О сверхцелях искусства

Цель искусства. 
(Смысл искусства, назначение, сверхцель и так далее - упражнение в безнормативном суждении).
1: Под искусством мы будем понимать любое самовыражение, которое верифицировано как искусство кем угодно кроме автора. Это избавит нас от ковыряния в том, необходима для искусства компетентность, бывает ли искусство высоким и низким (и если да, то что является каким), и прочем фимозе.
2: Первичная, очевидная и единственно достоверная цель искусства для реципиента - получение удовольствия  реципиентом - как эмоции, в широком смысле. Будь то через испытание страха, глубокомысленные суждения, через сложности, или непосредственные удовольствия - всё, что маркируется как "понравилось" или "стоило затраченного времени\сил" - при условии что маркируется арт-объект, а не внешние обстоятельства ознакомления . Критерий поведенческий: некто заявляет что ему понравилось Х, и этого достаточно. 
3: Таким образом: любое нечто: игра, картина, песня, танец и т.д., (независимо от характеристик и нашего личного мнения) что названо искусством хотя бы одним человеком, кроме автора - искусство. И любое искусство, которое маркировано как "понравилось" (в любой формулировке) кем угодно, кроме автора - выполняет свою задачу.
3,5: Маргиналия: Таким образом мы снимаем вопрос о высоком и низком искусстве и поиске объективных критериев.
а: Любая попытка систематизировать таковые критерии на сегодня легко обрушится под весом консесусных арт-объектов, признанных искусством, но не попадающих под часть критериев. 
б: Все такие попытки основаны на том, как хочет автор очередной системы, а не на какой-то наблюдаемости. 
в: Дискуссии о высоком и низком всегда кончаются тем, что низкому дают право считаться высоким. 
г: Определение становится - хоть и крайне обширным, но в коем-то веке - механистическим, а не оценочным. Нам представляется, что определениям стоит избегать оценочности: в стандартной ситуации искусство это нечто "хорошее". Можно ли с таким определением сварить кашу? Представьте себе такие импликации в физике, биологии, географии - бардак, да? 
А вот поверх определения мы уже можем от себя добавлять "Да, это - искусство, но я считаю что оно - фуфло для мудаков, и вот почему: первое, второе, третье".
Так что мы можем всё ещё заниматься холиварами (а никто так не любит холивары, как автор), но, вероятно, они станут чуть менее нелепыми.
г: На каждое имя вошедшее в школьную программу (А повторяются и обсуждаются в основном эти имена) есть десяток имён непонятно, почему не вошедших: Одоевский, Годвин, Андреев, Скалдин, Мятлев, Рони. Вариант для музыки: Франц Крамер, Вайс, Эмили Майер, Джон Марш.
д: Как следствие - искусство продолжает быть карго-культом для невнятных снобов, и музейная пыль поглощает всякое подобие жизни своими нафталиновыми ложнощупальцами.
е: Мы имеем своё представление о хорошем и плохом, свой вкус. Но наш вкус - только наш вкус.
4: Тут бы и закончить, но так как не принято сводить искусство к столь очевидным обстоятельствам, придётся продолжить, чтобы не отставать от дискуссии. Попробуем предложить какую-то ценность, помимо названной. 
5: Должно ли искусство учить чему-то? Мы заявляем: нет. Это возможно, но не обязательно. Более того - любые попытки найти в искусстве "смысл" в таком понимании - (далее - смысл1) - абсурдны.
а: Автор при создании арт-объекта не руководствуется внятным, верифицированным методом, наподобие научного. 
б: Как следствие - любые интерпретации, суждения, и смыслы1 вложенные автором, следующие из арт-объекта, равно как и правила взаимоотношения персонажей, образов, ценностей, и других элементов - произвольны. 
в: Автор имеет полную, или почти полную власть над арт-объектом: автор ограничен материалом, умением, фантазией, иногда - внешними обстоятельствами - но не внутренней логикой как таковой.
