Театр в творчестве Ч. Диккенса

НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ "ПРИКЛЮЧЕНИЯ НИКОЛАСА НИКЛЬБИ" И "КРОШКА ДОРРИТ"

Театральное искусство всегда занимало в жизни и творчестве Ч. Диккенса совершенно особое место. Он был не только великим писателем, но и талантливым актером. Обращаясь к фактам биографии будущего великого писателя, мы узнаем, что, будучи еще ребенком, вместе с родителями Диккенс часто посещал театральные постановки Королевского театра, в репертуаре которого были пьесы У. Шекспира. В своей книге, посвященной Диккенсу, Н. П. Михальская пишет о том, что: «Клоунада и трагедия, смешное и зловещее могли быть восприняты впечатлительным Чарлзом как проявление противоречий самой жизни, таящей в себе так много забавного и так много страшного. Детское воображение рождало удивительные картины, в которых соединялись воедино обыденное и фантастическое, реальность и вымысел» [Михальская Н.П. Чарлз Диккенс. – М., 1987. С.7]. В молодости Диккенс хотел стать профессиональным актером.
Не только театр, но и цирк с детства привлекал Ч. Диккенса. У будущего писателя был любимый клоун Дж. Гримальди (1778-1837). Творчество Гримальди, отмеченное экспрессией и темпераментом, повлияло на Диккенса. Начиная с 1858, Ч. Диккенс стал ездить по стране, выступая как профессиональный актер-чтец. Его всегда встречали громом оваций. Случалось, что Диккенс уже успевал выйти из театра, переодеться и уехать домой, а публика тем временем, продолжала аплодировать стоя. Иногда Диккенс выходил к зрителям снова и обращался к ним с небольшой речью.
Чтениями Диккенс «упивался, он уносился в свой особый мир, он был в своей стихии <…> В тот момент, когда он выходил на сцену – прямой и сдержанный, с цветком в петлице и перчатками в руке, выставив по обыкновению правое плечо вперед, раздавался такой восторженный рев, что нельзя было понять, как он может оставаться спокойным. Его встречали с такой огромной и искренней радостью, что даже он иногда чувствовал себя растроганным, но никогда не показывал этого, делая вид, что все это его не касается <…> С самого начала, даже когда он еще не выучил весь свой репертуар наизусть, его выступления нельзя было по-настоящему назвать «чтением». Это было в высшей степени театрализованное представление, в котором выступал один актер, способный перевоплощаться во множество различных образов <…> Он говорил десятками разных голосов: мужских и женских; старых, пожилых и молодых; с акцентом лондонского кокни, с деревенским выговором; он умел говорить как военные матросы, врачи, пасторы, судьи и аристократы» [Хескет П. Диккенс // ЖЗЛ. - М., 1963..С. 381, 385].
В своих книгах Диккенс также отводил театру особое место. В данной статье сравниваются два романа писателя: «Приключения Николаса Никльби» (1838-1839) и «Крошка Доррит» (1855-1857). Эти два произведения хронологически относятся к раннему и позднему периоду творчества Ч. Диккенса. Эволюция художественного мышления Диккенса в поздних романах в сторону психологизма и отказа от прежней карикатурности и гротескового изображения персонажей позволяет выявить также и ту существенную разницу, которая есть в подходе Диккенса к эпизодическим главам, фрагментам, а в частности – к описанию театра.
Отличительной чертой раннего периода творчества Ч. Диккенса является его неподдельный всеобъемлющий оптимизм. «Острый и наблюдательный глаз романиста умело подмечает забавные стороны жизни, смешные черточки в человеческом характере и с исключительным мастерством передает их в своих произведениях. Диккенс полон глубокой веры, что жизнь в общем хороша, что ее теневые стороны – лишь случайное, побочное в общей системе мировой гармонии» [Катарский И.М. Позднее творчество Диккенса (романы последнего периода).:Дисс… кандидата филологических наук. - М., 1950. С. 137-138]. В ранних романах писателя все «темные», отрицательные, демонические персонажи и образы, связанные с ними, были отражением той социальной дисгармонии, которая царит в мире и обществе, но отражали они лишь какую-то одну «теневую сторону» жизни. Поздние произведения Диккенса – явление иного порядка. Масштабы зла увеличиваются. В романах 1850-1860 годов зло предстает в облике не отдельно взятого персонажа, а государственного строя, а значит, персонажи уже не делятся на «добрых» и «злых», как раньше, в каждом есть светлое и темное начало.
