Маленький метатекстуальный шедевр Н. Лескова

Александр Жолковский

Маленький метатекстуальный шедевр Николая Лескова

                19.12.2008
Новое Литературное Обозрение

«Полит.ру» публикует статью известного филолога, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского «Маленький метатекстуальный шедевр Лескова», в котором речь пойдет о малоизвестном рассказе Николая Семеновича Лескова «Дух госпожи Жанлис. Спиритический случай», вплоть до сегодняшнего дня остававшегося вне внимания исследователей в силу своей сложной и жанрово неоднозначной формы. Подробно анализируя текст произведения, автор статьи приходит к выводу о метатекстуальной природе рассказа Лескова, который при работе сознательно использовал узнаваемые художественные приемы современных ему авторов и таким образом иронично описывал актуальную литературную ситуацию. Статья опубликована в журнале «Новое литературное обозрение» (2008. № 93).

Так получается то, что я называю
художественным филологизмом.

Эйхенбаум 1969: 333

1

Речь пойдет о рассказе «Дух госпожи Жанлис. Спиритический случай» (1881; 7: 79—92[1]; далее — ДГЖ), до недавнего времени не избалованном вниманием исследователей[2], несмотря на повествовательный блеск и представительность как образца лесковской поэтики. По жанру он принадлежит к святочной серии Лескова, по композиции — к числу его динамичных коротких новелл (а не рыхлых повестей), по литературной ориентации — к открыто интертекстуальным этюдам и литературным анекдотам, по типу сюжета — к фарсовым посрамлениям антигероя, по стилистической манере — к «авторским» полудокументам-полувымыслам, по мотивному репертуару — одновременно к упражнениям на словесные темы и к шокирующим демонстрациям «голой правды».

Вкратце его сюжет таков:

Автор посещает вернувшуюся из-за границы княгиню, исповедующую культ мадам де Жанлис (и целой плеяды французских писательниц XVII—XVIII вв.) и поклоняющуюся ее портрету, терракотовому изваянию ее руки и собранию ее сочинений, по которому любит гадать, как бы вызывая ее дух. Она ценит автора за повесть «Запечатленный ангел» и советуется с ним о круге чтения для своей несовершеннолетней дочери, требуя исключить все нецеломудренное — практически всю русскую литературу. На призыв умерить цензорский пыл она отвечает обращением к оракулу, и наугад выбранный абзац из Жанлис подтверждает ее правоту, глася, что юным читателям не следует давать ничего рискованного. Автор отчаивается переубедить княгиню.

Однажды в новогодний вечер на обращение к оракулу ее подталкивает другой гость, дипломат. Он заявляет, что все литераторы, особенно женщины, — змеи, и даже лучшая из змей все-таки змея. Уверенная, что Жанлис выше подозрений, княгиня поручает дочери прочесть вслух первый попавшийся кусок из ее сочинений. Им оказывается воспоминание о том, как к ослепшей маркизе дю Деффан приводят Гиббона и та по своему обыкновению начинает ощупывать лицо нового знакомого. Но оно заплыло жиром и, намекает мемуаристка, может быть принято за задницу — вывод, к которому и приходит дю Деффан, восклицающая: «Какая гадкая шутка!» Княжна не понимает этих слов, но, взглянув в полные ужаса глаза матери, с криком убегает. Гости расходятся, новогоднее шампанское остается нераспитым, а вскоре княгиня, предав огню книги Жанлис и разбив терракотовую ручку, со всем семейством уезжает за границу.

Рассказ поражает шикарным разбросом материала: в повествование вовлекаются святки и спиритизм, злободневность и прошлые века, Россия и заграница, французы и англичанин, феминизм и женоненавистничество, педагогика и литература, цитаты из Пушкина, Крылова, Гейне и других авторов и собственное лесковское творчество. Каков же тематический стержень этого разнообразия?

2

Прежде всего, конечно, не святочность и не спиритизм, щедро выставленные напоказ[3]. К рождественской неделе рассказ был приурочен лишь при включении в сборник святочных рассказов 1886 года. Не всерьез назван он в подзаголовке и спиритическим, хотя о спиритизме Лесков писал — в основном негативно[4]. Как святочное гадание, так и спиритические опыты лукаво подменены в ДГЖ гаданием по любимой книге[5]. «Женская» тема, хорошо согласованная с образом главной героини и провокационным бесстыдством кульминации, тоже лишь маскирует суть рассказа.

На уровне авторских инвариантов центральным нервом повествования является, конечно, провал догматического упрямства героини, принадлежащей к богатой лесковской галерее «последователей» тех или иных авторитетов[6]. Посрамление упрямца, требующего, чтобы окружающие и сама жизнь подчинились его доктринерским воззрениям — религиозным, идеологическим, моральным или эстетическим, — излюбленный сюжет Лескова[7].

Что касается локальной темы — того особого угла зрения, под которым общелесковский инвариант подается в данном случае, — то ею естественно считать мотив, наиболее настойчиво варьируемый в тексте: проблематику «чтения, образования, литературного воспитания»[8].

Слова, производные от корня читать, встречаются в рассказе более 20 раз; так же часто — собственные имена писателей; приводится полтора десятка литературных цитат и заглавий. Семантическое гнездо «литература» (рассказ, трагикомедия, книга, страница, сочинитель, писать, напечатанный...) представлено восемью десятками вхождений, а «воспитательное» гнездо (образование, мнение, неведение, ознакомить, верования, переубеждать, цензура, критика, резонерство...) — более чем семью десятками. Около 30 раз в тексте называется источник авторитетных суждений — дух (и его синонимы: оракул, сноситься из-за гроба и т. п.).

Естественным совмещением инвариантной темы с локальной служит готовый мотив «мать следит за благопристойностью читаемого дочерью»[9]. В пользу «литературно-воспитательной» темы говорит и ее включение в четко артикулированную мораль рассказа:

— Во-первых, это доказывает, что книги, о которых мы решаемся говорить, нужно прежде прочесть... А во-вторых, что неблагоразумно держать девушку в таком детском неведении... иначе она... гораздо раньше бы остановилась читать о Джиббоне (в цитатах полужирный шрифт везде мой. — А.Ж.).

При этом доктринерское упрямство княгини воспитательно в квадрате: если другие лесковские антигерои упорствуют в зверствах, пьянстве, предательстве, то она упорствует в своем представлении о том, какие представления допустимо иметь ее дочери, черпая из книг Жанлис указания о том, какие книги можно рекомендовать. Металитературный интерес Лескова к Жанлис оборачивается металитературным применением ее текстов его героиней.

К образовательной мотивике примыкает кульминационное «(не)узнавание в ходе ощупывания», венчаемое его «(не)осознанием» княжной и финальным «перевоспитанием» самой воспитательницы. Ощупывание, в силу своей осязательной природы, не просто варьирует образовательную тему, но и медиирует между ее полюсами: «абстрактным, духовным, подцензурным» и «конкретным, физическим, шокирующим». И этот телесный перформанс предстает в рассказе как эманация почитаемого героиней духа!

3

Разумеется, формулировка темы, особенно темы, осциллирующей между противоположными полюсами, всегда остается предварительной. Исследователи Лескова отмечают его амбивалентность и приверженность разнообразной технике дистанцирования от изображаемого, в частности — от сексуальной тематики, недаром многие его «праведники» по-монашески бесполы. Однако это дистанцирование носит сугубо ценностный характер: изображения сексуальности Лесков вовсе не избегает, а лишь старательно подает его «вчуже» — отстраненно, сказово, экзотично. Запретные темы влекут его, и он поддается этому влечению, но принимает меры к его нарративному вытеснению и сублимации. Из двух мерцающих полюсов темы ДГЖ, воспитательного и телесного, ведущим, и потому сублимируемым, является телесный.

Шокирующее лицезрение «правды жизни» — распространенный прием, особенно уместный в кульминации. Вспомним: удар хлыста по обнаженной руке Зинаиды в «Первой любви» Тургенева; окровавленную спину прогоняемого сквозь строй солдата в «После бала» Толстого; прыжок и вампирское вгрызание в шею соперника в «Ди Грассо» Бабеля.

У Лескова тоже нередко подобное предъявление «голой правды».

В «Продукте природы» поворотным моментом становится зрелище покрытой вшами груди кормящей матери, опровергающее обвинение одного из персонажей в приставании к ней:

[О]становясь возле одной молодой женщины, кормившей грудью ребенка, [он] с бесстыжею наглостью осветил ее раскрытую грудь своим фонарем. По груди что-то серело, точно тюль, и эта тюль двигалась, смешиваясь у соска с каплями синего молока, от которого отпал ребенок…

— Как не поверить, что мой сын на этакую прелесть польстится! (гл. 8; 9: 351).

В «Мелочах архиерейской жизни» гинеколог должен применить свои акушерские инструменты, чтобы освободить архиерея от затянувшегося запора (гл. 7; 7: 441—443).

В «Леди Макбет Мценского уезда», и без того сексуально откровенной, примечателен момент публичной порки героев: «…палач отсчитал положенное число сине-багровых рубцов на обнаженной белой спине Катерины Львовны, а потом отбил порцию и на плечах Сергея и заштемпелевал его красивое лицо тремя каторжными знаками» (гл. 12; 1: 131).