Пример: Раскаяние детей (Братья Карамазовы, Достоевский том3) происходит сугубо потому, что Достоевском надо, чтобы дети раскаялись. Это часть общего мировозения Достоевского, и его нерва, который можно сформулировать как "Надо просто быть хорошими и не надо быть плохими!". Подобный сюжетный ход содержится в Бесах, где компания и вовсе сдаётся закону в эпилоге и за кадром (Однако, здесь всё-таки надо учитывать, что роман написан на основе реальных событий).
Ничего кроме собственных представлений и реакции публики (как фактора отбора) не мешает автору вводить богов-из-машин любых масштабов. 
г: Создание текса - всегда, или почти всегда - поиск решения для известного автору ответа.
д: Любые интерпретации текстов с позиций смысла1 избирательны - поскольку этика и нормативность меняются со временем, рецепиент искусственно изолирует одни послания от других, и произвольно расставляет приоритеты, не согласовывая свою интерпретацию с волей автора. Это обстоятельство делает любые рассуждения о смысле1 абсурдными, и комичными.
 6: Должно ли искусство быть эстетичным? Короткий ответ - да. Ответ чуть длиннее - нет. Ответ более подробный: наверное, а толку-то?
а: Красота - социальный конструкт. 
б: Разумеется, говорить о том, что красота - только социальный конструкт нелепо: как физика и химия определяют возможный спектр биологический жизни, так и биология - определяет возможный спектр психики, и всё это определяет рамки возможных представлений об эстетике. У некоторых эстетических мотивов есть достаточно чёткие эволюционные основания. 
в: Так что красота сегодня - это социальный конструкт, но на прочном фундаменте: можно визуализировать это как пирамиду, где в основании - физика и , на уровень выше - химия, и так далее: на верхушке сабж. Понятия о красоте крайне вариативны, но небеспочвенны.
г: Теперь, когда мы признали, что понятие красоты имеет эволюционные основания, и более не опасаемся упрёков в слепом конструктивизме, обратимся к факту, что конкретные представления всё ещё меняются.
Маргиналия: Это логично: всё эволюционное - меняется по определению. Вообще аргументировать сохранение любого конкретного статус-квво через эволюцию - самая самоотрицающая модель аргументации из возможных.
д: Если красота - понятие динамичное, то сама постановка вопроса: "должно ли искусство быть эстетичным" ломается: когда? Для кого? В какой среде? 
7: Мы не согласны, однако, и с тем, что автор - мёртв. 
а: Если считать интерпретацию реципиентом арт-объекта как самоцель, вне зависимости от авторской воли, непонятно - зачем нужен арт-объект. Что отличается картину от узора на стене, или облака на небе? Единственный ответ: автор. Автор - жив. 
б: противоречие с п5 - мнимое.
8: Именно интерпретация с попыткой максимально полно воссоздать импульс автора - ключевой смысл искусства. 
а: Люди - общественные существа. 
б: Язык, и правила поведения - системы не столько формальные, сколько релевантные. Любое формальное правило (грамматика, этикет, иерархия) может быть нарушено без негативных последствий, если все участники считают нарушение релевантным. Любые попытки буквального следования форме правил - рано или поздно приводят к катастрофам разного масштаба (Эффект испанской забастовки). 
Именно умение ориентироваться в тонких, не вербализованных правилах - залог благополучия людей. 
Релевантность - важнее формальных правил.
в: Формальные правила, предрассудки и так далее - необходимы. Так же необходимо время от времени их менять.
г: Ключевым ресурсом является эмпатия: умение модулировать в уме состояние ума другого человека. 
8: Авторский арт-объект является прекрасным тренажёром для эмпатии: в отличии от живого человека, арт-объект фиксирован. 
9: Задача сложная, и потенциально неразрешимая: любая строка текста, образ, сюжет, мотив (а значит - и весь арт-объект) могут быть:
а: Авторской сентенцией. 
б: Символом чего-то конкретного (зелёные занавески - символ тоски)
в: Авторским произволом. (надо было дать занавескам цвет: ну, пусть зелёный)
г: Обыгрывание биографии.
д: Полемикой с чем-то (Устоялось, что зелёные занавески - символ тоски, а у меня будет - радости)
е: Следствием представления автора о том, что именно такое любит рецепиент (сам я ненавижу зелёные занавески, но сейчас это вроде модно)
Важно: Представление может быть корректным или не корректным.
