Елена Лаврова. Эстетика Марины Цветаевой

ЕЛЕНА  ЛАВРОВА




МИРООЩУЩЕНИЕ  МАРИНЫ  ЦВЕТАЕВОЙ

Часть первая

ЭСТЕТИКА  МАРИНЫ  ЦВЕТАЕВОЙ



1. «ИСКУССТВО – ТРЕТИЙ МИР»

«Угол падения не равен углу отражения…»

Аристотель называет задачей искусства подражание, т.е. способ познания природы. Они первым начал искать в искусстве пользу. Боэций замечает, что искусство не имело бы цены, если бы всё совершалось по необходимости. Это замечание Боэция долгое время оставалось без внимания. Идея подражания в искусстве держалась довольно-таки долго, несмотря даже на то, что И. Кант объявил, что гения следует полностью противополагать духу подражания. Г.В.Ф. Гегель назвал принцип подражания природе – ходячим представлением и раскритиковал его, указывая, что подражание природе в искусстве есть дело излишнее, так как природа и так уже существует. Кроме того, искусство, подражающее природе, всё равно отстаёт от неё, «…уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном» По Гегелю принцип подражания природе носит формальный характер и поэтому, когда искусство превращает его в цель, в нём совершенно исчезает само объективно прекрасное. К ходячим представлениям в искусстве Гегель относит также волнение души, будто бы целью искусства является пробуждение в людях всевозможных страстей, склонностей и чувств, будто бы искусство  должно доставить человеку и созерцанию наслаждение. Сущность этого представления  сводится либо к пользе, либо к эстетству. Искусство при таком подходе к нему является как бы пустой формой для любого содержания и материала. Среди ходячих представлений об искусстве Гегель называет также: смягчение нравов, очищение страстей, назидание. Все эти представления сводятся к поиску пользы в искусстве. К сожалению, ходячие представления об искусстве оказались весьма живучи. В XX веке борьбу с ними пришлось вести М. Цветаевой. Высшей субстанциальной целью искусства Гегель считает раскрытие истины в чувственной форме. Конечную цель, заключает Гегель, искусство имеет в самом себе, в этом изображении и раскрытии.
И. Тэн так же скептически, как и Гегель, относится к идее подражания искусства – природе. Он ехидно замечает, что если верно, что буквальное подражание есть конечная цель искусства, то лучшей трагедией, драмой и комедией будут стенографические отчёты об уголовных процессах.
После Гегеля новое понимание целей искусства дали Вл. Соловьёв и Н. Бердяев. Соловьёв указывал на то, что духовный свет абсолютного идеала, преломлённый воображением художника, озаряет тёмную человеческую действительность, но нисколько не изменяет её сущности. Красота в природе распределена неравномерно, например, для растений красота есть достигнутая цель, ибо в растении воплощено небесное начало. Красота для животных не есть достигнутая цель, ибо основа тела животного безобразна и это побуждает космического творца прикрывать и приукрашивать её. Красоты нет и в мёртвой материи, ибо ею не овладели свет и жизнь. Таким образом, по Вл. Соловьёву, человек производит новую прекрасную действительность, т.е. искусство, которого нет в природе, и которое – выше природы. Искусство призвано преображать действительность, и в этом его назначение и смысл. Есть, между тем, мнение, что иерархическое противопоставление природы и искусства неправомерно. Мнение это принадлежит В.Ф. Одоевскому, который полагал, что искусство не может подражать природе. Одоевский соглашался скорее с тем, что природа должна подражать искусству, но, в конце концов, приходит к тому, что ни одно мнение не верно. Одоевский уверен, что, подражая природе или описывая её, художник будет описывать раздроблённые члены, или лишь занавеску, а не то, что составляет главное свойство природы   целость, полноту. Такая целость может быть лишь в искусстве, когда люди на него смотрят, как на особенный мир, имеющий свои особенные свойства и законы, а законы эти совершенно противоположны природе.
Соловёв указывал на то, что, связь, существующая между природой и искусством, гораздо глубже, чем это принято воображать, она состоит не в повторении, а в продолжении того божественного дела, которое начато природой. Искусство, по Соловьёву, есть дело пророческое: «…существующее ныне искусство, в величайших своих произведениях, схватывая проблески вечной красоты в нашей текучей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощущают нездешнюю, грядущую для нас действительность и служит, таким образом, переходом и связующим звеном между красотой природы и красотой будущей жизни. Понимаемое таким образом искусство перестаёт быть пустой забавой и становится делом важным. <…> в смысле вдохновенного пророчества». Цель искусства, по Соловьёву, в преосуществлении жизни, искусство должно воплотить абсолютный идеал красоты не в одном только воображении, а на самом деле, оно должно преосуществить нашу действительность.
Весьма похожие мысли высказывал Бердяев, объявивший искусство мостом к иному творчеству. Творчество в этом мире Бердяев называет лишь намёком на подлинное творчество. Этот мир не космичен, уродлив, поэтому всякий творческий, художественный акт есть частичное преображение жизни. Но творчество заранее обречено на неудачу, ибо творится не реальное, но идеальное, достигается не познание, а символы познания. Поэтому целью искусства Бердяев объявляет теургию, творчество нового бытия. Должно ли искусство, по Бердяеву, отражать природу? Ни в коем случае, вот ответ Бердяева. Если падший мир лежит во зле, то искусство, отражающее этот мир, есть падшее искусство. Поэтому реализм в искусстве Бердяев называет крайней формой приспособления к миру сему, и поэтому реализм есть наименее творческая форма искусства. Программа реалистического искусства всегда есть его падение, его унижение, послушание творческому бессилию, уверен Бердяев. Он называет искусство прибавлением к миру действительности ещё не бывшего. Подобно Соловьёву, Бердяев смотрит на искусство, как на частичное преображение жизни. Лучше всего для этого подходит символ, который соединяет этот мир с миром иным. Искусство, уверен Бердяев, всегда учит тому, что всё преходящее есть символ иного, непреходящего бытия, а символ есть мост, переброшены из творческого акта к сокровенной последней реальности.
Почти то же самое утверждает Г.-Г. Гадамер. Он говорит, что онтологическая функция искусства состоит в том, чтобы перебросить мост через пропасть, разделяющую реальное и идеальное. Свои взгляды на идею подражания искусства природе М. Цветаева выразила в двух очерках: «Искусство при свете совести» и «Наталья Гончарова». М. Цветаева стоит на тех же позициях, что и Соловьёв, Бердяев и Гадамер. В статье «Искусство при свете совести» она рассматривает природу и искусство, как единое целое. М. Цветаева  предполагает, что искусство есть ответвление природы. Разумеется, не в прямом смысле, а в том смысле, что искусство рождается и творится через человека, который есть существо природное, и, следовательно, искусство есть одна из форм творчества природы. Искусство и природа живут каждый по своим собственным законам. Поэтому идея подражания искусства природе не имеет под собою каких-либо прочных оснований. М. Цветаева никогда не поддерживала идею, утверждающую, что искусство должно подражать природе. Здесь она ближе всего к Одоевскому, готовому признать, что природа должна подражать искусству. В этом высказывание присутствует совпадение мыслей М. Цветаевой с мыслями Соловьёва о том, что искусство, может быть, продолжение дела природы. Искусство есть та же природа по признаку бытия. Оно, как и природа, есть. М. Цветаева задаётся вопросом, в чём же тогда отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева, например. И сама же отвечает на этот вопрос – ни в чём. Отличия никакого нет, потому что и то, и другое есть произведение труда и чуда. Оно   есмь, говорит М. Цветаева («Искусство при свете совести»). Вопрос подражания искусства природе М. Цветаева решает в духе Бердяева. С её точки зрения подражание есть разрушение, уничтожение вещи. Подражающий художник подобен ребёнку, разрушающему игрушку, чтобы посмотреть, как она сделана. В таком случае художник крадёт тайну вещи, тайну её жизни, а затем восстанавливает всё, кроме жизни («Наталья Гончарова»). Отражать, значит, повторять. Если природа есть, то отражение её в искусстве теряет свою высшую цель, ибо бессмысленно повторять то, что уже существует. Повторить, значит, по мнению М. Цветаевой, исказить до жуткой и мёртвой неузнаваемости. Отражение природы в искусстве настолько беднее самой природы, что и о повторении говорить сложно, ибо повторяется только немногое, что доступно данному виду искусства. Что способна отразить в природе живопись? Можно в живописи передать синеву моря, но где же соль? – вопрошает М. Цветаева. Где шум моря? Где, наконец, его волнение, его глубины, словом, его ежесекундно изменяющаяся жизнь? Нельзя требовать с живописца, поэта, композитора, как с Бога. Художник-творец не в силах передать недробимое, то, что делает море – морем и ничем другим. Ибо море не есть сумма качеств: соль, цвет, шум и прочее. Можно подражать частному, единичному, внешнему, вещественному, но сущности подражать нельзя, заключает М. Цветаева, ибо сущность неподражаема. Природе невозможно подражать ещё и потому, что она сама есть производное от Бога-творца, т.е. – божественное, которое может существовать без Бога, т.е. автономно, будучи раз-навсегда созданным и запущенным существовать по законам, данным им. Бог не может существовать без божественного, ибо божественное есть его выдыхание (т.е. творение), которое он, раз создав, остановить   не волен. Природа, создавая, находится в плену своих собственных, раз-навсегда заданных задач. Возобновление в природе, говорит М. Цветаева, есть бесконечное варьирование единой темы («Наталья Гончарова»). Однако, возобновляя, природа не повторяется. Возобновление в природе    это создание такого же, но не того же самого; подобного, но не тождественного; нового, но не старого; создание, но не повторение. Повторяет только машина, механизм. Возобновление в природе есть бесконечное варьирование единой темы. Таким образом, в природе нет повторения: оно вне природы, и, значит, вне творчества. («Поэты с историей и поэты без истории») Как детерминирован порядок вещей в природе, так детерминирована и её созидательная деятельность. Сегодня мы бы сказали, что природа запрограммирована. Но задача природы – обратная творческой задаче.
М. Цветаева сделала точное наблюдение. Человек не повторяет, и не возобновляет. Когда человек пытается повторить тему собственного творчества, он не может этого сделать, ибо для него это непосильная задача. Он непременно что-либо изменит в уже созданной вещи. Художник не может ничего возобновить или повторить с буквальной точностью. Этим человек отличается от машины, и от природы. М. Цветаева наблюдает, как художница Н. Гончарова пытается написать себе в собственность «Испанок», отплывающих за море. И что же? Повторить картину, скопировать самоё себя ей не удаётся. Из-под её кисти выходит картина на ту же тему, но это уже другая картина, новая картина. М. Цветаева восклицает: «Да что искать повторов у Гончаровой-творца, живой руки, когда и третий оттиск гравюры не то, что первый. Повторность тем при неповторности подхода. Повторность тем при неповторности дел» («Наталья Гончарова»). М. Цветаева вводит в свою эстетику понятие творческого роста. В природе тоже есть рост, но это рост циклический, по кругу. Возобновление одной и той же темы в разнообразных вариациях. В природе проявляется необходимость, а не творческая мощь и свобода. Творчество же есть непрерывный духовный рост. Перерастание самого себя с каждой новой вещью. Размышляя, отчего художница Гончарова не создала свою школу, М. Цветаева приходит к выводу, что Гончарова создала больше, чем школу, она создала многообразную, творческую, неповторимую личность. Единственная школа Гончаровой – школа роста. Другого научить расти невозможно. Возможна – творческая личность. М. Цветаева уверена, что художник-творец выше своих творений. Она предпочитала творению – творца. Художник-творец это бездна других возможностей для творения. За художником-творцом стоит весь творческий хаос, будущее. Творение уже есть и оно – готовый, состоявшийся продукт творческого акта, который завершён. От него больше нечего ждать, в то время как от художника-творца можно ждать очередных творений. Бетховен, Леонардо, Данте, Гёте – истинные творцы, в каждом последующем произведении перерастающие самих себя. Творец – важнее своих творений. Он создаст новые произведения. Есть что-то глубоко личное в отношении М. Цветаевой к художнику-творцу, которого она предпочитает его творениям. В её жизни были голод и нищета, тяготы быта и глубокое одиночество. Друзья появлялись, они помогали, но быстро выдыхались, явно предпочитая творения – творцу. Это больно задевало М. Цветаеву. Творения-то ведь не просят есть. Пристрастная М. Цветаева не учитывает, что рождённые художником-творцом произведения начинают жить своей самостоятельной, таинственной жизнью, что у них – своя судьба, что они могут влиять на судьбы других людей, отделённых от художника-творца расстоянием и временем. Есть и обратный случай, считает М. Цветаева, когда художник-творец исчезает за своим творением. Пример, Гюго, дающий великолепие общих мест. Творчество Гюго, по мнению М. Цветаевой, похоже на детерминированный порядок природы – никаких неожиданностей, всё на своём месте. Ещё пример – Брюсов. М. Цветаева считает, что творения Брюсова больше своего творца. На первый взгляд это лестно, на второй – грустно. Как художница Гончарова не способна создать школу живописи, ибо она создаёт себя, как личность, а это больше всякой школы, так Брюсов создаёт в 1921 году Литературно-художественный институт, не сумев создать себя, как личность. Школа как бы заменяет личность, компенсирует отсутствие оной. Брюсов, как, впрочем, и Маяковский, искренне полагал, что любого можно научить рифмовать строчки. Для этого надо только упорство. М. Цветаева не менее искренне удивлялась этому. Недаром М. Цветаева называла Брюсова поэтом собственного воловьего труда. 
М. Цветаева делит художников на два типа: художников волею Божьей и художников собственного воловьего труда. Творец тот, кто преображает природу, а не отражает её. М. Цветаева выводит формулу   можно сказать о каждом творчестве: угол падения не равен углу отражения. Так устроен творческий глаз и слух. Отражается, но не прямо, не темой, не тем же. Не отражается, а преображается. Так что же такое творчество, по М. Цветаевой? Ответный удар, отвечает она. Ответный удар, и больше ничего. Вещь ударяет в творца, а творец отвечает, отдаряет. Либо вещь творца спрашивает, а творец отвечает. Творчество всегда есть диалог, схватка, борьба, поединок и взаимодействие. Природа создаёт самое себя, человек создаёт то, чего нет в природе. Природа вечно творит самоё себя и из самой себя. Она творит без образцов. Человек вечно преображает природу, вырывает из небытия то, что природа задумала, но не сумела создать. Гадамер высказывает по этому поводу интересную мысль, что искусство возможно потому, что природа не исчерпывает всех возможностей изобразительной деятельности, оставляя лакуны для человеческого духа. И у Гадамера и у М. Цветаевой  природа и искусство – одно целое, причём искусство – совершенная часть природы. То, что не создано природой, может быть создано через человека-творца, ибо то, что не создано, существует в природе потенциально. Перед творцом, говорит М. Цветаева, можно преклонить колени, а затем следует идти мимо, в мир нерождённый, несотворённый и жаждущий быть сотворённым. М. Цветаева не ставит знак равенства между природой и жизнью. Природа почти равновелика искусству. Она есть творчество Бога. Она божественна, по сути. Но в отличие от природы, почти равновеликой искусству, жизнь непредсказуема, хаотична. Законы жизни не предстают цельной системой, как в природе, а бесконечно дробятся на частности. Жизнь предстаёт перед художником в виде «сырья» для искусства, а после того, как она послужила в качестве «сырья», она становится отбросом. М. Цветаева много раз по разным поводам говорила о своей нелюбви к жизни, как таковой. Жизнь начинает что-то значить для неё только преображённая, т.е. в искусстве. Эти высказывания о жизни принадлежат зрелой М. Цветаевой, ибо есть у неё и другие, прославляющие жизнь. Но они относятся к юношескому периоду её жизни. Надо признать, что у зрелой М. Цветаевой не было особых причин любить жизнь, как таковую. От неё были одни неприятности. Дело в том, что для М. Цветаевой искусство и было самой жизнью, т.е. способом существования. Другого способа М. Цветаева не знала, и знать не хотела. Жизнь была для неё источником, сырьём, материалом поэзии. Как только какие-то проявления жизни переставали быть этим источником, М. Цветаева немедленно отбрасывала их, как исчерпанные и ставшие ненужными. Можно признать, что такое отношение к жизни и предпочтение искусства последней есть чистейшей воды романтизм. М. Цветаева и была романтиком новейшего времени, ибо Поэт – всегда романтик. Поэт всегда предпочтёт поэзию – жизни. Природа, искусство, жизнь – это три разных мира, требующих разных способов существования, ибо эти миры управляются разными системами законов. Человек не может жить одновременно в трёх мирах. Он выбирает себе один, тот, который его устраивает и наиболее удовлетворяет. М. Цветаева раз-навсегда выбрала мир искусства. Она живёт в нём, следует его законам и на всё остальное смотрит с точки зрения этих законов. Миры природы, искусства и жизни до некоторой степени соприкасаются, а временами даже сливаются, не смешиваясь, в один поток. Искусство для М. Цветаевой – высший мир, ибо к этим мирам она подходит иерархически. Затем следует мир природы, а мир жизни – низший мир. Недаром он у неё только – сырьё и отбросы. М. Цветаева не любит жизни, как таковой, но она любит мир природы. В её дневниках и письмах много свидетельств самой горячей любви к горам, лесам, кустам, деревьям, цветам, рекам, животным. Жизнь, как таковую М. Цветаева преображала как в стихотворениях, так и в своей прозе. Она не писала художественных прозаических произведений. Она предпочитает писать очерки, статьи, эссе, дневниковую прозу. М. Цветаева полагает, что именно эти жанры способны удержать жизнь, как таковую. Она признаётся, что записи, живое, живьё в тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё выдумано, подогнано, пригнано, переиначено до неузнаваемости, искалечено. М. Цветаева уважает Гонкуров за их дневник, которому уступают, по мнению М. Цветаевой, их же романы. В одном из писем М. Цветаева утверждает, что она – за жизнь, за то, что было. Что было – жизнь, как было – автор. Но автор, интерпретирующий факты жизни, всё–таки их преображает. Автор – личность, и он не в состоянии беспристрастно фиксировать факты. М. Цветаева за этот союз. Здесь мы сталкиваемся как бы с противоречием. Что же больше любит М. Цветаева: искусство, в котором преображена жизнь, или жизнь, как таковую, о которой рассказывает по-своему автор? На второй взгляд противоречие снимается, Поэзия требует преображения жизни. М. Цветаева-поэт заявляет, что не любит жизни, как таковой. Проза требует трепета и дыхания живой жизни. М. Цветаева прозаик заявляет, что она – за жизнь, за то, что было. Дело прозаика рассказать, как было. Противоречия нет из-за этого самого – как. Было бы большой ошибкой вообразить, что проза М. Цветаевой, в отличие от её поэзии, и есть отражение жизни. А.И. Цветаева вспоминает, что в своей прозе Марина Ивановна создавала свою быль, а то, что было на самом деле, её не интересовало. А.И. Цветаева утверждала, что убийство Коврайской в очерке «У старого Пимена» произошло на улице, а Марина Ивановна «…выдумала, Бог знает, что», т.е. у неё в очерке убийство происходит в доме. Валерия Ивановна М. Цветаева, по свидетельству А. Эфрон, была в ужасе от прозы Марины Ивановны. В особенности, её поразило то, что у неё в комнате жил чёрт («Чорт»). Похоже, что к прозе М. Цветаевой мы должны подходить с тою же меркой, что и к её стихам, ибо в цветаевской прозе жизнь предстаёт тоже преображённой творческим воображением автора. М. Цветаева, пиша прозу, остаётся поэтом. Это в ней неистребимо. Недаром же она признавалась, что её проза «немножечко насильственная». Что бы ни говорила М. Цветаева о живой жизни, принцип писания прозы остаётся тем же, что и в стихотворениях. М. Цветаева проговорилась однажды, что никогда не поверит в «прозу». Она имела в виду прозу жизни, о которой ей то и дело напоминали домашние, знакомые, друзья, квартирные хозяйки, булочники и мясники, редакторы перед которыми ей приходилось унижаться, чтобы выжить. Это-то и была живая жизнь. Переносить всё это в стихи и прозу? Отражать – это?! Могла ли М. Цветаева унижать искусство простым пересказом всего этого! Через живую жизнь для М. Цветаевой просвечивало другое – вечное, воплощённое в мифе. Миф был для М. Цветаевой истинным принципом искусства: «И так как всё – миф, т.к. не-мифа – нет, вне мифа – нет, без-мифа нет, так как миф предвосхитил и раз-навсегда изваял – всё…» («Дом у старого Пимена»). Можно уверенно сказать, что М. Цветаева творила мифологизированную прозу. Цель – воскрешение в памяти ушедших людей и событий, т.е. увидеть самой и дать увидеть другим. И вот искусством Слова М. Цветаева воскрешает, как Иисус Лазаря, историка Д. Иловайского и его детей, Сонечку Голлидей, А. Стаховича, А. Белого, К. Бальмонта и.т.д. Но она воскрешает их Словом так, как она сама их видела. И не протокол же она писала!
Идеи подражания природе и отражения жизни в искусстве М. Цветаева отвергает. Взамен она выдвигает творческий принцип преображения природы и жизни в искусстве. Этот принцип взят из Евангелия, когда на Фаворской горе перед глазами изумлённых учеников произошло преображение Иисуса Христа (Матф. 17, 1-13; Марк 9, 1-9; 9, 10-13; Лука 9, 28-36). Одежды его сделались блистающими и белыми, и из облака раздался глас Бога, вещающий, что Иисус есть сын Его. Присутствующие при сём Иоанн, Пётр, и Иаков были свидетелями преображения Господня на Фаворской горе. Преобразить в евангельском смысле – изменить образ – от человеческого образа (низшего) к божественному образу (высшему). Преобразить в онтологическом смысле – высвободить высшее и главное в преображаемом образе, предмете или явлении, сделать его качественно лучшим.
