Действие сценическое - что это?

Собирая различные сведения о действии, я обнаруживаю, что некоторые из них являются подтверждением фактов, а факты, подтверждённые сведениями - это уже обстоятельства, что и является предметом моего особого внимания. Ещё будучи студентом, я обращался с вопросом к своим педагогам: почему не даётся определения действию сценическому? В ответ слышал : «А что, разве определения, данного Станиславским, недостаточно?»
«Но это же не определение сценического, - отвечал я. - И, более того, никак не обнаруживает полноту действия вообще!» Я и не мог предположить тогда, что осмысление определения, данного Станиславским, и дальнейшее истолкование его, станет одной из целей моей жизни.
«Поэтому мы обязаны вопрошать о том, чего мы не знаем, но должны и хотим знать, чтобы правильно вести себя, будучи свободными. Вопрошать означает не знать, зная о собственном незнании, а это означает стремление к дальнейшему знанию». Эмерих Корет

На сегодня эту дилемму я разрешил, став проблемой для своих коллег.
Если моё отношение к действию сценическому когда-то было просто любопытством, переросшим в интерес, то сегодня это стало насущной задачей. Я исследую все материалы, которые удаётся разыскать. Мне импонирует обращение И.П. Владимирова к цитате Ф. Шиллера с комментарием Ю.М. Лотмана из Большой Советской Энциклопедии:
« ...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». И игра, и искусство, преследуя цели овладения миром, обладают общим свойством, - решение предлагается не в практической, а в условной знаковой сфере, которая в дальнейшем может быть использована в качестве модели практического поведения».

«Театр - это прежде всего игра». (Из книги И.П. Владимирова «Как нарисовать птицу»)

А если театр - игра, то тогда для меня основание разобраться в том, что есть игра по отношению к действию сценическому, более чем серьёзно.

В своей критической статье «Система» Станиславского и парадокс игры» Хенрик Ховханнесян (2012 год) пишет: «На самом деле актёр отдается своей игре, испытывает эстетический восторг и переживает сценическую условность вне и выше повседневной жизни. В реальности ли, на сцене ли, никакое действие не представляет эстетического интереса, пока не образуется в игру. Игре присуще стремление к публичности и ритуальности. Благодаря этой особенности игра становится морфологической основой сценического действия. Обходя идею игры, Станиславский обходит вопрос онтологического статуса театра».

Таким образом, если игра становится морфологической основой сценического действия, то следует разобраться, что лежит в её основе.

«В игровой деятельности действия являются скорее выразительными и семантическими актами, чем оперативными приемами. Они должны скорее выразить смысл действия, заключённый в побуждении, отношение его к цели, чем реализовать эту цель в виде вещного результата. Такова функция, назначение игрового действия. В соответствии с этой функцией действия в игровом плане, при его выполнении сохраняется то, что существенно для этой его функции, и отбрасывается то, что для неё несущественно. Игровые действия сообразуются лишь с теми предметными условиями, которые определяются мотивом и целью действий, и могут не сообразоваться с теми, от учёта которых зависит вещный результат действия в практической ситуации». (из книги Рубинштейна С. Л. «Основы общей психологии»).

