Царство истин

Александр Евдокимов



ROCK-ДРАМАТУРГИЯ

эссе



ЦАРТВО ИСТИН,
или
обзор-измышления


«…действительность спутана…
…с лёгким бредом»…

/К.Г. Паустовский,
«Кара-Бугаз»/



«рассудок
в свои конститутивных
логических нормах или насквозь нелеп,
безумен до тончайшей своей структуры,
сложен  из  элементов бездоказательных
и  поэтому вполне случайных,
или же он  имеет
своею основою 
сверхлогическое»…

/П.А. Флоренский,
«Столп и утверждение истины»/





В книге Николая и Елены Рерих «Агни йога» (живая этика), весьма убедительно представлено краеугольное понятие о том, что «…«психическая энергия», называемая также «огненной», не просто символ неукротимой человеческой воли к совершенствованию, но…
Но!...
Согласно Учению (Рерихов), – пишет Сергей Ключников («Провозвестница Эры Огня», журнал «Техника молодёжи», №9, сентябрь 1991 год ) объективно существующий вид энергии»!
Елена Ивановна Рерих утверждает: «…поймите великое значение психической энергии – человеческой мысли и сознания, как величайших творящих факторов» (фотография №9, Елена Ивановна Рерих).


Фотография №9, Елена Ивановна Рерих.

«Пространственное мышление неизбежно приведёт человека к осознанию ещё одной «важнейшей эволюционной задачи», воспитания космического осознания… …огненная энергия… …лежит в основании Вселенной… в каждом атоме космоса и сконцентрированную в человеке. – говорит в своей статье Ключников, опираясь на Учение Рерихов. – Агни Йога утверждает, что, будучи сознательно воспринятой людьми, огненная энергия превращается в духовную силу, обеспечивающую процесс эволюции.
Физический мир и биологические формы жизни не являются единственными в бесконечном мироздании, у человека есть иные перспективы, иные эволюционные возможности. Смысл нашего бытия в конечном счёте – в приближении к космической беспредельности, в постижении иных форм материи, в познании других измерений, определяемых в Учении, как Тонкий (связанный с чувствами) и Огненный (пронизывающий мысли и дух) Миры»…
Вот, постижение иных форм, как в сценическом пространстве, так и в искусстве вообще, побуждали экспериментировать, а значит – творить!
Так, вольно или невольно, по необъяснимой причине, хотелось художественное пространство сжать и уплотнить – оставить в нём главное! 
Ещё Гераклит Эфесский, считавший, что все вещи возникают из огня (энергии мысли и души – это «френоткань», моё АЕ) путём сгущения и возвращаются к первоисточнику разряжением, говорил: «Этот космос (теамы Микрокосма – моё АЕ), один и тот же для всего существующего, не создал никто из богов и никто из людей, но…
Но!...
…всегда он был, есть и будет вечно живым огнём, мерами вспыхивающим, и мерами гаснущим».
Мысли – это энергетическая материя, своеобразная «френоткань» (материя души и мысли – из области френологии), или, можно сказать, тонкоматериальные образования, создающие духовную оболочку планеты: теамы, которые есмЪ и свет, и «огонь», а значит – энергия творческого озарения!...
А Мысли, ка мы знаем, всегда зримые, то есмЪ – это «френоткань» театрализованного осмысления мира, энергия которой – материальна!...

Сценическое действо, природа которого максимальная условность, сжатое и сплюснутое посредством декоративно-пластического абриса, в необычном свето-звуковом наполнении, отражающего жизнь стилизованным языком, который позволяет зрителю видеть невозможное, акцентировать внимание на невозможном и обобщать, согласно соотношению «новой реальности» с его менталитетом, даруя проницательность господа, т.е. условный ракурс от центра Вселенной (киносъёмка: сверху вниз – «взгляд Создателя») – такое сценическое действо, есмЪ рок-пространство театрального искусства: «Театр в стиле «Rock-in-room»» (17 мая 1991 год).

