О сверхцелях искусства

Цель искусства. 
(Смысл искусства, назначение, сверхцель и так далее - упражнение в безнормативном суждении).
1: Под искусством мы будем понимать любое самовыражение, которое верифицировано как искусство кем угодно кроме автора. Это избавит нас от ковыряния в том, необходима для искусства компетентность, бывает ли искусство высоким и низким (и если да, то что является каким), и прочем фимозе.
И да, как следствие если Вася нарисовал каракулю, а Игнат принял её как искусство - пока оба они живы, и помнят это оценку, это - искусство. Просто, как следует из следствия, если каракули не найдут более широкого принятия, они относительно быстро по историческим меркам, перестанут таковыми быть.
Таким образом, искусство - существует внутри коммуникации (шире - человеческих отношений), даже если арт-объект существует вне коммуникации (шире - человеческих отношений): картина существует физически, она физически отличается от других картин, но искусством она является пока хотя бы кто-то, кто не автор считает её искусством, даже если картина как объект переживёт такого верификатора.
Если арт-объект физически не существует: песенка, которой нужны этапы воплощения (чтение нот или носителя), тем более. Соответственно, если через сотни лет мы найдём носитель, и снова признаем его искусством - он опять станет им, пока будем мы, или согласные с нами. Вне нас картина - это холст с пятнами.    
2: Первичная, очевидная и единственно достоверная цель искусства для реципиента - получение удовольствия  реципиентом - как эмоции, как биологического драйвера, в широком смысле. Будь то через испытание страха, глубокомысленные суждения, через сложности, или непосредственные удовольствия - всё, что маркируется как "понравилось" или "стоило затраченного времени\сил" - при условии что маркируется арт-объект, а не внешние обстоятельства ознакомления. Ещё раз: нам важно, что и катарсис от «Короля Лира», и кайф от The Spotnicks - The Rocket Man, и погружение в комментарии и комментарии к комментариям к Улиссу, — на уровне механизма работают одинаково: они выдают положительную оценку «это стоило моего времени». Критерий поведенческий: некто заявляет что ему понравилось Х, либо тратит на Х время и\или силы без внешнего принуждения, и этого достаточно. 
3: Таким образом: любое нечто: игра, картина, песня, танец и т.д., (независимо от характеристик и нашего личного мнения) что названо искусством хотя бы одним человеком, кроме автора - искусство. И любое искусство, которое маркировано как "понравилось" (в любой формулировке) кем угодно, кроме автора - выполняет свою задачу.
3,5: Маргиналия: Таким образом мы снимаем вопрос о высоком и низком искусстве и поиске объективных критериев.
а: Любая попытка систематизировать таковые критерии на сегодня легко обрушится под весом консесусных арт-объектов, признанных искусством, но не попадающих под часть критериев. 
б: Все такие попытки основаны на том, как хочет автор очередной системы, а не на какой-то наблюдаемости. 
в: Дискуссии о высоком и низком постоянно кончаются тем, что низкому рано или поздно дают право считаться высоким. 
г: Определение становится - хоть и крайне обширным, но в коем-то веке - механистическим, а не оценочным. Нам представляется, что определениям стоит избегать оценочности: в стандартной ситуации искусство это нечто "хорошее". Можно ли с таким определением сварить кашу? Представьте себе такие импликации в физике, биологии, географии - бардак, да? 
А вот поверх определения мы уже можем от себя добавлять "Да, это - искусство, но я считаю что оно - фуфло для мудаков, и вот почему: первое, второе, третье".
Так что мы можем всё ещё заниматься холиварами (а никто так не любит холивары, как автор), но, вероятно, они станут чуть менее нелепыми.
г: На каждое имя вошедшее в школьную программу, или списки обязательных для самостоятельного чтения (А повторяются и обсуждаются в основном эти имена) есть десяток имён непонятно, почему не вошедших: Одоевский, Годвин (который на лебедях человека отправил на луну до того, как это стало мейнстримом, хоть и позже Лукиана), Андреев, Скалдин, Мятлев, Рони. Вариант для музыки: Франц Крамер, Вайс, Эмили Майер, Джон Марш.
д: Как следствие - искусство продолжает быть карго-культом для невнятных снобов, и музейная пыль поглощает всякое подобие жизни своими нафталиновыми ложнощупальцами.
е: Автор этого вот текста имеет своё представление о хорошем и плохом, свой вкус. Но наш вкус - только наш вкус.
4: Тут бы и закончить, но так как не принято сводить искусство к столь очевидным обстоятельствам, придётся продолжить, чтобы не отставать от дискуссии. Попробуем предложить какую-то ценность, помимо названной. 
5: Должно ли искусство учить чему-то? Мы заявляем: нет. Это возможно, но не обязательно. Более того - любые попытки найти в искусстве "смысл" в таком понимании - (далее - смысл1) - абсурдны.
а: Автор при создании арт-объекта не руководствуется внятным, верифицированным методом, наподобие научного. Не случается такого, что автор в процессе написания текста о том, что убийство - это плохо, вдруг обнаруживает, что убийство - это не плохо, или даже хорошо.
б: Как следствие - любые интерпретации, суждения, и смыслы1 вложенные автором, следующие из арт-объекта, равно как и правила взаимоотношения персонажей, образов, ценностей, и других элементов - произвольны. 
в: Автор имеет полную, или почти полную власть над арт-объектом: автор ограничен материалом, умением, фантазией, иногда - внешними обстоятельствами - но не внутренней логикой как таковой.
Пример: Раскаяние детей (Братья Карамазовы, Достоевский том3) происходит сугубо потому, что Достоевском надо, чтобы дети раскаялись. Это часть общего мировозения Достоевского, и его нерва, который можно сформулировать как "Надо просто быть хорошими и не надо быть плохими!". Подобный сюжетный ход содержится в Бесах, где компания и вовсе сдаётся закону в эпилоге и за кадром (Однако, здесь всё-таки надо учитывать, что роман написан на основе реальных событий), и - в Великом Инквизиторе из тех же Карамазовых (Но там это намекает на смыслы поэмы).