А в повести «Смех и горе» родственницу нелюдимого самодура, дяди рассказчика, упорно настаивающую на встрече, ожидает, после ряда нарративных отсрочек, фарсовый провал, сопряженный с игрой слов и демонстрацией голого тела:

Верстах в сорока от него жила его... тетка… которая лет пять сряду ждала к себе племянника и, не дождавшись... решила сама навестить его. Для этого визита она выбрала день его рождения... Дядя... выслал дворецкого объявить... что он не знает, по какому бы такому делу им надобно было свидеться... Дворецкий... возвратился... с докладом, что старая княжна приехала к нему, как к новорожденному. Дядя... выслал... дворецкого с... ответом, что князь, мол, рождению своему не радуются… так как новый год для них не что иное, как шаг к смерти. Но княжна... велела передать… что... не уедет, пока не увидит новорожденного. Тогда князь... разоблачился донага и вышел к гостье в чем его мать родила.

— Вот, мол, государыня тетушка, каков я родился!

Княжна давай бог ноги, а он в этом же райском наряде выпроводил ее на крыльцо до самого экипажа (гл. 8; 3: 399)[10].

В ДГЖ именно телесный эпизод оказывается вершиной композиции — долго скрывавшимся и, наконец, обнажаемым — правда, и тут не полностью, а сквозь покров недоговоренностей — заветным locus amoenus, точкой G всего повествования, пиком plaisir de texte:

Джиббон мал ростом, чрезвычайно толст и у него преудивительное лицо. На этом лице невозможно различить ни одной черты. Ни носа, ни глаз, ни рта совсем не видно; две жирные, толстые щеки, похожие черт знает на что, поглощают все... Они так надулись, что совсем отошли от всякой соразмерности, которая была бы мало-мальски прилична для самых больших щек; каждый, увидав их, должен был бы удивляться: зачем это место помещено не на своем месте. Я бы характеризовала лицо Джиббона одним словом, если бы только возможно было сказать такое слово. Лозен, который был очень короток с Джиббоном, привел его однажды к Dudeffand. M-me Dudeffand тогда уже была слепа и имела обыкновение ощупывать руками лица вновь представляемых ей замечательных людей. Таким образом она усвояла себе довольно верное понятие о чертах нового знакомца. К Джиббону она приложила тот же осязательный способ, и это было ужасно. Англичанин подошел к креслу и особенно добродушно подставил ей свое удивительное лицо. M-me Dudeffand приблизила к нему свои руки и повела пальцами по этому шаровидному лицу. Она старательно искала, на чем бы остановиться, но это было невозможно. Тогда лицо слепой дамы сначала выразило изумление, потом гнев и, наконец, она, быстро отдернув с гадливостью свои руки, вскричала: «Какая гадкая шутка!»

В согласии с философией композиции Эдгара По[11], предположим, что сочинение ДГЖ началось именно с этого вкусного места, и рассмотрим структуру рассказа как производную от него.

4

Пока не обнаружено никаких сведений о жизненных прототипах персонажей ДГЖ — княгини, ее детей, ее гостей (дипломата и двух сенаторов), — по всей видимости, вымышленных. Их реальность, как и подлинность событий, призвано удостоверить участие в сюжете самого Лескова и беглое упоминание о князе Гагарине[12], порекомендовавшем его княгине. За их вычетом, историческими оказываются исключительно персонажи цитируемого фрагмента Гиббон и дю Деффан и его рассказчица Жанлис[13].

Подлинной является как эта цитата из Жанлис (впрочем, приводимая неточно), так и контрастная к ней — о руководстве чтением молодежи. К мемуарам Жанлис восходит и еще одно важное место:

Я... привел известный анекдот о французской даме, которая не могла ни написать, ни выговорить слова «culotte», но зато, когда ей... пришлось выговорить это слово при королеве, она запнулась и тем заставила всех расхохотаться [culotte, «штаны», cul, «задница». — А. Ж.]. Но я никак не мог вспомнить: у кого из французских писателей мне пришлось читать об ужасном придворном скандале, которого совсем бы не произошло, если бы дама выговорила слово «culotte» так же просто, как выговаривала его своими августейшими губками сама королева.

Налицо детальное предвестие кульминационной сцены: в обоих случаях происходит скандал из-за чрезмерного целомудрия женщины (придворной дамы; княжны), которое мешает ей адекватно охватить (произнести; понять) текст, имеющий отношение к заднице (слово culotte[14]; ситуацию с ягодицеподобным лицом), что для искушенной женщины (королевы; Жанлис) не составляет проблемы. А взят этот пассаж из тех же записок Жанлис, что и эпизод с Гиббоном и дю Деффан и рассуждение про заботу о вкусах юношества[15].

Сокрытие Лесковым источника, цитируемого им в пику княгине, понятно. Лишняя ссылка на мемуары Жанлис выдавала бы бедность интертекстуальной базы рассказа[16], и без того строящегося на апроприации чужого текста. Тем вероятнее, что рассказ возникает из впечатлений от мемуаров Жанлис, и тем интереснее проследить, как Лесков отталкивается от первичного материала.

5

Прежде всего сам этот материал организуется с максимальной риторической эффективностью. Две цитаты подаются открыто, образуя основной поворот сюжета: от успешного (для княгини) гадания по книге Жанлис — к провальному (по модели «Пиковой дамы» и других договоров со сверхъестественными силами); а предвестие (с culottte) вводится анонимно, как бы со стороны. В развязке текст Жанлис действует подобно публично оглашаемому письму (или дневнику) главного обманщика (как в «Мизантропе», «Ревизоре», «Мудреце»).

Образ Жанлис, сочинительницы одновременно назидательных книг и скоромных мемуаров, следует в ДГЖ принятым представлениям[17]. Однако изначально противоречия тут нет: одно дело — отбор книг для юношества, другое — литература для взрослых. Конфликт создается введением в сюжет недалекой «последовательницы» Жанлис и ее инфантильной дочери. Различие между «последовательницей» и ее кумиром проявляется в полной неожиданности для княгини непристойного фрагмента из Жанлис и специально подчеркивается рассказчиком («...книги, о которых мы решаемся говорить, нужно прежде прочесть»).

Роковое проявление читательской несостоятельности княгини очень изящно — и тоже интертекстуально — подготовлено. Ее симпатия к автору основана на том, что «ей почему-то нравился мой рассказ “Запечатленный ангел”». Однако читала она его явно невнимательно — не заметив, что в нем фигурирует ее прообраз: светская дама, полагающаяся на фальшивые, но до поры до времени сбывающиеся пророчества, пока фортуна наконец не отворачивается от нее и ее высокопоставленного мужа, что и приводит к катастрофическому «запечатлению» старообрядческой иконы. Эта автоотсылка не прописана в тексте, но и не герметична, учитывая известность «Запечатленного ангела» и активный «авторский» слой повествования ДГЖ. Буквальным предвестием финального посрамления княгини являются также ее слова, что русских писателей «никак нельзя читать вслух без предварительного пересмотра». Чреват провалом и выбор ею в блюстители пристойности Лескова, отличавшегося вольностью эротической тематики.

6

Итак, освоение эпизода из мемуаров Жанлис — сильнейший творческий вызов автору ДГЖ. В pendant к теме рискованности чтения рискованной является и сама эта операция, требующая соревноваться с соблазнительным инородным текстом. Это подобно трансплантации органов: пересаживаемый орган жизненно нужен, но возникает смертельная опасность его отторжения.

Типовая задача вживления чужого текста в ткань собственного может решаться по-разному.

Пушкин в «Повестях Белкина» дважды выворачивает наизнанку «Бедную Лизу», и получаются «Метель» и «Станционный смотритель», Карамзин же в тексте не фигурирует. Напротив, герой «Бедных людей» Достоевского впрямую берется за сравнительный анализ «Станционного смотрителя» и «Шинели», а «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова заглавием кивает на Шекспира, коллизией — на «Грозу» Островского, а сюжетно уклоняется далеко в сторону (сексуальную).

Особый класс металитературных вариаций образуют пространно цитирующие чужой текст, а иногда и озаглавленные соответствующим образом.

Заглавие «Гюи де Мопассан» Бабеля настраивает на чтение скорее литературоведческой статьи, чем сюжетной новеллы (Nilsson 1982: 214), и тем парадоксальнее двойной поворот: сначала от сухого заголовка и профессиональных разговоров о Мопассане к адюльтерному эпизоду, проецирующему в жизнь героев переводимую ими новеллу, а затем обратно, к медитативному осмыслению биографии ее автора.

У Лескова таковы рассказы «По поводу “Крейцеровой сонаты”» и ДГЖ, относящийся к тому же квазинаучному типу, но уступающий бабелевскому в радикальности жизнетворческой апроприации.

Общее направление обработки жанлисовского фрагмента в ДГЖ очевидно: оно не столько полемическое, сколько восхищенно-отстраненно-соревновательное. Соревновательность присуща и сугубо литературоведческому разбору, призванному научными средствами воспроизвести эстетический эффект исследуемого текста. Но Лесков идет не таким путем (вообще-то для него — как автора исторических и критических эссе — не закрытым), а пристраивает к выдержкам из Жанлис собственный вымышленный сюжет. Это задано уже заглавием рассказа, которое позаимствовано из названия книги Жанлис (Жанлис 1808), но снабжено актуальным подзаголовком «Спиритический случай» и каламбурным обыгрыванием слова «дух».