О преображении мира через искусство говорит в своих трудах Бердяев. Он утверждает, что смысл искусства заключается в том, что оно упреждает преображение мира.
Говоря о принципе преображения в искусстве, М. Цветаева имеет в виду преображение низшего   в высшее. Преображение, по М. Цветаевой, это выявление высшей, т.е. идеальной сущности явлений природы и жизни, и закрепление её в художественных формах искусства. В каждом творчестве, говорит М. Цветаева, угол падения не равен углу отражения, потому что именно так устроены творческий глаз и слух. Они не отражают, а преображают действительность. Таким образом, по М. Цветаевой, принцип преображения в искусстве не изобретён, не притянут со стороны, а естественно присущ художнику. Принцип отражения ложен, полагает М. Цветаева, поскольку он не присущ художнику, не может стопроцентно отразить действительность, и, будучи применён, создаёт мёртвый муляж действительности. У Бориса Пастернака есть стихотворение: «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты, и меж зелени клейкой / Тебя б положил я на мокрую доску / Зелёной садовой скамейки. / Расти себе пышные брызжи и фижмы. / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги».  (Б. Пастернак «Поэзия…»)
М. Цветаева говорит о том, что всё, что было вобрано губкой, выжатое на бумагу, никогда уже  не будет тем, что было. Оно преобразилось в искусстве, в поэзии. Оно приобрело другое, собственное качество. И мы, говорит М. Цветаева, утверждавшие, что такого ливня, как у Пастернака никогда не было, в конце концов, кончаем утверждением, что никакого, кроме пастернаковского, ливня не было и быть не может. С последним утверждением можно поспорить, поскольку ливень в природе – одно, пастернаковский ливень – преображённый в поэзии – другое, и мы прекрасно понимаем разницу между ними. Пастернак сотворить ливень не может, потому что Пастернак не Бог. Пастернак возобновить ливень тоже не может, потому что Б. Пастернак не есть природа. Пастернак повторить ливень не в состоянии, потому что поэт не механизм. И отразить ливень в поэзии, Пастернак не властен, потому что, где же тогда основные характеристики ливня? Можно средствами поэзии передать шум ливня. Но где влага? Где свежесть? Отразить = обеднить, выхолостить, сделать убогим. Пастернаку, как поэту, доступно преобразить. Отражённому миру читатель не верит, или верит плохо. Преображённому миру верит до конца. Надо признать, что найденный М. Цветаевой принцип преображения в искусстве, до сих пор не находит должного понимания ни со стороны критиков, ни со стороны теоретиков, ни со стороны историков литературы. Свидетельством тому является книга А. Смит «Песнь пересмешника».
Книга открывается цитатой о Серебряном веке из русского критика, жившего в эмиграции, В. Вейдле. Критик утверждает, что Серебряный век имеет целиком отражательный характер и характеризует «сияние» серебряного века как отраженное сияние предшествующего золотого века русской поэзии. Критик видит в поэзии, «несмотря на внешнюю новизну», подражание наследию предыдущего столетия. Он уверяет, что серебряный век: «…не столько творил, сколько воскрешал и открывал». Однажды М. Цветаева написала о некультурном читателе, которого отличительной чертой является неразборчивость. Такой читатель, говоря «модернизм» мешает в кучу Бальмонта, Вертинского, Пастернака: «…не отличая ни постепенности, ни ценности, ни места, созданного и занимаемого поэтом и покрывая все это непонятным словом «декаденты» («Поэт о критике»). Сегодня появилась разновидность: некультурный писатель, который валит в одну кучу М. Цветаеву, Пастернака, Мандельштама, Ахматову, Блока, и других поэтов, не различая ни ценности, ни постепенности, ни места, занимаемого поэтом, ни того, что сами поэты думают о себе, и покрывая все это общим понятием – Серебряный век. Название это красиво звучит, но ничего не объясняет. Может быть, для развития той мысли, которую делает основанием своей книги А. Смит, одной этой цитаты из В. Вейдле достаточно, но в целом смысл сказанного критиком может и должен быть оспорен, особенно в той части высказывания, где говорится об отсутствии в Серебряном веке собственного творческого импульса. Но это, как говорится, отдельный разговор, который сам по себе может составить целую книгу о Серебряном веке. Нас же интересует другая мысль. Из спорной по смыслу цитаты критика Смит выхватила важную для нее идею и сразу же после цитаты сделала вывод: «В огромной степени слова Вейдле можно непосредственно применить к творчеству Марины Цветаевой». Применить можно, но будет ли это применение корректным? По А. Смит, М. Цветаева, будучи поэтом Серебряного века, не столько творит, сколько подражает, открывает и воскрешает. Такова неумолимая логика английской исследовательницы творчества М. Цветаевой. А поскольку в названии ее книги есть подзаголовок: «Пушкин в творчестве Марины Цветаевой», то логика Смит такова – М. Цветаева подражала Пушкину. Хуже того, М. Цветаева Пушкина «передразнивала». На это указывает название книги «Песнь пересмешника». Смит наносит творчеству последний и решительный удар: «…её поэтический мир был сконцентрирован вокруг идеи отражения». Заявление Смит вряд ли можно воспринять всерьез, в особенности, если взять продолжение цитаты: «…её поэтический мир был сконцентрирован вокруг идеи отражения. Эта идея имела семантическую связь с христианским именем поэта – Марина. Её поэтическое «эго», её лирическое «я» связаны с водной стихией (через образы моря) и  тем самым создают превосходную предпосылку для ее техники отражения других». Как видим, речь пошла уже о «технике отражения» не только Пушкина, но и других поэтов. Можем ли мы привязывать творчество поэта к его имени? Начнем с того, что Смит в идею отражения вовсе не вкладывает тот смысл, какой вкладывает в нее любой литературовед или философ. Смит трактует это понятие совершенно плоско и прямолинейно, не замечая глубокие корни, уходящие в философию Платона и Аристотеля. Философский смысл понятия идеи отражения вообще не волнует Смит. Она не склонна обсуждать этот сложный вопрос, на который пытались ответить не одни только греческие философы, но и современные, включая, между прочим, К. Маркса и Ф. Ницше. Для Смит идея отражения выливается в формулу: имя = творчество. Какое имя, такое и творчество! Вот к чему сводится идея отражения по Смит. Привязывание творческого метода к христианскому имени художника до такой степени смехотворно и антинаучно, хотя и модно сегодня, что вряд ли на это стоило бы обращать внимание, если бы не полная серьезность английской исследовательницы. Приняв точку зрения автора обсуждаемой книги, мы вынуждены были бы заняться «исследованиями» подобного рода и искать взаимосвязь между всеми возможными христианскими именами и творчеством их носителей. По логике Смит, сколько имен, столько и творческих методов. Сославшись на смысл христианского имени   Марина (морская), и «подкрепив» этот смысл цитатой из древнегреческих философов, превозносивших воду за такие свойства как способность отражать и прозрачность, А. Смит предопределила характер творчества М. Цветаевой, который, как морская вода, отражает других поэтов. Что, кроме подражания, можно ожидать от поэта, носящего имя – Марина?! Впрочем, если уж мы заговорили о смысле имени, то «морская» это смысл, лежащий на поверхности. Есть другой, глубинный, символический смысл в этом имени и он важнее того смысле, что лежит на поверхности. Марина   морская пена – Афродита – любовь – бессмертие. М. Цветаева сама объясняла смысл своего имени в письме к Н. Вундерли-Фолькарт: «Знаете ли Вы, что Марина и Афродита – одно, я знала это всегда, теперь это знают ученые – Марина, морская». М. Цветаева, кстати, никогда не делала выводов, что имя предопределяет судьбу его носителя. Назвав сына Георгием, она разъясняла в письме к А. Тесковой, кто есть Георгий в православии. Святой Георгий становился покровителем мальчика. Но это вовсе не значило, что мальчик непременно станет землепашцем или воином (по логике Смит), или повторит путь святого Георгия. Имя нередко становилось у М. Цветаевой символом или архетипом, например, Елена или Ева, или Орфей, но из этого вовсе не следовало, что всякая девочка по имени Елена повторит судьбу Елены Спартанской. Имя, конечно, важно, но это еще не всё. М. Цветаева никогда не любила моря и не связывала себя с ним, о чем неоднократно сообщала в своих письмах разным адресатам. Так что, если поэтическое «эго» М. Цветаевой и было связано с какой-то стихией, то никак не с водой, а со стихией воздуха (ВЕСЫ) и со стихией любви как основы пятой стихии – поэзии. Что же касается ссылок А. Смит на известное стихотворение М. Цветаевой «Кто создан из камня…», то в нём главным является слово пена (афрос – по-гречески), от него, по-видимому, и происходит имя Афродита, рожденная, как известно, из пены морской, а точнее, из семени Урана, оскопленного Кроносом, Семя упало в море, взбив пену. Отсюда   Пеннорожденная. А. Смит утверждает, что отблеск, зеркало, море, вода серебристый цвет являются наиболее распространенными в творчестве М. Цветаевой. Однако, как выяснилось, эти образы встречаются не чаще, чем многие другие. Свидетельством тому монография А.В. Зубовой, в которой исследовательница произвела подсчёты, как часто встречается тот или иной цвет в сочинениях М. Цветаевой. Оказалось, что серебряный цвет встречается у М. Цветаевой в стихотворениях 22 раза, уступая таким цветам как: чёрный, белый, красный, синий, зелёный, лазурный, золотой. Исследование Зубовой показало, что серебряный цвет у М. Цветаевой связывается со старением, страданием и высоким тоном в музыке, а отнюдь не с водой и отражением. Утверждение Смит не имеет под собою сколько-нибудь прочного фундамента в части хотя бы элементарного подсчёта и анализа текстов. Если сказать об имени и его носителе больше, то М. Цветаева утверждала, что нередко человек и его имя разобщены в пространстве и времени. Человек и его имя   не тождественны. Художник может взять псевдоним, что, кстати, М. Цветаева не одобряла. Всё, что она писала, она подписывала своим именем, а не вымышленным, ибо считала, что несет ответственность за написанное. Человек может и должен получить только одно имя, отчество и фамилию, но это не значит, что его «я» тождественно его имени. «Имя разграничивает, имя явно – не я»,   писала М. Цветаева в очерке «Пленный дух». Имя М. Цветаева понимает, прежде всего, как корни: преемственные, дочерние и сыновние, религиозно-церковные, кровные. Именно поэтому М. Цветаева была против литературных псевдонимов. Она считала, что принять псевдоним, т.е. фальшивое имя, значило отречься от всех корней. Псевдоним есть беспочвенность и безотчетность. Имя может оторваться от своего владельца, обрести независимое существование и гулять по свету. Это происходит довольно-таки часто, но особенно ярко видно тогда, когда владелец имени чем-либо прославился. В очерке «Наталья Гончарова» М. Цветаева пишет: «Гончарова со своим именем почти что незнакома. Живут врозь. Вернее, Гончарова работает, имя гуляет. Имя в заколоченных ящиках ездит за море <…> имя гремит на выставках и красуется на столбцах газет. Гончарова сидит (вернее, стоит) дома и работает». Так что не имя определяет судьбу человека, а, напротив, человек определяет судьбу своего имени. Если следовать логике Смит, то Наталья Гончарова – художница – должна была бы повторить судьбу своей тезки. Да ведь не повторила. Недаром М. Цветаева сопоставила судьбы двух женщин с одинаковыми именами и фамилиями, чьи судьбы были столь различны. В самом начале Смит дает две ложные посылки, определяющие содержание книги. Обойдя молчанием проблему мимесиса, Смит подменяет ее явлением мимикрии, позаимствовав термин из биологии. Вся глубина творчества М. Цветаева оказалась недоступной взгляду Смит, скользящему по поверхности явлений. Её взгляд схватывает и объявляет истинным то, что лежит на поверхности, скользит дальше, не заботясь о том, чтобы эти поверхностные впечатления привести в какую-либо систему. Хуже всего то, что на основе этих поверхностных впечатлений Смит делает глобальные обобщения. Идея отражения, взятая во всей своей сложности и глубине, настолько чужда творческому принципу М. Цветаевой, что она сама неоднократно подчёркивала это. Игнорировать свидетельство самого поэта мы не вправе. Игнорировать то, что сам поэт думал о своем творчестве, значит игнорировать самую суть этого творчества и даже перечеркивать его. Что есть для М. Цветаевой отражение (мимесис)? Мы уже выяснили, что оно есть повторение. Как М. Цветаева относится к повторению в природе и искусстве видно из её статей: «Искусство при свете совести», «Наталья Гончарова», «Поэты с историей и поэты без истории». М. Цветаева пишет: «…человек не может повторить себя. Повторять себя в словах невозможно, любая же, самая малая, перемена речи – уже не повторение, а преобразование, за которым стоит другая суть. Даже когда человек старается повторить собственную уже высказанную мысль, он всякий раз невольно делает это иначе, и стоит ему лишь чуть изменить её, как он говорит уже новое». (М. Цветаева «Поэты с историей…») Человек не может повторить себя не только в словах – ни в чём. Не исключение и живопись: «…повторить вещь невозможно» («Наталья Гончарова»). Отчего же невозможно повторение? Оттого, что повторение есть непосильная задача, отвечает М. Цветаева. «А непосильная потому, что обратная творческой». («Наталья Гончарова») Может быть, повторение есть в природе? Нет, отвечает М. Цветаева, в природе нет повторения, но есть возобновление: «Возобновление не есть повторение. Возобновление – в природе самих вещей, в основе самой природы. При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу ни один лист не повторяет другого. Возобновление в природе – это создание такого же, но не того же самого; подобного, но не тождественного; нового, но не старого; создание, но не повторение. Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба. Возобновление в природе есть бесконечное варьирование одной темы. В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества» («Поэты с историей…»). М. Цветаева предполагает, что искусство есть ответвление природы, хотя в искусстве действуют свои законы. Но ни в природе, ни в искусстве нет повторения, как, впрочем, его нет и в жизни. М. Цветаева определяет повторение как «чисто механическое воспроизведение неизбежно чужого, хотя бы и своего собственного <...> Вещь можно создать только однажды» («Поэты с историей…»). Механическое воспроизведение и творчество две вещи несовместные. Теперь, когда мы знаем, что думала М. Цветаева о повторении (отражении) в природе и искусстве, можем ли мы принять как истинный постулат А. Смит о том, что поэтический мир М. Цветаевой «сконцентрирован вокруг идеи отражения»?! М. Цветаева полагала, что отражение, повторение бессмысленно: «Бессмысленно повторять (давать вторично) вещь уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобой, отождествись или отождестви. Всегда – иноскажи. Сказать (дать вещь) – меньше всего её описывать». М. Цветаева была убеждена, что ни в природе, ни в искусстве идея отражения не присутствует как таковая. Отражать, значит, повторять, подражать. Сущности, говорит М. Цветаева, подражать нельзя. Все подражательные стихи мертвы. Подражание – разрушение и уничтожение вещи. Можно украсть из вещи тайну жизни и восстановить заново вещь, но жизни в ней не будет. Все эти высказывания М. Цветаевой о подражании, повторении, отражении перечеркивают идею книги Смит. Вряд ли мы можем допустить мысль, что Смит знает о М. Цветаевой больше, чем сама М. Цветаева знает о себе. Абсурдность такого допущения налицо. Желая сделать свою идею убедительной, Смит несколько раз упоминает о том, что отражение в зеркале или воде играет немаловажную роль в ряде стихотворений М. Цветаевой. С точки зрения Смит эти примеры доказывают зеркалоподобный или отражательный характер поэзии М. Цветаевой. При этом  игнорируется следующее утверждение М. Цветаевой: «Быть современным – творить свое время, а не отражать его. Да, отражать его, но не как зеркало, а как щит» («Поэты с историей…»). Смит утверждает, что: «Именно М. Цветаева, а не Пушкин в стихотворении «Встреча с Пушкиным» исследует своё отражение в зеркале». М. Цветаева ничего не исследует в зеркале. Она перечисляет, что именно она любит в жизни. В этом перечне упомянуто и то, что ей нравится свое отражение в зеркале. М. Цветаева бегло любуется собою в зеркале, но уж никак не исследует себя. Какой здоровой, красивой, молодой девушке не нравится свое отражение в зеркале! Делать из коротенькой фразы   и свое отраженье в зеркале   целое исследование самой себя – более чем странно. М. Цветаева нарциссизмом не страдала. Но ещё более странным является глобальное обобщение, сделанное на основе этой фразы, будто М. Цветаева: «…положила в основу своей поэтической модели идею зеркальности и отражения». Однако для Смит здравый смысл и свидетельство самой М. Цветаевой не существует. Автор книги одержима идеей зеркальности и отражения в творчестве М. Цветаевой и готова на все, чтобы доказать недоказуемое. Автор книги видит «мимикрию», «пересмешничество» М. Цветаевой в том, что она якобы копирует «любовь Пушкина к мелочам» и романтизирует «тривиальности». Перечень любимых вещей у М. Цветаевой сродни тому, что замечает взгляд Пушкина на «пространстве» его «Городка». Да где же это поклонение «тривиальным вещам»? Пушкин любовно перечисляет книги, стоящие на полке у него в комнате. Высказывает поклонение творчеству: «Ах! счастлив, счастлив тот, / Кто лиру в дар от Феба / Во цвете дней возьмет».  (А. Пушкин «Городок»)  Стихотворение Пушкина «Городок» и стихотворение М. Цветаевой «Встреча с Пушкиным» можно сопоставить, но совсем на других основаниях, нежели на тех, что выдвинуты Смит. Говорить о похожести стихотворений потому только, что в стихотворении Пушкина «изредка телега скрыпит по мостовой», а у М. Цветаевой «точно стеклянная на повороте продребезжала арба», по меньшей мере, наивно. И, в конце концов, А. Смит противоречит собственным утверждениям. У А. Пушкина: «Три комнатки простые. / В них злата, бронзы нет, / И ткани выписные / Не кроют их паркет». (Пушкин «Городок»)
У М. Цветаевой, как выражается Смит, «более чарующий интерьер». У Пушкина интерьер есть, но где он у М. Цветаевой? М. Цветаева перечисляет все, что она любит: комедиантов, тамбурины, свечи, флаконы, шубы, дворцы, парады, кареты и.т.д. Можно представить в интерьере свечи и флаконы, но все остальное – уж никак! Интерьер это, по С.И. Ожегову, внутреннее помещение в здании. Смит, упорно отказывающая М. Цветаевой в независимости и самостоятельности мышления, забывает, что молодая М. Цветаева в 10-е годы возвела в принцип не любовь к тривиальным мелочам, а любовь к жизни. М. Цветаеву пугало, что в мире все проходит, истребляется временем, и она жаждала зафиксировать, запечатлеть безвозвратно ускользающие мгновения жизни какими угодно способами, но, прежде всего, – словом. М. Цветаева предпослала своему сборнику стихотворений «Из двух книг» своеобразный литературный манифест, в котором утверждала право человека запечатлеть каждое мгновение своей жизни, ибо каждое мгновение есть ценность: «Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей, не только вздох, И вырез губ, с которых он, легкий, слетел». Что для Смит тривиальность, то для молодой М. Цветаевой непреходящая ценность, эстетическое и жизненное кредо. Немногие поэты в двадцать лет способны столь ясно изложить свою эстетическую программу, вполне самостоятельно продуманную. Немногие способны следовать собственной теории с упорством и последовательностью до тех пор, пока их взгляды  радикально не переменятся. М. Цветаева смолоду знает, что она хочет от самой себя и от своей поэзии, ставит перед собою задачи и решает их. И все это совершенно самостоятельно, без советов и мэтров, или, как выражалась М. Цветаева, «без нянь, и без Вань». Увлекшись идеей пересмешничества, Смит заходит так далеко, что начинает приписывать М. Цветаевой стремление представить себя Пушкиным, а свою подругу С. Парнок – Натали Гончаровой: «Стихотворения цикла «Подруга» зачастую подчеркивают равнодушие Парнок: и её холодность, и пристрастие к мехам, и черты лица – всё обличает в ней двойника Гончаровой». В действительности между внешностью Н. Гончаровой-Пушкиной и С. Парнок не было ничего общего. У Парнок крутой высокий лоб, рыжие волосы, неяркие губы, тяжелые надбровные выступы, хрипловатый голос, бледное лицо, андрогинная внешность «не женщины, и не мальчика» – так описывает её внешность М. Цветаева. Более того, М. Цветаева прямо писала, что ей нравится, что Парнок не красавица. Если судить по фотографиям, то видно, что М. Цветаева оценивала внешность подруги вполне трезво и объективно. И это двойник Н. Гончаровой?! Гончаровой – писаной красавицы с внешностью Мадонны? У Парнок действительно красивыми были руки, о чем М. Цветаева неоднократно упоминала. Но, право, этого слишком мало, чтобы прослыть красавицей. Неясно, почему Смит приписывает Парнок холодность. Напротив, М. Цветаева говорит о её чрезмерной страстности: «Я Вас люблю! Как грозовая туча / Над Вами – грех! / За то, что Вы язвительны и жгучи, / И лучше всех!» («Вы счастливы? – Не скажете!»)