Ничего кроме собственных представлений и реакции публики (как фактора отбора) не мешает автору вводить богов-из-машин любых масштабов. 
г: Создание текса - всегда, или почти всегда - поиск решения для известного автору ответа.
д: Любые интерпретации текстов с позиций смысла1 избирательны - поскольку этика и нормативность меняются со временем, рецепиент искусственно изолирует одни послания от других, и произвольно расставляет приоритеты, не согласовывая свою интерпретацию с волей автора. Это обстоятельство делает любые рассуждения о смысле1 абсурдными, и комичными.
д: Говоря "Достоевскому захотелось", мы не имеем в виду полного хаоса, абсурда или произвола. Тем более, мы не имеем в виду, что автор описывает нечто желанное (автор может описать нечто ужасающее, до истерики невыносимое, завораживающее, непонятное, навязчивое, и так далее).
Имеем в виду мы вот что:
Автор является наилучшей точкой сборки для такого разговора. Безусловно, чем-то его "захотелось" да обусловлено внутренне: процессы ли то биохимические, то есть в конечном счёте - физические. Процессы ли то связанные с его бессмертной душой, и её поисками. Процессы ли связанные с его неотчуждаемым сознанием в его квалиа. Либо все три варианта верны одновременно, либо в какой-то пропорции. Ни один из этих ответов на сегодня нам ничего не даст: мы не владеем биологией в достаточной мере, чтобы делать осязаемые выводы. Если не биология, а душа или некое сознание (в философском самостоятельном значении), то ещё хлеще - у нас нет ничего информативно достоверного об этих материях, буде они есть.
Не скроем, наши взгляды скорее романтико-радикально-материалистичные (мы всё ещё не узнали, по каким причинам нечто нематериальное могло бы автоматически считаться чем-то более крутым и высоким, чем материя, почему не таким же или более низким), но они не столь важны: материя, трансценденция - два разных ответа, дающих на сегодня примерно одинаково информации: нуль: почему-то его душе захотелось так, почему-то его сознанию захотелось так, почему-то его мозг был в этом состоянии: что конкретно или приблизительно за душа, что конкретно или приблизительно за сознание, что конкретно или приблизительно за материя, какие процессы им присущи.

Это изнутри.

Снаружи же автор сдержан только реакцией остальных людей: устоявшейся культурой, или локальной критикой, готовностью культуры ровно сейчас меняться, податливостью или неподатливостью.
И тут нам важно вот что: как и экономист, как и физик, автор строит модель: Допустим, есть такой Петя, и он дал Маше допустим,  два, допустим, яблока. А у Маши, допустим, было уже три.
В зависимости от всякого разного, автор детализирует: Допустим, Петя был в экзистенциальном кризисе. Или: допустим, это всё было в голодные годы. Или, допустим, Маша Петю шантажировала на яблоки.
Но тут и расхождение, ключевое для нас: автор предполагает так же устройство мира,  даже не мира, а логики (относительно мира, или литературы) и он более свободен в этом: Допустим, мир работает по христианским правилам. Или: допустим, мир устроен так, что любовь - это ловушка. Или: допустим. мир устроен так, что все постоянно поскальзываются на банановой кожуре.

Соответственно: ничто, кроме принятия - внутреннего и внешнего - не мешает автору написать: а потом яблоко съело Машу. Или: а вследствие этого настал коммунизм. Или: Петя Машу обманул. Или: но это был сон яшмовой черепахи. Или: и всё было плохо, но вопреки логики всех спас деус экс машина. И если автор нарушает при этом мотивы персонажей, логику сюжета, принципы культуры - вне автора и читателя нет силы, которая могла бы этому препятствовать. Вот в этом смысле - в этом смысле, эти решения - произвольны, даже если систематически соблюдаются.
Художественная логика - не самостоятельный актор: даже если глобально она завязана на то, как устроен наш мозг (сознание, душа, атман, или нечто иное явно не изученное достаточно для осмысленного внесения в разговор), она не существует вне взаимодействия, не обладает той данностью, что гравитация или радиация.
Поэтому мы и воздерживаемся городить поверх неизученного "какое-то признание почему-то" - необходимого, потому что без него вообще ничего не случается, и "удвольствия в широчайшем до тавтологии смысле" - единственно внятного, что сегодня можно сказать о том, почему мы читаем и смотрим одно, и не читаем и не смотрим другое, и тоже необходимого, ещё и "внутренний мир", или "художественные процессы" - не потому что мы их отрицаем, а потому что это не определённость, а ещё одно неведомое нечто, которое попыталось бы засчитать себя за ответ, по факту не обогащая дискуссию.
е: И опять всё, что нам ясно: что в целом-то автор может продавить культурные тренды, и подчинить себе критиков. Но по каким правилам это работает? Всегда ли это возможно? Авторы, которых мы не знаем - приложили недостаточно усилий? Или достаточно, но не в том направлении, неверным способом? Или были обречены на игнорирование в силу неких общественно-стохастических условий применительно к конкретной точке времени и пространства? Обычно мы исходим из того, что автор, буде он талантлив и упорен, может переучить устоявшуюся культуру под себя, но как нам в этом убедиться, заведомо не имея выборки неудачников?

(Справедливости ради, во многом, эту проблему решает интернет - сайтами, где можно свободно публиковаться, так что технически мы можем найти несколько сот страниц с посещениями на уровне погрешности (вроде этой), и попробовать провести осязаемый анализ текстов, но и это потребует от нас строить модель вокруг наблюдения, и не тащить в наблюдении ранее усвоенные модели - хотя бы на ранних этапах).

 6: Должно ли искусство быть эстетичным? Короткий ответ - да. Ответ чуть длиннее - нет. Ответ более подробный: наверное, а толку-то?
а: Красота - социальный конструкт. 
б: Разумеется, говорить о том, что красота - только социальный конструкт нелепо: как физика и химия определяют возможный спектр биологический жизни, так и биология - определяет возможный спектр психики, и всё это определяет рамки возможных представлений об эстетике. У некоторых эстетических мотивов есть достаточно чёткие эволюционные основания. 