7

В эпизоде из мемуаров Жанлис есть с чем посостязаться. Помимо культуртрегерской ауры погружения в далекую эпоху (в манере «Пиковой дамы») и карнавального уравнения «лицо = задница»[18], его отличает несомненное повествовательное мастерство. Проблематичное опознание путем ощупывания имеет почтенную архетипическую родословную: ощупывание Полифемом Одиссея и Исааком Иакова; целование, а затем прижигание задниц, выдаваемых за лицо, в рассказе чосеровского мельника; притчу о семерых слепых, ощупывающих слона; детскую игру в жмурки. Оно представляет идеальное орудие остранения: многоступенчатый переход от неузнавания к узнаванию, акцентирующий неконвенциональные, низкие свойства объекта. Восприятие лица как задницы, а его подсовывания слепой старухе — как гадкой шутки соответствует формуле эротических загадок-обманок, приводимых Шкловским[19]. Это ощупывание Жанлис разворачивает в целую мини-новеллу, сочетающую попытки опознания (ошибочного, но тем более гадкого) со все более откровенными комментариями всеведущей рассказчицы.

Лесков — «профессионал-артист, влюбленный в свое литературное дело… мозаист, стилизатор и антиквар» (Эйхенбаум 1969: 337—338) — дублирует и одновременно по-новому обрамляет эту выигрышную конструкцию[20]. Обрамление состоит в том, что вместо неприкрыто вуайеристского смакования скандальной сцены как таковой ей отводится роль решающего аргумента в дискуссии на спиритические и литературно-воспитательные темы между упертой княгиней и умеренным автором. Дублирование же осуществляется силами княжны, остраняющая наивность которой варьирует остраняющую слепоту дю Деффан. Основой остранения является распространенный прием отключения главного канала восприятия (зрительного), вынуждающий полагаться на менее информативный (осязательный)[21]. Процесс чтения и его осмысления в точности следует за процессом ощупывания, с той разницей, что дю Деффан пытается опознать часть тела Гиббона, а княжна — еще и понять ход мысли дю Деффан. Возрастной контраст между ними оттеняет сходство, в частности двойственность точки зрения: княжна дублирует маркизу, гости во главе с княгиней дублируют гостей дю Деффан, а на каком-то уровне слепую дю Деффан дублирует упрямая княгиня.

У этого обрамления-удвоения есть еще один важный аспект.

Когда молодая княжна, закрыв книгу, спросила: «Что такое показалось m-me Dudeffand?», то лицо княгини было столь страшно, что девушка вскрикнула, закрыла руками глаза и опрометью бросилась в другую комнату, откуда сейчас же послышался ее плач, похожий на истерику. Брат побежал к сестре, и в ту же минуту широким шагом поспешила туда княгиня.

Этот фрагмент построен по известному принципу «выхода действия за рамки артефакта (портрета, статуи, рассказа)», когда артефакт обнаруживает неожиданную витальность и вторгается в «жизнь»[22]. Здесь переброс за рамку реализован недоуменным переводом взгляда княжны с читаемой книги на мать, выражением ужаса от услышанного на лице матери и побегом всего семейства из гостиной. В результате материализация «духа» осуществляется почти буквально — сначала путем его сгущения в образ материально-телесного низа, а затем путем драматического воздействия на собравшихся.

8

Вплетение мемуарного эпизода в ткань ДГЖ достигается множеством композиционных рифм. Так, мотив задницы и связанной с ним скатологической образности подспудно включен в портрет невинной княжны, для чего привлечен еще один интертекст — стихотворение Гейне «Диспут» (1851)[23]. Там религиозный спор капуцина и раввина, всячески поливающих друг друга словесным дерьмом, разрешает невинная королева Бланш, объявляющая, что они оба «портят воздух». Попытки оппонентов обратить друг друга в свою веру — еще одна параллель к воспитательной тематике ДГЖ, а обрисовка княжны через литературную ссылку — лишний аргумент в пользу ее вымышленности.

Эпатирующее явление в ДГЖ ощупываемой рукой задницы хорошо подготовлено. Уже в начале рассказа появляется терракотовая ручка Жанлис, которая сразу же ставится в связь с ядовитостью писательницы[24], предвещая финальную шалость духа Жанлис:

Над перламутровой инкрустацией… свешиваясь с темной бархатной подушки, покоилась превосходно сформированная из terracotta миниатюрная ручка, которую целовал в своем Фернее Вольтер, не ожидавший, что она уронит на него первую каплю тонкой, но едкой критики.

Далее руки неоднократно фигурируют в лейтмотивном жесте княгини, снимающей «волюмчики» Жанлис с полки, начиная с каламбурного столкновения в одной фразе скульптурной ручки Жанлис и реальных рук ее поклонницы и кончая каламбурным шишом:

«Как часто перечитывала княгиня томики, начертанные этой маленькой ручкой, я не знаю, но они всегда были у ней под рукою»; «При последнем слове княгиня подняла над головою руку и указала изящным пальцем на этажерку, где стояли голубые волюмы»; «Княгиня... выслушала меня... и, не покидая своего места, подняла над головою свою руку и взяла один из голубых волюмов»; «Она опять, как в первый раз, закинула руку к помещавшейся... над ее этаблисманом этажерке, взяла без выбора волюм»; «Она... сожгла все свои волюмы и разбила вдребезги терракотовую ручку, от которой... уцелел на память один пальчик, или, лучше сказать, шиш».

Промежуточное место между руками княгини (и ее терракотовым талисманом), с одной стороны, и злополучной рукой маркизы дю Деффан и лицом Гиббона, с другой, занимают «локти» домохозяйки Обломова, символизирующие в глазах княгини возмутительную вольность русских авторов.

Я... прямо спросил, какие у Гончарова есть разжигающие предметы?

На этот откровенный вопрос я получил откровенный же, острым шепотом произнесенный, односложный ответ: «локти».

— Локти, локти... Неужто вы не помните... как его этот... герой где-то... там засматривается на голые локти своей... очень простой какой-то дамы?..

Я... вспомнил известный эпизод из «Обломова» и не нашел ответить ни слова.

Хотя локти вдовы Пшеницыной, хозяйничающей на кухне, далеки от порнографии, упоминаются они Гончаровым не однажды, а на протяжении многих страниц и становятся предметом любовной фиксации Обломова, приводящей к его браку с этой представительницей низшего сословия. Созерцает он ее обнаженные локти, разумеется, сзади, чем, в рамках лесковской конструкции, от них перебрасывается мостик к руке дю Деффан и мотиву материально-телесного зада[25].

Естественную (и, надо полагать, сознательно учтенную Лесковым) опору мотив руки черпает в соответствующей спиритической топике, где руки участников сеанса и вызываемых ими духов играют активнейшую роль (см.: Виницкий 2006). Налицо и перекличка с устойчивым мотивом святочного топоса — «гаданьем у овина», ключевым моментом которого является выставление девушками, гадающими о суженом, голого зада и его похлопывание рукой из овина.

В 12 часов ночи идут к овину. Здесь, закинув на голову платье и обнажив заднюю часть тела, наклонясь, пятятся задом... Далее, установив голый зад в окно, говорят: «Шани меня, мани меня по голой попище мягкой ручищей», или: «Мужик богатый, ударь по жопе рукой мохнатой». В зависимости от того, какой рукой проведет в это время по гузищу, такой будет и суженый (Чудо 1993: 11).

Приходят раз дочери духовного звания... к овину слушать и завораживаются, если же из овина хлопнет по жопе рукавицей, то выйду за попа, а ежели голой рукой, то выйду замуж за крестьянина (Чудо 1993: 52).

Сходство эпизода из Жанлис со святочными текстами, возможно, и подсказало введение в сюжет молодой княжны, инициацией которой становится роковое гадание по книге Жанлис:

Самым уязвимым моментом святочного поведения считалось гаданье, или... завораживание... Повышенная активность нечистой силы в этот промежуток времени делала более доступным общение с ней человека. А ведь именно от нечистой силы, вступив с ней в контакт, гадальщик получает ответ на свой запрос... Гаданья, совершаемые в одиночку, в местах, которые считались наиболее опасными (в бане... в овине...), превращались... в тяжелое и вместе с тем притягательное своей таинственностью испытание. Такие — «опасные» — гаданья нередко кончались психическими травмами, а иногда и смертью (Душечкина, Баран: 9—10).

В зону «нечистой силы» — непристойных мемуаров о событиях столетней давности — вступает, причем в одиночестве, и молодая княжна, что оборачивается для нее психической травмой. Рискованность этого шага, организованного княгиней, как бы на пари бросающей вызов миру духов, сродни опасным играм с нечистой силой[26].

Княгиня занимает законное место в ряду многочисленных лесковских самодуров, в частности — женского пола, в особенности — крутого материнского склада[27]. Примеров множество, назову два: самодуршу Марью Моревну, идущую на всевозможные хитрости, чтобы не дать сыну жениться на любимой крепостной женщине («О Петухе и его детях. Геральдический казус»; 1884, опубл. 1917); и вдову-асесcоршу, настрадавшуюся от гульливого мужа и воспитавшую сына невинным до почти полной бесполости, что приводит к его дурацкой травматической реакции на готовность отдаться ему молодой женщины («Излишняя материнская нежность»; 1884)[28].