М. Цветаева не устаёт живописать свою подругу: она грешная, утомлённая страстностью, вдохновенно соблазняющая, дерзкая, нежная, властная, ревнивая, с пламенным взглядом, с рыжими пламенными волосами. Где холодность? В оценках М. Цветаевой её нет. Единственная строка: «И нежно в моей ладони / Помедлил осколок льда».  («Могу ли…») «Помедлил» означает только одно – волнение первой встречи, когда вся кровь прилила к сердцу, сделав холодными руки. Что касается пристрастия к шёлку и мехам, то здесь возразить нечего. Только кто же из женщин, в каком бы веке они ни жили, равнодушен к шёлку и мехам! М. Цветаева тоже любила их. Пристрастия к шёлку и мехам мало для того, чтобы увидеть в Парнок двойника Н. Гончаровой. Парнок по описаниям М. Цветаевой вся   огонь и чувственность. Ничего общего в облике и поведении Натали Гончаровой и Парнок нет. Ссылка Смит на сильную связь между стихотворением «Счастие или грусть» и стихотворением «Подруга» есть плод разгулявшегося воображения автора. Так что все последующие отсылки к Байрону, октав и.т.п. совершенно безосновательны. Некоторые высказывания Смит вызывают недоумение. Например, Смит уверяет, что М. Цветаева желала быть лидером нового литературного направления, поэтому хотела «…установить непосредственную связь с Пушкиным – отцом современной русской литературы, и ради этого она выдвигает на первый план у А. Пушкина черты, присущие её собственному стилю». М. Цветаева никогда не только не хотела становиться лидером нового литературного движения, но никогда не причисляла себя ни к какому старому. Она неоднократно заявляла, что стоит вне каких бы то ни было литературных движений. М. Цветаева вообще презирала стремление принадлежать группировкам, партиям, кружкам, направлениям, течениям, etc. Какие же свои собственные черты, по мнению Смит, выдвигает М. Цветаева на первый план у Пушкина? «Если сравнивать трактовку цветаевских тем с музыкой и, в частности, с оперой, то можно сказать, что она «поёт» А. Пушкина на чуть завышенной ноте». Другими словами, фальшивит. По мнению Смит, М. Цветаева придает поэзии Пушкина свойственную ей самой страстность, необузданность, огненность. Но разве Пушкин не принадлежал к натурам необузданно-страстным? Достаточно прочесть воспоминания современников о молодом Пушкине, чтобы увидеть насколько права М. Цветаева. О Пушкине говорили «жаркая вспыльчивость», «вспыльчив с гневом», «вспыльчив до бешенства». Пламенность натуры поэта передавалась и его творениям. М. Цветаева говорила и писала о себе, что она никогда не находилась ни под чьим влиянием: «Под влиянием Вяч. Иванова не была никогда – как, вообще ни под чьим влиянием. Начала с писания, а не с чтения поэтов». Обоснованно ли называть М. Цветаеву «ученицей Брюсова» как это делает Смит? Есть ли основания  говорить о влиянии на М. Цветаеву Волошина, Ахматовой, Блока как это делает Смит? М. Цветаева, надо полагать, лучше знала себя и истоки своего творчества. Волошин уже в молодые годы М. Цветаевой пришёл к заключению, что её творчество совершенно не испытывает на себе никаких влияний. Термин «мимикрия», употребляемый Смит, кажется не только неуместным в филологическом тексте, но также и оскорбительным для памяти М. Цветаевой, принимая во внимание всю несправедливость его смысла применительно к её творчеству. Смит навязывает М. Цветаевой и её творчеству идеи отражения и «мимикрии». То, что Смит называет «мимикрией» в современном литературоведении называется интертекстуальностью. Интертекстуальность это свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями. В результате такого ассоциирования может возникнуть новая воспроизводящая структура художественного целого   т.е. интертекст. Проблемы интертекста обсуждались в трудах И. Арнольд, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана. Интертекстуальность – явление широко распространенное в литературе. Без явления интертекстуальности литература вообще не обходится. М. Цветаева не более других увлекается интертекстуальностью. Следы её видны в произведениях Пушкина, Лермонтова, Блока, Ахматовой, не говоря уже о других поэтах. Среди других мало-справедливых по отношению к М. Цветаевой высказываний Смит есть и такое: «М. Цветаева также имела собственную изощренную мифопоэтическую модель мира, согласно которой поэзия или музыка творят рай, куда поэты уходят после смерти <…> и присоединяются к теням умерших творцов». М. Цветаева часто упоминает об «ином мире», но вряд ли это её собственная мифопоэтическая модель мира. «Иной мир» М. Цветаевой это христианская модель мира, вполне традиционная для православного человека. Текст Смит «украшает» совершенно фантастическая по смыслу фраза: «Однако благодаря своему методу отражения других, М. Цветаева описывает возвращение в «Элизиум поэтов» посредством перевоплощения, принятия физического облика другого человека. Так эссе «Мать и музыка» пронизано темой предопределенности её жизни из-за надежды её матери иметь сына – Александра». Очевидно, следует понимать это так, что М. Цветаева это новое воплощение Пушкина? Хотелось бы знать, – какую религию исповедует Смит? Идея перевоплощения это идея индуизма и буддизма. Смит постоянно допускает вымысел в своем тексте, желая во что бы то ни стало укрепить и доказать свою теорию отражения и мимикрии, на которой якобы основывается творчество М. Цветаевой. Смит находит переклички между Пушкиным и М. Цветаевой там, где их нет. Так, сравнив стихотворение М. Цветаевой «Всё повторяю первый стих…» со стихотворением Пушкина «Чем чаще празднует Лицей…», Смит пишет следующее: «…словно подчиняясь ритуалу, на этот раз она провозглашает себя седьмой – наготове к собственной смерти». Что стихотворения Пушкина и М. Цветаевой написаны по разным поводам, ясно и без доказательств. Пушкин потерял шестерых друзей и скорбит, что их нет вместе с ним в годовщину празднования Лицея. Стихотворение М. Цветаевой обращено к поэту А. Тарковскому, потерявшему шестерых родственников. Пушкин в своём стихотворении пишет: «И мнится, очередь за мной, / Зовёт меня мой Дельвиг милый». Пушкин предчувствует, что умрёт седьмым. М. Цветаева в своём стихотворении, желая утешить и ободрить Тарковского в его горе, упрекает его в том, что он накрыл стол на шестерых, и не позвал её – седьмую. Смит немного просчиталась. Она пишет: «Даже последнее её стихотворение <…> перекликается с пушкинской метафоризацией чисел в стихах памяти его шестерых умерших друзей». Во-первых, неясно, что разумеет под «пушкинской метафоризацией чисел» Смит? Умерло шесть друзей, и Пушкин в простоте душевной так и написал: «Шести друзей не узрим боле». Во-вторых, у Тарковского умерло 5 (пять), а не шесть родственников. М. Цветаева в стихотворении их всех перечислила: два брата, жена, отец и мать. Тарковский сам – шестой. Но он – живой. Так что числовой переклички с Пушкиным не получается. Как не получается и переклички в провозглашении себя седьмой, т.е. кандидатом в покойники. Напротив, провозглашая себя седьмой, М. Цветаева утверждает принцип жизни: «И гроба нет! Разлуки нет! / Стол расколдован, дом разбужен. / Как смерть – на свадебный обед, / Я – жизнь, пришедшая на ужин!».  («Ты стол накрыл на шестерых…») Седьмая – живая   к шестому – живому. Седьмая пришла утешить и сказать, что жизнь продолжается, несмотря ни на что. Среди других неточностей, допускаемых Смит в тексте, есть следующая: «…внутренний портрет Гончаровой в жизни приоткрывается за счёт упоминания танца, в котором ей предстоит участвовать,   польки. Этот символ в очередной раз <…> свидетельствует об исключительно ординарном характере Гончаровой, гармонирующем, в глазах М. Цветаевой, с медлительностью чопорного, манерного танца». Этот символ свидетельствует в очередной раз об исключительно произвольном толковании не только произведений М. Цветаевой, но и терминов, используемых в тексте, А. Смит. Дело в том, что полька есть старинный чешский парный танец, исполняемый по кругу парами, весело и живо. Полька – танец быстрого движения. Полька не случайно выбрана М. Цветаевой в качестве символа внутреннего мира Гончаровой-Пушкиной. Полька символизирует: беспечность, легкость, беззаботность, бездумность. Именно эти черты характера, по мнению М. Цветаевой, и отличали жену Пушкина. Усмотрев в противоположении «медлительной и чопорной» польки и темпераментной мазурки противоположение Гончаровой и самой М. Цветаевой, уподоблявшей свой нрав польскому народному танцу, Смит закрепляет ошибку: «Темпераментная мазурка близка к болеро и являет собою противоположность польке в поэтическом коде М. Цветаевой». В поэтическом коде М. Цветаевой полька, как мы выяснили, веселый, живой танец, а мазурка   стремительный, динамический и даже слегка воинственный танец, и вместе с тем изящный и лиричный. Информацию о характере танцев можно извлечь из любой музыкальной энциклопедии. Болеро и мазурка отстоят друг от друга также далеко по темпу, характеру, и ритму, как мазурка от польки. Все эти досадные промахи совершенно искажают под пером Смит и без того искажённый ложной посылкой теории отражения характер творчества М. Цветаевой. «Доказав» вторичность творчества М. Цветаевой, Смит лихо укладывает все творчество М. Цветаевой в Прокрустово ложе «необарочного» поэтического метода, допускающего «…возможность имитации и воспроизведения поэтических систем и отдельных творений Этому методу присуща ориентация не на оригинальность, а на подражание тому, что было создано прежде». Для подкрепления своего нового утверждения Смит выдергивает цитату из эссе М. Цветаевой «Наталья Гончарова» о сути человеческого творчества: об ударе вещи и ответном ударе художника. М. Цветаева говорит о вещи, а не о чужом творчестве, которое должен скопировать художник. Смит до этого дела нет. Нисколько не смущаясь, она заключает: «Аналогичный принцип применялся М. Цветаевой в отношении жизни и личности Пушкина». Смит выпускает из виду самое главное в рассуждениях М. Цветаевой: «Под кистью <…> новое, возникшее из моря и я» (М. Цветаева «Наталья Гончарова»). Новая вещь! А не скопированная! Не отраженная! Не повторенная! Смит продолжает удивлять следующими заявлениями: «М. Цветаева вынашивала идею примирения двух Россий (прежней и новой), а также литературных и политических лагерей парижской эмиграции». Доказательств, конечно, не приведено, поскольку их попросту нет и быть не может. Надо совершенно не знать М. Цветаеву, чтобы написать такое. Идея, приписываемая Смит М. Цветаевой, настолько абсурдна, что и комментария не требует. Вернемся, однако, к важнейшему для нас вопросу. Какой же творческий принцип является принципиально важным, когда мы говорим о М. Цветаевой? Если её творения созданы не на основе теории отражения, то на какой же основе? М. Цветаева сама сказала нам об этом. Она не раз повторяла, что не любит жизни как таковой. Жизнь в этом случае рассматривается как источник поэтического творчества: «Всё, что называют «жизнь» – только черновик, бумага с тьмой помарок, только затмение»,   пишет М. Цветаева. Есть какой-то, на первый взгляд, парадокс в том, что жизнелюбивая, страстная М. Цветаева заявляет, что не любит жизнь. В жизни М. Цветаева не любила временного, суетного, преходящего, злободневного, сиюминутного, ей не нужного. Она не любила хаос жизни, отсутствие логики, стройности, и ясной гармонии в ней. М. Цветаева не любила низшего в жизни, предпочитая ему – высшее. А примером высшего для М. Цветаевой было искусство, в совершенных формах которого были вечные ценности, логика, стройность и высший смысл. Высшего М. Цветаева требовала не только от искусства, но и от жизни, но жизненный опыт постоянно говорил ей, что высшее в жизни практически не достижимо. М. Цветаева пишет, что не любит встреч в жизни, где сшибаются лбами. Два человека, как две стены. Подлинное общение, таким образом, в жизни не достижимо. Но М. Цветаева знает, как сделать эту встречу прекрасной, без конфликтов, без непонимания, без «сшибания» лбами – в мечтах. Следовательно, М. Цветаева в силах преобразить жизнь, сделать её совершенной. Бестолковая, хаотичная жизнь есть источник, питающий творчество. Но художник не должен бездумно отражать её, т.е. копировать такой, какая она есть, в своих творениях. И поскольку  жизнь все-таки есть источник, то М. Цветаева говорит: «Я за жизнь, за то, что было». Дальше жизнь вступает в зависимость от художника. Если он отразит, скопирует, повторит жизнь в своем произведении, то художественного творения не получится, не состоится. Состоится скучный, нудный протокол. «Что было – жизнь, как было – автор. Я за этот союз»,   заключает М. Цветаева. В этом делании – «как было» – и заключается тайна преображения того «что было». Художник выбирает из что, т.е. из хаоса жизни то, что считает достойным запечатления и связывает в единое, стройное целое, расцвечивая его игрой своего воображения. Игра воображения касается только как, но не что. Высказывание М. Цветаевой в письме к А. Тесковой так важно для понимания её творческого метода, что говорить после него о теории отражения просто нелепо: «Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т.е. обретать смысл и вес – только преображенная (т.е. в искусстве. <…> Мне вещь сама по себе не нужна». М. Цветаева, надо полагать, много размышляла об идеях отражения и преображения в искусстве. Она хочет быть правильно понятой именно в этом вопросе. На протяжении всей своей жизни М. Цветаева то и дело возвращалась к нему. И неизменно подчеркивала, что преображение совершенно необходимо в поэзии, но не столь необходимо в прозе, хотя сама в своей прозе придерживалась всё-таки принципа преображения: «Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую»,   пишет М. Цветаева. Толкование фактов и есть преображение их. Кстати, романов, где всё – выдумка, М. Цветаева не любила. Она любила живые факты, не выдуманные. Роман, где выдуманы факты и выдумано как они имели место, казался ей искусственным жанром. Предпочтение она оказывала жанру исторического романа. М. Цветаева любила дневниковые записи. Она сама всю жизнь вела дневники. Она любила читать дневники других писателей. К примеру, она очень ценила дневник братьев Гонкуров, ибо чувствовала его живым. М. Цветаева пишет В. Буниной: «…живое, записи, по мне, тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено (Поймите меня правильно: я сейчас говорю об использовании (гнусное слово – и дело!) живого». Преображать – одно, использовать – другое. Недаром М. Цветаева писала в основном – очерки, где живые факты подавала, облечёнными в художественно вымышленную форму. М. Цветаева признавалась, что в ней вечно и страстно борются поэт и историк. Она говорила, что любит легенду и ненавидит неточность. Поэт – историка неизменно в ней побеждал. М. Цветаева оправдывала А. Пушкина, когда и в нём поэт – историка побеждал: «В «Капитанской дочке» А. Пушкин- историограф побит А. Пушкиным поэтом, и последнее слово о Пугачёве в нас всегда за поэтом. <…> Дав нам такого Пугачёва, чему же поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе. Непогрешимому чутью поэта на – пусть не бывшее, но могшее бы быть. Долженствовавшее быть. (По сему, что поэт есть творитель)» («Пушкин и Пугачев»). Высшее дело поэта – факты преображать, пишет ли поэт стихи или прозу. Принцип преображения М. Цветаева распространяла не только на литературное творчество, но и на жизнетворчество. Почти все современники М. Цветаевой заметили за ней эту особенность. Если реальность М. Цветаевой не слишком нравилась, она её преображала, т.е. делала лучше, чем она была. Хорошо об этой особенности её характера сказал В. Сосинский: «Гронский, Штейгер, Иваск, Слоним, Резников, Гуль – всё это выдумка, придумано М.И., но придумано так талантливо, что заставило некоторых из них поверить, что романы были. <…> Она их переделывала, перекраивала, перекрашивала или просто выдумывала. И их такими новорожденными изображала в своих дивных письмах. Боже! Какие все у неё красавцы, рыцари, боги, как умны, вдумчивы, романтичны, как ловко, подражая М.И., владеют эпистолярным пером, хотя никто из них, за редким исключением, не достоин был приблизиться  ней даже на пушечный выстрел».  Вышеприведенных доказательств достаточно для того, чтобы опровергнуть главную мысль Смит, будто бы творчество М. Цветаевой «сконцентрировано вокруг идеи отражения». Я утверждаю, что М. Цветаевой присущ принцип творческого преображения. Нам следует больше доверять М. Цветаевой, чем давать волю своему воображению и вымыслам. Нет ничего более ошибочного, чем делать М. Цветаеву эпигоном Пушкина, или кого бы то ни было. Самобытный и неповторимый гений М. Цветаевой не только «…позволяет ей претендовать на роль первого поэта России ХХ века», как пишет Смит, но, несомненно, делает её первым поэтом России ХХ века. И если М. Цветаева и «повторяет» Пушкина, то только в одном: Пушкин был первым поэтом Х1Х века, а М. Цветаева – первый поэт ХХ века. Какова же цель преображающего искусства, по М. Цветаевой? Цель – создание совершенного, третьего мира. Другие цели она отметает. Она не собирается радовать читателя «красивыми переплёсками» слов. Дешёвые эффекты и наслаждение ими не есть искусство и цель его. М. Цветаева понимает цель искусства в чисто гегелевском духе: «Единственная цель произведения искусство во время его свершения – это завершение его, и даже не в его целом, а  каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду, на протяжении всего его – всеместно, всеприсутственно, и оно как целое – самоцель. По свершении может показаться, что художник сделал больше, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем думал». Гадамер сформулировал эту мысль следующим образом: «Смысл произведения искусства, скорее, в его существовании». Художник должен быть озабочен, по мнению М. Цветаевой, только одним – сделать вещь как можно более совершенной. Таким образом, М. Цветаева опровергает ходячее представление о том, будто бы, садясь за стол, художник озабочен мнением читателя (созерцателя, слушателя). Ничуть не бывало. М. Цветаева знает это по собственному опыту. Чем совершеннее произведение искусства, тем полнее преображается жизнь. Основа творческого акта – забвение  всего, что не есть творчество. Таким образом, искусство, преображающее природу и жизнь, есть выше, совершеннее и лучше жизни и природы. Искусство способно выявить потенциальную красоту природы или усовершенствовать то, что несовершенно. Искусство способно одухотворить природу и жизнь, как таковую. Место искусства – между миром природы и миром жизни. Место искусства между миром земным и миром идеальным также срединное: «По отношению к миру духовному   искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому – искусство есть некий духовный мир физического» («Поэт о критике»). Если искусство есть третий мир, то, преображая первый и второй, оно приближается в своём совершенстве к миру трансцендентному. Трансцендентный мир просвечивает через искусство. Третий мир настолько совершенен, что нередко он примиряет нас с миром жизни, полном мерзости и несправедливости. И с миром природы примиряет, полном свирепости и дикости. М. Цветаева находила онтологическое бытие уродливым, лживым, мстительным, мелким, отвратительным. Она называла жизнь проклятой действительностью: «Какое убожество земная жизнь»,   говорила М. Цветаева. Под убожеством она понимала убывание божественного. «И есть нечто лучшее, чем жизнь!»   восклицала М. Цветаева. Этим нечто лучшее   есть искусство, и просвечивающий через него трансцендентный мир, который М. Цветаева понимала, как мир справедливый, как Царствие Божье. Художник, прозревая иной мир, даёт надежду через искусство тем, кто лишён Божьего дара – творить. Художник делает её такой, какой она должна быть. Отсюда отношение М. Цветаевой ко времени, как компоненту творческого акта. Идея отражения и подражания неприемлема и для времени. М. Цветаева убеждена, что быть современным, это значит   творить время, а не отражать его, а «если и отражать, то не как зеркало, а как щит». («Наталья Гончарова») Быть современным, значит быть не во времени, а со временем. Нужно бороться с худшим, что есть во времени. Нужно творить своё время. Лучшее во времени это не сиюминутное, а вечное. Не сиюминутные, а вечные ценности. Если же увековечивать во времени что-то сиюминутное, то лишь затем, чтобы сделать его вечным, если оно достойно этого. Вечное принадлежит миру трансцендентному. Там – его корни. Таким образом, искусство – трансцендентно. Но сколько бы ни стремился художник в земных условиях сотворить само совершенство, это невозможно, хотя художник и должен стремиться к этому по мере сил и таланта. Совершенство, уверена М. Цветаева, не есть завершённость, ибо совершается здесь, а вершится – Там. Первая примета совершенности творения (абсолюта) – возбуждённое в нас чувство сравнительности: гора выше лба, облако выше горы, Бог выше облака, а дальше уже беспредельное повышение идеи Бога. Совершенство, определяет М. Цветаева, прорыв в божество. Возможности художника-творца в этом мире велики, но не беспредельны. Наисовершеннейшее творение остаётся только умыслом, т.е. тем, что художник хотел, но не смог исполнить. Мир иной, как его понимает М. Цветаева, есть мир умыслов. Это мир, где художник имеет возможность продолжить творчество, начатое на земле. Именно так понимал иной мир и Бердяев. М. Цветаева вопрошает: «А нет ли у тебя, читатель, чувства, что где-то в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского – совершается – третья часть?». Вопрос разумеется риторический. Она уверена, что именно так всё и происходит. Обращаясь к недавно умершему поэту Р.М. Рильке, М. Цветаева вопрошает: «Как пишется на новом месте?».  («Новогоднее»)
Бердяев говорит, что в христианском искусстве есть устремлённость к миру иному. Эту трансцендентную устремлённость мы видим и в творчестве зрелой М. Цветаевой. Именно эту черту ценит М. Цветаева в художниках, да и не только в них, а во всех людях. Рост это устремление ввысь. Рост, по Бердяеву, есть то самое прибавление к мировой действительности ещё не бывшего, которое совершается здесь, но вершится – там. Кому равен художник-творец? Богу – утверждает  М. Цветаева. Равен не по возможностям, но по способности к творчеству. Бог создал человека по образу и подобию своему. А это и означает, что Он создал со-творца. Нет ли у искусства ещё одной цели, ещё одного смысла – дать раскрыть в человеке образ и подобие Божье?! Несомненно, уверен   Бердяев. В том же самом была уверена и М. Цветаева, сказавшая о художнике, что он равен – Богу.