в: Так что красота сегодня - это социальный конструкт, но на прочном фундаменте: можно визуализировать это как пирамиду, где в основании - физика и , на уровень выше - химия, и так далее: на верхушке сабж. Понятия о красоте крайне вариативны, но небеспочвенны.
г: Теперь, когда мы признали, что понятие красоты имеет эволюционные основания, и более не опасаемся упрёков в слепом конструктивизме, обратимся к факту, что конкретные представления всё ещё меняются.
Маргиналия: Это логично: всё эволюционное - меняется по определению, и вариативно на индивидуальном уровне. Вообще аргументировать сохранение любого конкретного статус-квво через эволюцию - самая самоотрицающая модель аргументации из возможных.
д: Если красота - понятие динамичное, то сама постановка вопроса: "должно ли искусство быть эстетичным" ломается: когда? Для кого? В какой среде? 
7: Мы не согласны, однако, и с тем, что автор - мёртв. 
а: Если считать интерпретацию реципиентом арт-объекта как самоцель, вне зависимости от авторской воли, непонятно - зачем нужен арт-объект. Что отличается картину от узора на стене, или облака на небе? Почему мы называем одни конфигурации материи искусством, а другие - природой или просто рукотворными вещами? Единственный ответ: автор. Автор - жив. 
Не глубина: искусство бывает и легкомысленным, эскапистским, попсовым.
Не смыслы - по поводу того, существуют ли смыслы во всей (великой) музыке ломаются Копья, и, к примеру, Гайдн не на стороне осмыляторов, а уж первые классические рок-н-роллы и вовсе отрицают это активно (мы говорим не о смысле песен, а о смысле музыки).
Любое другое клише - возможно, желательно, но не неизбежно.
Автор - живой, или мёртвый, известный или предполагаемый, локальный или коллективный, некто кто создал то, с чем мы имеем дело, или (для фольклора, былин, эпоса сказителей) ту итерацию, с которой мы имеем дело, или зачал когда-то то, итерацию чего мы встречаем (ведь так или иначе, кто-то да был первым, как у каждого жаргонного слова де-факто существовал первый сказавший его).
б: противоречие с п5 - мнимое.
8: Именно интерпретация с попыткой максимально полно воссоздать импульс автора - ключевой смысл искусства. 
а: Люди - общественные существа. 
б: Язык, и правила поведения - системы не столько формальные, сколько релевантные. Любое формальное правило (грамматика, этикет, иерархия) может быть нарушено без негативных последствий, если все участники считают нарушение релевантным. Любые попытки буквального следования форме правил - рано или поздно приводят к катастрофам разного масштаба (Эффект испанской забастовки). 
Именно умение ориентироваться в тонких, не вербализованных правилах - залог благополучия людей. 
Релевантность - важнее формальных правил.
в: Формальные правила, предрассудки и так далее - необходимы. Так же необходимо время от времени их менять.
г: Ключевым ресурсом является эмпатия: умение модулировать в уме состояние ума другого человека. 
8: Авторский арт-объект является прекрасным тренажёром для эмпатии: в отличии от живого человека, арт-объект фиксирован. 
9: Задача сложная, и потенциально неразрешимая: любая строка текста, образ, сюжет, мотив (а значит - и весь арт-объект) могут быть:
а: Авторской сентенцией. 
б: Символом чего-то конкретного (зелёные занавески - символ тоски)
в: Авторским произволом. (надо было дать занавескам цвет: ну, пусть зелёный)
г: Обыгрывание биографии.
д: Полемикой с чем-то (Устоялось, что зелёные занавески - символ тоски, а у меня будет - радости)
е: Следствием представления автора о том, что именно такое любит рецепиент (сам я ненавижу зелёные занавески, но сейчас это вроде модно)
Важно: Представление может быть корректным или не корректным.
ж: Следствием представления автора, о том, что так надо писать (Ну что за великая поэма без зелёных занавесок?)
з: Авторской ошибкой, не выявленной при редактировании  (я и забыл, что зелёный в тексте - цвет тоски, и накидал ещё зелёных занавесок туда, где нет тоски, а глава уже издана)   
и: Следствием того, что в ходе работы замысел изменился, но редактирование сохранило артефакты (Когда я начинал, я думал что зелёный - цвет тоски. Когда я заканчивал, я передумал. Надеюсь, сейчас - редактируя, я не упущу ни единых зелёных занавесок).
к: Иметь конкретного адресата, и быть внутренним посланием (Если роман прочтёт Аннушка, она поймёт что это за занавески / Напишу-ка я Герману про зелёные занавески - пусть порадуется)
л: Иметь внешние причины (Сейчас ничего не печатают, если там нет хотя бы пяти зелёных занавесок).
м: Иметь импульсом эпатаж: (Зелёные занавески - это так неприлично, что все ахнут!)
н: Абсурд (Все же знают, что зелёных занавесок не бывает и быть не может, тут-то я и....)
о: Эстетика (Люблю зелёные занавески! Красивые они!)
п: Быть принятым советом (Максим сказал, что всё хорошо, но вот бы ещё зелёные занавески были. А неплохая идея, наверное).
р: Быть ошибкой (Шесть часов работал, в итоге написал "зелёные занавески" вместо "красные занавески". И не заметил \ Потом поменяю \ Так даже лучше).
с: Попыткой эмулировать сложный опыт, включающий в себя зелёные занавески.
т: Попыткой  эмулировать сложный опыт, включающий в себя зелёные занавески для имплицитного (или широкого) читателя - по версии автора. 
Пункты могут выполняться одновременно, и создавать подпункты. Например, вышел уродливый мультфильм. Почему он уродливый?
а: Автор не считает его уродливым.
б: Уродливость - часть посыла или восприятия автора. 
в: Автор не интересуется внешними атрибутами - лишь бы донести мысль.
г: Автор понимает, что мультфильм - уродливый, но считает что пусть хотя бы так, чем никак не донести мысль.