Образ княгини до карикатурности несложен. Она упряма, что многократно акцентируется:

«[О]на... прибавила, что все, ею... сказанное, есть не только вера, но настоящее и полное убеждение, которое имеет такое твердое основание, что его не могут поколебать никакие силы»; «Это, по словам княгини, вошло в ее “абитюды”, которым она никогда не изменяла»; «Я видел, что имею дело с очень убежденной последовательницей спиритизма»; «Разуверять в этом княгиню было бесполезно, так как она была в том возрасте, когда мнения уже сложились прочно и очень редко кто способен подвергать их новому пересмотру и поверке»; «Переуверить в том, во что она уверовала, недостаточно было слова обыкновенного человека, а это могло быть по силам разве духу, который счел бы нужным прийти с этою целью из ада или из рая»; «Княгиня имела на все строго сформированные взгляды»; «Я не имел ни нужды, ни охоты спорить с недоступною для переубеждений княгинею».

Близко к началу рассказа, за первым же описанием культовой этажерки следует сообщение княгини, что она завещала похоронить вместе с ней все «волюмы» Жанлис, чтобы и после смерти к ней поступал «флюид» от ее кумира. Загробный мотив совмещает в едином образе книжную и спиритическую топику и задает экстремальность притязаний княгини. Подобно тому, как Германн готов бросить вызов судьбе, Дон Гуан — статуе Командора, а девушки — отправиться на святках к овину, княгиня ставит на карту собственную дочь:

— Я отвечаю, — сказала она, — что самый придирчивый человек не найдет у Жанлис ничего такого, чего бы не могла прочесть вслух самая невинная девушка, и мы это сейчас попробуем.

Она... взяла без выбора волюм — и обратилась к дочери: — Мое дитя! раскрой и прочти нам страницу.

Княжна повиновалась.

Лесковских упрямцев-самодуров отличает закрытость, отгораживание от жизни, тогда как его «праведники» (непохожие в этом на толстовских) не замыкаются в себе или монастырских стенах, а вершат праведные дела среди людей; важной ценностью в мире Лескова является «любопытство» (Sperrle 2002: 19, 36—40, 58—61, 100 et passim). В согласии с этим, вся воспитательная энергия княгини направлена на отгораживание ее дочери от жизни, а драматический поворот наступает, когда та попадает под неконтролируемое воздействие внешних сил[29].

«Любопытство» богато представлено в рассказе — в основном применительно к автору:

«[C]пиритически[е] явления... тогда возбуждали любопытство, и я не видал причины не интересоваться тем, во что начинают верить люди»; «Я видел, что имею дело с очень убежденной последовательницей спиритизма... и потому чрезвычайно всем этим заинтересовался»; «Я уже знал теорию Кардека о “шаловливых духах” и теперь крайне интересовался: как удостоит себя показать при мне дух остроумной маркизы Сюльери, графини Брюсляр?»; «Это было до такой степени любопытно, что я... прямо спросил, какие у Гончарова есть разжигающие предметы?»; «[К]нягин[ю]... я, по правде сказать, давно гораздо усерднее наблюдал, чем старался служить ей моими... советами»; «— У вас, — сказала она, — есть доводы, а у меня есть оракул. — Я, — говорю, — интересуюсь его слышать»; «И княжна... прочитала интересные воспоминания Genlis о старости madame Dudeffand»; «Дипломат... интересовался узнать мое... мнение о том, что могло представиться мысленным очам молодой княжны».

Вариацией на тему любопытства к миру является и ощупывание Гиббона маркизой дю Деффан, в свою очередь заражающее молодую княжну. Княгиня отвечает на это полным обрывом всех связей — с российскими знакомыми и с госпожой Жанлис.

На специфически женский тонус самодурства и вызываемый им ответный «мизогинизм» повествования работает гендерный расклад в системе персонажей. Княгиня, княжна, госпожа Жанлис и плеяда любимых писательниц княгини, наконец, маркиза дю Деффан — женщины. Им противостоят и так или иначе от них страдают мужчины: автор, Вольтер, русские классики и, конечно, Гиббон. Еще двое писателей-мужчин, А.Б. Калмет и Аллан Кардек, — это авторы, писавшие о спиритизме, а именно о непредсказуемости и «шаловливости духов», чем предвещается развязка сюжета.

10

Для одного русского писателя Лесков (не менее ядовитый, чем Жанлис) позволяет княгине сделать исключение: «Из новейших одобрялся несомненно один Тургенев». Напрашивается предположение, что это не случайно. У Тургенева есть рассказ, с сюжетом которого ДГЖ перекликается очень основательно: «Фауст. Рассказ в девяти письмах» (1856; Тургенев 1962: 118—149).

Властная вдова, суеверно боящаяся жизни, в которой много перенесла, старается оберечь от житейских бурь свою шестнадцатилетнюю дочь Веру и строго руководит ее чтением. Рассказчик влюбляется в Веру, хочет жениться, но получает от матери отказ. Много лет спустя он встречает Веру уже замужней, родившей троих детей, из которых выжила только одна дочка. В свои двадцать восемь лет Вера сохранила девический облик и так и не прочла «ни одного романа, ни одного стихотворения — словом, ни одного... выдуманного сочинения!» В ее «гостиной, над диваном, висит портрет ее покойной матери.... [Дочь] сидела прямо под ним: это ее любимое место».

Рассказчик читает ей и нескольким гостям «Фауста» Гёте (по-немецки), она открывает для себя литературу, и в результате между ней и рассказчиком возникает любовь, но после объяснения и страстного первого поцелуя и перед решительным следующим свиданием Вере «будто бы... в саду ее мать-покойница привиделась». Она заболевает и умирает. Рассказчик формулирует смысл происшедшего:

[К]огда я был еще ребенок, у нас... была красивая ваза из... алебастра... девственной белизны. Однажды... я начал качать цоколь... ваза разбилась вдребезги... Мне следовало бежать, как только я почувствовал, что люблю... замужнюю женщину; но я остался, — и вдребезги разбилось прекрасное создание... Да, [мать] ревниво сторожила свою дочь. Она сберегла ее до конца и, при первом неосторожном шаге, унесла ее с собой в могилу... [Ж]изнь... не забава… не наслаждение... Отречение... — вот ее тайный смысл... [В] молодости мы думаем: чем свободнее, тем лучше; тем дальше уйдешь. Молодости позволительно так думать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло наконец тебе в глаза.

Многочисленные сходства тургеневского «Фауста» с ДГЖ видны уже из этого резюме. К ним можно добавить:

упоминания о читаемых авторах, привидениях, «Неведомом», «сношениях с духами», духе-Мефистофеле; магию портрета матери, «непонятное вмешательство мертвого в дела живых»; «слепое» доверие Веры к матери; уход Веры в спальню после чтения «Фауста»; временную победу рассказчика над покойницей («[Я] остановился перед портретом... “Что, взяла, — подумал я с тайным чувством насмешливого торжества, — ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу!” Вдруг мне почудилось... что старуха с укоризной обратила [глаза] на меня»); заключающую повествование мораль и многое другое[30].

Очевидна полемическая противоположность разработки Лесковым общего кластера мотивов. А опора образа княгини на фигуру тургеневской вдовы — дополнительное свидетельство ее вымышленности[31].

Еще одним прототипом княгини является мать байроновского Дон Жуана — вдова, придирчиво следившая за воспитанием сына и пристойностью его чтения. Байрон посвящает десяток строф («Дон Жуан», I, 38—48) игривому обзору античной и церковной литературы, по канве которого мог быть написан аналогичный обзор русской классики в ДГЖ[32]. Отмечу, что во всех трех текстах рассказ ведется от имени автора, лично знакомого и конфликтующего с властной материнской фигурой[33].

11

Общий тематический инвариант лесковского письма иногда усматривают в оппозиции «правило/исключение» (Sperrle 2002: 42—45, 199—200 et passim), производной от которой можно считать частую у него игру с «прямотой/ кривизной» как изображаемых событий и характеров, так и нарративных поз и стилей[34]. Согласно Лескову, сама жизнь принципиально крива, и эту кривду жизни может адекватно отобразить лишь соответственная кривизна искусства. Опровержение упрощенных схем (а в случае героя-праведника — их чудесное утверждение)[35] по принципу «минус на минус дает плюс» — излюбленный прием Лескова, а его излюбленный персонаж — «трикстер», персонаж-артист, берущий на себя авторскую роль организатора действия. Мотивы его поведения могут быть разными, но общим остается рисунок «исправления по кривой». Вспомним:

циничное решение обер-полицеймейстера (так у Лескова! — А.Ж.) Кокошкина наградить самозванца, непричастного к спасению утопающего, а настоящего спасителя, нарушителя дисциплины, Постникова, в рапорте императору не называть; наказание Постникова подполковником Свиньиным; и гротескное оправдание этого наказания путем душеспасительной схоластики безымянным «владыкой» («Человек на часах»);

благодетельный трюк, состоящий в том, чтобы подчистить, а затем восстановить в качестве поддельной подлинную, но изначально жульническую церковную запись несуществующего брака, что позволяет оспорить ее действительность и узаконить реальный союз любящих супругов («Простое средство», продолжение заметки «О Петухе и его детях. Геральдический казус»);

аналогичную серию хитростей, применяемых жизнелюбивым, но вовсе не святым художником в «Маленькой ошибке», и целительный «повертон» в «Печерских антиках» (см. примеч. 10);

наконец, вполне праведническое поведение заглавного героя «Павлина», не останавливающегося перед подменой документов и другими обходными маневрами ради счастья и спасения души любимой женщины; причем артистизмом отличается его образ действий уже в начале повести, где он непреклонно исполняет волю своей жестокой хозяйки.