2. «Есть, о да, иные дети – тайны»

Об эстетических взглядах юной М. Цветаевой мы говорить не можем, поскольку нельзя ожидать от незрелого, ещё растущего во всех отношениях человека какой-либо определённой, сложившейся системы эстетических взглядов. Но об эстетических пристрастиях мы говорить вправе, тем более что они у юного поэта были. Некоторые эстетические пристрастия юной М. Цветаевой позже органично вошли в систему эстетических взглядов зрелой М. Цветаевой. Об эстетических пристрастиях юной М. Цветаевой мы можем судить по её письмам и сборникам ранних стихотворений.
Ранние стихотворения поэта собраны, как известно, в двух первых сборниках «Вечерний альбом» (1910 г.) и «Волшебный фонарь» (1912 г.). Тотчас после выхода этих сборников последовали отзывы в печати. Отреагировали на сборники величины в русской литературе крупные: Брюсов, Волошин, Шагинян, Гумилев, Городецкий. В основном отзывы были доброжелательными и мягкими по тону. Исключение составил несколько раздраженный отзыв Брюсова. Ничем, кроме этих отзывов, мы в литературоведении не располагаем. Между тем изучение поэтики ранних произведений М. Цветаевой кажется весьма важным и перспективным с точки зрения творческой эволюции крупнейшего поэта XX века, каким является М. Цветаева. Прежде всего, мы должны задаться вопросом, если в основе творчества поэта лежит «некая постоянная мифология», а при изучении поэтики зрелых произведений М. Цветаевой эта постоянная мифология отчетливо вырисовывается, то нет ли и в ранних произведениях М. Цветаевой постоянной мифологии? Если она есть, то в какой мере она усвоена зрелой М. Цветаевой? Существует ли в ранних произведениях поэта некая порождающая идея, лежащая в основе поэтической образной системы и насколько эта идея, если она есть, усвоена или отвергнута М. Цветаевой впоследствии? Если в ранних произведениях М. Цветаевой есть «индивидуальная мифология»   система образов-символов, и порождающая их идея   то на каком социальном и личностном фундаменте они взросли? Ю. Лотман говорит, что поэт может «черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга». Индивидуальность художника проявляется в использовании старых традиционных символов, а также в создании новых. Образуя «кристаллическую решетку взаимных связей они создают тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника». Создала ли юная М. Цветаева свой особый поэтический мир? Прежде, чем ответить на этот вопрос, в общих чертах рассмотрим эпоху, социальный круг и культурную атмосферу дома, в котором воспитывалась М. Цветаева. Детство поэта падает на конец XIX   начало XX века, точнее на период с 1892 (год рождения) по 1905 г. Исторические события этих лет всем хорошо известны и нет нужды о них рассказывать. В литературе кипели страсти. М. Горький призывал художников быть «герольдами, боевыми трубами и первыми мечами  своего народа» и «раздувать искры нового в яркое пламя» и утверждал, что лучший читатель это грамотный рабочий и мужик-демократ. Горький удивлялся Бунину, который «свой красивый талант не отточит в нож и не ткнет им куда надо», а пока в ожидании от Бунина разбойничьх дел умилялся А.Н. Толстым, с размахом изображающим «разложение современного дворянства». Символисты выступали против мертвенного позитивизма XIX века и призывали сливать в поэтическом символе два содержания: скрытую отвлеченность и очевидную красоту. Взошла звезда Блока. Сологуб предупредил мир о продолжающемся существовании мелкого беса Передонова. Юная М. Цветаева взрастает в неведении всей этой литературной борьбы. Её детский взор пока что прикован к А. Пушкину, и литература для неё начнется с него. В юности она узнает о своих старших современниках и ровесниках: Мережковском, Гиппиус, Белом, К. Бальмонте, Блоке, Брюсове, Волошине, Ахматовой, Гумилеве, Мандельштаме. Со многими из них она впоследствии познакомится. Об Белом, Бальмонте, Волошине, Мандельштаме, Брюсове она напишет воспоминания. А пока детство протекает в доме ее отца, профессора Московского университета И.В. Цветаева, основателя Музея изящных искусств. Дух дома – творческий. Её детство протекает в московской просвещенной семье. Мать, Мария Александровна, прекрасная пианистка. В доме постоянно звучит музыка Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана. Детей обучают гувернантки французскому и немецкому языкам. Мать много читает детям. Потом они и сами начинают с жадностью поглощать книгу за книгой. В доме прекрасная библиотека, рояль, на стенах картины, на книжных шкафах скульптуры древнегреческих богов, героев и философов. М. Цветаева с детства впитывает русскую и европейскую культуру. Условия, в которых она воспитывается, в высшей степени благоприятны для развития ее поэтического таланта. В ее образовании и воспитании ничего не упущено. Ребёнок получил религиозное воспитание. Также было получено знание: иностранных языков, литературы, музыки, живописи, скульптуры, театра, философии, эстетики. Кроме того, была обязательная гимназическая программа. Мария Александровна мечтает сделать из дочери концертирующую пианистку – ребенок талантлив и многое обещает. И если бы не поэзия (М. Цветаева потом скажет, что Бог задумал ее поэтом), то не исключено, что мир получил бы знаменитую пианистку. Но юная М. Цветаева начинает писать стихи, и совсем не мечтает о карьере музыкантши.
Сборник «Вечерний альбом» был издан в 1910 году, т. е. когда М. Цветаевой было 18 лет. Стихотворения сборника не датированы. Привычку датировать свои стихотворения М. Цветаева приобретет в юношеском возрасте. Стихи сборника написаны примерно между 1900-1909 гг. Для того чтобы ответить на все поставленные вопросы, необходимо опереться на идею, объединяющую все стихотворения первых сборников М. Цветаевой. Эту идею можно почерпнуть у И. Бродского сказавшего, что М. Цветаева является «наиболее ценным мыслителем своего времени». Это очень ответственное заявление, так как первая половина XX века богата замечательными русскими и зарубежными философами. Ценность М. Цветаевой как мыслителя Бродский видит, прежде всего, в оригинальности системы взглядов поэта и определяет эту систему как «философию дискомфорта». Философия дискомфорта М. Цветаевой развивалась исподволь. В процессе этого развития были определенные доминанты, сменяющие одна другую, но не исчезающие бесследно, а по мере выдвижения на первый план одной из них, другие становились фоном, лейтмотивами. Каждая доминанта философии дискомфорта порождала особую эстетику и поэтику цветаевских произведений. Философия дискомфорта начинает свое развитие в творчестве М. Цветаевой с первых ее детских стихотворений. Однако философии дискомфорта противопоставлена философия комфорта, которая является лейтмотивом ранних стихотворений М. Цветаевой. Стихи юной М. Цветаевой вводят нас в мир счастливого детства, материального достатка, семейного благополучия, безмятежности, беспечности, мечтательности и фантазёрства.
Ощущение комфорта и безопасности настолько сильны, что в детских мечтах и фантазиях появляется желание разрушить это благополучие, взорвать рутину: В стихотворении «Дортуар весной» лирическая героиня бродит по дортуару среди спящих детей и мечтает о пожаре. Мечты о пожаре это мечты о дискомфорте, который, нарушив порядок вещей, прогонит скуку. Но это дискомфорт «мечтанный», выражаясь словом самой М. Цветаевой. Безопасный дискомфорт. Зная, что никогда с ними ничего подобного не случится, благовоспитанные дети охотно воображают пожары, катастрофы, представляют себя  шайкой воров, пиратами, и.т.п. Изредка бывают видения прямо противоположного характера, когда ребенку является Дева Мария («Дама в голубом»), но такие видения происходят гораздо реже. Все эти мечты и фантазии существуют естественно только в детском воображении. Реальность благополучна и поэтому немножко скучна. Детство воспринимается как райское время. Юная М. Цветаева неоднократно повторит в своих стихах, что время ее детства это рай: «Из рая детского житья / Вы мне привет прощальный шлёте». («Книги в красном переплёте»), «О дни, где утро было рай / И полдень рай и все закаты!» («Ока»), «Мой утраченный рай».  («Ока») Рай детства ассоциируется у М. Цветаевой с золотым цветом. Детство это золотые дни. Золотой цвет доминирует в ранних стихотворениях М. Цветаевой. Золотой цвет в мировой культуре, как известно, символизирует идеи превосходства, совершенства, богатство, мудрость, чистоту, любовь и жизненное начало. Не случайно золото принесено волхвами в качестве дара Иисусу-младенцу. М. Цветаева в полной мере реализует символику золотого цвета, говоря о детстве в своих первых сборниках стихотворений. В её стихотворениях можно встретить: «золотые дни», «золото колечек», «листьев позолота», «золотые лучи», «золотистые кудри», «золотые глазки», «куры с золотым хохлом», «ярким золотом горит распятье», «золотые дали», «золотые имена», «золотистая грива» и.т.д. В летнее время семья отдыхала в Тарусе. Этот небольшой городок на Оке станет для М. Цветаевой раем, в котором она провела своё детство. Этот рай залит золотым цветом: Милый луг, тебя мы так любили, / С золотой тропинкой у реки…/ Меж стволов снуют автомобили, - / Золотые майские жуки/ <…> / Ах, золотые деньки! Ах, золотая дорога! / По бокам молодые стволы! / Что мне трепет архангельских крылий? /  Мой утраченный рай в уголке, / Где вереницею плыли / Золотые плоты по Оке».  («Ока») Юная М. Цветаева понимает, что счастливое детство у неё было благодаря матери. В стихотворении, посвященном ей, М. Цветаева говорит: «Ты вела своих малюток мимо / Горькой жизни помыслов и дел».
Образами-символами в поэтике юной М. Цветаевой являются также: розовый цвет, темнота, тёмный цвет, тишина, нежность, волшебство, чары, чудо и тайна. Все эти слова также являются образами-символами счастливого детства. Тёмный цвет противопоставлен золотому. Золотой цвет связан с солнцем, светом, днем. Тёмный цвет – с сумерками, полутьмою вечера. Тёмный цвет, как и золотой, доминируют в системе цветаевских образов-символов. Темнота, сумерки, полутьма у М. Цветаевой почти не имеют негативного значения. Первый сборник стихотворений совсем не случайно назван «Вечерний альбом». С наступлением вечерних сумерек лучше всего мечтается. Темнота может скрывать опасность, но это воображаемая, поэтому «безопасная опасность»: «Над миром вечерних видений / Мы, дети, сегодня цари. / Спускаются длинные тени, / Горят за окном фонари, / Темнеет высокая зала, / Уходят в себя зеркала / Не медлим! Минута настала! / Уж кто-то идёт из угла».  («В зале»)
Розовый цвет в поэтике стихотворений М. Цветаевой символизирует, в одном случае, самое юность, блещущую свежестью и нежностью: одно из стихотворений так и называется «Розовая юность». В другом случае, розовый цвет символизирует переход от дня к ночи, от света – к тьме. Лучи заходящего солнца окрашивают все в розовый цвет, который предшествует сумеркам. Розовый цвет предрасполагает к мечтательному настроению. Мечтания, грёзы в сумерках требуют сосредоточенности. Идет процесс вслушивания в себя и в звуки окружающего мира. Цель этого вслушивания – уловить таинственные, почти неслышные звуки и знаки иного мира. Все становится тихим, чтобы не вспугнуть покоя и особенного состояния души, напитанной нежностью ко всему окружающему миру и ожиданием чего-то таинственного: тихие дети, тихий вечер, тихий шаг, тихий воздух, тихий жест. Мир детства ограничен залой, дортуаром, дачным садиком, пляжем, городским садом, лугом. В зале есть диван, зеркала, паркет, рояль. В саду растут березы и сосны. Луга полны цветов и окружены болотами. На первый взгляд здесь описан вполне реальный мир. Но одновременно он не вполне реален, ибо все вещественно-предметное в нем волшебно преображается в грезах и фантазиях детей. Источником этих фантазий являются детские книги. В привычно вещественный мир вторгается книжная сказочная экзотика: Средневековье, Восток и Юг. В стихотворениях юной М. Цветаевой есть замки и короли, принцессы и пажи, орхидеи и жемчуга, пигмеи и магнолии, феи и пираты, турки и чинары, рыцари и воры, дофины и атаманы, и.т.д. Все они сосуществуют рядом и одновременно с гувернанткой, домашними, обедающими в столовой, роялем и часами в гостиной. Фантазии перемешаны с бытом. М. Гаспаров верно замечает, что юная М. Цветаева: «…понесла в поэзию самый быт». Единственно, с чем невозможно согласиться, что Гаспаров называет уклад жизни семьи Цветаевых – «мещанским бытом». Ничего мещанского в этом быте не было. Была высококультурная духовная атмосфера, наполненная беседами об искусстве, литературе, музыке, строящемся Музее. Сам быт этой семьи был одухотворён. Кроме того, ставить в вину девочке-подростку, что, что она читает «мало уважаемого» с точки зрения Гаспарова, Ростана, по меньшей мере – некорректно.
Гаспаров верно указывает на то, что юная М. Цветаева поэтизирует быт в своих ранних стихотворениях, и поэтизирует его именно через фантазии, которые рождаются в воображении ребёнка. Сестра поэта Ася играет на рояле («Эльфочка в зале»). Это можно посчитать зарисовкой каждодневного быта. Воображению Марины является эльфочка, внимающая музыке. В другом стихотворении описывается, что дети сидят в зале. Спускаются сумерки. Далее начинаются детские фантазии, когда им кажется, что кто-то тёмный идёт из угла («В зале»). Это и есть поэтизация быта. Кстати, быту, как таковому, в ранних стихотворениях М. Цветаевой отводится немного места. Несколько первых строк вводят читателя в ситуацию. Большая часть каждого такого стихотворения наполнена именно фантазиями. Чисто бытовых стихотворений немного. Но они, будучи чисто бытовыми, наполнены глубокими детскими переживаниями. Одним из таких стихотворений является «Столовая». Четыре раза в день семья сходится за обеденным столом. Сходится семья, но все настроены враждебно по отношению друг к другу. Разговор за столом не клеится. Мир наступает только во время трапезы. После трапезы из-за стола выходят враги. До следующего перемирия – до ужина. В пяти строфах передана тяжёлая атмосфера враждебности в семье. Нечего и говорить, что зарисовка сделана с натуры. Известно, что между Валерией, сводной сестрой Марины, и Марией Александровной отношения были не из лёгких. Назвать это просто бытом не поворачивается язык. Но и поэтизацией быта это тоже не назовёшь. И таких стихотворений много. Как классифицировать, к примеру, стихотворения: «Самоубийство», «У гробика», «Эпитафия», «Странные дети», «Связь через сны», «Молитва» и им подобные? Нетрудно заметить, что в детских и подростковых стихотворениях М. Цветаевой короткие зарисовки быта это только фон для размышлений над вполне недетскими проблемами жизни. Это проблемы смерти, юношеской тоски, дружбы, первой любви к мальчику. Это размышления об ином мире, воспоминания о путешествиях за границу, размышления о разных детях и.т.п. Все эти ранние стихотворения пронизаны детскими, но глубокими чувствами и пока ещё наивными философскими размышлениями. Так что быт, пусть и поэтизированный, повторяю, есть только фон для изображения чувств, переживаний и размышлений. Именно это предвосхищает будущую М. Цветаеву.
В «Вечернем альбоме» в разделе «Детство» появляется ощущение дискомфорта, разрушающего гармонию домашнего уюта. Это дискомфорт чужой смерти. Тема смерти совсем не детская тема, но она вторгается в детство как неизбежная и жестокая реалия жизни. Из 35 стихотворений этого раздела 8 развивают тему смерти, причем одно из стихотворений названо «Самоубийство». Ребёнок, впервые узнающий, что существует смерть, остро и болезненно переживает это открытие. Четырнадцати лет от роду М. Цветаева потеряла мать. Смерть человека становится первой доминантой в философии дискомфорта М. Цветаевой. В сборнике «Вечерний альбом» чувствуется желание юной М. Цветаевой опоэтизировать чужую смерть: «Мама светло разукрасила гробик» («У гробика»); «смерть хороша   на заре» («Жертвам школьных сумерек»); «чарующий покой», «Тонул парадно-белый гробик / В волнах душистых тубероз», «за гробом радость глубока» («Памяти Нины Джаваха»;) «трепещут листвою березы / Над могилой, где дремлет Ее маленький паж» («Маленький паж»); «Не грусти! Ей смерть была легка: / Смерть для женщин лучшая находка!».  («Мама на лугу»).
Тяжёлое переживание дискомфорта чужой смерти облегчается смиренно-христианским отношением к смерти, как продолжению жизни за гробом, как обещание вечной жизни: «в небесах проснешься королём» («Людовик XVII»). Дискомфорт чужой смерти, в особенности смерти ребёнка или матери, порождает другой дискомфорт: разлуки и одиночества, и сиротства. В своих стихотворениях М. Цветаева почти не говорит о смерти своей матери, но она говорит о ней опосредованно: «Он понял – прежде был он чей-то, / Теперь же нищий стал – ничей».  («Самоубийство»).
Это стихотворение о мальчике, потерявшем мать. У М. Цветаевой в стихотворениях умирают матери других детей, но понятно, что в смысл этих стихотворений вложены её собственные переживания. Образ своей матери она всегда даёт живым. Только один раз она обмолвится о своей боли: «Мы рядом…Вместе наши руки. / Нам грустно. Время не спеши / О этот час, преддверье муки, / О вечер розовый в Ouchy!».  («В OUCHY»)
Юная М. Цветаева понимает, что смерть это утрата любимого человека, а утрата приносит боль. Юная М. Цветаева совершенно не боится смерти. Она романтизирует смерть. Марина воспитана в духе православия, и оно оказывает на неё большое влияние. Православие рассматривает смерть как продолжение жизни за гробом. Поэтому смерть есть боль утраты, но она оставляет надежду на встречу в мире ином. В этом есть утешение. Юная М. Цветаева настолько не боится смерти, что, переполненная восторгом перед жизнью, призывает её в стихотворной молитве: «Христос и Бог! Я жажду чуда / Теперь, сейчас, в начале дня! / О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь, как книга, для меня».  («Молитва»)
Помимо дискомфорта чужой смерти в ранних стихотворениях М. Цветаевой отчетливо чувствуется дискомфорт нестандартности, незаурядности. Мир за пределами дома воспринимается ребёнком как грозная, враждебная, опасная сила. Природу своей незаурядности ребёнок острее ощущает на фоне враждебности и заурядности мира. В нём ничего особенного не происходит: «улица усталая», глаза окон «хмурые», лица прохожих «сонные и унылые», одежда прохожих «измятая», чёрные деревья напоминают мертвецов. Ребёнку хочется, чтобы эта унылая и грубая реальность была только сном. Внешний мир противопоставляется миру домашнему. Взрослые внешнего мира кажутся ребенку «сытыми курицами, которым нет дела до солнца». Впрочем, эти взрослые вырастают из скучных заурядных детей. Из этого противопоставления «Я   они» постепенно вырастает дискомфорт незаурядности: «Есть, о да, иные дети – тайны. / Тёмный мир глядит из тёмных глаз, / Но они отшельники меж нас, / Их шаги по улицам случайны. / Вы – дитя, но все ли дети – тайны!?».  («Разные дети») Юная М. Цветаева называет «иных» детей безумцами, любящими сумерки больше солнца, ибо сумерки располагают к мечтаниям. Постепенно дискомфорт незаурядности начинает ощущаться и в привычном мире, который раньше не казался враждебным. Скучные взрослые получаются из обыкновенных детей, не умеющих мечтать. Обыкновенные дети обещают много: «дети – это солнце в пасмурных мотивах», «дети это мира нежные загадки» («Мирок»), а потом обнаруживается, что «дети так жестоки», «в детях рай, но в детях – все пороки, / Потому надменны эти строки».  («Безнадёжно-взрослый Вы?»)
Строки надменны потому, что юная М. Цветаева уже усвоила, насколько она не похожа на обыкновенных детей. Во второй части «Вечернего альбома»   «Любовь»   мы видим зарождение ещё одного вида дискомфорта   дискомфорта чужой любви. Стихотворения этого сборника навеяны отношениями с В. Нилендером, сделавшим ей предложение, которого шестнадцатилетняя М. Цветаева не приняла. Чужая любовь приятна, но она тревожит, пугает своими претензиями на полное осуществление, к которому подросток М. Цветаева не была готова. К тому же она питала к В. Нилендеру чувство дружбы, но отнюдь не любви. Впрочем, она была не против того, чтобы помечтать о любви в отсутствие того, кто её любит. Днём объятия кажутся ей грубыми, порывы – смешными. А вечером, когда любящий мужчина далеко и наступают сумерки, так приятно помечтать: «Днём, томима гордым бесом, / Лгу с улыбкой на устах. / Ночью ж…Милый, дальний…Ах! / Лунный серп уже над лесом!».  («Новолунье»)
Кстати, в обоих сборниках наблюдается переизбыток этого междометия «Ах!». Оно появляется всякий раз, когда надо выразить переизбыток чувства. С 1913 года М. Цветаева перестанет злоупотреблять этим междометием. Именно с этого года кардинально изменится поэтика стихотворений М. Цветаевой. Должно ещё сказать, что предисловие к третьей книге М. Цветаевой «Из двух книг», в которой были собраны стихотворения первых двух сборников, написано примерно в 1911 году, т.е. post factum. Литературная программа, если её можно так назвать, будет осуществляться М. Цветаевой в последующие годы, а именно, с 1913 по 1915 гг. включительно. Это уже следующая ступень эстетических предпочтений молодой М. Цветаевой. Домашний фон исчезает из её стихотворений. Она предлагает своим воображаемым последователям «закреплять каждое мгновение, каждый вздох, каждый жест». К двадцати годам М. Цветаева как будто «просыпается» и обнаруживает внешний мир таким, каков он есть на самом деле. Когда она была девочкой, мир казался ей враждебным. Теперь она обнаружила его прелесть. Если что и очень нравится ей в этом вдруг обретённом внешнем мире, так это мир красивых вещей, и красивых породистых людей. Молодую М. Цветаеву охватывает страстная жажда жизни. Это не удивительно после спартанского воспитания матери, о котором неоднократно упоминала М. Цветаева. Это не удивительно и после отшельнической жизни в юности, когда Марину не интересовал никто, кроме Наполеона, и всего, что было с ним связано. 7 февраля 1914 г. Она записывает в дневнике, имея в виду себя и сестру Асю: «…нас охватила какая-то тоска по роскоши и свободе». М. Цветаева обнаруживает в себе мощь поэтического таланта, внутреннюю силу и страстную неукротимую натуру. Этому способствовало знакомство с М. Волошиным, который стал чем-то вроде наставника для молодой М. Цветаевой. Волошин осторожно направляет её внимание на различные стороны жизни, руководит её чтением, которое прежде было бессистемным. Ощутив живой трепет жизни, встретив в кругу Волошина прекрасных, талантливых людей, М. Цветаева сама расцветает внешней красотой. Этот период самопознания и самоутверждения во внешнем мире, который пока что великодушен и добр к ней. М. Цветаева стремится насладиться этим миром сполна. Смею не согласиться с мнением многоуважаемого Гаспарова, утверждающего, что в 1913-1915 гг.  продолжается «установка на дневник и на поэтизацию быта». От внимания исследователей ускользает, что литературная программа молодой М. Цветаевой удивительно похожа на манифестации некоторых модернистов, например, Джойса, стремившегося запечатлеть каждое мгновение жизни. Подобно Прусту М. Цветаева переносит в поэзию приёмы импрессионистской живописи. Это призыв нового Фауста остановить мгновение в доступных каждому формах, ибо каждое мгновение жизни – прекрасно. Упоение жизнью, открывшейся М. Цветаевой, как я уже сказала, обретает формы упоения внешними формами, красивыми вещами, которыми М. Цветаева теперь стремится окружить себя, и красивыми талантливыми людьми. Позже М. Цветаева скажет о себе – молодой: ««Что я люблю в людях? – Их наружность. Остальное я – большей частью – подгоняла». М. Цветаева влюбляется в очень красивого юношу, пленённая его прелестью и тем, что его мать принадлежала к аристократической фамилии Дурново. Она гордится своей бабушкой польского аристократического происхождения. И мужу-красавцу и бабушке она посвятит стихи. М. Цветаева насыщает лексику стихотворений 1913-1915 гг. эпитетами: огромный   глаза, высокородный   стих. Голубой, ветхий, древний, старинный, старый   кровь, мандолина, ступени, вина, троны. Длинный, узкий   рука, пальцы, лицо, глаза, каблук, движение, жест. Волнистый, золотой   волосы, кудри, ордена, пыль. Нежный   голос, лик, воздух, имя, боа. Великолепный   голова, миг, брови, глаза. Хрупкий   фигура. Прелестный   век, день. Тяжёлый   розы, плющ, грива, каска, земной шар, стихи. Тёмный   рок, рот. Светлый   волосы, взгляд. Розовый   платье, облик. Холодный   рука, голос. Лёгкий   лик, прыжок. Все эти эпитеты, с точки зрения молодой М. Цветаевой, характерны для всего утончённого, аристократичного, изящного. В этот период жизни М. Цветаева любит всё аристократически-породистое, древнее, даже ветхое. Чем древнее вещь или здание, тем больше ценности они имеют в её глазах. Как и в детских стихах, в юношеских стихотворениях проглядывает любовь к титулам и титулованным особам, и воинским званиям: королям, царевичам, царицам, графам, генералам, лейтенантам, офицерам. М. Цветаева любуется вещным миром. Она любовно говорит о дорогих тканях, в которые одеты её герои. Это бархат, шёлк, фай, кружева, плюш. М. Цветаева любит упоминать, какие украшения носит сама или её героини: кольца, перстни,  цепочки, серьги, броши. М. Цветаева любит указывать, из чего сделаны украшения. Она сравнивает вещи друг с другом. Она любит сравнивать людей с драгоценными камнями и металлами: хризолитами, аквамаринами, хризопразами, бриллиантами, бирюзой, опалами, хрусталём, золотом, серебром, платиной, сталью. Кстати, себя М. Цветаева всегда сравнивает со сталью. Её герои и героини нередко держат в руках цветы: фиалки, розы, розаны, или музыкальные инструменты: мандолина, виолончель, скрипка. Из музыкальных инструментов очень часто упоминаются церковные колокола и бубенцы. В этот период времени М. Цветаева любит наряжаться. Нередко в письмах к друзьям и знакомым, а также в дневниках есть описания её новых платьев, которыми она очень гордится. Юная М. Цветаева не забывает указать, из какой ткани сшиты платья и, каков их фасон. Особенно она любит платья, сшитые в старинном духе с обтягивающим лифом и пышной длинной юбкой. Выйдя замуж и обзаведясь своим домом, молодая М. Цветаева любовно описывает Волошину, как обставит свою комнату и комнату мужа. Эта внезапно вспыхнувшая жажда жизни и роскоши объясняется просто. М. Цветаева делает «открытия». Одним из первых таких «открытий» является дискомфорт теперь уже не чужой, а своей собственной смерти. М. Цветаева начинает понимать, что смерть есть удел всех людей, и что она тоже умрёт. И теперь православная идея загробной жизни не приносит ей утешение, потому что она в точности не знает, что именно будет после смерти, а жизнь на земле есть сейчас. Это «открытие» порождает в М. Цветаевой отчаяние: «   Послушайте!   Ещё меня любите / За то, что я умру!».  («Уж сколько их…») Как будто другие – не умрут! Стихотворения этого периода насыщены темой собственной смерти, которой теперь она страшится, как неизвестности. Дискомфорт детской незаурядности, непохожести на других людей разовьется в дискомфорт положения поэта в обществе. Дискомфорт чужой любви обернётся дискомфортом своей собственной любви, слишком насыщенной, требовательной, и безмерной, которой будут бояться люди, которых М. Цветаева любила. К 1916 году в эстетике М. Цветаевой назрел перелом, качественно изменивший её творчество. Впечатление такое, что русло реки вдруг разлилось на множество рукавов. В сборнике «Вёрсты» появятся песенно-фольклорные, церковно-молитвенные, дерзко-разбойные, библейские мотивы. Прежняя эстетика не исчезает полностью, но качественно меняется. Теперь М. Цветаева начинает тяготеть в поэтическом творчестве к песенно-народной поэтике, образу-символу и архетипу. Это свидетельствует о переносе внимания поэта с внешнего предметного, вещного мира – на внутренний мир, с поверхности вещей – в глубину слова и его смысла. Ещё Волошин замечал у М. Цветаевой многообразие  и многогранность её поэтического дара. Позже сама М. Цветаева признается, что в ней – много поэтов. Рассматривать каждый «рукав» этой многоводной реки, каким является поэтическое творчество М. Цветаевой, нет возможности в пределах данной работы. Мы ограничимся общим определением черт эстетики зрелой М. Цветаевой и исследованием общих эстетических законов, которые она выработала для себя.