д: Автор по неопытности допустил уродливость, либо был обманут подрядчиком - далее см.г
е: Автор хочет просто заработать, и считает что уродливость не помешает окупиться в достаточной для него мере.
И так далее - не все обстоятельства являются частью автора. но характеризуются взаимодействием автора с арт-объектом: прямое "что автор вложил" - частный случай "почему автор счёл возможным".
10: Способа установить истину нет.
Любые слова автора - недостоверны. Автор может задним числом объяснять произвол как систему, случайность как замысел - или отрицать какие-то смыслы, так они могут его дискредитировать или подставлять. Он может бороться за успех, или против успеха от чужой аудиотрии. Может забыть, что вело его в моменте. 
Память человека - худшее хранилище данных, что многажды показано в экспериментах.
А то, что люди врут (в смысле - способны на это действие) - не должно огорчать, потому что люди врут не просто так (а по причинам), и других людей у нас для вас всё равно нет. 
11: Тем не менее, это наилучшая кандидатура на статус сверх цели искусства. 
а: Понять замысел автора - где смысл - частный случай мотивации: "почему автор сделал так", где одним из ответов может, но не обязан быть "чтобы донести вот это вот". То есть "что хотел сказать автор" - это возможный вопрос, но важнее - "что хотел автор" - сказать? Заработать? Просто ненавидел чернила и бумагу и тратил их назло экономике? Первична форма или мысль лично у него? Сюжет строится вокруг персонажа что характерно для реализм, или персонажи и сюжет служат идее - что обычно для притч? Интенция в идее, сюжете, мировоззрении, эмуляции какого-то состояния? "Что хотел сказать", или "как хотел сказать", и "почему он вообще хотел сказать - видел, что больше некому, или что так говорить модно"? Или всё-таки, надеялся избавиться от ручного труда трудом творческим?
Не стоит думать, что это менее глубоко, чем то, что мы писали в школьных сочинениях: то, что мы писали в школьных сочинениях во-первых, сохраняется для целого ряда авторов, во-вторых - невозможно без этого.
Понять замысел автора - не потому, что он - хорош.
А потому, что - это человек, которого можно попробовать понять. 
Не идеализировать, не тащить в свою картину мира - а вот взять и понять.
Потому что понимание людей - важнейшая ценность. 
Тренажёр для зеркальных нейронов. Для интерпретации сигналов от зеркальных нейронов. Для понимания того, что даже в рамках одного языка и культуры ты и твой сосед зачастую вкладываете в одно и то же слово совершенно разные коннотации.
Что говорить о тех, кто ещё дальше? 
Например, в разных культурах не просто разные Боги, но и онтологический статус богов - разный: Зевс и Яхве, сущности в синтонизме - строго говоря, не очень-то разумно называть их одним словом: степень влияния, могущества, коннотаций - разные. По той же причине соотносить Будду и Христа - некорректно (Хотя это зависит от конкретного буддизма).  
И это касается более-менее всего: на дебатах коммунист и либерал редко осознают, что у слова "предприниматель" или "рынок" - совершенно разные коннотации в двух этих системах. Коммунист-сталинист - красноконсерватор, и коммунист-троцкист, неолевый, евролевый могут пользоваться общим вакабуляром, но наполнение слов будет разным, как у слова "овощ" в русском и польском.
Тысячи лет нам было откровенно не до того: до 20 века люди вообще не жили. Люди выживали в условиях голода как нормы, болезней, детской смерти - и смерти рожениц - как трагедии, но трагедии не выходящей за рамки нормы. Люди были изолированы: путешествия доступны единицам - самым везучим из остальных могут помочь что-то достоверное узнать о мире вокруг газеты. 
И всё же уровень терпимости к насилию медленно, но снижался: вообразите оружие, и мобилизационную мощь, которой велись войны 20 века, и представьте их применение в военной доктрине какого-нибудь 17 или 12 века.
Чем дальше, тем больше насилие требует хотя бы фиктивного - но оправдания. И сам факт того, что вы сейчас не согласны с нами указывает на то, что вы уже принимаете как данность уровень гуманизма, недостижимый для прошлого. Вы уже не воспринимаете как норму совершенную рутину, в которой человечество существовало почти всю свою историю. Вряд ли вы воспримите всерьёз такой мысленный эксперимент: "представьте себе антивоенный протест наподобие Вьетнамских или Иракских в США в контексте типичной войны 15 века. 5 века. 5 века до н.э. Протест, чей пафос в том, что мы - сильные - напали на слабого.". 
Мы рады, если вы не согласны с нами.
Тренажёр - это тренажёр, мы не победим боксёрскую грушу, и не пробежим беговую дорожку - но делая это мы тренируем мышцу.
б: Искусство создавалось с разными авторскими импульсами, но единственным неоспоримым вечным фактором остаётся наличие автора, или группы авторов. Которые чем-то да руководствовались. Искусство рассматривалось под разными призмами - в основном в нём искали ответов, которым неоткуда браться в искусстве. Что же: в прошлом не было науки как внятного факта: был зародыш науки - развивающийся, крепнущий, но ещё не родившийся. Сегодня наука - есть, и если не нормативные, но хотя бы сущностные ответы есть у науки. 
Куда обращаться за нормативными ответами мы не знаем: любой источник основан на произволе, так как из сущностных утверждений невозможно вывести нормативные. Но точно не к авторам.
в: Авторы - вещь не ангельская. Автор - точка взгляда на мир. Каждый человек находится в уникальной точке времени и пространства, которую рефлексирует уникальным набором нейронных ансамблей, а осевшие в мозгу культурные, личностные, врождённые фильтры выдают разные преобразования. Что-то путное в смысле1 мы можем найти в этом только в том смысле, что некий текст отвечает нашим критериям. Нашим - основанным ни на чём критериям. 
Расхожая практика доказывать суждения цитатой из художественной литературы - "Ещё Достоевский говорил, что красота спасёт мир, значит спасёт" - это комичная оптика. Цитата про красоту может венчать суждение, служить эпилогом, прологом или украшением. Но никак не доказательством того, что красоты есть такое свойство. 