Роль трикстера, помогающего писателю строить интригу, то есть «вставного автора», может возлагаться на писателя в буквальном смысле, например на автора цитируемого текста. Именно такова функция Жанлис в ДГЖ, опирающаяся на двусмысленность ее литературной репутации: контраст ее мемуарных вольностей с приписанным ей княгиней ореолом непогрешимости довершает трактовку ее поведения как «шаловливого», то есть типично трикстерского (и по-святочному чудесно приводящего к нравоучительной развязке)[36]. При этом ее трикстерство, с одной стороны, маскируется — подчеркнуто «духовным» мотивом обращения к тексту давно покойной писательницы, а с другой, обнажается — благодаря ее издевательской причастности к эпизоду с Гиббоном и вере княгини в реальность ее спиритического присутствия. Иными словами, (дух) Жанлис — идеальный готовый предмет для воплощения лесковской «кривизны». На нее как на свое трикстерское alter ego Лесков сваливает всю моральную ответственность за смакование «разжигающего» сюжета и показываемый литературному истеблишменту шиш, притворно отстраняясь таким образом от, по сути, родственного автора[37]. Жанлис близка Лескову, как Мопассан — Бабелю, взявшемуся оплодотворить унылую русскую словесность французскими жизненными соками (см.: Жолковский 2006: 16—17, 29 сл.).

12

Введение в ДГЖ вставного автора в лице Жанлис производится не за счет обезличивания настоящего автора, а в связке с ним, выступающим под собственным именем со своей литературной продукцией и биографией (включая гонения на него критики). Взаимоотношения между двумя авторскими персонажами основаны как на различиях (эпох, пола, моральных установок), так и на сходствах: оба — любители озорных сюжетов, рассказывающие о случившемся при них в неком литературном салоне[38]. А нарративная солидарность с Жанлис выражается в поддержке, которую Лесков-персонаж-рассказчик оказывает ее духу, полувсерьез допуская его в свой рассказ.

Это двусмысленное поведение автора обнаруживает характерные трикстерские черты. Сначала он объявляет о добросовестном интересе к спиритическим верованиям княгини и готовности служить ее литературным советчиком; потом отчаивается с ней договориться и принимает позу стороннего наблюдателя; затем, уже с очевидной иронией, рассуждает об оракульских способностях духов, их шаловливости и шансах на их помощь в отстаивании литературных вольностей и, наконец, лукаво, а там и совершенно открыто торжествует, когда оракул берет сторону литературы.

Если бы не ирония, такой союз автора с оракулом напоминал бы непробиваемую веру господина Журдена в реальность турецкого посольства, пожаловавшего ему сан мамамуши. Но под пером Лескова подобная подача автора является очередным проявлением техники сказа. «Я» — еще одно вымышленное действующее лицо рассказа[39], подобно княгине, с которой оно соавторствует в повествовательной материализации «духа Жанлис», и госпоже Жанлис, с которой его сближает спасительная непрямота[40].

Среди других проявлений отстраненно-сказового поведения автора — разнообразные словесные игры, имитация речи офранцузившейся княгини (волюмчики, абитюды, кондолеансы)[41], сообщение, что княжна читала текст Жанлис в оригинале, но передача его в рассказе по известному русскому переводу, обилие литературных цитат и имен, написание иностранных имен латиницей и т.п. Такой филологизм в каком-то смысле возвращает рассказ к его истокам — реакции на прочитанные мемуары Жанлис, но по отношению к вымышленной фабуле служит именно задаче дистанцирования: автор, поглощенный металитературной проблематикой, не может быть заподозрен в любовании неприличным анекдотом.

Оригинальная особенность этого не вполне надежного автора-рассказчика — то, что перед нами гибрид вымышленного персонажа с реальным автором[42]. «Комплекс ненадежности» не столько отличает его от реального Лескова, сколько роднит с ним. Лесков и как личность был непредсказуем, менял точки зрения, любил фантазировать, привирать, видя в этом свободу от жесткого закрепления истины. В быту и застолье он никогда не повторял однажды рассказанную историю одинаково, смущая этим своих близких (Sperrle 2002: 64; А. Лесков 1984, 1: 363—364). В каком-то смысле гибрид вымысла и правды существовал уже в действительности, и образ автора-трикстера автопортретен в большей степени, чем можно было ожидать.

13

В заключение выскажу гипотезу об автобиографическом подтексте одной детали, довольно заметной, но замотивированной столь искусно, что к подобным догадкам она вроде бы не располагает.

Во время работы над ДГЖ Лесков уже расстался со второй женой и жил со своей домоправительницей Прасковьей Андреевной Игнатьевой — Пашей. Он очень ценил ее. Не ограничиваясь этим, он любил мифологизировать ее образ. По воспоминаниям сына писателя,

Лесков, радовавшийся воцарившемуся в доме... порядку, стал... слишком горячо «подавать» виновницу создавшегося благополучия. Беллетристическая потребность... предательски подсказала ему более чем смело найти внешнее сходство ее с Дездемоной — по изображению последней в... кипсеке шекспировских женщин, изданном Брокгаузом в 1857 году... В подтверждение... разворачивался... злополучный альбом. Иногда это совпадало с моментом, когда живая Дездемона подавала в кабинете гостям чай. Некоторые проявляли льстивый интерес, с напускным вниманием всматриваясь в гравюру, как и в живую натуру, некоторые являли холодноватую рассеянность, не остававшуюся без возмездия...

Шекспировская Дездемона, видимо, нарушила личное равновесие Прасковьи (А. Лесков 1984, 2: 171).

Именно этими сеансами беллетризации Паши (поскольку сравнение с гламурным портретом было не в ее пользу[43]) объясняет сын Лескова ее уход — брак с человеком ее класса. Лесков тяжело переживал ее уход и в дальнейшем внес ее черты в образ одной из своих «праведниц» — простой женщины Праши, положительной героини в значительной мере вымышленной повести «Дама и фефела. Из литературных воспоминаний» (1894) (А. Лесков 1984, 2: 173—175; McLean 1977: 488—489).

Соблазнительно предположить, что за упоминанием о домохозяйке (а затем и жене) Обломова, с ее вызывающими негодование княгини локтями, скрывается ее аналог в реальной жизни Лескова[44]. Собственно, можно бы пойти дальше и в «холодноватой» реакции некоторых гостей прозреть прообраз самоуверенной княгини, а в альбомной Дездемоне — черты загробного духа. Но лучше остановиться вовремя.

ЛИТЕРАТУРА

Байрон 1959 — Байрон Джордж. Дон Жуан / Пер. Т. Гнедич. М.: ГИХЛ, 1959.

Бухштаб 1958 — Бухштаб Б.Я. Примечания // Лесков Н. Собр. соч. Т. 7. М., 1958. С. 493—568.

Виницкий 2006 — Виницкий Илья. Мелькающие руки: Спиритическое воображение Н.П. Вагнера // НЛО. 2006. № 78. С. 179—198.

Виницкий 2007 — Виницкий Илья. Русские духи: Спиритуалистический сюжет романа Н.С. Лескова «На ножах» в идеологическом контексте 1860-х годов // НЛО. 2007. № 87. С. 184—213.

Винницкий 2008 — Виницкий Илья. Дух литературы: Несколько слов о художественном спиритуализме Н.С. Лескова // Тыняновские чтения (в печати).

Гейне 1950 — Гейне Генрих. Избранные произведения / Вступ. ст. и коммент. Я.М. Металлова. М.: ГИХЛ, 1950.

Горелов 1994 — Горелов А.А. Лесков // Русские писатели 1800—1917. Биографический словарь / Гл. ред. П.А. Николаев. Т. 3. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1994. С. 340—349.

Душечкина, Баран — Душечкина Елена, Баран Хенрик. «Настали вечера народного веселья...»// Чудо: 5—32.

Жанлис 1808 — Дух госпожи Жанлис, или Изображения, характеры, правила и мысли, выбранные из всех ее сочинений, доныне изданных в свет /Пер. с франц., в двух частях. М.: В Университетской типографии, 1808.

Жанлис 1809 — Воспоминания Фелиции Л.***, состоящие из отборнейших мыслей и изящнейших анекдотов, в недавнем времени изданные госпожою де Жанлис / Пер. с франц. Ч. 1—2. М.: В Губернской типографии у А. Решетникова, 1809.

Жолковский 1996 [1978] — Жолковский А.К. How to show things with words (об иконической реализации тем средствами плана выражения) // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс, 1996. С. 77—92.

Жолковский 2006 — Жолковский А.К. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: ЛКИ, 2006.

Жолковский 2009 — Жолковский А.К. «Из новейших одобрялся несомненно один Тургенев...» // Сборник в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова / Сост. В.Е. Багно, Джон Малмстад. М.: НЛО (в печати).

Лесков 1956—1958 — Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. / Ред. В.Г. Базанов и др. М.: ГИХЛ, 1956—1958.

Лесков 1994 — Лесков Н.С. Русские демономаны. Повести и рассказы / Сост. и примеч. А.А. Шелаева. СПб.: Северо-запад, 1994.

