснобайства сентенциями Пети и восходом луны? Связь есть, и в то же время ее нет.
Свидетельством того, как тщательно Чехов подбирает освещение, являются светлый первый акт «Трех сестер», темный второй, третий, освещенный красным заревом пожара, и, наконец, мягкий дневной свет четвертого акта.
Цветовые пятна в чеховских пьесах рассеяны скупо, а прямые указания автора, скорее говорят о ненавязчивом символизме цвета. Белый цвет (кстати любимый цвет символистов) постоянно присутствует в авторском тексте. Достаточно простых примеров. «Чайка» - белое платье Нины, белая чайка; «Три сестры» - белое платье Ирины, белые птицы и паруса; «Вишневый сад» - сад «весь белый», белое деревце – призрак матери, белизна крыльев ангелов, охраняющих сад. При этом Чехов активно использует контраст с черным: белые одежды Мировой Души – чернота ночи, скрывающей черного Дьявола, виден лишь багровый свет его глаз; белые платья Нины и Ирины рядом с черными нарядами Маши Медведенко и Маши Кулыгиной.
Такие определения-эпитеты, как «атмосфера» и «настроение», введенные в обиход еще современниками писателя, как нельзя лучше отражают специфический характер этого синтеза формы и содержания. Любопытно, что оба эти определения говорят нам скорее об эмоциональной реакции  читателя и зрителя, чем о самом произведении, и в то же время именно неопределенное, неуловимое, не подлежащее логическому объяснению «настроение» составляет художественный смысл пьес.
Это делает Чехова, быть может, самым загадочным драматургом столетия.
Таким образом, чеховская пьеса являет собой сложный конгломерат агрессивных в своем воздействии на зрителя художественных средств: слово и молчание, ритм, звук, интонация, цвет, освещение, даже запахи («серой пахнет», «пахнет гелиотропом», Соленому кажется, что его руки «пахнут трупом», и он прыскает на них духами, «пачулями пахнет», «курицей») – все приобретает здесь огромное значение. Это многослойное наложение друг на друга различных партитур было омечено многими исследователями, как и тот факт, что чеховская пьеса построена по законам музыкального произведения. Выделим две неотделимые друг от друга составляющие – ритмическую организацию драмы и ее звуковую, акустическую палитру.
Еще а 1914 году С.Кванин в соей статье о письмах Чехова отметил, что «у Чехова до изощренности было развито чувство симметрии слов, мысли и т.д.»
Это удивительно точное наблюдение характеризует принцип ритмического построения пьес. Нет, пожалуй, ни одной детали, ни одного образа, ни одного высказывания, которое по ходу пьесы не перекликалось бы со своим отражением, не возникало бы в аналогичной или противоположной ситуации, в мажорной или минорной тональности, как синоним или антоним первоначальной образно-смысловой единицы. Хоть полунамек, хоть легкий мазок, но Чехов обязательно напомнит читателю о том, что уже было сказано.
Один образ становится центром притяжения всей пьесы, кристаллизуется в символ. Параллелизм делает белую чайку, убитую Треплевым главной героиней драмы; ее гибель – не просто судьба Нины, не просто самоубийство Константина, не просто поэтическая иллюстрация, а нечто большее, что выражает смысл всей этой истории. Полет – жизнь, ее жестокость – выстрел, тайна бытия – смерть.
Москва в «Трех сестрах» - образ, замещающий «иную, лучшую жизнь», тоску о любви и счастье, жажду понимания.
В свое время Андрей Белый писал о том, что в чеховской драме «рок неслышно подкрадывается к обессиленным», - верное, но излишне мистическое толкование. Чехов честно дает возможность героям услышать шаги рока. Так, в «Чайке» финал предсказан гибелью чайки и первой попыткой самоубийства Треплева.