Единственный спор, где цитата о красоте может служить аргументом: "Произносил ли писатель Х цитату У"? Вариант: "Что говорил писатель Х про У?" Или так: "Цитата писателя Х про У - позиция писателя, или персонажа Е, сказавшего её?"
Для нормативных суждений придётся искать иные опоры. 
Зато мы можем сделать нечто иное:
а: Пытаться понять автора: возможно он расист, раньше все были расистами? Тем лучше, особенно если ты - не. Не-расист не расиста уже понимает, а ты пойми расиста - да не упрощённо, а на его языке - вот задача (Или пойми не-расиста, если ты - расист).
 Или сексист? Или у него неприятный на взгляд на политику, религию... кулинарию? Не надо обелять и впихивать жившего человека в прокрустово ложе наших норм: не надо его любить. Можно, но не обязательно. Надо стараться его понять, восстановить. Протянуть руку через врождённое человеческое одиночество - потому что у нас впервые появилось на это время, и комфорт для решения задач такого рода. Смириться с тем, что Андрей Платонов - был космист и коммунист, и львиная доля того, что читается как сатира - сатирой не является. 
б: Потренировавшись можно впервые пытаться понять друг друга. Что вообще может быть важнее?
в: К слову, я не говорю о принятии, оправдании - это возможные следствия, но не неизбежные.
Если мы не-Х, а автор - Х (расист, интернационалист, верующий, атеист), правила те же, что и для не-автора: какие мы решим и сумеем внедрить, такие и будут. То есть, ограничить, изолировать или даже уничтожить Х для нас как не-Х вполне валидный метод взаимодействия (хотя как правило взаимное обогащение и обмен работают лучше, но тут уж надо смотреть по ситуации и принимать риски), метод согласования разнонаправленных воль, и у нас нет выбора не согласовывать разнонаправленные воли в той или иной степени: дискуссионны инструменты и степень, но не неободимость такого согласования.
Однако даже при изоляции и ограничении, а зачастую и уничижении, при прочих равных, понимание субъекта Х помогает.
Допустим, Х - вор, а мы - Не-воры.
Допустим, мы его изолируем и делаем это временно. Имеет значение отделить вора вынужденного, раскаявшегося, для которого воровство всегда было тягостью, от вора  идейного, или легкомысленного, просто совершающего воровство. И их обоих - от человека, которого толкнула на воровство психическая болезнь. Даже если содержание воров во всех случаях - одинаковое.
Казалось бы - мы живём в последствиях, а не намерениях друг друга - это факт, я никогда не стал бы с ним спорить. Но мне представляется, что это важнее понимать о других и себе (то есть, понимать что люди вокруг живут в плодах моих действий, независимо от моих намерений), чем о себе и других (то есть, лучше не успокаиваться на том, что я живу в плодах действий других, и пытаться постичь их намерения, к примеру - если нанесённый мне урон не был задуман таковым).
Если мы ни на каком этапе хотя бы на уровне слова (а лучше - явных мер), не отделяем вынужденного вора (к примеру из-за социальных условий, или личной беды) от вора условно-идейного, мы, таким образом утверждаем что наш социальный договор не интересуется его внутренним миром, что с его перспективы выглядит ужасно: ведь то, что вынудило его к воровству (особенно если воровать не в его характере, и было для него тяжко) - факт его жизни. Соответственно, мы автоматически признаём этот факт валидным, ведь наличие этого факта никак не влияет на участь вора (в широком смысле, включая интенции отношения к нему). Тогда у вора становится меньше стимулов в дальнейшем не быть безразличным к нашему сообществу. Любой общественный порядок сводится к праву сильного (даже если он справедлив, справедливость без силы не способна себя удержать), но силу, которую субъект не посчитает легитимной, он просто будет, по возможности, обманывать. Иными словами, вынужденный вор получит лишний повод стать идейным вором.
Не все вынуждающие условия мы в состоянии устранить, мы ограничены ресурсом и друг другом. Не всех различённых воров мы можем держать в разных условиях: экономически абсурдно, и по уму, требует создания новой индивидуальной тюрьмы почти каждый раз. Но при прочих равных, простой коррекции отношения хватит какому-то (пусть небольшому) числу вынужденных воров, чтобы сохранить в себе стимул в дальнейшем не стать идейным вором.
С другой стороны, принять идейного вора за вора вынужденного - тоже опасно: это ведёт к тому, что наш социальный сигнал "твоё поведение нежелательно" исказится, как минимум - количественно, ведь мы настроим его для вора вынужденного.
Вора больного же, в идеале, следует лечить, и архиопасно принимать психическую болезнь за рациональное решение субъекта (это я вам как шиз говорю).
То есть - даже если мы не собираемся, или не можем конвертировать понимание в прямые действия, непонимание остаётся проблемой, и непонимание множит непонимание, так как часть людей, которым отказано в понимании, теряют стимул понимать нас.
Просьба иметь в виду, автор под нами не имеет в виду абстрактное "общество", так как общество - это множество примерно одинаковых людей, и все мы одновременно выступаем и как субъекты в одних вопросах, и как общество - в других.
г: Опять же, если мы пришли к выводу, что автор хотел сказать - вот тогда и не лишне уже выяснить, что в точности: история о любви Глаши к Захару может быть и историей о любви, и её разоблачением. Любовь или разоблачение любви могут занимать основную массу текста, но быть ширмой для политической сатиры, или политическая компонента может быть способом высказаться на религиозную тему. Отличие от смысла1 в том, что смысл1 претендует на применимость, а то, о чём говорим мы нужно для понимания.