А. Лесков 1984 — Лесков А.H. Жизнь Николая Лескова. По его личным, семейным и несемейным записям и памятям: В 2 т. / Подгот. текста и коммент. В. Туниманова и Н. Сухачева. М.: Худож. лит., 1984.

Майорова 1994 — Майорова О.Е. «Непонятное» у Лескова (О функции мистифицированных цитат) // НЛО. 1994. № 6. С. 59—66.

Набоков 1998 [1964] — Набоков Владимир. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПБ; Набоковский фонд, 1998.

Поздеев 2000 — Поздеев Вячеслав. Мистика и сатира в святочном рассказе (Рассказ Н.С. Лескова «Дух мадам Жанлис») // Satyra w literaturakh wschodnioslowianskich IV/ Red. Wanda Supa. Bialystok, 2000. S. 136—143.

Пумпянский 2000 [1929] — Пумпянский Л.В. Группа «таинственных повестей» [Тургенева] // Он же. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Отв. ред. А.П. Чудаков. Сост. Е.М. Иссерлин, Н.И. Николаев. Вступ. ст. и примеч. Н.И. Николаева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 448—463.

Пушкин 2007 — Пушкин А.С. Сочинения. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. I / Коммент. О. Проскурина при участии Н. Охотина. М.: Новое изд-во, 2007.

Рак 2004 — Рак В.Д. Жанлис // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XVIII/XIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб.: Наука (ИРЛИ РАН), 2004. С. 143—144.

Степанов 1983 [1965] — Степанов Н. Замыслы и планы // Воспоминания о Ю. Тынянове: Портреты и встречи. М.: Советский писатель, 1983. С. 231—247.

Тургенев 1962 — Тургенев И.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Повести и рассказы 1854—1860. М.: ГИХЛ, 1962.

Чудо 1993 — Чудо рождественской ночи. Святочные рассказы / Сост. Е. Душечкина, Х. Баран. СПб.: Худож. лит., 1993.

Шкловский 1929 [1917] — Шкловский Виктор. Искусство как прием // Он же. О теории прозы. М., 1929. С. 7—23.

Эйхенбаум 1956 — Эйхенбаум Б.М. Примечания // Лесков 1956—1958: 1, 492—506.

Эйхенбаум 1969 [1931] — Эйхенбаум Б.М. «Чрезмерный писатель» (К 100-летию рождения Лескова) // Он же. О прозе: Сборник статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 327—345.

Якобсон 1987 [1937] — Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145—180.

Genlis 1804 — Les souvenirs de Felicie L*** par Mme de Genlis. Paris: Maradan, 1804.

Genlis 1806 — Esprit de Madame de Genlis, ou, Portraits, caracteres, maximes et pensees, extraits de tous ses ouvrages publies jusqu’а ce jour. Par M. Demonceaux, avocat. 2 p. Paris: Maradan, 1806.

Genlis 1825 — Memoires inedits de madame la comtesse de Genlis, sur le dix-huitieme siecle et la revolution francaise, depuis 1756 jusqu’а nos jours. Bruxelles: P.J. De Mat, 1825.

Genlis 1879 — Souvenirs de Felicie par Mme de Genlis suivi des Souvenirs et Portraits par M. le duc de Levis / Ed. par M. F. Barriere. Paris: Librairie de Firmin-Didot et Cie, 1879.

Lantz 1979 — Lantz K.A. Nikolai Leskov. Boston: Twayne, 1979.

McLean 1977 — McLean Hugh. Nikolai Leskov: The Man and His Art. Cambridge, Mass. & London: Harvard UP, 1977.

Muller de Morogues 1983 — Muller de Morogues Inиs. Leskov et le Spiritisme // Schweizerische Beitraege zum IX. Internationalen Slavistenkongress in Kiev (Slavica Helvetica. Bd. 22). Bern; Frankfurt am Main; New York: Peter Lang, 1983. S. 113—132.

Muller de Morogues 1991 — Muller de Morogues Ines. «Le probleme feminin» et les portraits de femmes dans l’oeuvre de Nikolaj Leskov (Slavica Helvetica. Bd. 38). Bern; Frankfurt am Main; New York: Peter Lang, 1991.

Nilsson 1982 — Nilsson N.A. Isaac Babel’s Story «Guy de Maupassant» // Studies in 20th Century Russian Prose / Ed. N.A. Nilsson. Stockholm: Almqvist and Wicksell, 1982. P. 212—227.

Poe 1995 [1846] — Poe Edgar Allan. The Philosophy of Composition // Poe Edgar Allan. Poems and Essays on Poetry / Ed. C.H. Sisson. Manchester: Carcanet, 1995. P. 138—150.

Sperrle 2002 — Sperrle Irmhild Christina. The Organic Worldview of Nikolai Leskov. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2002.

Vinitsky 2009 — Vinitsky Ilya. The Spirit of Literature: Reflections on Nikolai Leskov’s Artistic Spiritualism // Vinitsky Ilya. Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism. University of Toronto Press (в печати; переработанный вариант статьи: Виницкий 2008).

ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и помощь я благодарен Михаилу Безродному, Полине Вахтиной, Олегу Лекманову, Ольге Майоровой, Наталии Мазур, Ладе Пановой, Елене Толстой и особо — Илье Виницкому за любезно предоставленную возможность ознакомиться с находящейся в печати статьей — Виницкий 2008.

[1] Ссылки на изд.: Лесков 1956—1958 ограничиваются номерами тома и страниц. Большинство справочных сведений о ДГЖ почерпнуто из: Бухштаб 1958.

[2] Так, в подробной обзорной статье ведущего российского специалиста по Лескову (Горелов 1994) этот рассказ не упомянут; в двухтомной биографии: А. Лесков 1984 — он упоминается лишь однажды, в связи с отношением Лескова к спиритизму; в стандартной американской книге о Лескове ему и еще двум рассказам посвящена одна пренебрежительная фраза (Lantz 1979: 124), а в: Sperrle 2002 о нем нет ни слова. Ценные исключения: McLean 1977: 378—379, Muller de Morogues 1991: 91—92, Поздеев 2000, Виницкий 2008. В свое время рассказом восхищался Тынянов: «Юрий Николаевич любил перечитывать забытые произведения старых писателей. Помню, с каким восторгом он читал вслух “Дух госпожи Жанлис”» (Степанов 1983: 238).

[3] О святочных аспектах ДГЖ см.: Поздеев 2000.

[4] «Презрительное отношение Лескова к модному в те годы “духовидству” сказалось в ряде его отзывов… например, в… рассказе “На краю света”» (Бухштаб 1958: 513). «Распространение спиритизма Н.С. Лесков считал явлением сугубо отрицательным. Начало его выступлениям положили статьи... 1869 г., полемика продолжалась в художественной прозе (“На краю света”, 1875 г.; “Дух госпожи Жанлис”, 1881 г.). Лесков называл спиритизм продуктом “большой и очень сильной скуки” высшего общества, иронизировал над “подстольными стряпчими спиритизма”, делая, однако... допущение, что не вся “суть вопроса о причине вещей находится в заведовании партизанов силы и материи”» (А. Лесков 1984, 1: 472). О Лескове и спиритизме см.: Muller de Morogues 1983, 1991: 113—132, Виницкий 2006, 2007, 2008.

[5] Во многом сходен с ДГЖ рассказ «Русские демономаны» (1880; Лесков 1994: 253—293), состоящий из ряда эпизодов, два из которых (гл. VII—XI и XII—XXI) особенно релевантны параллелями по линиям: сексуальной (не)испорченности молодых женщин и иронии по адресу озабоченных их духовным спасением светских дам; эротических приставаний и извращений (мужского мазохизма); «порчи» как моды/поветрия; материально-телесного зада (бесовского «помета»); змеиной («пресмыкательной») природы бесов; культа сакральной книги (Евангелия; старинного требника) и обладания ею; чтения-гадания по книге, раскрываемой на произвольном месте, приводящего к мелким чудесам, явлению нечистой силы и иным неожиданно негативным результатам; закрывания книги; соотнесенности этих опытов со святками и спиритизмом; личного участия «автора», во многом доверяющего «чудесам»; финального исчезновения персонажей, затронутых «гаданиями».

[6] См. об этом: Sperrle 2002: 21—211, 30—36 et passim. В трактовке лесковской поэтики я следую, иногда без ссылок, за фундаментальными исследованиями: McLean 1977, Sperrle 2002.

[7] В одних случаях к решающему повороту приводит столкновение отрицательного героя с положительным, который своим праведным поступком перевоспитывает его («Зверь»), в других поворот осуществляется персонажем-трикстером, способным манипулировать людьми, иногда с опорой на словесную оболочку событий и на переистолкование сказанного («Маленькая ошибка», «Простое средство»). Ср. также приводимую ниже каламбурную концовку эпизода из повести «Смех и горе».

[8] Именно в рамках главы о женском образовании ДГЖ рассматривается в: Muller de Morogues 1991 (Ch. 2. L’Instruction de femme. P. 69—100).