ж: Следствием представления автора, о том, что так надо писать (Ну что за великая поэма без зелёных занавесок?)
з: Авторской ошибкой, не выявленной при редактировании  (я и забыл, что зелёный в тексте - цвет тоски, и накидал ещё зелёных занавесок туда, где нет тоски, а глава уже издана)   
и: Следствием того, что в ходе работы замысел изменился, но редактирование сохранило артефакты (Когда я начинал, я думал что зелёный - цвет тоски. Когда я заканчивал, я передумал. Надеюсь, сейчас - редактируя, я не упущу ни единых зелёных занавесок).
к: Иметь конкретного адресата, и быть внутренним посланием (Если роман прочтёт Аннушка, она поймёт что это за занавески / Напишу-ка я Герману про зелёные занавески - пусть порадуется)
л: Иметь внешние причины (Сейчас ничего не печатают, если там нет хотя бы пяти зелёных занавесок).
м: Иметь импульсом эпатаж: (Зелёные занавески - это так неприлично, что все ахнут!)
н: Абсурд (Все же знают, что зелёных занавесок не бывает и быть не может, тут-то я и....)
о: Эстетика (Люблю зелёные занавески! Красивые они!)
п: Быть принятым советом (Масим сказал, что всё хорошо, но вот бы ещё зелёные занавески были. А неплохая идея, наверное).
р: Быть ошибкой (Шесть часов работал, в итоге написал "зелёные занавески" вместо "красные занавески". И не заметил \ Потом поменяю \ Так даже лучше).
с: Попыткой эмулировать сложный опыт, включающий в себя зелёные занавески.
т: Попыткой  эмулировать сложный опыт, включающий в себя зелёные занавески для имплицитного (или широкого) читателя - по версии автора. 
Пункты могут выполняться одновременно, и создавать подпункты. Например, вышел уродливый мультфильм. Почему он уродливый?
а: Автор не считает его уродливым.
б: Уродливость - часть посыла или восприятия автора. 
в: Автор не интересуется внешними атрибутами - лишь бы донести мысль.
г: Автор понимает, что мультфильм - уродливый, но считает что пусть хотя бы так, чем никак не донести мысль.
д: Автор по неопытности допустил уродливость, либо был обманут подрядчиком - далее см.г
е: Автор хочет просто заработать, и считает что уродливость не помешает окупиться в достаточной для него мере.
И так далее - не все обстоятельства являются частью автора. но характеризуются взаимодействием автора с арт-объектом: прямое "что автор вложил" - частный случай "почему автор счёл возможным".
10: Способа установить истину нет.
Любые слова автора - недостоверны. Автор может задним числом объяснять произвол как систему, случайность как замысел - или отрицать какие-то смыслы, так они могут его дискредитировать или подставлять. Он может бороться за успех, или против успеха от чужой аудиотрии. Может забыть, что вело его в моменте. 
Память человека - худшее хранилище данных, что многажды показано в экспериментах.
А то, что люди врут (в смысле - способны на это действие) - не должно огорчать, потому что люди врут не просто так (а по причинам), и других людей у нас для вас всё равно нет. 
11: Тем не менее, это наилучшая кандидатура на статус сверх цели искусства. 
а: Понять замысел автора - не потому, что он - хорош.
А потому, что - это человек, которого можно попробовать понять. 
Не идеализировать, не тащить в свою картину мира - а вот взять и понять.
Потому что понимание людей - важнейшая ценность. 
Тренажёр для зеркальных нейронов. Для интерпретации сигналов от зеркальных нейронов. Для понимания того, что даже в рамках одного языка и культуры ты и твой сосед зачастую вкладываете в одно и то же слово совершенно разные коннотации.
Что говорить о тех, кто ещё дальше? 
Например, в разных культурах не просто разные Боги, но и онтологический статус богов - разный: Зевс и Яхве, сущности в синтонизме - строго говоря, не очень-то разумно называть их одним словом: степень влияния, могущества, коннотаций - разные. По той же причине соотносить Будду и Христа - некорректно (Хотя это зависит от конкретного буддизма).  