12: (Маргиналия)  Впрочем, неверная интерпретация - может сама стать арт-объектом, так как феноменологически эссе о прочитанном романе ничем не отличается от картины с берёзой. Условныая Война И Мир, или симфония или кино - кроме того, что являются образцом того, о чём я пишу весь текст, одновременно остаются штуками в ряду штук. А свойство штук (и субъектов и почти всего) в том, что для любого субъекта они все относятся к внешнему миру, на который реагирует (или нет) мир внутренний. В этом смысле любое прочтение автора, от пародийных и постмодернисских (Война и мир как зашифрованный рецепт стаута), до тех, о которых говорю я - остаются историями о себе. Как и с берёзой, от задач зависит: описываем мы эту конкретную берёзу, берёзу вообще, берёзу как частный случай дерева, берёзу как частный случай физического объекта, берёзу как частный случай классификации мира на деревья, берёзы и не-деревья не-берёзы, или вообще используем берёзу как предлог для медитации на другую тему, олицетворяя её, используя как триггер для памяти, или отсчёт для разгона. Аналогично это касается рассмотрения берёзы через призму берёзоведа, или урбаниста, дровосека или друида. Просто в этом случае, уже наша интерпретация становится арт-объектом, и всё сказанное выше применяется к ней.
Противоречие мнимое, потому что - повторимся, Война И Мир: Одновременно и нечто, невозможное без Толстого в том состоянии в котором он его писал. И - одновременно и в той же мере, что-то, что не-я относительно меня.
Но если продолжить задаваться вопросом: а какую функцию можно приписать всему этому циклу в конечном счёте, я продолжу настаивать на своём.
13: (Маргиналия) Лично мы считаем важным пункты 1-3,5. Очевидно, что большинство окружающих нас арт-объектов (независимо от их статуса) можно потреблять для удовольствия (в широком смысле), а для погружения выбрать (само выберется) 1-2-3 авторов. Но это личное дело каждого и каждой.
Если вас передёрнуло от слова "потреблять" в контексте - протрите монокль, высока вероятность, что на нём засохла овсянка: мы используем его в нейтральном смысле: если вы не производите конкретный арт-объект, вы его потребляете. Право же, это просто слово.
И да, если вы над ним думаете, рефлексируете, или используете как референс, духовно от него растёте, или и.т.д., то чтобы всё это сделать вам надо сперва его потребить, во всяком случае я надеюсь, что вы не из тех, кто всерьёз обдумывает книгу, прежде, чем её прочесть.
14: В целом, мы назвали серхцель сверхцелью только потому, что гуманитарий как вид зависим от наделения искусства чем-то схожим со сверхцелью (термин может отличаться). Но важно помнить - иерархии у двух озвученных задач искусства - нет, сверх цель - это одно из возможных удовольствий.
 А если бы иеархия и была, то "нравиться не менее, чем одному человеку" было бы явно более важной задачей, ТК без неё закрыта наглухо дорога к тому, что мы обозначили как сверхцель.
 15: По сему, читатель и читательница: если кто-то лезет в твой плейлист, книжный шкаф или синематеку - поступай с незванным учителем по произволу своему: столь милосердно или жестокого, сколь требует твоё нутро.
 Помни: невозможно разбираться в том, у чего нет критерия. А если в этом даже и возможно разбираться, то невозможно проверит - кто разбирается, а кто - нет.
 По сему хорошо то, что хорошо тебе: если глупая песенка даёт тебе сил дожить до утра, слушай её пока не надоест.
 В качестве аналогии мы приведём лекарства. Не в смысле лечения, а в смысле совместимости: если у тебя болит - нужно обезболивающее. Если запор - слабительное. Если у тебя болит, а ты пьёшь слабительно - облегчения не случается. Если некто, кто пьёт слабительное считает себя на этом основании элитнее, чем ты - этот человек странный, и, вероятно, печальный: направь его куда-то, где он получит обнимашки или плюнь ему в харю. 
 Здесь аналогия кончается, мы настоятельно просим тщательно учитывать, что она иллюстрирует лишь неуместность элитарного подхода к вопросу.
 Если ты не тратишь мозг мне, не тратишь мозг кому-то, и бережёшь мозг себе, слушая песенку, которую я считаю глупой - ты величайшее золотце, и умнейшая точка всей этой дискуссии, гораздо более важная и поучительная, чем я и всё, что я пишу.
 16: Если же тебе, читатель или читательница, неймётся и зудит, и тебе надо не просто потреблять, но утолять жажду сопричастности чему-то что выше и вечней тебя: вот тебе сверзадача, которая хотя бы имеет контуры смысла.
 Она невыполнима, но это фича: ты никогда не сможешь понять полностью другого человека:
Игнат подал супруге, Инге салат.
Инга ответил "спасибо" и улыбнулась. Вы - Игнат. Почему Инга сказала "спасибо"? Это искренняя благодарность? Это нераспознанный сарказм? Инга ненавидит этот салат, но знает что сейчас у вас крупные проблемы и деликатно умалчивает? Инга ненавидит этот салат, но смирилась с тем, что Игнат не понимает даже прямых слов, и проста гасит его активность, чтобы он не мешал ей вечером накушаться стрихнина в ванной? Инга сказала какое-то другое слово, которое Игнат услышал как "спасибо"? Инга сказала просто потому, что так воспитана - благодарить за данности? Инга считает салат невкусным, но ценит искренние старания Игната выше результата его дел?
Любой ответ пройдёт фильтр понимания Игнатом, а некоторые ответы и вовсе блокируют возможность понимания ещё и со стороны Инги, и нет способа узнать истину, не будучи Ингой, а некоторые свои мотивы может не вполне понимать и Инга.
 Однако для общего благо будет лучше, если ты будешь пытаться, потому что непонимание плодит непонимание и отчуждение.
 И пусть наша маленькая сверхзадача будет тебе напоминанием об обоих этих аспектах. 
 Составляя первичную картину авторского импульса, ставь перед собой задачу опровергнуть её: найти слабые места твоей картины - то, в чём текст, биография автора, или особенности его эпохи, течения, локации - противоречат твоей идее.
 Помни, что человек - явление нелинейное, и автор может принадлежать к панкам, жить в эпоху панков, считать себя панком, и делать барокко.
 Никогда не изучай арт-объект один раз: при первом чтении ты имеешь дело не с арт-объектом, а с тем - чего ты хочешь от арт-объекта. Со второго-третьего акта ты уже можешь робко пытаться его анализировать.