[9] В русской литературе первой половины XIX в. этот мотив был многократно обыгран, среди прочего, в полемике вокруг «Руслана и Людмилы», включавшей стих из комедии Пирона (1689—1773) «Метромания» (1738): La mere en prescrira la lecture а sa fille («Это мать велит читать дочери»), переиначенный в критическом отклике И.И. Дмитриева: La mere en defendra la lecture а sa fille («Это мать запретит читать дочери»), вольно переведенном Пушкиным в предисловии ко второму изданию «Руслана» (1828): Мать дочери велит на эту сказку плюнуть, а затем иронически помянутый в одном из вариантов IX строфы Второй главы «Евгения Онегина» (и примечании к нему; 1823): Не вам чета был гордый [строгий] Ленской Его стихи [труды] конечно мать Велела б дочери читать. «Пироновская цитата была до смерти замучена уже к 1824 г., когда Языков... использовал эту избитую строчку в виде эпиграфа к собранию своих стихотворений» (Набоков 1998: 230—232; см. также: Пушкин 2007: 60—81; см. ниже о воспитательных стратегиях матери байроновского Дон Жуана. Опора на Пирона не исключена уже и у Жанлис и ее рассказчика эпизода с Гиббоном.

[10] Иногда телесный момент подается Лесковым в полуприкрытом, но от этого не менее суггестивном виде. В главе 14 «Печерских антиков» (7: 156—158) исцеление дамы от зубной боли, возможное только путем капания чудодейственного лекарства на нижний ряд зубов, осуществляется трикстером при помощи «повертона»: большой пробкой он внезапно распирает ей рот, связывает ей одним платком руки за спиной, а другим — платье вокруг ног, переворачивает ее вниз головой «так, что у нее верхние зубы стали нижними, а нижние — верхними», в результате чего доктор получает возможность применить свои капли. Как если бы сексуальные коннотации «повертона» нуждались в прояснении, Лесков завершает главу так:

«Исцеление... имело... и свои невыгодные последствия... Когда дамы узнали об этом исцелении способом “повертона”, так начали притворяться, что у них верхний зуб болит, и стали осаждать доктора... с просьбами “перевернуть их и вылечить”. Происходило это... оттого, что... они в него влюблялись... А он... не хотел расстраивать семейную жизнь во всем городе и предпочел совсем оставить и Киев, и медицинскую практику».

[11] Эдгар По на примере «Ворона» утверждал, что сочинение начинается с кульминации текста и затем двигается назад к началу, причем важно следить, чтобы никакие другие эффекты не превышали по силе кульминационный (Poe 1995 [1846]). Разумеется, подобное совпадение творческой истории произведения с логикой его выразительности — лишь один из путей создания текста. Другой типовой маршрут — движение к тексту от идейного импульса, а промежуточный — движение от вдохновившей автора детали. Так, зерном «Леди Макбет Мценского уезда» стали детские впечатления Лескова — очень телесные, но все-таки не центральные в повести:

«Раз одному соседу старику... нетерпеливая невестка влила в ухо кипящий сургуч... Я помню, как его хоронили... Ухо у него отвалилось... Потом ее... на площади... “палач терзал”. Она была молодая, и все удивлялись, какая она белая» («Как я учился праздновать. Из детских воспоминаний писателя». Рукопись в РГАЛИ) (Эйхенбаум 1956: 498).

[12] Лесков познакомился с Иваном Сергеевичем Гагариным (1814—1882) в Париже в 1875 году и в дальнейшем написал о нем статью «Иезуит Гагарин в деле Пушкина», чтобы снять с его памяти подозрение в авторстве знаменитых анонимных писем.

[13] Мария дю Деффан (du Deffand, du Deffant), маркиза (1697—1780); Эдуард Гиббон (у Лескова Джиббон), знаменитый историк (1737—1794); Стефани-Фелисите де Жанлис, маркиза Сюльери, графиня Брюсляр (1746—1830).

[14] Эта роль culotte отмечена в: McLean 1977: 379. С мотивом «задницы» перекликается и вынесенная в конец реплика дипломата: «[Д]ух подтверждает... мнение, что... чем змея лучше, тем она опаснее, потому что держит свой яд в хвосте».

[15] «Привожу [историю с Гиббоном] по известному переводу с французского подлинника... — Далее Лесков приводит несколько измененную и сокращенную цитату из “Воспоминаний Фелиции Л***” (ч. 2, с. 58—61)... Известный анекдот о французской даме... имеется в “Воспоминаниях Фелиции Л***” [т.е. Жанлис 1809] (ч. 2, с. 68—69)... Чтение — занятие слишком серьезное... — измененная… цитата из “Воспоминаний Фелиции Л***” (ч. 2, с. 106—107)» (Бухштаб 1958: 515). Во французском подлиннике (однотомнике Genlis 1804), по которому, вероятно, читала княжна, все фрагменты, использованные Лесковым, тоже располагаются в близком соседстве: иронические пассажи о Вольтере и визите к нему в Ферней (с. 198—216, 254—256, 323—324), включая лобызание им ее рук (с. 208—209); список французских писательниц (с. 250—251); эпизод с Гиббоном (с. 309—313); история с culotte (с. 321—323); рассуждение о вкусах молодежи (359—362).

Забывчивость об источнике истории с culotte — очередной трюк Лескова, тем более что Жанлис рассказывает ее с подробностями и именами участников (кроме самой героини, которое заменяет тремя звездочками; впрочем, в более позднем издании это имя прописывается полностью: madame de Blot; Genlis 1879: 126). Но у Жанлис нет ни слова о королеве (введенной Лесковым для усиления эффекта), зато «непристойность» этимологии слова culotte акцентирована: «она остановилась после того, как произнесла только первый слог» («le premier syllabe », Жанлис 1804: 321). Примечательно, что в русском переводе книги Genlis 1806 (антологии нравоучительных высказываний из разных книг писательницы, давшей заглавие лесковскому рассказу) анекдот о французской даме приводится (с отсылкой к: Genlis 1804), однако в нем фигурируют только штаны, но не culotte, так что каламбурный аспект упоминания о «первом складе» французского слова пропадает (Жанлис 1809: 16—19). Напротив, в переводе «Воспоминаний Фелиции» ключевое выражение «исподнее платье» сопровождается французской глоссой (с опечаткой — calotte), зато несколько смазывается указание на первый слог: «сказавши первые буквы, остановилась» (Жанлис 1808: 69).

Кстати, в одном месте ирония по адресу мадам де *** [Blot] совмещается с осуждением Вольтера: «[Она] чрезвычайно привязана [est tres-passionnee] к Вольтеру, читает с восхищением самые вольные [licencieux] книги; и между тем не упавши в обморок, не может произнести вышеупомянутого слова [culotte]» (Жанлис 1809, 2: 70; Genlis 1804: 323).

[16] Список французских писательниц Лесков дает тоже по Жанлис, причем не совсем правильно, следуя дефектному изданию: Жанлис 1808.

[17] «Произв. Ж. были хорошо известны в России в подлиннике и многочисленных рус. пер. ... Характеризующиеся отчетливо выраженной чопорной нравоучительностью и водянистой пышностью слога, они остались чужды П.[ушкину], назвавшему Ж. ... среди “бездарных пигмеев”, к-рые в XVIII в. “овладевают русск.<ой> сл.<овесностью>”… В “<Романе в письмах>”... ее романы фигурируют как старинные книжки, на к-рых воспитываются провинц. барышни… П. называл “скучной мадам Жанлис” Т.А. Катакази, сестру бессарабского гражд. губернатора… Мемуары Ж. вызвали у П ... большой интерес; узнав об их выходе, он сразу же попросил брата прислать “последнюю Genlis”» (Рак 2004: 143—144).

В «Войне и мире» о мадам де Жанлис знают младшие Ростовы: «— Ты этого никогда не поймешь, — сказала [Наташа], обращаясь к Вере, — потому что ты никогда никого не любила... ты только madame de Genlis (это прозвище, считавшееся очень обидным, было дано Вере Николаем)» (I, 1, XI). Позднее роман Жанлис читает перед боем Кутузов (III, 2, XVI).

[18] Ср.: Поздеев 2000: 143. Примечательное отличие жанлисовского эпизода, выдержанного в прециозном духе времени, — воображаемость задницы.

[19] См.: Шкловский 1929: 18—19. По модели загадок типа «Два конца, два кольца, посередине гвоздик» (ответ: «[Не мужчина, а] ножницы»), «Без рук, без ног, на бабу скок» (ответ: «[Не любовник-инвалид, а] коромысло»), загадку, предлагаемую маркизе, можно перефразировать так: «Две щеки, носа нет» (ответ: «[Не задница, а] лицо Гиббона»).

[20] Мотив ощупывания лиц слепой женщиной есть у Лескова в двух более ранних вещах:

В конце повести «Котин доилец и Платонида» (1867) ее героиня-«праведница» становится монахиней: «Впоследствии... говорили... что Платонида никуда далеко не уходила... и что появившаяся затем в этом ските “провидущая” старица Иоиль была эта же самая Платонида. Она “выплакала очи” и была слепа — ходила ощупью с палочкой, а в глазных впадинах у нее были вставлены “образочки”» (1: 261). В финале «Павлина» (1876) «праведницей» становится много грешившая героиня, которая тоже «слепнет от слез» и вставляет в глаза «кругленькие перламутровые образки» (5: 277), но ощупывание в тексте не упоминается.

[21] На подмене зрения слухом построена захватывающая сцена в «Королеве Марго» Дюма-отца (ч. 5, гл. 9, «Книга о соколиной охоте»): герцог Алансонский, подложивший по указанию матери, Екатерины Медичи, на стол Генриху Бурбону книгу с отравленными страницами, прячется в соседней комнате и пытается по звуку определить, попадает ли она в руки Генриха, а зайдя потом к своему брату королю Карлу IX, видит, что тот уже долгое время листает эту книгу, смачивая пальцы языком.