 3. «Всё – миф…»

Что касается общих черт эстетики зрелой М. Цветаевой, это, прежде всего, создание новой, по сравнению с детскими и юношескими стихотворениями, системы «…организующих, цементирующих элементов, являющихся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности». В произведениях М. Цветаевой появляется то, что Р. Якобсон называет «постоянной мифологией поэта». Постоянная мифология поэта складывается из символов и архетипов. Под мифологией поэта здесь понимается некая константная и одновременно варьирующаяся система символов и архетипов, преображённых поэтом, и используемая им в его поэтическом мире. Эта система присуща только данному поэту, и она определяет тембр его поэтического голоса. Ф. Шеллинг говорит по этому поводу, что: «…всякий великий поэт призван превратить в нечто целое отрывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию».
Из рассуждений М. Цветаевой о божественной природе поэта, об эзотеричности поэзии, о сотворчестве поэта с высшими силами и сотворчестве поэта и читателя вытекает, что М. Цветаева считает поэзию (вообще искусство) особым унивёрсумом, третьим миром. Одна часть этого мира онтологична, ибо она символизирует земной мир, а другая часть трансцендентна, ибо она символизирует сверхчувственный, духовный мир. Поэзия должна при помощи поэтического слова соединять оба мира, создав качественно новый унивёрсум. Поэзия даёт словесную телесность идеям, и одушевляет тела и стихии, таким образом, поэзия есть мир, в котором соединяются противоположности материального и идеального. Качественно новый унивёрсум (поэтический мир) это то, чего нет в природе. Воплощая и просветляя, поэтическое слово оказывается универсальным средством, содержащим в себе одновременно материальную и духовную природу, но это соединение материального и духовного миров не должно быть механическим. В поэтическом унивёрсуме со словом и идеями происходит чудо преображения и чудо воплощения. Преображение М. Цветаева понимает как превращение «в собственное качество». Поскольку поэзия соединяет два мира, онтологический и трансцендентный, то и сама в себе она одновременно онтологична (Слово) и трансцендентна (Идея). Поэзия, таким образом, не есть подражание природе или её отражение. Поэзия есть новый сотворённый волей художника мир, и, если в нём что-то и отражается, то это внутренний мир поэта. Конкретная предметность слова привязывает его к данной реальности, к миру сему, лишая высказывание магии (чары, по М. Цветаевой). Слово становится магическим, т.е. преображённым именно в поэзии, поднимая человеческий дух над обыденностью, рутиной, скукой и пошлостью обыденной жизни, делая её праздником. Это становится возможным, благодаря свойству слова не имитировать вещи или действия, а являться их символами. Э. Кассирер говорит по этому поводу: «Ни язык, ни искусство не даёт нам простую имитацию вещей или действий: и то, и другое есть репрезентация. <…> Искусство может быть определено как язык символов».
Говорить о реализме в поэзии, таким образом, совершенно неуместно. В поэзии он невозможен. Даже та поэзия, которая претендует на реалистическое изображение действительности. Всегда пользуется хоть какой-то первоначальной малой степенью обобщения и абстрагирования от конкретности, подворовывая образы из мира фантазии и готовые средства из языка, чтобы хоть сколько-нибудь украсить себя. Бердяев ставил реализм в искусстве очень низко, обвиняя этот метод изображения действительности в крайней форме приспособления к миру сему. Н. Бердяев утверждал, что реализм есть наименее творческая форма в искусстве, что программа реалистического искусства есть падение искусства, его унижение и послушание творческому бессилию.
Бердяев не был единственным, кто объявил реализм в искусстве несостоятельным. Недвусмысленно в отношении реализма высказался и Р. Якобсон: «…вопрос о «природном» (по терминологии Платона) правдоподобии словесного искусства, литературного описания совершенно очевидно лишён смысла». Есть несколько высказываний Гёте, показывающих, что искусство и жизнь (т.е. реальность) не так уж тесно связаны друг с другом, как это принято думать: «…что такое реальность сама по себе? Правдивое её воссоздание нас радует, она даже способствует более глубокому осознанию отдельных явлений, но истинную пользу тому высшему, что заложено в нас, приносит лишь идеальное, лишь то, что порождено душою поэта». Гёте утверждал, что искусство, безусловно, не подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы. Что реальная жизнь и искусство не есть одно и то же, убедительно показано в очерке М. Цветаевой «Пушкин и Пугачёв». М. Цветаева назвала образ Пугачёва у Пушкина – романтическим, а произведение Пушкина назвала «кристаллом романтизма». Есть, говорит М. Цветаева, Пугачёв «Истории пугачёвского бунта» и есть Пугачёв «Капитанской дочки» И разница между этими Пугачёвыми следующая: «Как Пугачёвым «Капитанской дочки» нельзя не зачароваться – так от Пугачёва «Пугачёвского бунта» нельзя не отвратиться». Первый Пугачёв – благодарность и благородство. Второй – зло и зверство. Первого – писал поэт. Второго – прозаик и историк.
Бердяев называет искусство: «…прибавлением к мировой действительности ещё не бывшего». Точно так же думает и Гадамер: «…произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами, произведение искусства означает приращение бытия».
Д. Дьюи рассуждает следующим образом: «Есть по существу, два варианта. Либо искусство это продолжение <…> естественных тенденций природных событий, либо искусство есть особое добавление в природе, возникающее из чего-то, что обитает исключительно в груди человека». М. Цветаева делает предположение, что искусство есть «ответвление природы» («Искусство при свете совести»), но природы преображённой и просветлённой, ибо искусство есть третье царство со своими законами. Существование искусства как третьего царства со своими законами выделяет его из природного мира, так что мысль, что искусство есть ответвление природы, весьма относительна. Скорее всего, это предположение зиждется на сознании того, что человек есть часть природы, сознательно и целенаправленно творящая часть её, в то время как сама природа репродуцирует, или воссоздаёт только те формы, которые заключены в ней самой: «Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворённые ею листы, потому что весь облик будущего листа заключён в ней самой; она творит без образцов» («Поэты с историей и поэты без истории»). В природе, при всём многообразии форм, наличествующих, в ней, существует, во-первых, далеко не всё, что могло бы существовать. Во-вторых, в природе, помимо красоты, существует и безобразное (Вл. Cоловьёв). Гадамер замечает, что искусство возможно только потому, что «природа не исчерпывает всех возможностей изобразительной деятельности, оставляя лакуны для формотворчества человеческого духа». Если искусство есть особый надприродный мир, или даже если оно есть ответвление природы, то он нуждается в особых средствах изобразительности, которые могли бы одновременно воплощать дух и одухотворять материю. В поэзии эту роль играют поэтическое слово-символ и поэтическое слово-архетип, из которых складывается мифология поэта. Понятия архетипа, символа и мифа неразрывно связаны в отношении общего и частного, целого и составного, где мифы, определяемые Гадамером как первомысли человечества (первообразы у Юнга), строятся при помощи и на основе архетипов и символов. Шеллинг утверждает, что мифологию вообще <…> должно понимать <…> символически». Именно так понимаемый миф сам, в свою очередь, становится символом унивёрсума.
Поэзия есть мир мифологический, созданный поэтом-творцом, мир надприродный, находящийся одновременно в двух планах бытия – материи и духа, реального и ирреального, чувственного и сверхчувственного, онтологического и трансцендентного, благодаря символу и архетипу. Бердяев полагает: «Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство – символическое». Онтологическую функцию искусства, истинную его роль Бердяев видит быть связующим мостом между двумя мирами. Гадамер также говорит, что искусство это мост между реальным и идеальным мирами. О связующей роли символа говорит Лосев: «Символ есть самостоятельная действительность. <…> Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной абсолютной неразличимости». Лосев также говорит о том, что искусство должно быть символично: «Искусство само по себе и должно быть символичным или, по крайней мере, в разной степени символичным». М. Цветаева, не приемлющая жизни как таковой, приемлет её только преображённой в искусстве. В жизни как таковой она прозревает то, чего не может прозреть человек с обыденным уровнем сознания. М. Цветаева прозревает в ней – миф: «И так как всё – миф, так как не-мифа – нет, вне-мифа – нет, так же миф предвосхитил и раз-навсегда изваял – всё, Иловайский мне ныне предстаёт в роли Харона, перевозящего в ладье через Лету одного за другим – всех своих смертных детей» («Дом у старого Пимена»). Миф и символ – вот что, по М. Цветаевой, есть истинное содержание жизни одновременно средство выражения этого содержания, а отнюдь не скучная, плоская, серая реальность. В этом М. Цветаева уверена. Реальная жизнь, даже в том случае, когда её ещё не коснулось творческое преображающее сознание поэта, уже сама по себе есть источник мифологии: «Я никогда не поверю в «прозу»   её нет, я её ни разу в жизни не встречала, ни кончика хвоста её. Когда боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты,   какая уж тут может быть «проза»! Когда всё – на вертящемся шаре?! Внутри которого – огонь?» («Дом у старого Пимена»). Лосев говорил о том же: «…мифом пропитана вся повседневная человеческая жизнь». Шеллинг утверждает, что мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства. Поскольку жизнь, по М. Цветаевой, сама по себе мифична, то искусство черпает материал не только из мифологии как таковой, но и из жизни как таковой. Искусство, черпающее из двух источников сразу, мифично вдвойне. Единственно, какое разделение можно сделать между мифологией как таковой и мифологией жизни – это первичность, для поэзии мифологии как таковой. «Для поэзии мифология есть первоматерия, из которой всё произошло, Океан (если воспользоваться образом древних), из которого истекают все потоки, точно также как они опять в него возвращаются». Реалистам, настаивающим на обратном, т.е. на том, что для всякого поэта первичным источником является жизнь как таковая, можно указать на Гомера, которого «Илиаду» и «Одиссею» долгое время считали отражением объективной реальности. Это даже стало общим местом литературоведения и вошло в учебники по античной литературе (См.: Тронский И.М. История античной литературы – М.: Высшая школа, 1983.  с. 55). А между тем, как свидетельствуют археологические раскопки последней трети XIX века  и начала XX век, в описаниях реалий у Гомера и данных археологии обнаружились значительные несовпадения. Список исторических «ошибок» Гомера оказался весьма длинным. О дело вовсе не в Гомеровых ошибках. Глупо бы было ставить в вину Гомеру его недобросовестность. Гомер не был ни летописцем, ни этнографом, ни историком. Он был художником и смотрел на мир взором поэта (по последним данным Гомер не был слепым). Гомер включил в свои поэмы напластования разных времён, а выдал их за единый пласт времени. Гомер брал свои сюжеты, прежде всего, из мифологии, добавлял к ним предания и сплавлял их в оригинальный сюжет, создавая свой поэтический унивёрсум. Его делом была поэзия, а не забота о скрупулёзном перечислении исторических реалий времён Троянской войны. «Да и не на то нужны писатели, не просто для того, чтобы повторять всё записанное историками! Писатель должен идти дальше, созидая, по мере возможности, образы более высокие и совершенные».
Жизнь как таковая в её хаотичном движении, в расплывчатых формах не может быть в точности перенесена в искусство. М. Цветаева была уверена, что жизнь – сырьём – на потребу творчества не идёт. Идёт только то, что отобрано художником, преображено в символ или архетип, из которого сложится не мифология жизни, но мифология поэта.
Что касается символа, то из огромного количества его определений, (Э. Кассирер, А. Белый, Г-Г. Гадамер, О. Шпенглер, Н. Бердяев, Э. Фромм и.т.д.) наиболее подходящим является определение Лосева, данное в его работе «Логика символа». Оно гласит, что символ вещи есть её обобщение, зовущее за пределы этой вещи и намечающее огромный ряд её разнородных перевоплощений. Другими словами, символ как обобщение должен создавать бесконечную смысловую перспективу, должен вызывать в сознании человека ряд сложных ассоциаций. Миф есть символ, но символ не единичного, а универсального, или, как говорит Лосев: «…миф есть интеллигентно данный символ жизни». Миф как символ жизни выступает в роли соединительного звена (моста) между онтологическим и трансцендентным мирами. Символы, включённые в миф, восполняют его до целого фрагмента жизни. И здесь следует отделить миф как символ жизни (целое) от символа вещи (частное, фрагмент). Если миф как символ жизни выступает в роли соединительного звена между реальным и идеальным мирами, то символ вещи и есть обобщение, зовущее за пределы этой вещи. Символ в самом широком смысле этого слова функционирует не изолированно, а всегда как указатель на нечто иное, чем он сам.
Архетип, который есть непременная составная часть всякой мифологии, а, следовательно, и мифологии в искусстве, имеет отношение не столько к вещи, сколько к живому лицу и выражает некое абстрактное образа, которое выступает как общее по отношению к бесчисленным конкретным воплощениям во времени и пространстве. Архетип не есть часть целого, как это наблюдается у символа. Он есть неизменяемая сущность, принимающая бесчисленные формы.
Якобсон говорит, что если мы хотим овладеть символикой поэта, мы» должны, прежде всего, обнаружить те постоянные символы, из которых складывается мифология этого поэта». Понятно, что разрозненные символы сами по себе немы и могут быть поняты только в их отношении к общей символической системе.
Символы и архетипы, конструирующие поэтическую мифологию произведений М. Цветаевой, можно разделить на группы. Это мифологические (Аполлон, Дионис, Орфей, амазонки и.т.д.), абстрактные (тяжесть, нежность, мысль, сила, и.т.д.), анималистические (орёл, волк, медведь, змея и.т.д.), природные (гром, река, дерево, облако и.т.д.), деревенские (хата, изба, печь, колодец, и.т.д.), урбанистические: (поезд, вагон, площадь, здание и.т.д.), религиозно-церковные (лития, святцы, икона, свеча и.т.д.), историко-культурные (пирамида, мумия и.т.д.), социальные (раб, господин, рабочий, граф и.т.д.), профессиональные (врач, учитель, мясник и.т.д.), военные (меч, стрелы, доспех, шлем и.т.д.), медицинские (хворь, рана, недуг и.т.д.), национальные (татарин, немец, швед, цыган и.т.д.), родственные (отец, мать, сестра, брат, и.т.д.), антропоморфные (рука, глаз, лоб, грудь  и.т.д.). Разумеется это не полный перечень групп. Перечисленные группы символов можно отнести к основным группам.
М. Цветаева уходит от дневникового (М. Гаспаров) условно-реалистического изображения жизни своего дома в первых сборниках «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь». В 1913 году она формулирует литературную программу, которую условно можно назвать «импрессионистической», поскольку в ней М. Цветаева предлагала фиксировать каждое мгновение жизни, каждую деталь быта. Эта программа появилась с опозданием, ибо ничего нового в ней не было. В первых сборниках своих стихотворений М. Цветаева именно тем и занималась, что фиксировала в стихах мгновения своей детской жизни.
Переход к формированию своей поэтической мифологии совершался М. Цветаевой исподволь, начиная примерно с 1916 года. Когда эта поэтическая мифология была сформирована окончательно? На этот вопрос можно ответить так: это творческий процесс, и он длится, пока поэт творит.
Что касается осмысления М. Цветаевой основных эстетических категорий и принципов, которыми она руководствовалась в поэзии, как, впрочем, и в жизни, то этот процесс был завершён к 1926 году.


4. «Красота – внешнее мерило…»