И это касается более-менее всего: на дебатах коммунист и либерал редко осознают, что у слова "предприниматель" или "рынок" - совершенно разные коннотации в двух этих системах. Коммунист-сталинист - красноконсерватор, и коммунист-троцкист, неолевый, евролевый могут пользоваться общим вакабуляром, но наполнение слов будет разным, как у слова "овощ" в русском и польском.
Тысячи лет нам было откровенно не до того: до 20 века люди вообще не жили. Люди выживали в условиях голода как нормы, болезней, детской смерти - и смерти рожениц - как трагедии, но трагедии не выходящей за рамки нормы. Люди были изолированы: путешествия доступны единицам - самым везучим из остальных могут помочь что-то достоверное узнать о мире вокруг газеты. 
И всё же уровень терпимости к насилию медленно, но снижался: вообразите оружие, и мобилизационную мощь, которой велись войны 20 века, и представьте их применение в военной доктрине какого-нибудь 17 или 12 века.
Чем дальше, тем больше насилие требует хотя бы фиктивного - но оправдания. И сам факт того, что вы сейчас не согласны с нами указывает на то, что вы уже принимаете как данность уровень гуманизма, недостижимый для прошлого. Вы уже не воспринимаете как норму совершенную рутину, в которой человечество существовало почти всю свою историю. Вряд ли вы воспримите всерьёз такой мысленный эксперимент: "представьте себе антивоенный протест наподобие Вьетнамских или Иракских в США в контексте типичной войны 15 века. 5 века. 5 века до н.э. Протест, чей пафос в том, что мы - сильные - напали на слабого.". 
Мы рады, если вы не согласны с нами.
б: Искусство создавалось с разными авторскими импульсами, но единственным неоспоримым вечным фактором остаётся наличие автора, или группы авторов. Которые чем-то да руководствовались. Искусство рассматривалось под разными призмами - в основном в нём искали ответов, которым неоткуда браться в искусстве. Что же: в прошлом не было науки как внятного факта: был зародыш науки - развивающийся, крепнущий, но ещё не родившийся. Сегодня наука - есть, и если не нормативные, но хотя бы сущностные ответы есть у науки. 
Куда обращаться за нормативными ответами мы не знаем: любой источник основан на произволе, так как из сущностных утверждений невозможно вывести нормативные. Но точно не к авторам.
в: Авторы - вещь не ангельская. Автор - точка взгляда на мир. Каждый человек находится в уникальной точке времени и пространства, которую рефлексирует уникальным набором нейронных ансамблей, а осевшие в мозгу культурные, личностные, врождённые фильтры выдают разные преобразования. Что-то путное в смысле1 мы можем найти в этом только в том смысле, что некий текст отвечает нашим критериям. Нашим - основанным ни на чём критериям. 
Расхожая практика доказывать суждения цитатой из художественной литературы - "Ещё Достоевский говорил, что красота спасёт мир, значит спасёт" - это комичная оптика. Цитата про красоту может венчать суждение, служить эпилогом, прологом или украшением. Но никак не доказательством того, что красоты есть такое свойство. 
Единственный спор, где цитата о красоте может служить аргументом: "Произносил ли писатель Х цитату У"? Вариант: "Что говорил писатель Х про У?" Или так: "Цитата писателя Х про У - позиция писателя, или персонажа Е, сказавшего её?"
Для нормативных суждений придётся искать иные опоры. 
Зато мы можем сделать нечто иное:
а: Пытаться понять автора: возможно он расист, раньше все были расистами? Или сексист? Или у него неприятный на взгляд на политику, религию... кулинарию? Не надо обелять и впихивать жившего человека в прокрустово ложе наших норм: не надо его любить. Можно, но не обязательно. Надо стараться его понять, восстановить. Протянуть руку через врождённое человеческое одиночество - потому что у нас впервые появилось на это время, и комфорт для решения задач такого рода. Смириться с тем, что Андрей Платонов - был космист и коммунист, и львиная доля того, что читается как сатира - сатирой не является. 
б: Потренировавшись можно впервые пытаться понять друг друга.
12: (Маргиналия)  Впрочем, неверная интерпретация - может сама стать арт-объектом, так как феноменологически эссе о прочитанном романе ничем не отличается от картины с берёзой. 