[22] Ср. старую графиню в «Пиковой даме», а также пушкинские статуи (см.: Якобсон 1987). С «Пиковой дамой» ДГЖ перекликается и по металитературному признаку: пушкинская графиня критически высказывается о современной русской литературе. О «выходе за рамку» см.: Жолковский 1996: 89—92.

[23] См.: Гейне 1950: 395—406 (пер. И. Мандельштама). Согласно комментатору тома, это стихотворение (из третьей книги «Романцеро») «царской цензурой к переводу в России не допускалось» (с. 964). Лесков ссылается на «Диспут», называя по-немецки его персонажей: Bernardiner und Rabiner, причем неточно: у Гейне действует не бернардинец, а Kapuziner, Gardian der Franziskaner, то есть «капуцин, настоятель францисканцев».

[24] Другой уничтожающий пассаж Жанлис о Гиббоне — анекдот о том, как он, объясняясь в любви мадам де Круза (Crouzat), впоследствии — мадам де Монтольё (de Montolieu), встал перед ней на колени, но по старческой грузности и слабости не мог с них подняться; она вызвала лакея и приказала ему: «Поднимите г-на Гиббона!» Жанлис повторяет этот анекдот в своих гораздо более поздних восьмитомных мемуарах (Genlis 1825, 2: 294), приводя его якобы по «Воспоминаниям Фелиции», однако в: Genlis 1804, Жанлис 1809 — такого места нет. Вообще, «Воспоминания Фелиции» и «Мемуары» Жанлис настолько полны язвительных отзывов — о Вольтере, Гиббоне, мадам де Бло, маркизе дю Деффан и многих других, что не заметить этого могла только очень невнимательная читательница.

[25] Кстати, локти — анаграмма culotte.

[26] В рассказах о гадании встречаются также мотивы просовывающейся в избу таинственной руки (Носилов Н. Цинга // Чудо 1993: 455—470, см. с. 464—465) и опознания с завязанными глазами (Полевой Н.А. Святочные рассказы // Чудо 1993: 92—105, см. с. 100).

[27] Последние, по-видимому, восходят к фигуре матери писателя, рано оставшейся вдовой и сурово обходившейся с детьми и подчиненными (McLean 1977: 15—20, 188, 264); на некоторых могли отразиться и тяжелые отношения Лескова с первой женой.

[28] В кульминации рассказа, кстати, очень телесной, соблазнительница, «сняв с себя мантон и верхнее платье, легла спать на другом диване, в одном белом лифе... [Он]... от нее оборотился к стене и усильно сдремал... очень недолго и опять к ней тихо оборотился, чтобы видеть — спит ли. Но она не спала и, глядев на него, рассмеялась и поцелуй ему губами сделала. Он же... опять заворотился к стене и усильно искал, чтобы скорее заснуть... но не мог этого сделать, ибо слышал, как она, посмеиваясь, губами вроде поцелуев чмокала до самого утра. А когда утром он проснулся… то ее уже не было, а он этак же, как она, губами чмокал и доселе с той привычкой остался» (7: 331—332).

[29] Более трагический исход запрета на свободу читательского выбора (любовь к «Дикенцу») — в рассказе «О вреде от чтения светских книг, бываемом для многих» (1884). Рассказ, стилизованный, как и все «Заметки неизвестного», под «старую рукопись» (7: 322) и написанный с точки зрения ригориста типа княгини из ДГЖ, кончается следующей моралью: «Так это чтение книг романических столько душ погубило, которые могли бы иметь свои законные радости, и — что дражае того — мужа достойного все родные заботы о кровном и искреннем ни во что обратило. Таков Дикенц» (7: 349).

[30] В связи с тургеневским слоем ДГЖ отмечу, что в повести Тургенева «Пунин и Бабурин» (1874) второму из заглавных героев принадлежит фраза: «Пушкин есть змея, скрытно в зеленых ветвях сидящая, которой дан глас соловьиный!», релевантная для темы «чтение как соблазн» и словесно перекликающаяся с ДГЖ.

[31] Еще вероятнее вымышленность дочери, нужной, чтобы связать эпизод из Жанлис с инвариантным образом княгини.

[32] См.: Muller de Morogues 1991: 91—92, где документировано также знакомство Лескова с поэмой Байрона (Лесков 1956—1958, 8: 488—489, 11: 489).

[33] Ср. в «Дон Жуане» попытки автора помирить родителей героя: Я пробовал вмешаться. Я имел Отличные намеренья, признаться, Но как-то я ни разу не сумел До них ни днем, ни ночью достучаться: Дом словно вымер, словно онемел. Один лишь раз (прошу вас не смеяться!) Жуан случайно среди бела дня Ведро помоев вылил на меня (I, 24); а затем — критику воспитательной системы матери Жуана: Когда б хотел я сына воспитать (А я его, по счастью, не имею!), Не согласился б я его отдать В Инесин монастырь (I, 52) (Байрон 1959: 14, 21).

[34] Наглядный пример «кривизны» жизни, особенно российской, — это история питейного соревнования между заглавным героем «Левши» и английским шкипером: пьют они совершенно «поровну», но с далеко не равными результатами: шкипера подбирают и спасают англичане, а Левшу подбирают и бьют городовые, что приводит к его смерти.

[35] Таковы, с одной стороны, «Железная воля», а с другой, «Однодум».

[36] Пристрастие Лескова к трикстерам связано с его принципиальной «еретичностью», надеждой на исключения и, шире, представлением о конструктивной роли зла (Sperrle 2002: 18, 41, 43, 65—68, 71, 85—87, 94, 100—101).

[37] Согласно Виницкий 2008, Лесков «переводит спиритуалистическую онтологию в литературный план... [О]бъектом его пародии является... такое тенденциозное отношение к автору... при котором последний понимается как мертвый дух, вызываемый читателем для подтверждения своих собственных воззрений. Такое отношение... было характерно как для рядовых читателей, так и для тенденциозной критики 1860—1870-х годов. Литература же, по Лескову, — даже самая что ни на есть архаическая, вроде сочинений Жанлис, — жива, персональна... Литературное произведение... не пассивный объект чтения и почитания… но — почти мистическим образом — субъект, способный распоряжаться самонадеянным читателем так, как ему вздумается».

[38] Вторую параллель — по линии свидетельского присутствия — Лесков обеспечивает путем редактирования жанлисовского эпизода (ср. примеч. 15). Он не просто сгущает его изложение, но и полностью выпускает из него информацию о том, что Жанлис при описываемом происшествии не присутствовала и пересказала его с чужих слов: «Говоря о Джиббоне, вспомнила я очень забавной о нем анекдот, слышанный мной от Г. Лозеня [M. de Lauzun], который уверял меня в справедливости оного, и мне очень хотелось бы в этом не сомневаться» (Жанлис 1809, 2: 60; Genlis 1804: 312). Апроприация чужого текста имела место уже у Жанлис, но этой параллелью Лесков предпочел свое повествование не отягощать.

[39] Биографическая достоверность авторской фигуры дополнительно подрывается отмеченной в Виницкий 2008 хронологической нестыковкой: действие рассказа происходит в 1860-е годы, «Запечатленный ангел» был опубликован в «Русском вестнике» в 1873 году, а с Гагариным Лесков познакомился в 1875 году. Не исключено, что одной из целей этого анахронизма было показать, что уже в 1860-е годы Лесков был далек от катковской благопристойности, над которой он теперь открыто подсмеивается в несолидных «Осколках» (где впервые публиковался ДГЖ).

[40] Ср.: «Всего труднее в большом свете идти всегда по прямой дороге; там встречается множетсво помешательств. Хорошо бывает стремиться по ней с твердостию, но надобно бывает остановиться, когда загораживают нам путь. Излучистые [tortueuses] дороги очень грязны, но не имеют препятствий (epines)» (Жанлис 1809, 2: 8; Genlis 1804: 246).

[41] Сказ такого типа обычно применялся Лесковым для воспроизведения речи малообразованных людей, берущихся говорить о жизни высшего света (например, в «Леоне, дворецком сыне»). В ДГЖ, однако, языковая претенциозность относится на счет княгини, возможно, подзабывшей русский язык, и подыгрывающего ей автора. Вообще же, согласно Маклейну, дистанцирующая стратегия Лескова состояла в отказе от изображения высших классов, жизнь которых была ему недостаточно знакома, и сосредоточении на представителях низших сословий, с которыми он был знаком лучше, хотя не принадлежал и к ним.

[42] О мистификации Лесковым собственного писательского облика как приеме см.: Майорова 1994: 65.

[43] «Мелковатая, щуплая, узкогрудая, должно быть чахоточная, с бледным, непримечательным, но неглупым лицом, Паша говорила негромко, двигалась бесшумно, работала умело и неустанно. Оценка ее достоинств росла, положение укреплялось. Она это знала. И все-таки в ее лице не виделось удовлетворенности, с него не сходило месяц от месяца становившееся более заметным приглушенное раздумье» (А. Лесков 1984, 2: 171).

[44] В Виницкий 2008 предлагается иная мотивировка нападок княгини на Гончарова — нелестное упоминание о Жанлис в «Сне Обломова».

(Материал из Интернет-сайта)