Показ одного и того же явления с разных точек зрения – один из принципов объемного видения мира. Герои, подобно инструментам, проигрывают одну тему в разной тональности и с различной тембровой окраской. Особое значение при этом приобретает тональное и темпоритмическое звучание темы, когда зритель начинает осознавать повторяемость, обособленность и смысловую ее значимость. Специфическим приемом в данном случае становится музыкальный контраст. Контраст этот принимает порой нарочитые формы. Так, в «Трех сестрах» случайные реплики Тузенбаха и Чебутыкина делаются вдруг ответом Ольге:
ОЛЬГА. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела весну, увидела массу света, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
ЧЕБУТЫКИН. Черта с два!
ТУЗЕНБАХ. Конечно вздор.
Мелодика речи, ее фонетическая, ритмическая окраска, музыкальность фраз – от акустического решения спектакля может зависеть смысл всего действия. Именно эта особенность заставила Вл.И.Немировича-Данченко в работе над вторым вариантом «Трех сестер» искать музыкальную тональность произнесения текста, похожими соображениями руководствовался и А.Я.Таиров в своем концертном решении «Чайки».
В музыкальную партитуру пьес Чехов включает голоса музыкальных инструментов, обрывки напеваемых или насвистываемых мелодий, звуковые сигналы-символы, шумы, способствующие возникновению того или иного настроения. Меланхолический вальс в исполнении Треплева, гитарные переборы Федотика и Родэ, наигрыш Вафли, фортепьянные пассажи Тузенбаха, скрипка Андрея, музыка бродячего трубача и арфистки (!), военный марш, грустная песня Епиходова и даже еврейский оркестр из «Вишневого сада» - все сплетается в музыкальный фон.
В музыкально-ритмической партитуре особую роль играет пауза. Чехов виртуозно использовал выразительность молчания. Как правило, оно возникает в моменты кульминационной смены настроения. При этом пауза не всегда психологически мотивирована. Почему все стихло после ничего не значащего анекдота Шамраева о Сильве и синодальном певчем? «Тихий ангел пролетел», - поясняет Дорн.
Чеховские паузы – это моменты, когда обнажается и становится видимым подводное течение драмы, дающее зрителю возможность задаться вопросом: что же произошло, но не оставляющее времени для ответа. Порой само молчание становится образной единицей. Таковы пять пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза, заканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным».
Громкий, отличающийся бешеным ритмом четвертый акт «Вишневого сада» (на все действие автором отпущено минут тридцать, ровно столько, чтобы герои успели на поезд) словно соткан из торопливых сборов, скомканных разговоров, недовыплаканных слез, несостоявшихся объяснений и быстрых прощаний, заканчивается тихой сценой Фирса, и, наконец, «наступает тишина, и, только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Финал «Чайки», которую Чехов, по собственному признанию, «начал форте, а кончил пианиссимо вопреки всем правилам драматического искусства», также демонстрирует нам, как сильно воздействие тихих сцен на зрителя. Чехов не просто оканчивает комедию самоубийством героя, но и само самоубийство ухитряется подать пианиссимо.
Эмоциональное состояние, по большей части свойственное чеховским героям, - радость и страдание одновременно. Чистый тон в эмоциональной сфере чеховских драм – исключительная редкость.
Резкие прорывы через толщу материи к последним пределам, свойственные многим мыслителям, современникам Чехова, представлялись ему слишком торопливым отречением от «просто человеческого». В формуле, описывающей путь от жизни к смерти, от частного к общему, главным для Чехова было слово «путь».
Сложная и многослойная структура художественного мировоззрения Чехова представляет собой пестрый, разноречивый и разнородный идейно-образный объем, отторгающий любую тенденциозную акцентировку. Синтезируя в себе все эстетические тенденции и характерные черты различных художественных направлений эпохи, и, в особенности натурализм и символизм, соединяя казалось бы, несоединимые художественные миры отношениями полифоническими с их текучей непрерывностью и разноголосой цельностью, чеховский панэстетизм предоставляет собственный способ существования человека и искусства.