Но это немного побочная свойство искусства, так же как у берёзы явно не основное свойство быть рисуемой в пейзаже.
13: (Маргиналия) Лично мы считаем важным пункты 1-3,5. Очевидно, что большинство окружающих нас арт-объектов (независимо от их статуса) можно потреблять для удовольствия (в широком смысле), а для погружения выбрать (само выберется) 1-2-3 авторов. Но это личное дело каждого и каждой.
Если вас передёрнуло от слова "потреблять" в контексте - протрите монокль, высока вероятность, что на нём засохла овсянка: мы используем его в нейтральном смысле: если вы не производите конкретный арт-объект, вы его потребляете. Право же, это просто слово.
14: В целом, мы назвали серхцель сверхцелью только потому, что гуманитарий как вид зависим от наделения искусства чем-то схожим со сверхцелью (термин может отличаться). Но важно помнить - иерархии у двух озвученных задач искусства - нет.
 А если бы она и была, то "нравиться не менее, чем одному человеку" было бы явно более важной задачей, ТК без неё закрыта наглухо дорога к тому, что мы обозначили как сверхцель.
 15: По сему, читатель и читательница: если кто-то лезет в твой плейлист, книжный шкаф или синематеку - поступай с незванным учителем по произволу своему: столь милосердно или жестокого, сколь требует твоё нутро.
 Помни: невозможно разбираться в том, у чего нет критерия. А если в этом даже и возможно разбираться, то невозможно проверит - кто разбирается, а кто - нет.
 По сему хорошо то, что хорошо тебе: если глупая песенка даёт тебе сил дожить до утра, слушай её пока не надоест.
 В качестве аналогии мы приведём лекарства. Не в смысле лечения, а в смысле совместимости: если у тебя болит - нужно обезболивающее. Если запор - слабительное. Если у тебя болит, а ты пьёшь слабительно - облегчения не случается. Если некто, кто пьёт слабительное считает себя на этом основании элитнее, чем ты - этот человек странный, и, вероятно, печальный: направь его куда-то, где он получит обнимашки или плюнь ему в харю. 
 Здесь аналогия кончается, мы настоятельно просим тщательно учитывать, что она иллюстрирует лишь неуместность элитарного подхода к вопросу.
 16: Если же тебе, читатель или читательница, неймётся и зудит, и тебе надо не просто потреблять, но утолять жажду сопричастности: вот тебе сверзадача, которая хотя бы имеет контуры смысла.
 Она невыполнима, но это фича: ты никогда не сможешь понять полностью другого человека, однако для общего благо будет лучше, если ты будешь пытаться.
 И пусть наша маленькая сверхзадача будет тебе напоминанием об обоих этих аспектах. 
 Составляя первичную картину авторского импульса, ставь перед собой задачу опровергнуть её: найти слабые места твоей картины - то, в чём текст, биография автора, или особенности его эпохи, течения, локации - противоречат твоей идее.
 Помни, что человек - явление нелинейное, и автор может принадлежать к панкам, жить в эпоху панков, считать себя панком, и делать барокко.
 Никогда не изучай арт-объект один раз: при первом чтении ты имеешь дело не с арт-объектом, а с тем - чего ты хочешь от арт-объекта. Со второго-третьего акта ты уже можешь робко пытаться его анализировать.
 Но помни: это сугубо твоё желания сделать акт потребления сакаральным, этим не следует гордиться (хотя понтоваться фамилиями всегда весело - нам ли не знать)
 Если наша модель верна - возможно, от тебя будет польза.
 Если нет: ты хотя бы не будешь мешать п16.

17: Безапелляционные требования к альтернативам.
 Автор спешит пояснить, почему негативно оценил экспертов.
 Автор считает, что хорошая искусствоведческая модель обладала бы свойством прогнозировать сложные сценарии: не просто успех или неуспех арт-объекта, но нечто вроде "При появлении провалился, но впоследствии стал культовым", или наоборот "Получив крайне тёплый приём критики и зрителей, арт-объект вскоре стал восприниматься как пошлый и нафталиновый"

18: Почему требование 17 не применимо к тексту
 Потому что он строит не нормативную, а описательную картину