 Но помни: это сугубо твоё желания сделать акт потребления сакаральным, этим не следует гордиться (хотя понтоваться фамилиями всегда весело - нам ли не знать). Людей редко делает лучше понимание Улисса или Тристама Шенди, если только это понимание не сделать критерием "лучше"-сти.
 Если наша модель верна - возможно, от тебя будет польза.
 Если нет: ты хотя бы не будешь мешать п15.


17: Не нужно особой проницательности, чтобы заметить, что я упростил понятие искусства до тривиальности, и потребовать от меня объясниться.
 Что же, как говорится, тривиальность - синоним подлинно истинности, и бывает полезно разобрать штуку до фундаментальных состояний, и посмотреть что вытекает напрямую из них.
 Прежде всего, нужно было найти неустранимое свойство искусства, равное для всех оптик, не противоречащее никакой. Разумеется, оно будет тривиальным.
 После этого встал вопрос: а чего можно с ним сделать? Тут и возник затык: любое дальнейшее ограничение требует принятия какой-то отправной точки зрения: конкретно эстетической, дидактической и так далее. При этом за бортом останется масса других точек зрения: эстетических, но с иной конкретикой, эмоциональных и тому подобное.
 Само по себе это не плохо, но всегда спорно, и обоснования выбора возможны только внутри этого выбора. То есть экспертная оценка возможна только от эксперта, который признан экспертами по критерию экспертной.
 Казалось бы, и это не проблема, но - проблема: сравним с другими экспертными областями:
 При строительстве дома, как минимум, ряд его свойств вытекает из самой природы дома: эксперты могут спорить о декоративных элементах, большей или меньшей рациональности устройства, экономическом фактора - но минимальный критерий: защита от погоды (холод, или жара), какая-то крепкость (чтобы хотя бы не падал на голову без видимых причин), и ещё два-три - достаточно универсальны и для хижины, и для дворца.
 При приготовлении пищи, мы можем обсуждать многое, но фундамент налицо: кто-то должен иметь способ это съесть, и не умереть хотя бы в ближайшей перспективе - первое. Кто-то должен ощущать вкус пищи, как минимум, не вызывающим моментальную рвоту - второе. 
 Как правило мы не не знаем физику: мы знаем то, что физики говорят о физике, а чаще - научпоперы. Как правило это вопрос доверия (и это нормально ввиду ограниченности времени у каждого и каждой из нас). Мы не можем провести непрерывную обосновываемую логическую цепь от экспериментов, которые доступны нам до условного БАК, не прибегая к принятию на веру. Но даже тут заявлено, что если убрать всех физиков в Сибирь на голодную смерть, и даже бездумно повторить все манипуляции по строительству и включению БАК, мы получим тот же результат, независимо от того, как мы его поймём. То есть оно - работает и без экспертов, и вообще без людей, во всяком случае так предполагается.
 И так далее - то есть под нормативным уровнем, остаётся какой-никакой описательный уровень.
 С искусством нам понятно две вещи: мы, как вид - его создаём. Мы, как вид - предпочитаем одно - другому.
 Зачем мы его создаём, и почему мы его любим или не любим - понятно в некоторых случаях (когда автор буквально придумал мысль, сел и начал облачать её в художественную форму), но - не так часто, как кажется. Даже авторы текстов часто подгоняют мысли под образы, авторы ИЗО нередко (как мы знаем из истории ИЗО) больше заинтригованы и заняты технической стороной: как изобразить ткань, воду, свет, позу, мимику, нежели информативной. Про музыку и говорить нечего: симфонические поэмы появляются относительно поздно, а какой-нибудь Гайдн буквально вкладывал нечто вербализуемое лишь в адажио 7ой симфонии, но огромная часть композиторов - будь то классиков, будь то рокеров, занимаются музыкой как таковой, и решают музыкальные задачи.
 Интерпретации этому я и сам люблю давать: однажды мы их обсудим, но ни одна из них не кажется достойной серьёзного разговора.
 Таким образом, мы имеем информативно только:
 Автор создаёт (почему-то).
 Потребитель воспринимает (ему нравится).
 И да, если вас смущает слово потребитель - я могу поменять его на реципиент. Важно, что даже самый постмодернистский текст-игра, приглашающий вас в соавторы требует, чтобы вы прочли, а потом что-то делали с прочитанным - да, мы всё ещё медитируем на тавталогические факты "до\после".
 А вот слово "нравится", и "удовольствие" я менять отказываюсь - здесь оно выступает в сухом биологическом значении, как базовый стимул-оценка, в силу которого одни скучные\страшные\сложные книги, фильмы, игры мы - потребляем, а другие - нет. Это не противоречит более высоким уровням рефлексии и поведения, но более высокие уровни  требуют этого: если нет принуждения извне, мы просто не тратим время на скучную\сложную книгу, если не возникает базовой положительной оценки. Ну, то есть - да, это ещё одна тривиальная констатация, потому что мы тут вообще стараемся докопаться до тривиальностей, и посмотреть что из них более-менее вытекает более-менее само.
 Понятно, что искусство как-то на нас влияет, но непонятно - как, а главное - что первично. На каждую молодёжь, подражавшую Бригаде есть миллион молодёжи, игнорировавшей такие же, или более качественные сериалы на криминальную тематику впоследствии. На каждый успех пропаганды через искусство - несколько потешных неудач. Искусство может обладать дидактическими задачами, я этого не отрицаю, но я настаиваю, что может - не обладать, оставаясь искусством. Что дидактический критерий - произволен, и малологичен, если мы стремимся к описанию, поскольку для описания последствия не могут быть контраргументом.   
 Понятно, что искусство может создавать фоновые убеждения (мифы о первой помощи, выживании, взрывах авто) - просто в силу того, как устроены мы (всегда ограниченные в пространстве, а значит приоритезирующие информацию на до-рассудочном уровне по причинам до-биологическим, топологическим), и отведённое нам время (которого заведомо мал для изучения всего континуума потенциально ценной информации), но непонятно, как с этим быть: очевидно, что достоверное искусство никому не упёрлось (об этом в будущем поговорим, обсуждая некоторые оптики, предлагаемый мной помимо заявленной).