Уходя от реализма и в форме, и в содержании, мы о привычном говорим языком всей биосферы, а значит создаём грани разносторонней Вселенской призмы и получаем возможность вытаскивать, через эту «призму» события и факты жизни представляя их уже схематично и выпукло, ломая классическую догму, переступая уровень марионеток и традиционных иносказаний, для достижения доминирующего положения мысли над плотью, духа над прахом, то есмЪ: сжимая пространство физически, мы сдерживаем действие, аккумулируя движение интеллекта, возвышаясь к внутренним философским высотам.
Качество накопленное исследованиями Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна, Этьена Декру и другими теоретиками и практиками авангардизма, имеет в своей ткани рок-атмосферу, что дало толчок к количественному накоплению нового качественного уровня. Рок возник в сценическом действии авангарда потому, что он неизбежно существует, как новый метод в развитии искусства и философии, и возникает непроизвольно, то есмЪ авторы, в лаборатория которых зарождаются ростки рок-пространства, создавая, его не исследуют, не выделяют для развития новой определённой самостной структуры, так как увлечены бесконечностью погони, за экзотикой, пафосом причудливого смешения стилей и безудержностью художественной обновлённости, но именно в этом духе протеста против сложившихся канонов бытия и создаётся благоприятная среда для нового сценического взаимоотношения. Количественному началу «рока» в искусстве сейчас необходимо привить потенциальность к качественному накоплению, вырабатывая и предопределяя иерархию ценностей, что должно определить рок-культуру (немузыкальную: она второстепенная и малая её часть).
Конечно, новый метод изображения действительности на подмостках театра требует и нового драматургического начала, но в первой стадии своего развития просто необходимо пользоваться аккультурационным (поликультурное образование) отношением к литературному классическому наследию.
Эти интерпретации не надо понимать «по-крупски», или «по-кугельски», я имею ввиду отношения к творчеству Мейерхольда его современниками – искусствоведами, критиками, идеологами-утопистами…
На Мейерхольдовскую постановку «Зори» Э. Верхарна Н. Крупская выразила своё отношение следующим образом: ««Герой» вне времени и пространства – ещё куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюблённый дурак ведёт куда ему вздумается – это оскорбление».
Александр Рафаилович Кугель (создатель театра «Кривое зеркало» – отсюда-таки ноги «петросянии» растут с любовью к бытовухе): «Мейерхольд всегда ненавидел быт, «преодолевал» его и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление гротеска»…
На этих же спекуляциях строит свои измышления и М. Любомудров в статье «Агония нигилизма», а это уже наш современник-ревнитель представляет нам Мейерхольда и весь авангардизм, как разрушителя Чехова и всей русской классики, преследуя гедонические цели при этом.
«Фрейдовские мотивировки были неотъемлемой чертой режиссёрских фантазий Мейерхольда. Он был убеждён, что на сцене не должно бояться непристойности»...
«…Вставные эпизоды, «действенные», обязательно присутствовали в его постановках, тем самым дополнял и расширял автора драматургии, чтобы с позиции своего «Я» взглянуть на действительность, через материал драматургической ткани»…
Думаю, нужно исключить силлогизмы, в которых звучат такие ноты, так как они эксплуатируют патриотические чувства ради одного – ради отстаивания своей точки зрения. Они видят в новом и нестандартном оскорбления, кощунство, бездуховность, распущенность, разрушительный пафос, глумления, сарказм и издёвки, и ничего более, и за несоответствие коренным особенностям национальной школы реализма, находят весь путь Мейерхольда ошибочным и ставят диагноз наступившей творческой стагнации на последний период его творческого пути.
Может быть, нам чаще нужно обращаться к высказыванию Льва Толстого о том, что патриотизм – последнее оружие подонков?!...
У меня нет намерений оскорбить кого-то, только хотелось бы апеллировать без эмоциональных красок, не испытывать догмами художников и придерживать свои комментарии.
Итак, исследования проводимые мной на протяжении десяти лет в творческих лабораториях АГИКа (г. Барнаул) и института искусств (г. Тюмень) с применением учений Декру, Мейерхольда и Эйзенштейна, а также совместных выводов, которые показали, что монтаж, как ассоциативный способ мышления в иносказательной среде выразительности, является её – природой. Так как: аллергия – это иносказание, изображение отвлечённой идеи, посредством конкретного образа, но аллегория, как показали исследования, в отличии от метафоры и символа возникает только в результате монтажного столкновения «сравнений» и «знаков», т.е. схематически это будет выглядеть так:

1. Метафора + метафора = аллегория;
или
2. Символ      + символ      = аллегория;
или
3. Метафора + символ      = аллегория…

Именно монтажные столкновения порождают аллегорическую среду в искусстве (сказка – аллегория: наполнена многими метафорами и символами).
Иносказательный язык выразительности, посредством стилизации, обобщает жизненный материал – выделяя главное и сжимая время. Уплотнение пространства уже существует, но мы без ограничений используем все возможности монтажа, согласно опыту Брехта и Эйзенштейна, поэтому получаем неожиданные ракурсы и недосягаемую прежде глубину анализа в сценических исследованиях.
Согласно выводу Крэга, что «Театр – это искусство актёра», Декру, вдохновлённый этой идеей, начал исследования: понять, а что же является актёрским искусством?! Именно, природой языка актёра?! Этьен открывает школу-студию и разрабатывает тридцатилетнюю программу «перестройки» драматического театра.
Почти одновременно русские и французские деятели театра постигают аналогичных выводов… =
: «Слово должно быть конвой к действию» – это Мейерхольд;
: Декру определяет в действии главными – движение, жест, поза;
: Вахтангов акцентирует на «игру в игре» и…
И это, конечно, лишь тезисы, за которыми масса открытий в формировании и режиссёрского искусства, и природы существования на сцене, и самого явления, как театр.
Французский режиссёр и педагог в стенах своей школы проводит тщательные эксперименты, прежде, чем заявить себя, как театр: теорию подтверждает практикой. В школе-студии рождается понятие, как «новое сольфеджио» (у Мейерхольда – параллельно – биомеханика) и для этого он «пустое пространство» делает «живой тканью», в котором воплощается главный принцип – не иллюстрация, а стилизация жизненных явлений! Его крупные обобщения и искусственная ограниченность в выборе средств выразительности при создании образов (временный отказ от слова, музыки, света, бутафории, атрибутов, костюмов и т.д.) вскрыли неограниченные возможности актёрского и режиссёрского искусства неиспользуемые раньше, так как находились вне «поля зрения»: поиск не возникал из-за свободно находящихся «под рукой» и слова, и света, и музыки, как и костюмов с бутафорией, да изобразительного искусства в придачу с техническими достижениями…
Этьен Декру создавал театру ЕГО настоящий язык, расширив его диапазон, обогатив примерами возможных пластических решений, определив условность закономерной необходимостью театрального искусства.
Нет необходимости здесь перечислять всё теоретическое и практическое наследие вышеупомянутых режиссёров, хочу только выделить то, что направление увлекшее их предопределило структуру нового действа, как «нового сольфеджио». Это был поиск , который возник от желания изложить своё «прозрение» и они были готовы к этому: познав качественное наследие драматического театра, пришли к тому, что классические возможности сцены исчерпали себя. Вырваться на авансцену, ломая традиционность, могли только бунтари. Вот поэтому та карусель несла в себе нигилизм и формализм, альтруизм и максимализм, «дереализацию». Воспалённые этой агонией они теряли чувство меры, так как ревнители-изоляционисты стеной выстраивались на обочине у колеи классической формы и делали всё, чтобы удерживать всех на проторенной дороге. В таком нервном соотношении авангардизм всё-таки увидел свет и, более того, дал жизнь многим направлениям в искусстве.