Из чего следует, что игра, как образ совершаемого действия, где результат известен, а играется таким образом, что сам смысл, направленный на цель достижения результата в мнимости как будто неизвестен,  и есть - действие сценическое. Если же игра детерминирована целью достижения результата, но он не известен, то это - действие несценическое. К примеру, карточные игры детерминированы концептуальными принципами самой игры. Остаётся лишь соблюдать правила через операционные механизмы. А поскольку результат непредсказуем, то игрок всё время приспосабливается к ситуации в постоянной включённости внимания, пытаясь разгадать противника. Восприятие здесь и направлено на эту проблему. Но вот что любопытно: если мы начинаем на сцене играть саму игру в карты, то произвольное представление об этой игре в процессе и строится на этом самом представлении, в то время как в реальной игре восприятие реализуется через понимание в оценке с целью достижения того самого вещного результата. Представление же относительно восприятия будет иметь вспомогательный характер вариантности возможного. «В театральной теории принята трехчленная формула действия, где устанавливается последовательность этих трёх этапов. Для их определения используются разные термины, восприятие называют также оценкой; второй этап определяют как подготовку к действию или установку позиции, или пристройку; третий этап называют выполнением действия или воздействием. Но все эти термины близки по смыслу и могут быть сравнимы с психофизиологической формулой реакции (ответного действия): восприятие - осознание - выполнение.
Первые два этапа действия протекают в сознании человека, третий этап представляет собой внешнее проявление мозговой деятельности.
Таким образом, трехчленная формула действия, принятая в театре, полностью соответствует теории рефлексов головного мозга в физиологии». (Морозова Г. В. «О пластической композиции спектакля»). К этому тексту у меня есть вопросы.
Итак, в действии сценическом доминантно произвольное представление, возникающее под действием воли и в интересах поставленной цели (что является, в свою очередь, тоже действием). Восприятие же корректирует  сам процесс. В действии несценическом доминантно восприятие, даже если оно направлено на нечто условное. Значит, в первом случае, цель - проявить смысл, а во втором - обнаружить его в условном. Что любопытно, в своём представлении мы воспроизводим образ, который может переживаться в эстетическом отношении, поскольку мы его воспроизводим из прошлого опыта как эстетический знак, имеющий какой-либо смысл воспроизводимого, и таким образом  способный поднять из подсознания какие-либо эстетические переживания, связанные с чем-либо пережитым в прошлом. В восприятии мы переживаем непосредственно то, что видим. А теперь, допустим, вы на сцене играете в карты, находясь в каких-либо условиях правил. Здесь задача будет достичь цели в выигрыше, действие через осуществление самой операции, направленной на результат. Если же вы начинаете играть в игру на сцене в представлении, то смыслом здесь окажется само действие, направленное на достижение цели. Если в первом случае работает необходимость понимания, а безоценочного понимания не бывает, то во втором случае работает представление об игре значений и смыслов. Доминантно же будет представление. Восприятие тут корректирует сам процесс, как понимание этих значений и смыслов в поведении. То есть, ваше поведение исходит из вашего представления о поведении, в то время как восприятие самого себя корректирует его.
Я уже писал о том, что участвовал в исследованиях Натальи Петровны Бехтеревой, касающихся творческих поведенческих факторов состояния мозга актёра.
В приватной беседе она мне сообщила, что мозг и реальное, и условное, в качестве сигнала, принимает как одно и то же. Однако Дени Дидро в своей работе «Парадокс об актёре» утверждал, что актёр на сцене и вне сцены не одно и то же. Исходя из этого можно сделать вывод - актёр на сцене в предлагаемых обстоятельствах пребывает в своём представлении об этих обстоятельствах, как в чём-то реальном. Однако, здесь кроется подвох. Вы можете принять реально существующие образы в пространстве вашей памяти за представление их. Если вы познаете разницу, то здесь с вами может случиться самое любопытное…В сознании протекают более сложные процессы, которые требуют  истолкования применительно к теории.
Я адресую свой посыл тем режиссёрам и актёрам, которые смогут сделать это своей самой сокровенной внутренней техникой, «…которая в дальнейшем может быть использована в качестве модели практического поведения».
А вот «что?», «как?», «зачем?» , «почему?» и «для чего?» - рано или поздно каждый решит  для себя сам. В общепринятой парадигме отношения к действию в режиссуре заявлен кризис, однако, я лично это отрицаю, поскольку не было дано определение действию сценическому и его отличия от действия несценического. Попытаемся в этой проблеме разобраться. Итак, исходя из вышесказанного: мозг реальное в восприятии и  условное в представлении принимает одинаково. Но актёр на сцене и актёр в повседневности - разные люди. Мозг не разделяет ни цель, ни смысл, важен лишь проходящий через него сигнал. То есть, воспринимать реальное и воспринимать условное, для мозга - одно и то же, поскольку одно и другое принимается как проходящий сигнал. В повседневности для актёра важна какая-либо цель - малая, большая, мизерная, реализующаяся в действии. На сцене важен смысл, заложенный автором, в трактовке - смысл, решённый режиссёром, через  способ борьбы в порождении образа произошедшего события, у актёра - образ действия в персонаже. Если принятие сигнала мозгом не разделяется на реальное и условное, то это является камнем преткновения. В актёрской игре условное - доминантно на сцене, в повседневности же доминантно реальное. В актёре обнаруживается правда отношения в одном и другом случае, но в случае со сценой выказывается и вера в реальность условного.