Бердяев признавал, что красота как эстетическая категория не удовлетворяет потребности выразить нечто качественно высшее, чем красота формы, поэтому он предложил различать красоту и красивость. То, что у Н. Бердяева называется красивость, то есть обманная красота, есть по М. Цветаевой собственно красота, а то, что у Бердяева определяется как красота у М. Цветаевой есть прекрасное.
М. Цветаева проводит чёткую грань между понятиями «прекрасный» и «красивый». Красивость для нее внешнее мерило, прекрасность – внутреннее («Поэт о критике»). Прекрасное М. Цветаева определяет как усиление, возведение внешнего   до внутреннего. Что есть внутренняя гармония? Платон отвечает – идея. Идеи делают конкретные вещи прекрасными (Платон «Ион»). Что есть внешняя гармония? М. Цветаева определяет красоту как крайнюю чистоту данной формы. Следовательно, красота, по М. Цветаевой, это только форма, через которую не просвечивает одухотворяющая идея. В. Соловьев не разделяет понятий «красота» и «прекрасное». Но он говорит о преображающей силе красоты, когда она есть выражение идеального содержания, воплощение идеи. Таким образом, под красотою М. Цветаева понимает чистоту и пустоту формы. Под прекрасным она понимает   красоту, преображенную просветляющей идеей. Образцом красоты для М. Цветаевой была Натали Гончарова-Пушкина: «Было в ней одно: красавица. Только красавица, просто   красавица, без корректива ума, души, сердца, дара. Голая красота, разящая как меч. <…> Чистое  явление красоты. Красоты, то есть   пустоты». («Наталья Гончарова») Чистота не просветленной формы и есть пустота. Красотой Натали Гончаровой-Пушкиной можно восхищаться, как идеальной формой, но благоговеть перед нею немыслимо. В стихотворении «Психея» М. Цветаева передает впечатления от пустой, не одухотворённой оболочки, от красоты тела, красоты, блистающей на балах – напоказ. Первая часть стихотворения насыщена фразами, показывающими, как воспринимает красавицу   влюблённый поэт Пушкин.: «Лепет бальных башмачков», «бабочка ночная», «Психея», «взор потуплен», «пальчики», «ручки», «шейка плавная», «на цыпочках», «пери», «вспорхнула», «выпорхнула», «лапки», «пируэт». Здесь общий тон – легкость, воздушность, вертлявость, невесомость; умиление этими легкостью и невесомостью, кажущимися почти божественными. Одно выдает – лепет. Но лепет не уст, а башмачков, ибо устам сказать нечего. Говорят – башмачки. Легкое тело кажется самою душою – Психеей. Но заключительная часть стихотворения разоблачает эту иллюзию. Это уже не влюбленного Пушкина взгляд, а холодный и беспощадный взгляд М. Цветаевой: «и платья Бального пустая пена В пыльном зеркале». («Психея») Оказалось, что ничего нет, кроме красоты и пустой пены платья, где красота есть тоже пустая оболочка, как платье, которое сняли после бала. Между красотой и платьем стоит знак равенства. Ту же самую мысль о красоте, как о пустой форме, М. Цветаева позже выразит в «Повести о Сонечке». Любуясь красотою актера Завадского, М. Цветаева развертывает перед нами небольшой трактат о красоте: «Весь он был – эманация собственной красоты. <…> Все-таки  трагедия, когда лицо – лучшее в тебе и красота – главное в тебе, когда товар – всегда лицом, твоим собственным лицом, явленным  одновременно и товаром.<…> Такое лицо уже есть – посул. Только оно обещало то, чего он не мог сдержать. Такое обещание держат только цветы. И драгоценные камни. Драгоценные – насквозь. Или уже – святые. <…> Его красота, <…> его все-таки чему-то учила, чему-то выучила, она диктовала ему шаг <…>, и жест,  и интонацию. Словам (смыслам) она его научить не могла, это уже не ее разума дело,   поэтому сказать он ничего не мог (нечего было!), высказать – все. <…> Научить ступить красота может (и учит!), поступить – нет, выказать – может, высказать – нет». («Повесть о Сонечке») Красивый актёр был, с точки зрения М. Цветаевой, пуст (пустота, как синоним глупости). Красивая оболочка обманывала созерцателей, ожидавших соответствия формы – содержанию. Содержания – не было. М. Цветаева сближает образы Завадского, обладателя мужской красоты, и Натали Гончаровой-Пушкиной, обладательницы женской красоты. С точки зрения М. Цветаевой, оба красивы и – недалёки. В «Повести о Сонечке» есть антипод Завадского – Володя Алексеев. Володя тоже красив, но вдобавок к красоте он обладает умом, душой, талантом, целеустремленностью, волей, смелостью, решительностью. Володя готов разорвать порочный круг, преодолеть свою судьбу, обрекшую его на жизнь в стране смут. Он уезжает на юг, чтобы присоединиться к Добровольческой армии. С точки зрения М. Цветаевой Володя совершает мужественный и единственно верный поступок. Красота лица и тела Володи одухотворена устремлением к высокой цели. Следовательно, с точки зрения М. Цветаевой Завадский   красив, а Володя Алексеев – мало того, что красив, он   прекрасен. М. Цветаева комментирует разницу между красотою обоих юношей устами Павла Антокольского, который замечает, что Володя такой же красавец, как Завадский, но не такой. Что не умеет выразить словами, но понимает Антокольский, то выразит М. Цветаева, заметив, что Завадский легко бы мог быть красавицей, а Володя уж никакими силами. В «Повести о Сонечке» красотою обладает актриса Сонечка Голлидей, но она не есть красавица, потому что красота Сонечки преображена интеллектом, волей, трудолюбием, целеустремленностью, добротой, остроумием, способностью к любви и самопожертвованию, что преображает её красоту в нечто большее. Сонечка, как и Володя Алексеев, – человек не просто красивый внешне, но гармонично развитый, следовательно, прекрасный. М. Цветаева убеждена, что объект, признанный прекрасным, уже не может быть назван просто красивым, иначе в данном случае произойдет ослабление смысла понятия «прекрасный». Произойдет низведение внутреннего   до внешнего, т.е. низведение идеи – до формы. М. Цветаева приходит к убеждению, что красота есть область видимого и вещественного, в то время как прекрасное есть область невидимого и невещественного, но более существенного, чем видимое и вещественное. Именно поэтому М. Цветаева считает музыку, как вид искусства,  прекрасной, ибо музыка находится за пределами видимого и вещественного. Похожие мысли высказывали Бёрк, Гегель, и Л. Толстой. Красота апеллирует только к органам чувств, к зрению и слуху. Красота может восхищать нас и давать наслаждение зрению и слуху, т.е. доставлять высшее удовлетворение органам чувств. Прекрасное доставляет не только наслаждение органам чувств, но пробуждает в нас более высокие мысли и чувства, выходящие за пределы простого восприятия органов чувств. Прекрасное вызывает в нас поклонение и благоговение, т.е. глубочайшее почтение, высшее уважение. Уже из этого видно, что прекрасное качественно выше красоты, ибо возбуждает в нас более высокие и глубокие мысли и чувства. Следовательно, прекрасное, по М. Цветаевой, качественно отличается от красивого. Прекрасное не есть большее количество красоты. Принцип количества здесь не работает. Прекрасное есть переход красоты в иное   высшее – качество. Понятие прекрасного шире и глубже понятия красоты, и имеет иную, более высокую, чем красота, качественную ценность. М. Цветаева предполагает, что идея, преображающая внешнюю красоту в нечто более ценное, более высокое, другими словами, в прекрасное, может быть идеей положительной, как и идеей не положительной. Объект, обладающий внешней красотой и одухотворенный не положительной идеей, не становится менее прекрасным. Зато становится опасно соблазнительным, если этот объект есть произведение искусства. М. Цветаева убеждена, что в этом – опасность искусства. Художник, облекая не положительную идею в красивую форму, сам избавляется от наваждения и соблазна, между тем как для читателя (созерцателя, слушателя) встреча с таким произведением искусства может оказаться губительной. Впервые эту мысль высказал Платон в трактате «Государство», но в отличие от Платона М. Цветаева не предлагает изгнать поэзию из государства, но защищает и оправдывает искусство. Примерно так же рассуждал Бонавентура (Италия, XIII в.). Он сказал, что художественная сущность изображения не имеет ничего общего с красотой изображаемого предмета. Можно изобразить дьявола, вовсе не являющегося красивым, но являющегося гнусным, и художественное изображение этой гнусности будет прекрасным. М. Цветаева включает в понятие прекрасного и добро и зло, но прекрасное – больше добра и зла. Прекрасное – это внешне красивые формы искусства, в которые облечена вся интеллектуально-духовная деятельность человека, все движения души, все мысли. Не облеченные в красивые формы, т.е. вне искусства положительные идеи не теряют качество прекрасности. Не положительные идеи без красивой формы не имеют качество прекрасности. Прекрасность им может сообщить только только внешняя красивая форма, в которую их облекает художник. Именно тогда искусство и становится соблазнительным. Прекрасное, по мнению М. Цветаевой, царствует только в искусстве. Красота чаще встречается в природе, нежели в искусстве. Но, с другой стороны, существуют такие виды искусства, в которых царствует красота, а не прекрасное. Например, пластические виды искусств: скульптура, архитектура, танец. Красота апеллирует к органам чувств, прежде всего к зрению, доставляя чувственное наслаждение. Прекрасное апеллирует через органы чувств к интеллекту или сердцу, доставляя чувственно-духовное наслаждение. Красота у М. Цветаевой есть категория чисто эстетическая. Прекрасное – категория эстетическая и духовная. Красота может существовать, не будучи прекрасной, как чистая форма, не одухотворенная идеей. Прекрасное это идея, воплощенная в красивых формах. Вещественность, по М. Цветаевой, есть только мёртвая форма, даже если это и красивая форма. Сущность, по М. Цветаевой, есть сама жизнь, а жизнь многообразна и полна противоречий. Сущность может быть чем угодно и какой угодно. Сущность (идея) выше материи. М. Цветаева редко использует слова «красота», «красивый», заменяя их словами «прелесть», «прелестный». По Ожегову «прелесть»   внешние черты женской красоты, женское тело. М. Цветаева вкладывает в эти слова значение «телесно-прельстительный», т.е. внешне красивый и обольщающий формой. Для М. Цветаевой воплощением красоты, как внешней формы и, следовательно, пустой, не одухотворенной формой являются Афродита (пустая пена) и Елена Спартанская, которую поэт принципиально не называет, как все, Еленой Прекрасной, ибо прекрасной быть не достойна. Кстати, М. Цветаева так и не написала задуманную трагедию о Елене, которая должна была стать заключительной частью трилогии после «Федры» и «Ариадны». Не написала не случайно, ибо что можно написать о пустой красоте? По М. Цветаевой, красота и прекрасное совершенно бесполезны. К ним нет и не может быть никакого прагматического подхода. В них отсутствует целесообразность и функциональность. Они являются чем-то необязательным и не долженствующим быть: «Он тонок первой тонкостью ветвей. / Его глаза – прекрасно-бесполезны! – / Под крыльями раскинутых бровей – / Две бездны!».  («С. Эфрону»); «Стихи растут, как звезды, и как розы, / Как красота, ненужная в семне».  («Стихи растут…»)
В 1918 году, когда были написаны вышеприведенные строки двух стихотворений, молодая М. Цветаева еще не видела разницы между красотою и прекрасным, иначе вряд ли она назвала бы глаза прекрасными, а стихи – красотою. Понимание придет к 1926 году. Главное в этих строках – идея бесполезности красоты и прекрасного. Глаза, для того, чтобы хорошо видеть, не обязаны быть красивыми. Здесь красота – ненужное и бесполезное излишество. В природе случается, что подслеповатые глаза могут быть чрезвычайно выразительны и красивы (напр., у Марии Каллас, или у самой М. Цветаевой). И, напротив, глаза чрезвычайной зоркости могут быть узки, как щёлки, и не обладать никакой привлекательностью. Нечего и доказывать, что в домашнем хозяйстве стихи ненужное излишество. Стихи скорее мешают ведению домашнего хозяйства, которое требует трезвости, рационализма и расчёта. Но, в отличие от глаз, стихи обязаны быть прекрасными, если они – произведение искусства. После 1918 года М. Цветаева ни своего, ни чужого стихотворения красивым не назовёт, только – прекрасным. Идея бесполезности искусства не нова. Бёрк в XVIII веке замечал, что красивы очень многие вещи, в которых невозможно обнаружить никакой идеи полезности. Он говорит, что рыло свиньи создано природою чрезвычайно целесообразно и полезно для подрывания корней дуба. И, если  считать, что целесообразность и есть красота, то рыло свиньи есть образец красоты. Пушкин, как известно, весьма заинтересовано развивал тему полезности и бесполезности в искусстве. Толпа домогается у поэта – в чем польза поэзии. На этот вопрос поэт отвечает: «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв».  (А. Пушкин «Поэт и толпа»)
Свободно творить красоту по свободному влечению сердца – вот смысл искусства. Людей, не ищущих пользу в искусстве, А. Пушкин называет избранниками, жрецами: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих житейской пользой, / Единого прекрасного жрецов».  (А. Пушкин «Моцарт и Сальери»)
В век позитивизма идею бесполезности искусства защищали Уайльд и Соловьев. Уайльд в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» говорит о том, что всякое искусство совершенно бесполезно. Соловьёв утверждает, что как цель сама в себе красота ничему служить не может, что в практическом и житейском смысле она есть чистая бесполезность. Ни в чем, кроме красоты, поэзия не нуждается, ибо в красоте ее смысл и польза.
М. Цветаева, утверждая идею бесполезности искусства, идет дальше Пушкина, Уайльда, и Соловьева. Она объявляет заодно и бесполезность художника. Врач и священник, поясняет М. Цветаева, нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не поэты. Врач и священник человечески важнее, а все остальные общественно важнее, за исключением дармоедов во всех их разновидностях – все важнее поэтов. Но, несмотря на бесполезность искусства и художника, М. Цветаева, ни на какое другое ремесло не променяла бы своего ремесла поэта. Другими словами, в жизни ремесло поэта не имеет цены. В природе оно также не имеет цены. Но в мире искусства нет ничего выше этого ремесла. Поэт в третьем мире искусства – подобен самому Творцу, ибо творит миры   Словом.
С понятием красоты тесно связано понятие эстетства. М. Цветаева вынуждена была не только защищать искусство от ходячих представлений о нём, но и от посягательств на него со стороны эстетов, мнящих себя истинными его ценителями. Если обратиться к первоначальному смыслу слова «эстетизм», то становится понятным, почему М. Цветаева так ненавидела этих «любителей искусства». По Ожегову, эстетизм это увлечение эффектными внешними формами в ущерб идейной стороне произведения. По М. Цветаевой, эстет есть тот, кто поклоняется красоте (внешнему, форме), но не прекрасному (внутреннему, когда внешнее возведено до него). С понятием эстетизма связано понятие наслаждения искусством. Органы чувств сообщают нам сведения о предмете, и в зависимости от того, приятны или неприятны эти сведения, мы испытываем наслаждение, равнодушие или, напротив, отвращение. Ясно, что искусство должно возбуждать в нас приятные чувства. Л. Толстой говорит, что красота это то, что нам нравится, не вызывая вожделения. Но конечной целью искусства не может быть одно только наслаждение. Цель и смысл искусства должны быть значительнее и выше. Но эстет не знает и не видит никакой другой цели и никакого другого смысла, кроме наслаждения. М. Цветаева говорит, что эстет есть тот, кто поклоняется красоте, т.е. внешней форме. Эстет воспринимает искусство только органами чувств, без участия главного и высшего органа, который у него отсутствует – души. Эстет не сопереживает, не созерцает, не размышляет, но потребляет искусство на гастрономический манер.
По цветаевской классификации эстеты бывают двух типов: эстет по малодушию и эстет по склонности к каннибализму. Первый достоин презрения, но и жалости тоже. Второй – недостоин жить. Для М. Цветаевой слово «эстет» ругательное, почти неприличное слово. Предостерегая критика А. Бахраха об опасности эстетизма, М. Цветаева замечает, что участие тела в наслаждении без участия души – участие плотское, чувственное: «Эстеты, минуя заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет: взять все без страдания: даже страдание превратить в усладу!». Эстет любит краски – глазами, звуки – ушами. Он не умеет любить душой: «Пять чувств его проводники не в душу, а в пустоту». Эстетство это бездушие, утверждает М. Цветаева. Сущность заменяется внешними приметами. Эстет смакует внешние, красивые формы, не замечая прекрасного, того, что может  оживить и одухотворить красоту. М. Цветаева убеждена, что в мире физическом и духовном действует один закон: «Что ложь – в одном, неминуемо ложь и в другом». Если человек не может в реальности наслаждаться своей раной и болью, то не может он этого и в искусстве. Эстет не может и не должен в искусстве упиваться чужим страданием. Если человек упивается им, значит, с человеком не всё в порядке. М. Цветаева считает, что любить боль и страдание – противоестественно. Всему под небом есть место: и предателю, и насильнику, и убийце, но нет места под небом эстету, говорит М. Цветаева. Она ставит эстета ниже всех преступников, имеющихся на земле. В повести М. Цветаевой «Флорентийские ночи» есть предостережение возлюбленному, заподозренному в эстетстве первого типа. М. Цветаева призывает возлюбленного испытывать боль и не бояться ее испытывать, не бояться страдать, потому что боль и страдание расширяют душу и обогащают ее новым опытом. М. Цветаева учит человека наслаждаться и показывает, что является истинным объектом наслаждения: «Наслаждение не: женщины, лошади и др. общие места плоти но: растение, звук, свет. Все достигает Вас, но только через кожу, которая у Вас бесконечно глубока и которая, боюсь, заменяет Вам душу. Все ласкает Вас, гладит, словно ладонью. Мне было бы интересно знать: чем Вы слушаете Бетховена? Не внушайте мне, будто бы Вы его не любите. Я слишком боюсь окончательной трещины, ибо бетховенское «через страдание – к радости»   мое первое и последнее слово на земле – не-на-земле!». Искусство, по М. Цветаевой, рождается через боль души и должно причинять боль душе, воспринимающей его. Тот, кто отступает перед страданиями Микельанжело или Бетховена, тот слабый и, малодушный человек. Он лишает себя возможности страдать вместе с художником и идти от преодоленного страдания к совместному восторгу. Однако отступление перед чужими и своими страданиями грех менее тяжкий, нежели, наслаждение чужим страданием. Первый путь эстетства обнаруживает слабость души. Эстет этого типа похож на страуса, прячущего голову в песок. Второй тип изобличает отсутствие души. Это самый страшный тип эстета – тип каннибала-садиста, упивающегося чужим страданием. Он радуется чужому страданию, как прекрасной возможности «полакомиться» произведением искусства, рожденному через страдание художника. Нравственное начало в таком эстете отсутствует.
Понятие «эстет» М. Цветаева связывает с понятиями «богатства», «лени», «гастрономии», «чревоугодия». Богатые люди лакомятся произведениями искусства, как гастрономическими деликатесами. Отсюда и вывод М. Цветаевой, что такие эстеты есть каннибалы: «С жиру лопающиеся: - жир – их «лоск», / Что не только что масло едят, а мозг / Наш – в поэмах, в сонатах, в сводах! / Людоеды в парижских модах! / Нами    лакомящиеся: франк – за вход. / О, урод, как водой туалетной – рот / Сполоснувший – бессмертной песней!».  («Никуда не уехали…»)
М. Цветаева постоянно будет возвращаться к этой теме. В поэме «Автобус» она дает волю своему гневу, направленному против эстета: «И какое-то дерево облаком целым – / Сновиденный, на нас устремленный обвал…/ «Как цветная капуста под соусом белым!» / Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал. / Этим словом – куда громовее, чем громом / Пораженная, прямо сожженная в грудь,  - / С мародером, с вором, но не дай с гастрономом, / Боже, дело иметь, Боже, в сене уснуть! / Мародёр оберёт – но лица не заденет, / Живодёр обдерёт – но душа отлетит. / Гастроном ковырнет – отщипнет -  и оценит – / И отставит, на дольше храня аппетит. / Мои кольца – не я: вместе с пальцами скину! / Моя кожа – не я: получай на фасон! / Гастроному же – мозг подавай, сердцевину / Сердца, трепет живья, истязания стон».  («Автобус»)
Мародёр и живодёр   лучше эстета. М. Цветаева находит меткое выражение – «зубочистка эстетства». Эстетству она противопоставляет естественность жизни и природы. В полемике об эстетстве она забывает даже о любимом ею третьем мире искусства: «Хаосом зарослей – по разлагающемуся тюфяку эстетства!» – восклицает она. Тюфяк здесь образ не случайный. Это символ мещанского благополучия. Тюфяк (кровать, перина) – для мещанина средоточие и центр Вселенной. Эстет делает из искусства – бога, и при этом ждет от своего бога дождя. Между тем, художник-творец в отличие от эстета, ничего не делает сам. Он получает вдохновение свыше. М. Цветаева полагает, что одержимость искусством есть ложное понятие: «Но одержимость искусством есть <…> лже-поэт, эстет, искусства, а не стихии глотнувший, существо, погибшее и для Бога и для людей и зря погибшее». Следует различать, считает М. Цветаева, одержимость искусством (эстет) и одержимость людей искусства (художник). Одержимость художника есть одержимость чем угодно (например, стихиями), но не самим искусством.


5. «Танец – инстинкт»

Танец – зрелище. Отношение М. Цветаевой к такому виду искусства, как танец было более чем скептическим. Отношение к танцу М. Цветаева переносила и на тех, кто танцует. М. Цветаева говорила, что способна смотреть на танцовщицу три минуты  лишь бы она не говорила. В этой фразе   ирония, которая говорит о многом. Отношение М. Цветаевой к танцу можно выразить высказыванием Гегеля: «…голая виртуозность, доходящая в своей крайности до бессмысленности и духовной нищеты». Надо признать, что Гегель вообще не относился к танцу как к виду искусства. Место танцу он отводил не среди  важнейших видов искусств, но относил его к так называемым несовершенным искусствам, наряду с садоводством и.т.п.
Отношение М. Цветаевой к танцу было заложено в детстве её матерью, Марией Александровной. В очерке М. Цветаевой «Мать и музыка» есть такой эпизод. Первым словом младшей сестры Аси было слово – нога. Мать вознегодовала, что именно это слово было первым, и негодование её объяснялось тем, что она предположила, что дочь станет балериной: «У нас, слава Богу, в семье никто не танцевал». Впрочем, обнаружив, что у Аси нет больших способностей к музыке, мать немного смягчилась. Идя с девочками по осеннему калужскому лугу, мать рассуждает, что балерина тоже может быть порядочной женщиной. Мать рассказала девочкам, что знавала одну такую балерину, у неё было шестеро детей, и она была отличная мать, настолько образцовая, что даже дедушка (А.Д. Мейн) отпустил Марию Александровну к ней на крестины. То, что Мария Александровна уступила Асиной «ноге», было актом не капитуляции, но мужества. Как видно из высказываний Марии Александровны, быть балериной считалось для порядочной женщины из хорошей семьи неприличным. Профессиональное занятие танцем в начале XX века в глазах общества было занятием для женщины малопочтенным. Почему? Для М. Цветаевой ответ лежит в плоскости эстетической. М. Цветаева находит, что танец есть апогей тела, в то время как остальные виды искусств, которые она, как и Г.В.Ф. Гегель, считает высшими, есть апогей души и мысли. Даже скульптура, по мнению М. Цветаевой, в этом смысле перевешивает танец. М. Цветаева, с её установкой на душу, на высоты духа, танец не мог нравиться. Она полагала, что всякий поэт хочет (удачно или неудачно) сказать свою душу, а из танцоров – один на миллион. Один на миллион – такое допущение было. Гегель тоже говорил, что «…мера, душевное благозвучие в движениях, свобода и изящество встречаются крайне редко».
Танец есть искусство владения телом. Тело через танец хочет показать свою силу, лёгкость, ловкость, грацию. В одном из писем А. Тесковой М. Цветаева рассказывает о своём споре с М. Слонимом: «Он танец ставит на одну высоту со словом. <…> Так этот «Бог или красота или добро» по его мнению, равно проявляются и в балерине и в пророке. Я ему ответила, что можно любить балет больше Священного писания, но что оправдать этого (уравнять их) – нельзя. Либо признать равенство души и тела, что не признаю никогда <…> Просто ему одинаково (а может больше приятно) смотреть на балерину. (Хлеба и зрелищ). Слово – разум. Танец – инстинкт. Ели жертвенное мясо, а потом танцевали. Козлы тоже танцуют, т журавли, кажется. (И очень хорошо делают!) И ребёнок скачет раньше, чем говорит. Танец – потребность тела. Слово – души».
Слоним вернулся к этому спору много лет спустя, уже после смерти М. Цветаевой. Он утверждает, что предмет спора был другим. У человека, по мнению Слонима, есть разные формы самовыражения в искусстве, и в этом смысле все виды искусств – на одной плоскости. Слоним заключает, что ни живопись, ни архитектура, ни танец до М. Цветаевой по-настоящему не доходили. Заключение это несправедливо. А что касается танца, то, как уже было сказано, М. Цветаева не считала его видом искусства, достойным внимания и длительного обсуждения. М. Цветаева защищает только одно: нельзя ставить на одну высоту (или на одну плоскость) потребность тела (низшее) и потребность души (высшее). Из высказывания М. Слонима, что танец предшествовал слову, что М. Цветаева вполне признаёт (ели жертвенное мясо, а потом танцевали), ещё не следует, что танец важнее слова. Из высказывания М. Цветаевой видно, что слово, а не танец возвышает человека над животным миром.


6. «Не чту Театра, не тянусь к Театру»