В этих художественных произведениях, оказалась благоприятной атмосфера живущая и для той новой формы, которую я определил, как рок-пространство и предлагаю для использования в работе термин – «rock-in-room».
Я убеждён, что эта новая форма и стиль существует во всех видах искусства: в литературе, музыке, театре, кино, живописи и т.д.
К сожалению, произведений созданных в этом формате и стиле, в чистом виде, ещё нет (кроме музыки), но…
Но!...
ЕсмЪ «Поэты Искусства» в работах которых существует оно фрагментарно, или присутствует где-то рядом. Я назову некоторые имена: Гоголь, Бабель, Булгаков, Платонов, По, Бирс, Неруда, Мейерхольд, Декру, Брехт, Дали, Захаров, Соловьёв…
Обобщения жизненных материалов – мы знаем по каким законам создавать, мы привычно уже используем монтажные столкновения, максимальная условность проникла даже на экраны, опять разбужен поиск – мы привыкаем к новым формам – и уже реже проявляем к этому свою ревнительницу-ярость и не впадаем в шок.
Настало время, чтобы на основе достигнуто формировать новое?!...
Михаил Наумович Эпштейн в своей статье «Говорить на языке всех культур», показывает, – «…мы пока что наравне лишь с серединой XIX, уже почти позапрошлого века, примерно с тем периодом, когда возникли и укрепились материализм в философии, реализм в искусстве, позитивизм в науке. Сегодня пришло время для создания, или хотя бы осознания предпосылок новой культуры, которая утвердилась бы на основе альтернативных идей в философии, науке, искусстве и объединило бы эти идеи в целом и свободном мировоззрении».
Эпштейн утверждает это, как императив и он прав в том, что мы опаздываем на целое столетие: «Уже конец прошлого века, декаданс, «ницшеанство», «проклятые» поэты – всё это пока стоит вне нашей культуры, находится под подозрительным прищуром».
Неужели опять нужен бунтарь?!
Неужели нужно опять с пеной у рта творить не анализируя, чтобы избавиться от коросты изоляционизма?!
Попробуем спокойно изложить «реестр» необходимых методов и художественных средств для создания условий в которых рождается новый жанр (стиль) театрализованного искусства «rock-in-room».
Итак, стилизация и монтаж, посредством которых создаётся аллегорическая среда, обобщают огромные пространства жизни и свето-музыкальными, декоративно-пластическими решениями сплющиваются в художественный абрис. Создаётся художественная плоскость из того, что выделяется из плоскости жизни.
«Булгаков был жаден до всего, если можно так выразиться, выпуклого в окружающей жизни, – вспоминает Паустовский. – Всё, что выдавалось над её плоскостью, будь то человек, или одно какое-нибудь его свойство, удивительный поступок, непривычная мысль, внезапно замеченная мелочь (вроде согнутых от сквозняка под прямым углом языков свечей на театральной рампе) – всё это он… …применял и в прозе, и в пьесах…».
Отбор главного в жизненных перипетиях и создание аллегорического абриса – это первая стадия работы над материалом, но…
Но!...
Нужно уйти от марионетности и барельефности, оставаясь ими, то есмЪ «организм» должен остаться «живым»: методом монтажного столкновения нужно сделать «живой абрис»…
Исследования в творческих лабораториях показали, что аллегория рождается только в столкновении иносказаний.
Монтаж выявил следующее:

• метафора           +        факт жизни         =        аллегория;
• символ                +        факт жизни         =        аллегория;
• фьюжн в логике абсурда:
факт жизни       +        факт жизни         =        аллегория…

Контраст, Поэзия гротеска должны вскрыть невидимое, дать движение недвижимому и озарить всё гоголевской проницательностью, чтобы несопоставимое стало простым и обыденным, реальным и возможным, и тогда Мысль (теамы – сегодняшняя вставка – АЕ) сможет возвыситься к тайнам Бытия.
Опыт показал, что в стиле «rock-in-room» необходимо выделить два направления, как жанры, – это «rock-in-room-time» и «rock-in-room-matter»: рок в пространстве времени и рок в пространстве материи (хотя время – это тоже материя, или наоборот: всё относительно).



Первое жанровое направление «rock-in-room-time» – это художественные исследования жизненных явлений и Бытия глазами человека, проницательность которого свободно переступает в пространство нематериальности, не акцентируя на фактах смерти, и позволяет познать глубину Вселенной, и оценивать мирское со стороны. Главная характерность сценической структуры в этом направлении – это живые контрасты в аллегорическом абрисе, пронизывающие его абсурдной логикой.
Живые контрасты – «крупноплановые мелочи» физических, психических, или психофизических состояний объектов жизни, в которых нужно вскрыть природу больших явлений.
Подобный пример изложен в наблюдениях Паустовского:
«Весь день Булгаков бродил по пустынному в тот год Пушкину, долго стоял, смотрел, запахнув старую облезлую доху, – высокий, худой, печальный, с внимательными серыми глазами.
- Хорошо! – говорит он. – Вот это мне и нужно. В этих шапках, как будто собрана вся зимняя тишина.»…
Булгаков рассматривал «снежные шапки» для того, чтобы работать над одной из глав романа «Белая гвардия» и «…в ходе постановки (пьесы «Дни Турбиных» – АЕ) возникло много гротескных, почти невероятных подробностей».
Второе направление «rock-in-room-matter» – это художественные исследования жизненных явлений связанных с влиянием на человека неведомых сил сопряжённых с дыханием Смерти.
Катарсис – второстепенное в этом аллегорическом абрисе, а главная задача – исследование тайны Смерти и Бытия в серьёзном, то есмЪ – в иронично-глубинно-метафизическом осмыслении, при этом нужно находиться в хирургической безопасности от своих «пациентов» и скальпель должен вскрывать – неизбежность жизни, так как Смерть её Начало.
Примером хочется привести, – атмосферу и позицию Гоголя Николая Васильевича, – «…неистовый фантаст, безмерно пугающий людей то своим восторгом, то сардоническим хохотом, то фантастическим воображением, от которого стынет кровь». – Пишет Паустовский. – «Гоголь всегда, как бы стоит позади читателей и своих героев и пристально смотрит им в спину. И все оглядываются, боясь его всепроницающего взгляда. А оглянувшись, вдруг с облегчением замечают на глазах Гоголя слёзы восхищения чем-то столь прекрасным, как сверкающее итальянское небо (италийское по-гоголевски) над Римом, или бешеный рокот русской тройки по ковыльным степям.»…
«Rock-in-room-matter» – это своеобразный «Кара-Бугаз» Паустовского, – «исполинский конденсатор соли»…
Это художественная плоскость кристаллов, которые имеют в себе «распятого» пациента, где «…действительность спутана… …с лёгким бредом…» и окружает всё «…загадочный туман…», а в каждом Кресте «…смертоносное плоскогорье, похожее на могильную плиту с периметром в несколько сот километров. Туда нет никаких дорог», но…
Но!...
Неудержимо притягивает «…своей дикостью, тайной, скрытой в его мглистых пространствах…»!
« - На фотографии передо мной, – заключает Паустовский, – и был застывший катаклизм!»…
Лицедейская природа театрального искусства предложила широкую палитру режиссёрской зрелищности, игру сценических форм, жажду к монтажному столкновению и страсть к изобретательству в бесконечных восхождениях к вершине Парнаса и позволила с «гоголевской» проницательностью обрушиться на сложившиеся каноны Бытия, бросая вызов Высшим силам этого Бытия, пронзая – быт!...
«Rock-in-room» позволяет нам пойти дальше, уже от достигнутого Мейерхольдом, Эйзенштейном, Декру, Брехтом…