«Вдумайтесь немного в то, что зовётся в театре быть правдивым. Значит ли это показывать всё так, как это бывает в действительности? Отнюдь нет, правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жестов тому идеальному образу, который создала фантазия поэта и который часто преувеличивается актёром. Этот образ окажет влияние не только на тон речи, — он видоизменяет всё вплоть до походки, манеры держаться. Вот почему актёр на улице и актёр на сцене — два совершенно различных человека, различных почти до неузнаваемости. Когда я в первый раз увидел м-ль Клерон у неё дома, я невольно восклик­нул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше» (Дени Дидро, «Парадокс об актёре». Государственное издательство, Москва-Петроград, 1922 год, стр. 13). 
В том-то и смысл, что на улице актёр воспринимает, а на сцене представляет в воображении. Таким образом, правда и правдивое сливаясь образуют суть правды, при условии, что актёр в правдивое начинает верить в некотором постоянстве представления об этом. «Мы ненавидим театральное в театре, но любим сценическое на сцене. Это огромная разница». К. С. Станиславский.
Когда Константин Сергеевич решил опробовать репетиции в среде окружающей нас повседневности, он потерпел фиаско. Поскольку, оказавшись «на улице» воспринимал реальное, а не представляемое. «Станиславский считал, что главное для артиста — действие, которое и приводит актёра к творческому состоянию. Действие, активность, волевое начало ведет артиста. Демидов пришел к выводу, что в основе творческого самочувствия лежит восприятие. «Действие, с этой точки зрения, — не принцип. Действие — только приём. Истинный же двигатель всего, принцип — восприятие (курсив мой. — Л. Б.). И действие (как приём) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их или через них начинаем воспринимать» [Н. В. Демидов, 2009, с. 199]. Пассивность, а не активность, восприятие, а не действие  - на первом месте. Чувство, а не разумный императив (или воля и ум) на первом месте. По Демидову это непременное условие установления и утверждения творчества. (Собственно, это и есть основное противоречие Демидова и Станиславского, в этом и заключается основное отличие Школы Демидова от Системы Станиславского.)» (Л. А. Богданова, «Школа актёрского мастерства Николая Васильевича Демидова. Демидовские этюды»).
Любопытно, что занимаясь бонсай, японцы в своём отношении к этому искусству основываются на том, что воображение шире реальности. Не потому ли эти маленькие копии больших деревьев действуют так на наше воображение, будучи наделёнными значением, которое вложили в них мастера бонсая? В обычной среде на деревья мы не обращаем особого внимания, потому что они выражают только смысл приспособленности к среде. Цель мастера - выразить своё представление о прекрасном. И в этом подобии природы гипертрофированы какие-либо её формы. Когда-то мой педагог, после того как я сыграл курсовой отрывок, сказала мне: то, что ты играешь, это - как под увеличительным стеклом, и ты обнаруживаешь себя как личность. Все твои положительные и отрицательные качества оказываются гипертрофированными, что соответствует высказыванию Дени Дидро: «Вот почему актёр на улице и актёр на сцене - два совершенно различных  человека, различных почти до неузнаваемости». Меня это очень удивило, но это же и есть действие сценическое, и я намеренно так играю! Значит, в основе действия сценического лежит намеренность.
А. П. Огурцов в его статье «Понимание» пишет: «М.Хайдеггер, онтологизируя структуры языка, связывает понимание с тем горизонтом, который задаётся его смыслами и с фундаментальной настроенностью бытия человека: «Поскольку понимание и философствование не рядовое занятие в числе других, но совершается в основании человеческого бытия, то настроения, из которых вырастают философская захваченность и хватка философских понятий, с необходимостью и всегда суть основные настроения нашего бытия» (Хайдеггер М. «Время и бытие». — М., 1993, с. 331)».
Исходя из чего следует, что горизонт понятий очевиден, но сами понятия никак не истолкованы. Таким образом, намеренность как понятие несёт в себе смысл специально задуманного и направленного на цель. Хотя и намерение, как нечто ставшее потребностью, имеет план, нацеленный на достижение того самого вещного результата, возникшего из интереса или какой-либо необходимости. И тем не менее различие между намеренностью и намерением и состоит в том, что в намеренности гипертрофированно обнаруживается что-то задуманное, квазипотребность, выражаемая в действии сценическом, а не сама потребность. Но и потребность может проявляться в намерении играть намеренно, то есть  - действие сценическое. Из чего следует, что действие сценическое вторично по отношению к действию несценическому. Итак, в первом случае - это условность, выражающаяся в осмыслении отражения иллюзии представления, а во втором - это потребность в чём-то и эта потребность направлена на результат с прицелом на обладание в достижении цели. Таким образом, в первом случае, цель исчерпывается смыслом действия, а во втором случае, исчерпывается вещным овладением того, что было потребностью, даже если это абстракция, могущая быть использованной практически. Исходя из чего я и даю определения:

Действие сценическое - намеренность, реализующаяся в квазидействии через цель воображаемого результата в мнимости.

Действие несценическое - намерение, реализующееся в результате волевого акта, направленного на достижение цели.