«Творчество Диккенса второго периода носит на себе следы возросшей мрачности мировосприятия. Поединок Добра и Зла, представляющий собой содержание любого из романов Диккенса, становится теперь более ожесточенным, сила зла значительно возрастает [Катарский И.М. Позднее творчество Диккенса (романы последнего периода).:Дисс… кандидата филологических наук. - М., 1950. С.160-161]. Эта разница весьма ощутима при сравнении раннего и позднего творчества Ч. Диккенса.
Обратимся к раннему произведению писателя, роману «Приключения Николаса Никльби». Некоторые исследователи упрекали Диккенса в излишней мелодраматичности в разработке сюжета романа. Но ведь практически каждый персонаж раннего творчества писателя мелодраматичен и от этого не теряет своей прелести. Однако существует мнение, что, «если б «Николас Никльби» оказался «театральным» романом Диккенса, как «Холодный дом» романом о правосудии, это была бы превосходная комедия» [Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975.С. 146, 149]. Э. Уилсон считает, что в «Николасе Никльби» «потерялся роман о театре, и есть некая ирония в том, что посвящена книга другу Диккенса, замечательному актеру Макриди». Исследователь пишет о том, что театральные сцены прибавляют роману жизни и выразительности. Действительно, главы, посвященные театральной труппе мистера Крамльза и ее выступлениям, привносят в роман искрометность, живой юмор. «И все же одна часть «Николаса Никльби» превосходна – главы, связанные с Краммльзом. Диккенс нигде так блестяще не изображает театр, как здесь, описывая эту захудалую бродячую труппу. Он в полной мере раскрыл истинно актерскую вздорность, тщеславие, неуемное себялюбие <…> Каждый движим прежде всего тщеславием, да иначе и быть не может у актеров, которые несут людям то, чего так мало в жизни, что рождено воображением, а потому стоит неизмеримо больше, чем все ценности жалких провинциальных буржуа, чьего покровительства они вынуждены добиваться. Никто, даже сами актеры, не в силах сказать, сколько в их словах и действиях фальши, ибо не известно, могли бы они или нет вернее осуществить свою мечту – стать истинными художниками, - если бы им не приходилось так трудно, если бы многочисленней и разборчивей была публика и не надо было ежедневно выдавать мишуру за золото?» [Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975. С.146]. Оптимизм и жизнелюбие Ч. Диккенса, свойственные его ранним произведениям, находят свое воплощение и в описании театра. Вот каким мы видим театр вместе с героями Диккенса: «Они прошли мимо великого множества афиш, расклеенных на стенах и выставленных в окнах (на афишах имена Винсента Крамльза, миссис Винсент Крамльз, Крамльза 2-го, Крамльза 3-го и мисс Крамльз были напечатаны очень крупными буквами, а все остальные очень мелкими), и, свернув, наконец, в подъезд, где сильно пахло апельсиновыми корками и лампадным маслом и примешивался запах опилок, ощупью пробрались темным коридором, а затем, спустившись с двух-трех ступенек, вступили в маленький лабиринт холщовых экранов и горшков с краской и очутились на сцене портсмутского театра» [Диккенс Ч. Приключения Николаса Никльби // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30-ти т. – М., 1958. Т.5. С.356]. Выше отмеченная деталь вносит в описание рождественский колорит, создает ощущение уюта. Ч. Диккенс – истинный мастер детали. Именно посредством детального описания вещного мира в своих романах писатель выражает порой самые сокровенные мысли, идею, которую он хотел донести до читателя. Если в ранних романах Диккенса деталь часто превращалась в лейтмотив (очаг, свеча, тьма, река), то в позднем творчестве она получает символическое наполнение. Лейтмотивы и символы имеют важное значение для художественного замысла романа, «они помогают выявить авторское отношение и показать присутствие зла в героях, оставаясь при этом реальными деталями описания» [Шувалова О.О. Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса.:Дисс.   