 
 Отсюда и выводим:
 Дано:
 А: Автор создаёт (почему-то).
 Б: Потребитель воспринимает (ему нравится).
 Оглянувшись вокруг, замечаем:
 В: Люди живут друг с другом.
 Г: Нет способа понять другого человека, просто в силу того, что это - не ты в тотальности, а значит это - всегда интерпретация тобой того, как другой человек умеет выражать.
 (Не менее двух узлов уязвимости!)
 Д: Искажения в понимании проводят к нежелательным последствиям.
 (Содержание того, что мы под нежелательными последствиями понимаем при этом - не существенно: что бы не понимали - приводит, это эмпирический факт в любой системе координат).
Е: Понимать или не понимать друг друга - не выбор: нам некуда друг от друга деться, если только космонавтика вдруг не позволит нам разлететься каждому и каждой на свою планету, что в ближайшее время не ожидается.
 Что и даёт нам кандидата в сверхцели, если уж нам неймётся. Она всё ещё произвольна, и не вытекает с необходимостью - но, хотя бы не берётся совсем уже с потолка, а задействует уже заложенные в А и Б факты.

18: Имманентные свойства искусства, конечно, есть - их легко обнаружить, убрав людей из картины.
 Окажется, что имманентные свойства изображения - вес холста, плотность, отражение света так-то и вот так-то, какие-нибудь трещинки в краске, но никак не смыслы.
 А что считать свойствами музыки - вообще не понято: длину волны, конкретный узор нот на листе, или особенности разрядов в хранящем симфонию накопителе?
 Чтобы двинуться дальше, нам надо ввести в картину хотя бы одного человека, и какие свойства он вчитает в объект - такие и будут, пока мы не добавим ещё двух-трёх, чтобы получить разногласие. И от того, что это за люди зависит - будут ли это вообще свойства искусства, или те же - вес, плотность и съедобность.
 Остаётся свойство созданности с какой-то целью - просто в силу того, как работает причинность - оно не зависит от интерпретации, хотя сама эта цель - вот она может быть интерпретирована.

19: Автор не отказывает, однако, никому - и себе - в праве на хороший такой разговор на повышенных тонах о качестве того или иного арт-объекта. По мнению автора такой разговор просто обязан содержать в себе мат, оскорбления и необоснованные критерии, выдаваемые за истину, заумь и борьбу разных оптик: иначе не вкусно. Как шахматист я не должен беречь твоего ферзя или слона: любой ценой (кроме как если мой стиль требует самоограничения) я должен желать их растоптать, уничтожить, обмануть, опозорить и оставить их домочадцев гиблыми сиротами и вдовами - в споре о роли такого-то в таком-то течении, допустимо перейти на личности и крики, иначе спор вянет в пресную муть, уйти в софизмы и хлюзду, если такова динамика спора, или вести его корректно, или играть регистрами, или запрещать себе какие-то варианты ходов: спор это акт, несколько отчуждённый (хоть и не вполне автономный) от понимания автора, и отдельный вид взаимодействия меня и тебя, где уже понимание становится желательным, но не обязательно центральным содержанием, где моя позиция - зона моей ответственности: кого я послушал, что её сформировал, что я сам придумал, каким экспертам я доверился или нет.
 Вопрос в том, является ли такой спор формой социальной игры - и тут мы вольны на многие вольности, или претендует на конкретное и корректное описание - и тут уже стандарты совершенно иные: описание должно быть минималистичным, механистичным, безоценочным и обоснованным. Споря мы говорим о себе, о своих интерпретациях - и нам виднее, как мы интерпретируем. Описывая - мы пытаемся, хотя бы по возможности, говорить о мире, и тут чем меньше себя мы привнесём - тем лучше.

20: Не придумал, куда запихать, оставим постмечанием. Да, наше эстетическое принятие как-то там обусловлено - будь то биологически, или душевно-метафизически. Беда в том, что на сегодня это всё ещё не годится для ответа: мы вроде любим округлые формы, но иногда - и нередко и углы. Нам приятны вот такие вот цвета, а ещё вот эти и вот те, и все прочие. Мы как бы любим вот такие звуки, но вот вам хит, сделавший всё назло, и почитаемый за то, и десятки людей, пытавшихся учесть все инструкции по созданию шедевра, и получившие вместо признание тоску и вежливые, терпеливые улыбки.
Более-менее такие ответы работают статистически, но оставляет за бортом слишком много исключений, чтобы претендовать на ответы про искусство вообще.
Я сам у мамки биологизатор и материалист до фига, но эти точки зрения тем и интересны, что давно уже не работают вульгарно и прямолинейно, и уж точно не годятся для предписаний.
Не отрицаю я и мастерства: я сам люблю пояснять, почему драки в некоторых общепринятых шедеврах поставлены скверно. Но в том-то и лопата, что моё объяснение имеет ценность только после принятия ряда установок, и совершенно не ясно, по какому праву оно ломало бы кайф кому-то, кто его получает. Иными словами, если мы не видим в кино огреха, а эксперт - видит, в чём его экспертность, если последствие огреха - не провал фильма, а только лишь одна реакция эксперта, и ничего более - не странно ли это, и в чём, кроме экспертизы он эксперт?
Так что да: до какого-то предела мастерство - это важный критерий, но после такого предела оно становится частью внутренней кухни мастеров, и это нормально, и не корректно высокомерно обвинять людей вне сообщества в незнании тонкостей, если только они не выказывают интереса послушать мастера о внутренней кухне.

21: Проницательный читатель заметит, что мы прошли круг, почти ничего не поменяв.  В итоговой картине есть место миру, каким он был до этого текста: эксперту, даже снобу, искусство осталось искусством, мы даже не разоблачали его внутренний пафос, хотя вам наверняка надолго показалось, что разоблачали.
Однако мы, кажется, сместили акценты на более человеческие плоскости, и, смеем надеяться, сделали это достаточно обосновано.