Взаимоотношения М. Цветаевой с театром описаны в основном биографами поэта. А. Саакянц, используя лексику поэта, писала о начавшемся в 1919 году «романе М. Цветаевой с театром». «Роман» тянулся недолго, с конца восемнадцатого по весну девятнадцатого года и разрешился несколькими пьесами, после чего поэт «освободится от чар и наваждения сцены», как пишет Саакянц. Исследовательница биографии М. Цветаевой дала краткое описание содержания пьес и привела цитату из дневника поэта, где М. Цветаева сравнивает ремесло актера и поэта, разумеется, в пользу поэта. Однако Саакянц не упоминает о самом главном во взаимоотношении М. Цветаевой с театром, что должно было лечь в основу любого исследования на эту тему. В рассуждениях А. Саакянц акценты смещены. Взаимоотношения М. Цветаевой с театром предстают в книге этого биографа слишком упрощёнными и лёгкими: возник «роман», увлечение вылилось в написание нескольких пьес, после чего оно прошло. Однако этим взаимоотношения поэта с театром не исчерпываются. Другой биограф М. Цветаевой В. Швейцер посвящает отношению М. Цветаевой к театру главу «Кружение сердца» в своей книге «Быт и бытие Марины М. Цветаевой». И начинается эта глава фразою: «Она открыла для себя театр». К сожалению, это ложная посылка. Создается впечатление, что М. Цветаева до 1917 года не имела никакого представления о театре, что, разумеется, не является правдой. Она с детства посещала театры, как оперный, так и драматический. Воспитание того времени предусматривало знакомство с театром с младых ногтей, о чем вспоминает сама М. Цветаева в своих очерках. И надо признать, что никакого энтузиазма в отношении М. Цветаевой к театру в ее воспоминаниях не замечено.  Она с усмешкой вспоминает как сидя в ложе Большого театра, незаметно для родителей бросала в партер апельсиновые корки на головы зрителей. От скуки. То, что происходило в это время на сцене, ее мало занимало. Точнее было бы сказать, что М. Цветаева в 1917 году «открыла» для себя театр  не с парадного хода, а с другой стороны сцены, со стороны кулис, не как зрительница и слушательница, а как знакомая актеров, а затем, как поэт, пишущий пьесы для театра. Швейцер рассказывает не столько об отношении М. Цветаевой к театру, сколько об отношениях ее с людьми театра: П. Антокольским, Ю. Завадским, С. Голлидей, А. Стаховичем, и др. И снова, как и у Саакянц, далее следует краткий пересказ содержания пьес. Третий биограф М. Разумовская в своей книге «Марина М. Цветаева. Миф и действительность» отводит взаимоотношениям М. Цветаевой с людьми театра несколько страниц, где довольно-таки сухо и скупо пересказывает то, о чём нам известно из книг первых двух биографов. Единственно, что привлекает внимание, так это оценка пьес, написанных в этот период М. Цветаевой. Безусловно, эти пьесы не шедевры, и на что нечего возразить. Удивительно то, что все биографы тщательно избегают говорить об истинном отношении М. Цветаевой к театру, о чем она сама поведала честно и без обиняков. Ещё удивительнее то, что и во втором издании своей биографической книги о М. Цветаевой Саакянц, ранее других исследователей знакомая с дневниками поэта, не приводит высказываний М. Цветаевой о театре, как если бы их и вовсе не было. Таким образом, настоящего исследования об отношении М. Цветаевой к театру до сих пор нет. А между тем в этой области есть свои проблемы, о которых следует поговорить.
Отвечая на анкету в 1926 году, М. Цветаева написала, что она  равнодушна к театру. Это любопытное заявление сделано человеком, на счету которого шесть написанных пьес, а две ещё будут написаны. Как расценивать это заявление, мимо которого, не удостоив его вниманием, проходят биографы? А проходят они мимо него потому, что его надо как-то объяснить, иначе есть явное противоречие между  фактом написания пьес и этим заявлением. Кроме того, есть противоречие между фактом взаимодействия М. Цветаевой с театром в определенный период её жизни и этим заявлением. Ни один биограф не обратил должного внимания на воспоминания о М. Цветаевой А. Эфрон. Дочь М. Цветаевой полагала, что было две причины, побудившие М. Цветаеву написать пьесы. Во-первых, знакомство в октябре 1918 года с Павлом Антокольским и актерами Третьей студии. Во-вторых, увлечение театром сестер С. Эфрона. Играли в театре Елизавета Яковлевна, Вера Яковлевна и их брат Петр Яковлевич Эфрон. Через сестер Эфрона М. Цветаева подружилась с актрисами Камерного театра: Еленой Позоевой и Марией Гриневой-Кузнецовой. Сергей Эфрон тоже увлекался театром и игрывал на сцене. Саакянц вторит А. Эфрон и заявляет, что в 1918 году начался «роман» М. Цветаевой с театром. Саакянц не заметила у А. Эфрон одной примечательной фразы, что до 1918 года М. Цветаева увлекалась не театром, но актрисой Саррой Бернар из-за Орлёнка. О злосчастной судьбе сына Наполеона Э. Ростан написал пьесу «Орленок», а Сарра Бернар сыграла эту роль, невзирая на свой пол и возраст. О своем увлечении Саррой Бернар М. Цветаева рассказывает в очерке «Живое о живом», что она два года рвалась в Париж, наконец, приехала, но Сарру там не застала и «кроме Сарры там ничего не видела». М. Цветаева перевела с французского языка на русский пьесу Ростана, но, узнав, что эта пьеса уже была переведена Т. Щепкиной-Куперник, уничтожила свой перевод. Можно считать, что это её первый опыт писания пьесы. В этот же год она делает запись в дневнике, которую проигнорировали все биографы и которую я считаю ключевой: «Не чту Театра, не тянусь к Театру. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом!». Это написано человеком, который, как выразилась Саакянц, имел «роман» с театром. В таком случае возникает вопрос, а был ли роман? Ведь по сути дела это высказывание ставит театр очень низко. Интонация явно презрительная по отношению к театру. Более того, М. Цветаева радуется, когда встречает единомышленников, не любящих и презирающих театр. Найдя в книге кн. Волконского высказывание о театре, которого князь не любит, М. Цветаева радуется совпадению их взглядов. Как преодолеть все эти противоречия? Предвидя упрек в непоследовательности, М. Цветаева утверждает, что написанное ею для театра не есть пьеса, а есть поэма, «просто любовь». Таким образом, М. Цветаева рассматривает свои произведения не как драматургические, а как поэтические, предназначенные не для постановки на сцене, а для чтения. Но почему надо было писать поэмы в форме пьес? Актрисы в присутствии М. Цветаевой ссорились, кому играть Даму в плаще в пьесе «Метель». М. Цветаева молчит, не вмешиваясь в спор, но при этом думает буквально следующее: «Дама в плаще – моя душа, ее никто не может играть». Что М. Цветаева предназначала свои пьесы изначально для чтения, а не для постановки на сцене, явствует из её высказывания: «…ни одной секунды не прельщена лицезрением моего Казановы на сцене». Однако М. Цветаева предполагала, что кто-нибудь пренебрежёт её отношением к своим пьесам и пожелает поставить их на сцене. Для таких постановщиков она дает советы актёрам как именно играть роли в её драматургических произведениях.
Что именно не устраивает М. Цветаеву в театре? – Фальшь! Театр по её определению есть сердце фальши. Актёры для неё – «коробейники строк и чувств». М. Цветаева заявляет, что актёрам она не поклонница. Она считает, что актёры фальшивы до мозга костей, что у них нет ничего своего, поэтому они играют не только на сцене, но и в жизни. Актёры по её мнению самолюбивы, ребячливы, не умны, тщеславны, бесцеремонны, пусты. М. Цветаева даёт свои характеристики актёрам на основе собственных наблюдений. Она общалась с актёрами довольно-таки долгое время. Совершенно очевидно, что М. Цветаева профессию актёра не уважает, в грош не ставит. Она не скупится на определения: «Актёр – вторичное, актёр – упырь, актёр – плющ, актёр – полип, актёр – для других, вне других – он немыслим, актёр – из-за других». Актёр для М. Цветаевой – полая форма, в которую можно влить всё, что угодно: драгоценное вино и помои.
В книге Г. Бродской о Сонечке Голлидей есть такая фраза: «Впрочем, эти заявления с обеих сторон – бравада, словесная дуэль, не более того. М. Цветаева и интересовалась, и даже увлекалась театром, русским и французским». О том, что М. Цветаева увлекалась не театром, а актрисами и актёрами, мы уже говорили. Назвать цветаевские высказывания об актёрах – только «бравадой, словесной дуэлью», есть попытка Бродской ослабить резкость и нелицеприятность этих высказываний, а то и вовсе превратить их в нечто шуточное, что не обязательно принимать к сведению. Вызывает сомнение, чтобы М. Цветаева делала эти высказывания в устной форме в пылу полемики с актёрами или режиссёрами. Она записала это высказывание в 1919 году в книге «Земные приметы». М. Цветаева не упрекает актёров, она просто сравнивает их ремесло со своим – поэтическим, и приходит к выводу, что актёр   поэту – не соперник ни в каком смысле, ни в творческом, ни в интеллектуальном: «…поэт – самоцель, покоится в себе (В Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актёр». Поэт – существо самодостаточное, поэту не нужны рукоплескания толпы, поэт может творить и для себя самого, и, самое главное, поэт творит. Актёр – всё обратное этому. М. Цветаева не упрекает актёров даже во всеядности. Она просто констатирует, что дело актёра час и ему нужно торопиться: «Шекспировский стих, собственная тугая ляжка – всё в котёл! И этим сомнительным пойлом вы предлагаете опиваться мне, поэту? <…> Нет, господа, наши царства – иные. Нам – остров без зверей, вам – звери без острова. И недаром вас в прежние времена хоронили за церковной оградой». Актёр ходячая, полая форма   страшная, потому, что она живая. М. Цветаева восклицает, что недаром актёров во все времена хоронили за церковной оградой, намекая, что на профессии актёра нет Божьей благодати. Из того, что высказывания об актёрах в книге «Земные приметы» преподнесено М. Цветаевой в диалоговой форме, ещё не следует, что такие диалоги она имела в действительности и после в точности зафиксировала их в письменной форме. Её высказывания – заочный ответ актёрам, плод серьёзных размышлений о ремесле актёра и искусстве поэта. М. Цветаева делает вывод, что: «Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для Театра».
М. Цветаева делает исключение для актрис-певиц, растворяющихся в стихии голоса. Помимо фальши М. Цветаева не любит в театре институт посредников. Между поэтом, пишущим для театра, и зрителем существуют режиссёр-постановщик и актёры. Что есть актёры для М. Цветаевой, мы уже выяснили. Но вот фигура режиссёра ещё важнее. Режиссер интерпретирует текст пьесы, расставляет акценты, указывает актёрам, как играть мизансцены, определяет высший смысл постановки. И совсем не обязательно, что замысел режиссера и замысел автора пьесы совпадут. Скорее всего, что и не совпадут. Ту пьесу, что задумал поэт-драматург, режиссёр всегда будет отчуждать от зрителя. Зритель попадает не на пьесу автора текста, а на пьесу режиссёра, как он ее понял. Ведь автора пьесы не будут приглашать режиссёры всякий раз, как пьеса ставится на сцене. Поэт-драматург, отдав своё детище в театр, становится беззащитен перед режиссёром. У режиссёра свои виды на пьесу и на спектакль в целом. Он волен трактовать сюжет по-своему, а также характеры, события. Он нередко видит их иначе, чем задумал и осуществил поэт-драматург. Между поэтом-драматургом и зрителем разверзается пропасть. Её заполняют режиссер и актёры, с которыми зритель вступает в контакт. Где тут место поэту? Фальшь и институт посредничества – вот что отталкивает М. Цветаеву от театра, и не позволяет его чтить. Но как же все-таки быть с этим парадоксом: не чтить театр   и писать для театра? Чтобы найти объяснения этому странному явлению, вновь обратимся к юношескому увлечению М. Цветаевой Саррой Бернар! Почему именно Сарра Бернар, а не менее известная в те годы Элеонора Дузе? Все дело не во внезапно вспыхнувшей любви к театру, и не во внезапно вспыхнувшей любви к великой актрисе. Дело в продолжающейся страстной любви М. Цветаевой к Наполеону и его сыну, герцогу Рейхштадскому. Не театр, не драматургия в целом привлекают юную М. Цветаеву, но определенная актриса в определенной роли, а именно – в роли сына Наполеона. Любовь к Наполеону и его сыну мгновенно переносится на актрису, которая, кстати, немолода, больна и не слишком хороша собой. Так что увлечься самой Саррой Бернар довольно-таки проблематично. Впрочем, можно увлечься её славой. Или, как М. Цветаева, Саррой Бернар в роли сына Наполеона. В 1909 году, на который падает увлечение Саррой Бернар, М. Цветаева ещё не созрела для создания пьес. Ей довольно пьесы Ростана «Орлёнок». Она может переводить любимую пьесу на русский язык. В те годы М. Цветаевой не приходит на ум написать пьесу для Сарры Бернар. Через девять лет М. Цветаева знакомится со А. Стаховичем, П. Антокольским и Ю. Завадским. Что привлекает ее в каждом их них? Стахович – бывший кавалергард выдающейся внешности. Барственный аристократизм, бархатный голос, превосходные манеры. М. Цветаева, обожающая породу в людях, не может, не пленится этим величественным стариком. А. Стахович обожает театр (и актрис, надо полагать!). Обожает до такой степени, что мог примчаться прямо с придворного бала исключительно затем, чтобы за сценой полаять собакой, что у него замечательно и натурально получалось. П. Антокольский, с ним М. Цветаеву свела судьба прямо в вагоне поезда, удивительно похож на молодого Пушкина: кудряв, вертляв, темпераментен. Но самое замечательное, что мгновенно пленяет М. Цветаеву, Антокольский пишет очень неплохие стихи. У Антокольского, который тоже пленён театром (или актрисами, что иногда одно и то же), есть друг-актер Ю. Завадский, с которым Антокольский знакомит М. Цветаеву. Завадский пленяет сердце М. Цветаевой мгновенно, ибо она падка не только на породу, но и на красоту. Красоты у Завадского – в избытке: высок, статен, златокудр, с лицом античной статуи. Новые знакомые М. Цветаевой – люди театра. У М. Цветаевой появляется прекрасная возможность познакомиться с театром с другой стороны занавеса. (В какой фейерверк презрения к актёрам и театру позже это знакомство вылилось, мы уже знаем). М. Цветаева всегда была неравнодушна ко всему неординарному. Если она встречала незаурядного человека, то всегда увлекалась и восхищалась им. Нечего и говорить, что Стахович, Антокольский, Завадский – люди незаурядные. Незаурядность же измерялась ею «падкостью на иные миры». Кавалергарду и красавцу Стаховичу, талантливому режиссеру Мчеделову, поэту Антокольскому, красавцу Завадскому М. Цветаева «прощала театр», по её собственному выражению. Надо полагать, что и своему мужу она театр – прощала. Не секрет то, что пьесы М. Цветаевой «Метель», «Приключение», «Фортуна» написаны для Завадского. Увлечённая его красотой, М. Цветаева может сделать актёру подарок. В Третьей студии М. Цветаева встретила ещё одного человека, которому ей пришлось «прощать театр», ибо это была актриса Софья Голлидей. Поэт и актриса с первых минут встречи были очарованы друг другом. Эту встречу М. Цветаева описала в «Повести о Сонечке». Если бы Голлидей была бы просто актриса, каких много, если бы человек в ней был бы меньше актрисы, то М. Цветаева никогда не пленилась бы ею. Как мы уже знаем, актёров и актрис М. Цветаева не жаловала. Голлидей была больше, чем актриса. Она очень красива, умна и талантлива. Ее никто не любил. Женщины ее не любили за красоту. Мужчины – за ум. Актеры и актрисы – за дар. За всё вместе: красоту, ум и дар ее полюбила М. Цветаева, и Голлидей ответила ей взаимностью. В этой замечательной женщине было главное, что ценила М. Цветаева – естественность, богатый внутренний мир, ум, красота, остроумие. Голлидей своим ярким характером, своим богатым внутренним миром наполняла все роли. Роли для нее были сосудами, в то время как многие другие актрисы сами были сосудами для своих ролей. Гегель говорил, что актёр должен быть чем-то вроде «…инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски, и также без изменений, отдающей их назад». Однако Гегель признавал, что талантливый актер не просто губка. Он должен глубоко проникать в замысел автора и в свою роль, совершенствовать эти роли своим личным творчеством, заполнять пробелы, и своей игрой истолковывать поэта. Следовательно, по Гегелю есть два типа актера: актер-губка и актер «…духовный и телесный исполнитель поэта». Первый тип – повседневность и повсеместность театра. Второй – исключительность. Ю. Завадский, несмотря на всю свою исключительную красоту, был актером-губкой. В «Повести о Сонечке» М. Цветаева весьма прозрачно намекает на то, что этот актёр был недалёк. Не удивительно, что как только М. Цветаева это обнаружила, наступает охлаждение. Для М. Цветаевой Ю. Завадский – красивая полая форма, которую можно наполнить чем угодно. С. Голлидей была актрисой – духовным и телесным исполнителем поэта. Следовательно, как человек и как актриса она была – исключительность. М. Цветаева пишет пьесу «Каменный ангел» теперь уже для Голлидей. М. Цветаева постоянно сравнивает свое ремесло и ремесло актера. Она приходит к выводу, что поэт без актёра может существовать, но актёр без поэта – никакими силами. Поэт – творец. Актёр – исполнитель, инструмент для поэта. Творчество поэта – первично. Исполнение актёра – вторично. Театр без литературы – абсурд, нонсенс. Он живет, дышит, питается литературой. Литература может прекрасно обходиться без театра. М. Цветаева полагает, что поэт выше актёра, а литература выше театра; он литературе – только слуга: «Поэт, <…> даёт жизнь невидимую (Бытие). Театр   эту – наконец   увиденную Жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, т.е. в быт». Бытие всегда выше быта, жизнь духа выше жизни тела. М. Цветаева всегда чувствует театр третьим лишним на любовном свидании поэта с героем. Отношение М. Цветаевой к театру похоже на отношение к театру Франса. В книге «Сад Эпикура», очень любимой М. Цветаевой, французский писатель говорит, что книга предоставляет все работе воображения. Поэтому грубые и вульгарные умы получают от нее по большей части слабое, поверхностное удовольствие. Наоборот, театр все показывает наглядно, избавляя от необходимости воображать. И поэтому он удовлетворяет подавляющее большинство. Как Франс всегда сравнивает книгу с театром, так и М. Цветаева постоянно сравнивает их всегда в пользу литературы. Театр ей, в сущности, не нужен. Но уж если он есть, то в качестве азбуки для неграмотных, для нищих духом, не имеющих воображения. Когда М. Цветаеву спросили, следует ли поэту читать свои произведения для публики, ведь поэт не есть актёр, она ответила, что, что поэт – уединённый, и подмостки для него – позорный столб, а она не импрессарио собственного позора. Когда М. Цветаевой приходилось читать стихи для публики, актёры говорили, что она губит их. М. Цветаева считала, что актёры и поэты читают стихи по-разному: «Дело поэта: вскрыв – скрыть. Голос для него – броня, личина. Вне покрова голоса – он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта – водой – тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно». Поэт естественен. Актёр – видимость естества, поэтому ему не совестно декламировать не своё. От поэта требуется – быть самим собою. От актёра требуется – как можно меньше быть самим собою. Поэт – независим, а если и зависим, то только от Высшего над ним. Актёр зависим от поэта. Посадите, предлагает М. Цветаева, того и другого на необитаемый остров. Поэт и на острове поэт. А какое «…жалкое зрелище: остров – и актер!» Актёр на острове перестает быть.  Нет, заключает М. Цветаева, наши царства – иные: «Нам   остров без зверей, вам – звери без   острова». Когда поэт пытается привлечь внимание читателей (публики) актёрскими приёмами, как например, Есенин цилиндром или онучами, или Байрон – ручными леопардами, это вызывает презрение М. Цветаевой. Эти поэты для неё «уже актёры: актёришки».
Единственно, когда М. Цветаева может оправдать ремесло актёра, это в случае его талантливости, когда он способен своим талантом заставить публику забыть, что она в театре: «Иуда, разрываемый на части зрителями – вот божественность актёра». Только тогда актёр, играющий Иуду, может быть приравнен к Орфею, разрываемому менадами: «Ибо один – против всех. Всякое иное разрывание на части – бесчестье». Из всего сказанного можно сделать заключение, что М. Цветаева, создавая свои пьесы, ориентируется не на театр, а на определенную личность актёра или актрисы. М. Цветаева хочет доставить удовольствие человеку, которого любит,   создать пьесы, в которых актёры или актрисы могли бы играть. Нельзя не принимать во внимание и профессиональное любопытство – удастся ли овладеть драматургией? Удовлетворив свое любопытство, убедившись, что она и это может, расставшись с Сонечкой, М. Цветаева теряет интерес к писанию пьес и расстается с театром навсегда. Своё отношение к театру М. Цветаева выразила не только в дневниковых записях, но и в стихотворениях цикла «Комедьянт». В лексике этих стихотворений отражена суть театра, как ее понимала М. Цветаева: лукавство, ложь, лёгкость, обольщение, лицемерие. Всё в лицедействе – подделка, всё – подмена, всё – фальшь. Стихотворения этого цикла связаны идеей противопоставления поэта и театра, идеей борьбы с обольщением театра, из которой поэт выходит победителем, ибо театр для поэта не более чем повод к написанию новых стихотворений: «Рот, как мед, в очах – доверье, – / Но уже взлетела бровь. / Не любовь, а лицемерье, / Лицедейство – не любовь! / И итогом этих (в скобках – / Несодеянных!) – грехов – / Будет лёгонькая стопка / Восхитительных стихов». («Комедиант»)
Поэту – всё во благо. Для него театр – материал для поэзии: «Порукою тетрадь – не выйдешь господином! / Пристало ли вздыхать над действом комедийным?». («Комедиант»)
Чем бы поэт ни увлекался, пусть даже театром, он всегда опомнится – на то он и поэт, таково заключение М. Цветаевой.


7. «Домики с знаком породы…»

М. Цветаева не оставила каких-либо специальных статей по вопросам живописи, скульптуры и архитектуры, но в некоторых ее произведениях, а также в дневниках и письмах высказаны мысли, которые позволяют нам более-менее полно представить ее отношение к этим видам искусства. Судя по всему, сложившееся в юности отношение к ним, мало изменилось потом и оставалось стабильным до конца ее жизни. В 1926 году, отвечая на анкету, М. Цветаева пишет, что она совершенно равнодушна к общественности, театру, пластическим искусствам. Однако это равнодушие не абсолютное и не мешает ей иметь собственное мнение о них. Надо иметь в виду то, что М. Цветаева – поэт и ставит поэзию выше всех других искусств. Слово для нее важнее линий и красок. Отношение М. Цветаевой к пластическим искусствам следует рассматривать, прежде всего, в этом контексте. Кроме того, ее отношение к скульптуре и архитектуре, живописи и танцу, при кажущемся общем «равнодушии» к ним, не одинаково.
Что касается архитектуры, то М. Цветаева нигде не обмолвилась, что не любит ее. Зато есть очень много свидетельств того, как глубоко М. Цветаева уважала и любила этот вид искусства. В одном из своих ранних произведений она сокрушается об исчезновении в Москве старинных домов, на месте которых встают «грузные уроды в шесть этажей»: «Слава прабабушек томных, / Домики старой Москвы, / Из переулочков скромных / Все исчезаете вы, / <…>  Домики с знаком породы, / С видом ее сторожей, / Вас заменили уроды, - / Грузные в шесть этажей».  («Домики старой Москвы»)
Самыми красивыми архитектурными сооружениями М. Цветаева считала храмы в Кремле. Московские церкви воспеты поэтом в стихотворениях 10-х-20-х гг. М. Цветаева отлично знала Москву и водила своих друзей и знакомых по ее улицам, показывая им московскую архитектуру, которой очень гордилась. М. Цветаева считала, что Москва красивее Петербурга именно благодаря архитектуре древних московских храмов   тогдашней столицы имперской России: «Но выше вас, цари, колокола, / Пока они гремят из синевы, / Неоспоримо первенство Москвы».   («Стихи о Москве») В архитектуре соборов молодая М. Цветаева находит то, что ценит превыше всего – древность и породу. Позже, в каком бы городе Европы М. Цветаевой ни приходилось быть, она всегда обращает внимание на местную архитектуру, прежде всего – храмовую. Она пишет А. Тесковой из Ванва: «Наша церковь (эта) основана в 1188 г. т.е. ей 770 лет (И сколько таких церквей во Франции! Лучшие не в Париже). Но внутри хуже, чем снаружи. Чудные колонны, переходящие в арки, купола покрыты известкой, не давая дышать старому серому камню, вместо огромных и непреложных скамей – легкомысленные желтые суетливые стулья. Церковь люблю пустую – без никого и без ничего. Но этого не бывает» [258, 439]. Любому современному зданию М. Цветаева всегда предпочитает старое, и чем оно древнее, тем лучше. В современных домах М. Цветаева презирает стандарт, отсутствие своего лица. Чем старее дом или храм, тем он породистей, ибо в старину не строили стандартных домов. Кроме своего лица, породы, каждый дом имеет свою историю. М. Цветаева уделяет описанию старого дома в Париже, в котором живет художница Н. Гончарова, несколько страниц в своем очерке «Наталья Гончарова»: «Не уличка, а ущелье. <…> Не дома, а горы, старые-старые горы. <…> Перед одним из таких – стою. Я его тоже никогда не узнаю, хотя незабвенен. А незабвенные на этой уличке – все. Если современные неотличимы из-за общности, старые – из-за особенности. Какая примета моего? Особый. Все – особые. Общность особости, особь особости. Так, просмотрев подряд сто диковинных растений, так же не отличишь, соединишь их в памяти в дно, как сто растений однородных, наделяя это одно особенностями всех. Так и с домом». («Наталья Гончарова») Было ли у М. Цветаевой какое-либо пристрастие в отношении архитектурных стилей? В разные годы, в разных произведениях, как поэтических, так и прозаических, она дает один и тот же образ дома. Можно заключить из этих описаний, что М. Цветаева тяготеет к классическому стилю. Это дом с портиком из белого мрамора. М. Цветаева любила античную культуру, и эта любовь предопределила и ее пристрастие к классическому стилю в архитектуре. Несомненно, влияние оказала и классический стиль строящегося Музея, являющегося предметом неусыпных забот И.В. Цветаева. Вся семья, включая и юную Марину, была вовлечена в эти заботы. Здание Музея, по замыслу профессора И. Цветаева, должно было исторически точно воспроизводить образец античной архитектуры. Архитектор Клейн положил в основу главного фасада Музея ионический ордер восточного фасада Эрехтейона – храма на Акрополе в Афинах. В 1914 году М. Цветаева опишет в стихотворении дом в классическом стиле: «В огромном липовом саду – / Невинном и старинном, - / Я с мандолиною иду, / В наряде очень длинном/ <…> А там, на маленьком холме, / За каменной оградой / Навеки отданный зиме / И веющий Элладой, / Покрытый временем, как льдом, / Живой каким-то чудом –  / Двенадцатиколонный дом / С террасами, над прудом, / Над каждою колонной в ряд / Двойной замкнулся локон, / И бриллиантами горят / Его двенадцать окон».  («В огромном липовом саду…»)
Двойной локон, замкнувшийся над каждой колонной – капитель ионического ордера. В очерке «Музей» М. Цветаева пишет: «Белое видение музея на щедрой синеве неба. Белое видение лестницы, владычествующей над всем и всеми». В 1931 году М. Цветаева напишет стихотворение «Дом», в котором снова предстанет перед читателями образ дома в классическом – любимом М. Цветаевой – стиле. Более того, М. Цветаева в некотором роде отожествит себя с этим домом – Музеем: «Из-под нахмуренных бровей / Дом будто юности моей / День, будто молодость моя, / Меня встречает: - Здравствуй, я! /  <…> Недаром я – грузи! Вези! / В непросыхающей грязи / Мне предоставленных трущоб / Фронтоном чувствовала лоб / Аполлонический подъем / Музейного фронтона – лбом / Своим».  («Дом»)
Живя в грязных индустриальных предместьях больших европейских городов, тоскуя по красоте и гармонии, М. Цветаева вспоминает здание Музея – совершенное видение красоты на щедрой синеве неба. Слоним вспоминает, что М. Цветаева очень любила архитектуру Версаля, в которой соединялись черты барокко с классицизмом. Однако М. Цветаева любила и другие стили, например, готику. В письмах к Тесковой она часто тоскует по старой Праге и называет ее своим любимым городом. М. Слоним говорит, что М. Цветаева хорошо чувствовала архитектуру.


8. «Вся статуя в себя включена»

М. Цветаева признается в очерке «Шарлоттенбург», что не очень любит скульптуру. Не любить, не значит – не знать. М. Цветаева выросла в доме, где разговоры о скульптуре и архитектуре были, так сказать, повседневной реальностью. М. Цветаева скульптуру знала, понимала и разбиралась в ней. Ответ на вопрос, почему М. Цветаева не очень любит скульптуру, можно найти в том же очерке. И.В. Цветаев привозит обеих дочерей в Германию. Девочки учатся в пансионе, а отец тем временем хлопочет о гипсовых слепках для своего Музея. Однажды он берет девочек с собою на склад слепков со знаменитых скульптур древности. Стоит очень жаркая погода, но девочки стоически переносят дискомфорт. В награду за терпение и стоицизм отец предлагает дочерям выбрать в подарок по два слепка. М. Цветаева признается, что предпочла бы в качестве подарка – книгу. Девочка начинает выбирать что-нибудь не слишком «статуйное». «Статуйность» (в терминологии М. Цветаевой)   неподвижность, отсутствие движения, роста, развития, динамики. Именно это не нравится М. Цветаевой в скульптуре. Статуя есть нечто навсегда застывшее, неподвижное, окаменелое, мёртвое. М. Цветаева характеризует место, куда ее привел отец, как «дебри человеческих окаменелостей – заколдованное царство». Цветаевской натуре – буйной, подвижной, страстной и даже неистовой – претила эта неподвижность, этот мертвенный покой. Девочка хочет выбрать себе что-то, что она могла бы полюбить с первого взгляда. Она отвергает скульптуры одну за другой, пока не видит, наконец, то, что ей надо: «отброшенная к плечу голова, скрученные мукой брови, не рот, а крик. Живое лицо меж всех этих бездушных красот». Выбранный юной М. Цветаевой слепок оказался головою Амазонки – раненой Пентесилеи. Главное в искусстве для М. Цветаевой – одухотворенность. Слепок с головы раненой Амазонки понравился юной Марине, прежде всего, правдивым изображением человеческого страдания. Его изображение рождает в душе девочки сострадание. Но такие скульптуры – редкость. Недаром Марина так долго ищет «свой» слепок среди множества красивых, но бездушных. Внешне красивые, но недвижно застывшие формы, не согретые изнутри живой идеей или чувством, не вызывают в М. Цветаевой ответного чувства, оставляют ее равнодушной. Искусство должно вызывать сопереживание. Ей здесь нечему сопереживать. В очерке «Шарлоттенбург» есть многозначительная и символичная сцена, характеризующая отношение М. Цветаевой к «бездушным красотам скульптуры». Сестры – Марина и Ася – решили пошалить и молниеносным движением вталкивают зеленую и красную конфеты в развёрстые пасти Льва и Героя. Марина с радостью замечает, что «этот изумруд и этот гранат оживляют белизну гипсовых языков». Ася засовывает руку  в пасть Льву и сообщает Марине, что у него совсем нет глотки. Там, внутри – тупик. Вот этот-то самый «тупик» и не приемлет М. Цветаева в скульптуре. Статуя, с точки зрения М. Цветаевой, ограничена, она может только менять положения. М. Цветаева замечает, что весь античный мир – одна статуя в различных положениях. («Эпос и лирика  современной России») М. Цветаева прекрасно уловила самую суть античной культуры. Философ Лосев позже скажет: «античная культура не только скульптурна вообще, она любит симметрию, гармонию, ритмику, «метрон», то есть все то, что касается тела, его положения, его состояния. И главное воплощение его – скульптура. Античность   скульптурна». М. Цветаева рассуждает, что статуя может видоизменять положения, но не менять материал, который раз навсегда ограничен, и раз-навсегда ограничивающий возможности. Вся статуя в себя включена. Она из себя не выйдет. Потому-то она и статуя. Замкнутость и неподвижность статуи, ее зацикленность на самой себе и есть тот тупик, из которого нет выхода. При отсутствии пламенной любви к скульптуре у М. Цветаевой были, тем не менее, кроме Амазонки, любимые памятники. Это памятник А. Пушкину на Тверском бульваре и Рыцарь на Карловом мосту в Праге. Памятнику А. Пушкина М. Цветаева посвятила несколько страниц в очерке «Мой Пушкин». Любовь М. Цветаевой к памятнику Пушкина это не любовь к статуе, как таковой, а любовь к самому поэту, памятник которому есть только символ его личности и поэзии. Памятник Пушкину одухотворен любовью М. Цветаевой и потому воспринимается как нечто неизменное и необходимое («обиход»), и постоянно меняющееся («каждый раз лицо было новое»). Рыцарь со львом и мечом на Карловом мосту в Праге снискал любовь М. Цветаевой тем, что черты его лица напоминали ей её собственные черты. М. Цветаева считала его своим ангелом-хранителем. Утверждение Гегеля, что скульптура есть «проникнутый дыханием духа объективный организм» вряд ли нашло бы понимание у М. Цветаевой. Единственно с чем она могла бы согласиться, глядя на памятник Пушкину, так это с тем, что в нём получила «…адекватное проявление самостоятельность божественного начала в его величавом покое и спокойном величии».