кандидата филологических наук. – М., 2003. С. 109]. В позднем романе «Крошка Доррит» деталью-символом становится «тюрьма». Образ тюрьмы довлеет над всем пространством романа, над всеми героями и их судьбами. Примечательно, что и образ театра в «Крошке Доррит» лишен привлекательности, он отталкивает и ужасает. Часто встречающиеся на страницах произведений Диккенса описания лондонских трущоб, грязных домов, бедняков в лохмотьях, потерявших человеческий облик ученые В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал называют «социальной готикой» [Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. – М., 1967.С.249-284], связывая таким образом творчество Ч. Диккенса с готической традицией. Действительно, описание театра в романе «Крошка Доррит» выполнено в похожей манере: «Театральные порядки были известны Крошке Доррит не больше, нежели порядки на золотых приисках, и когда ей указали на обшарпанную дверь, у которой был какой-то странный невыспавшийся вид и которая, словно стыдясь самой себя, пряталась в тесном переулке, она не сразу отважилась туда направиться. У двери праздно стояли несколько бритых джентльменов в причудливо заломленных шляпах, чем-то напоминавшие пансионеров Маршалси. Последнее обстоятельство придало ей духу; она подошла и спросила, как ей найти мисс Доррит. Ее пропустили внутрь, и она очутилась в темной прихожей, походившей на огромный закопченный фонарь без огня, куда доносились издали звуки музыки и мерное шарканье ног. В углу этого мрачного помещения сидел, словно паук, какой-то мужчина, весь синий, как будто заплесневевший от недостатка свежего воздуха; он пообещал уведомить мисс Доррит о том, что ее спрашивают, через первого, кто пройдет мимо <…> Наконец они попали в какой-то пыльный лабиринт, где со всех сторон торчали балки, громоздились кирпичные стены и деревянные перегородки, свешивались концы веревок, стояли лебедки, и среди всего этого, в свете газовых рожков, причудливо смешавшемся с дневным светом, сновало множество людей, сталкиваясь и натыкаясь друг на друга – так, должно быть, выглядит мир, если смотреть на него с изнанки» [Диккенс Ч. Крошка Доррит // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30-ти т. – М., 1960. Т.20. С. 302]. Это описание заметно отличается от того образа театра, который мы видим в «Николасе Никльби». Здесь нет и намека на запах апельсиновых корок или лавандового масла. Театр в эпизоде из «Крошки Доррит» представляет собой место средоточия темных сил, порока. Фальшь, неестественность, посредственность, которые являются характерными чертами многих героев, отразились и на искусстве. Вспомним, насколько непритягательным является образ Генри Гоуена в романе «Крошка Доррит». Ложь и лицемерие этого персонажа при внешнем лоске отражается и на его живописи, которая абсолютно посредственна, но занятие которой преподносится в самом выгодном свете.
Относительно позднего творчества Ч. Диккенса некоторые литературоведы говорят, что романы этого периода уступают его прежним прославленным произведениям. Однако сравнение и внимательный анализ раннего и позднего периода творчества писателя убеждает нас в том, что с годами сила дарования великого романиста не иссякла. В поздних романах по-новому начинают звучать некоторые привычные мотивы творчества. Диккенс многосторонне и глубже показывает характеры и их сложность. Благодаря этому обогащается его реалистическое искусство.

Примечания
1. Диккенс Ч. Крошка Доррит // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30-ти т. – М., 1960. Т.20. – 558 с.
2. Диккенс Ч. Приключения Николаса Никльби // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30-ти т. – М., 1958. Т.5. – 508 с.
3. Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. – М., 1967.– 293 с.
4. Катарский И.М. Позднее творчество Диккенса (романы последнего периода).:Дисс… кандидата филологических наук. - М., 1950. – 570 с.
5. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975. – 320 с.
6. Хескет П. Диккенс // ЖЗЛ – М., 1963. – 511 с.
7. Шувалова О.О. Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса.:Дисс.   кандидата филологических наук. – М., 2003. -238 с.