Нужно определить направления и результаты сегодняшних поисков, чтобы не увлекаться экзотикой, или необычными формами ради только самой экзотики, или самими необычными формами.
Согласно Михаилу Эпштейну, «культура – область творчества»!...
Да-ведь, именно творчество, – в науке, искусстве и философии, – определяет наше развитие, а определённый уровень в достижениях, определяет нашу культуру.
«Жизнь или смерть, развитие или прозябание нашей культуры, – говорит Эпштейн, – это снять с неё коросту изоляционизма, свободно впустить в неё ценности других культур, причём без всяких заградительных и предупреждающих знаков, а такими, каковы они есть».
Сегодня, в авангардной палитре, стиль «Rock-in-room» в авторских произведениях различных видов искусства присутствует, но…
Но!...
Используется он «слепым чувством» – интуитивно!
Кстати, многие эксперименты не выдерживают требуемого цикла оборота в разных предлагаемых обстоятельствах и необходимого ракурсного разнообразия – их прерывают, или предают!
Так, произошло с «перестройкой театра» по-декру, через пантомиму: создавая произведения экспериментальным языком, режиссёр театра ушёл дальше – именно туда – куда и направлял движение Этьен Декру, но…
Но!...
Благодаря Марсо и Барро, эти идеи были перечёркнуты триумфальным успехом его учеников, раскрывших тайны экспериментальной школы, которые мир принял, как новое качество искусства пантомимы (пантомима обрела профессиональный язык), перейдя с бытового на стилизованный, хотя это было прерванное эволюционное развитие драматического языка школы Декру, за что Марсель Марсо был отвергнут Этьеном за предательство…
Пришло время – определиться!
«Нам предстоит психологическая очень трудная задача: спокойно, без всякого шока, рассматривать ценности других культур, которые до сих пор нам преподносились, как инородные, угрожающие» – эти слова Эпштейна звучат вовремя.
«Rock-драматургиЯ» имеет глубокие корни в русской культуре – родоначальные: как тесто, несдержанно, заявляет свою силу брожения, протискивается сквозь фундаментальные классические рамки и кирпичательно формируется в кратком, но!...
Но!...
Основательном – «Я-R есмЪ!»…
Марк Николаевич Любомудров (пути российского авангарда, журнал «Молодая гвардия, №11, 1990г.») в своих работах, как и в этой статье, подтверждает сосредоточение рок-пространства, как возможного зримого представления сути предмета в субъективно-объективном ПРОТИВОПОЛОЖЕНИИ:
«На сцене Мейерхольду «нравилось» видеть людей марионетками, послушными твёрдой воле, когда живые лица окостеневали в масках, человеческая личность расподоблялась, переливаясь в фантасмагорию двойников, гомерических олицетворений и метафор. Человек-кукла, как бы представал игрушкой внешних сил независимо от того, называл ли их режиссёр «роком», или «классовым детерминизмом». Таким отношением к человеку на сцене и определялась методология Мейерхольда»…
Полагаю, что постигая тайны Бытия, искусство будет аккумулировать и философию на этом пути, и науку, получая от них взаимное обогащение. Причём, на первом этапе этого развития, в обязательно прохладной скептическом атмосфере, я отдаю главную роль искусству в открытии большого, но…
Но!...
Пока неведомого!
Об этой закономерности говорит Даниэль Дефо: «если позволительно изобразить тюремное заключение, то позволительно также изобразить любой действительно существующий в реальности предмет, через нечто вообще несуществующее».
Закончить хочу «по-гоголевски», но…
Но!...
Вместо, – «…А у алжирского бея, под самым носом шишка…», брошу дерзкое: постижения световых скоростей, возможно будет, после постижения тайны Смерти.
Итак, представляю жанровый императив стиля «Rock-in-Room»:
• «Rock-in-Room-time»
(рок в пространстве времени)
• «Rock-in-Room-matter»
(рок в пространстве материи)

Авангардизм  в данном случае – одна из составляющих модернизма.
Игра сценических форм, изощрённость условных приёмов, зрелищность режиссёрской партитуры. Пьеса – это только «предлог» для спектакля.
Немирович-Данченко Мейерхольду, как своему ученику предложил службу во МХТе, где первая же роль Треплева в чеховской «Чайке» озарила будущего режиссёра репликой его героя, ставшая роковым девизом на всю жизнь: «…нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то ничего и не нужно!»…



Режиссёр-педагог
19 мая 1991 год