9. «Изобразительные искусства грубы…»

Что касается живописи, то М. Слоним пишет, что от М. Цветаевой будто бы «живопись ускользала». Однако в воспоминаниях М. Слонима о М. Цветаевой есть противоречивые высказывания. Например, в беседе с В. Лосской он говорит, что М. Цветаева хорошо чувствовала архитектуру. А в других своих воспоминаниях он написал, что М. Цветаева ничего не унаследовала от отца, директора музея и искусствоведа, и живопись, и скульптура, и архитектура, танец до нее по настоящему не доходили – точно так же, как мать-пианистка не внушила ей желания заниматься музыкой. Подобную противоречивость можно объяснить только поверхностным знанием, что же на самом деле любила М. Цветаева, чем она увлекалась помимо поэзии, которая была центром ее вселенной. Лучше всех говорит о своих эстетических пристрастиях сама М. Цветаева. Так, она говорила, что не очень любит скульптуру, но это вовсе не означает, что она ее не понимала. Напротив, ее высказывания о скульптуре полны философской глубины. То же самое можно сказать об архитектуре, которую М. Цветаева столь же глубоко понимала и имела свои пристрастия в архитектурных стилях. Она тяготела к классическому и готическому стилям и не любила модерн. Что касается живописи, то вызывает недоумение рассуждения Слонима о том, как М. Цветаева воспринимала этот вид искусства. Он пишет: «Как многие близорукие люди с необычайно развитым слухом, М. Цветаева не видела, а слышала и сама соглашалась, что в этом ее основное различие от Пастернака». Действительно, М. Цветаева была очень близорука и не любила носить очки. Но у нее был всегда при себе лорнет, и при желании она могла хорошо рассмотреть то, что было ей необходимо. Так что близорукость М. Цветаевой не есть причина, на которую можно сослаться. Ссылка Слонима на самоё М. Цветаеву в данном случае тоже не вполне корректна, ибо поэт говорит о способе творчества, что она не столько видит, сколько слышит свои поэтические образы. Не менее противоречивые воспоминания оставила о матери А. Эфрон. Оценивая прозу М. Цветаевой «Наталья Гончарова», А. Эфрон убеждает читателя, что ее мать была равнодушна к зрительным впечатлениям: «Через живопись она поняла ту – пушкинскую – Гончарову. Прониклась живописью и потом отошла. И живопись играла малую роль в ее жизни. <…> А ведь научиться ценить живопись можно, это стихам научиться нельзя» [162, 219]. М. Цветаева нигде и никогда не утверждает, что она равнодушна к живописи. Она говорила об общем равнодушии к «зрительности». Под «зрительностью» М. Цветаева вовсе не имеет в виду живопись, но скорее, как теперь говорится, разнообразные шоу, театр, а также цирк, представления и.т.п. Она говорит о равнодушии к пластическим искусствам, но даже это равнодушие, как выясняется, относительное. У М. Цветаевой все эстетические пристрастия надо рассматривать, как уже было сказано, относительно поэзии, которой М. Цветаева отводит центральное и главное место среди всех видов искусств. А. Эфрон хочет внушить читателю, что М. Цветаева только затем, чтобы написать о Наталье Николаевне Гончаровой-Пушкиной, решила, что обязательно нужно познакомиться с Н. Гончаровой-художницей и проникаться ее живописью. Для этого М. Цветаева вполне могла написать отдельный очерк на интересующую ее тему. Во-вторых, Н. Гончарова-художница сама по себе настолько выдающаяся личность и творец, что уже это, несомненно, вызвало интерес М. Цветаевой к ней и её творчеству. В-третьих, загадочна по смыслу фраза А. Эфрон «через живопись она поняла ту – пушкинскую – Гончарову». Живопись-то как раз здесь ни при чём. Точнее было бы сказать, что через пушкинскую Гончарову М. Цветаева поняла художницу Гончарову. Сама М. Цветаева скажет: «Что обратное Наталье Гончаровой   той? Наталья Гончарова – эта. Ибо обратное красавице не чудовище («la belle et la bete»), как в первую секунду может показаться, а – сущность, личность, печать». Насколько, по мнению М. Цветаевой, пушкинская Н. Гончарова не личность, настолько личность – художница Н. Гончарова. Утверждение А. Эфрон вызывает сомнение, и вот по каким соображениям. Она пишет, что М. Цветаевой все-таки «прониклась живописью». А. Эфрон имеет в виду живопись Н. Гончаровой. Следовательно, если М. Цветаева была способна проникнуться живописью Гончаровой, то, какое может быть сомнение в том, что она могла проникнуться живописью любого другого художника? Кроме того, если она «потом отошла» от живописи Н. Гончаровой, как пишет А. Эфрон, то это вовсе не означает, что она отошла от живописи вообще. А. Эфрон справедливо замечает, что выучиться ценить произведения искусства – может любой человек, а вот научиться какому-нибудь виду искусства – нельзя, потому что необходимо, прежде всего, иметь Дар Божий, без которого художественное творчество немыслимо. Можно только выучиться технике данного вида искусства, но если при этом у человека нет Дара Божьего, то художником он не станет и стоящих творений не создаст. Научиться ценить можно и поэзию и живопись. Научиться творить – нельзя, если нет таланта. Ценить, значит, понимать, уметь интерпретировать. М. Цветаева, полагала, что читатель со-творец поэта, поскольку он должен расшифровывать произведение. Это понимание поэзии и живописи присуще также и Гегелю и Г.-Г. Гадамеру. Гегель говорит: «Созерцатель картины с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее». Гадамер утверждает: «Картину приходится расшифровывать точно так же, как и текст». Для читателя и созерцателя возможность оценить книгу и картину – одинакова. В живописи приходится расшифровывать символику цвета, образы, смысл. В поэзии – образы-символы, смысл. И в поэзии и в живописи приходится пользоваться ассоциативным мышлением, интуицией, включать воображение. Живопись стоит ближе к поэзии, чем это принято думать. Она не довольствуется только зрительным представлением. Гегель ставит поэзию, музыку и живопись в один ряд, как виды искусства, ибо в них наиболее полно проявляется дух. Живопись иерархически ниже поэзии и музыки, но и живопись, как и они, «применяет внешнюю форму целиком для выражения внутренней жизни». Гегель рассуждает беспристрастно, как и полагается философу. Сами художники лишены беспристрастности. Леонардо да Винчи, к примеру, ставит живопись выше всех других видов искусства. С точки зрения Леонардо живопись непосредственно связана с природой, в то время как поэзия тесно связана с творением человека, т.е. – речью. Небеспристрастно рассуждает и М. Цветаева, ставя поэзию выше всех других видов искусства. Но живопись играла не последнюю роль в ее жизни. М. Цветаева воспитывалась в такой культурной среде, где было место всем видам искусства, и живописи в том числе. Она сама упоминает об этом в своем очерке «Мой Пушкин». Одно из первых впечатлений ее детства  была картина А.А. Наумова «Дуэль», висящая в спальне матери. Кроме этой картины М. Цветаева упоминает картину «Явление Христа народу», и картину «Убийство Цезаря», висящие в столовой. Впечатление, которые производили эти картины на ребенка, было не самое положительное. Марина испытывала страх перед тем непонятным, что именуется – жизнь: «Два убийства и одно явление. И все три были страшные, непонятные, угрожающие, и крещение с никогда не виденными черными кудрявыми орлоносыми голыми людьми и детьми, так заполнившими реку, что капли воды не осталось, было не менее страшное тех двух,   и все они отлично готовили ребенка к предназначенному ему страшному веку». Две темы – жизнь и А. Пушкин   открывает для себя юная М. Цветаева именно через живопись.
В юные годы М. Цветаева горячо полюбила художницу М. Башкирцеву и посвятила ей первый сборник своих стихотворений «Вечерний альбом». В 1925 году М. Цветаева мечтала написать о Башкирцевой книгу, но к сожалению этот замысел остался неосуществленным. М. Башкирцева, умершая в 24 года за восемь лет до рождения М. Цветаевой, была гениально одаренным живописцем, признанным в Европе. Её картины выставлялись в Салонах Парижа и получали восторженные отклики критиков. Лучшие картины Башкирцевой после её смерти были куплены французским правительством для национальных музеев. Башкирцева была не только одарена талантом живописца, но и имела литературный дар, о чём свидетельстует её «Дневник», написанный на французском языке. Когда М. Цветаева бывала в Париже, она всегда приходила  в склеп к гробу Башкирцевой – почтить память дорогого ей человека, с которым она разминулась во времени. Нечего и говорить, что М. Цветаева восхищалась не только М. Башкирцевой человеко, чей пленительный образ запечатлён в её «Дневниках», но и Башкирцевой художницей, с произведениями которой М. Цветаева не могла не иметь знакомства. В молодые и зрелые годы среди знакомых М. Цветаевой было немало живописцев: М. Волошин, К. Богаевский, К. Кандауров, М. Нахман, Ю. Оболенская, Н. Гончарова, М. Ларионов, Л. Бруни, А. Лентулов. М. Цветаева ценила художника К. Богаевского. Надписывая ему свой сборник стихотворений «Волшебный фонарь», М. Цветаева назвала его гениальным художником, что свидетельствует о глубоком знании его живописи и о пристрастном отношении к ней. Дружба с живописцем и поэтом Волошиным помогла М. Цветаевой воспитать художественный вкус. Её не смущали авторитет и слава художников, если она видела их неудачи. Так, она назвала в очерке «Мой Пушкин» картину Айвазовского «Пушкин прощается с морем» прескверной, в чем и была права. У этого прекрасного мариниста человеческие фигуры, вписанные в пейзаж или марину, не всегда удавались. Можно вспомнить ещё одну его прескверную картину, в которой по бушующим волнам летит вперёд Посейдон со свитой. М. Цветаева ценила и знала не только русскую живопись, но и западноевропейскую. В ее произведениях упоминаются  имена Леже, Пикассо, Леонардо да Винчи, Микельанжело.
Исследуя поэтику стихотворений М. Цветаевой можно сказать, что живопись оказала большое влияние на поэзию М. Цветаевой. Исследовательница Л. Зубова подсчитала, какое количество слов со значением цвета М. Цветаева употребила в своих произведениях. Самое большое количество употреблений досталось чёрному цвету (151 раз), красному – (117), синему – (92), зеленому – (51), лазурному – (37), золотому – (25), серебряному – (22), седому – (21), ржавому – (19), розовому – (18), пурпурному – (17), алому – (13), рдяному – (11), кумачовому – (12), румяному – (12), серому – (11). Меньше десяти раз использованы такие цвета как: желтый, голубой, червонный, вороной, багровый, янтарный, сизый, карий, пестрый, радужный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, жаркий, эбеновый, вишенный, индиго, палевый, агатовый, розмариновый, жемчужный, перламутровый и.т.д. Палитра М. Цветаевой весьма богата и разнообразна. Некоторые её стихотворения настолько живописны, что их сюжет легко перенести на холст. Кое-какие стихотворения навеяны непосредственно живописными полотнами, например, цикл стихотворений «Георгий». Св. Георгий изображен на московском гербе и на русских иконах. Возьмем, к примеру, икону «Чудо Георгий о змие» (первая половина XVI века, новгородская школа). На этой иконе белый конь взирает вполоборота вслед копью в красную пасть дракона, поверженного Св. Георгием. С брезгливо поднятого копыта коня течет янтарная драконья кровь. У М. Цветаевой стихотворное описание живописно и точно: «Смущается Всадник, / Гордится конь. / На дохлого гада / Белейший конь / Взирает вполоборота. / В пол-ока широкого / Вслед копью / В пасть красную – дико раздув ноздрю – / Раскосостью огнеокой. / Смущается Всадник, / Снисходит конь. / Издохшего гада / Дрянную кровь – / Янтарную – легким скоком / Минует, - янтарная кровь течет, / Взнесенным копытом застыв – / С высот лебединого поворота».  («Георгий»)
Никакого сомнения нет в том, что М. Цветаева пишет это стихотворение, сообразуясь с цветовой гаммой иконописи. Самое большое произведение М. Цветаевой о живописи и живописце – очерк «Наталья Гончарова». А. Эфрон не рекомендовала В. Лосской брать для перевода на французский язык это произведение по нескольким причинам. Во-первых, это трудно, а во-вторых, что пушкинская подоплека будет не интересна читателю. А. Эфрон пытается свести весь очерк к якобы единственной в нем мысли: «…кабы тому Пушкину, да эту Гончарову!». Однако это очень ограниченный, узкий и несправедливый взгляд на это произведение. Пушкинская тема в нем играет второстепенную подсобную роль. М. Цветаева в письме к Тесковой пишет, что Н. Гончаров-художница правнучка Н.Н. Гончаровой, пушкинской роковой жены, и что в очерке есть глава о жене Пушкина. Глава, а не весь очерк. М. Цветаева отчетливо указывает, что тема пушкинской жены не главная в этом очерке.
Основной темой очерка является тема творчества и связанные с творчеством проблемы: труд и творчество, вдохновение и творчество, ремесло и творчество, жизнь и творчество, история и творчество, дар и творчество, красота и прекрасное, человек и творчество, быт и творчество, Бог и творчество, природа и творчество, новаторство в творчестве, школа и творчество, цивилизация и творчество. Удивительно, что эта россыпь замечательных и умнейших рассуждений об искусстве не замечает художница, кем по профессии была А. Эфрон. В письме к Тесковой М. Цветаева сообщает: «Пишу большую не-статью о Н. Гончаровой, лучшей русской художнице, и может быть и художнике. Замечательный. Человек. Немолодая. Старше меня лет на 15. Видаюсь с ней, записываю. Картины для меня – примечание к сущности, никогда бы не осуществленной, если бы не они. Мой подход к ней – изнутри человека, такой же, думаю, как у нее к картинам. Ничего от внешнего. Никогда не встречала такого огромного я среди художников! (живописцев)». Кстати, М. Цветаева подтверждает, что среди ее знакомых было много живописцев. Ключевая фраза здесь: «Картины для меня – примечание к сущности, никогда бы не осуществлённой, если бы не они». М. Цветаева выводит закон, что творчество (любое) есть средство осуществления личности (сущности) человека, а не наоборот. Возникает естественный вопрос, а можно ли восстановить полноту личности творца, изучая его произведения? Ведь даже во всей своей совокупности они меньше творца. Следовательно, для более-менее полного изучения личности творца необходимо присовокупить изучение документального материала, если таковой имеется. Но и это не гарантирует полноту результата, а только приближение к этой полноте. Личность творца остаётся недосягаемой для исследователей. М. Цветаева ещё раз подтверждает, что творец выше и больше своего творения. Главное – личность творца. Изучая творца, она начинает понимать его творчество. В этом же письме М. Цветаева замечает, что пишет портрет Гончаровой, именно как живописец, но только словами. Как оценивает сама М. Цветаева свои познания в живописи? В конце очерка, когда речь заходит о формальных достижениях, она говорит, что могла бы не хуже других, пишущих о живописи: «сказать и о «цветных плоскостях», и хвастануть «тональностями», и резнуть различными «измами» – все как все и, может быть, не хуже, чем все. Но   к чему? Для меня дело не в этом. Для Гончаровой дело не в этом, не в словах, «измах», а в делах» «(Наталья Гончарова»). М. Цветаева не хочет пускать пыль в глаза читателю, но она вполне профессионально пользуется терминологией изобразительных искусств. В очерке говорится о Н. Гончаровой о прекрасной теоретической подготовке М. Цветаевой и об осведомленности в области живописной техники. Во всем живописном «хозяйстве» М. Цветаева прекрасно разбирается. Сравнивая поэзию и живопись, она признается в своей – ею же самой посрамлённой – гордыне, когда она вначале считает, что поэту картинки не нужны – это по поводу: надо или не надо иллюстрировать «Слово о полку Игореве». Когда М. Цветаева увидела иллюстрации к «Слову» Н. Гончаровой, она признается, что славит Гончарову за Игоря. Поэт оказался обезоружен художником. Это признание М. Цветаевой многого стоит. М. Цветаева не только пишет портрет художницы, но словами живописует её картины и интерпретирует их: «Большое полотно «Завтрак». Зеленый сад, отзавтракавший стол. Центр внимания – усатый профиль, усо-устремлённый сразу на двух: жену и не-жену, голубую и розовую, одну обманщицу, другую обманутую. Голубая от розовой закуривает, розовая спички    пухлой рукой – придерживает. Воздух над этой тройкой – вожделение. Напротив розовой, на другом конце стола, малахольный «авдиот» в канотье и без пиджака. Красные руки вгреблись в плетеную спинку стула. Ноги подламываются. Тоже профиль, но не тот же профиль. – Усат. – Безус. Чёрен. – Белес. Подл. – Глуп. Глядит на розовую (мать или сестру), а видит белую, ожидая того часа, когда тоже как дядя будет глядеть сразу на двух. Белая возле и глядит на него. Воздух в этом углу ещё – мление. И, минуя всех и всё: усы, безусости, и подстольные нажимы ног, полускатертные пожимы рук – с лицом непреклонным, как рок, поверх голов, голубой и розовой – почти им на головы – с белым треугольником рока на чёрной груди (перелицованный туз пик) – на протезе руки и, на ней,   подносе – служанка подает фрукты. Подбородок у розовой вдвое против положенного, но не римский. Нос у канотье как изнутри пальцем выпихнут, но не галльский. Гнусь усатого не в усе, а в улыбочной морщине, деревянной. О голубой сказать нечего, ибо она обманута. О ней скажем завтра, когда сразу будет так же глядеть – сразу на двух: чёрного и его друга, которого нет, но который вот-вот придет. Друг – рыжий. Кто дома? Кто в гостях? Чей завтрак сьели? Розовая с братом (или сыном) – у канотье в гостях. Захватила, кстати, и племянницу (белую). Чтоб занять канотье. А самой заняться усом. Рука уса на газете, еще неразвёрнутой. Когда розовая уйдёт, а голубая останется – развернёт. Детей нет и быть не может, собака есть, но не пёс, а бес. За этим столом никого и ничего лишнего. Вечная тройка, вечная двойка и вечная единица: рок. Либо семейный портрет, либо гениальная сатира на буржуазную семью. Впрочем – то же» (М. Цветаева «Наталья Гончарова»). В описании М. Цветаевой то же, что в полотне Н. Гончаровой – апофеоз Пошлости! Картину, которую М. Цветаева великолепно живописует словами, видишь как бы воочию, ни разу не взглянув на оригинал. Интерпретация сюжета тонка, насмешлива, сатирична и восходит до философского обобщения. Образец этой словесной интерпретации живописного полотна свидетельствует о глубоком понимании М. Цветаевой и колорита, и символики цвета, и сатирического смысла написанного. Другие работы Н. Гончаровой М. Цветаева дает в более лаконичных описаниях. Это две-три фразы, схватывающие суть живописных образов: «Циклы «Купальщицы». «Магнолии», «Рыбы», «Павлины»: Вот один – под тропиками собственного хвоста. Вот другой – «Павлины на солнце», где хвост дан лучами, лучи хвостом» и.т.п. После этих описаний можно ли воспринимать всерьёз утверждение М. Слонима о том, что М. Цветаева воспринимала живопись как все близорукие, что рисунки и краски сливались у нее в некое общее впечатление, что она переводила их на свой язык ритма и звуков? М. Цветаева никогда не переводила рисунок и краски на язык звуков и ритма: бессмыслицу на бессмыслицу. Она переводила язык живописи на язык поэзии или художественной прозы: смысл – на смысл. И делала это, как мы уже имели счастье убедиться, превосходно. Сравнивая изобразительные искусства и слово, М. Цветаева всегда высказывалась в пользу слова: «Изобразительные искусства грубы, точно берут за шиворот: гляди, вот я. Очевидность. наглядность.Crier sa beaute sur les toite. Никто не может сказать, что картины нет – раз её видел. Кроме того, даже если человек картины не понял, то всё-таки видел – цветные пятна. Т.е. глаз его удовлетворён. Ибо глазу большего не нужно, более нужно – разуму.
А стихи? Восемь буквенных строчек. А Музыка? Пришпиленные блохи нот. Никакой красоты, никакого подкупа. Меня нужно понять   либо меня нет. Отсюда и беззащитность слова. И поэта».


10. «Эти музыкальные ямы – следы материнских морей…»

В эссе «Мать и музыка» М. Цветаева описала свои детские взаимоотношения с музыкой. Мария Александровна мечтала сделать из своей старшей дочери Марины пианистку. Поэтому всё воспитание ребёнка было направлено к этой цели. Мария Александровна сама начала давать четырёхлетней Марине уроки музыки. У ребёнка был отличный музыкальный слух, большая рука и «полный сильный удар» и для такой маленькой девочки «удивительно одушевлённое туше». Но у этого целенаправленного воспитания была обратная сторона. Ребёнок четырёх лет может научиться читать, но это слишком ранний возраст для нот, признаётся М. Цветаева. Музыкального рвения у ребёнка не было. «Мать меня музыкой – замучила», – признаётся М. Цветаева. Не любя играть сама, Марина любила слушать игру матери. Мария Александровна, сама того не ведая, своей игрой, а не уроками музыки, поила детей «из вскрытой жилы Лирики». «После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом»,   заключает М. Цветаева. «Мать залила нас музыкой»… (Из этой музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплыли – на свет дня)». В дневнике М. Цветаева запишет: «От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию. Просто – Музыку. Всю себя». «Немузыкальность» Марины, огорчавшая Марию Александровну, была – «всего лишь другая музыка». («Мать и музыка») Другая музыка – поэзия. У Марии Александровны был прекрасный голос и вместе с падчерицей Валерией, также обладавшенй певческим голосом, они пели дуэтом. Кроме уроков музыки, были посещения Большого театра, где всей семьёй слушали оперы. Разумеется, были посещения концертов в Большом зале консерватории. М. Цветаева вырастала в атмосфере музыки, что не могло не сказаться на общей культуре поэта. Кстати, в Москве М. Цветаевой посчастливилось слушать Л. Собинова и Ф. Шаляпина.
После революции у М. Цветаевой почти не было возможности посещать оперу и концерты, ввиду крайней нищеты, в которой она жила в Москве во время гражданской войны, а затем за границей. Но когда у М. Цветаевой появлялась возможность послушать музыку, она всегда была рада этому. Бывая в гостях у своего чешского друга Тесковой, М. Цветаева слушала игру на рояле матушки Тесковой. В письме к Тесковой от 26 октября 1925 года М. Цветаева просит поблагодарить матушку за игру: «Это не значит, что я её не почувствовала. Ей ведь тогда не хотелось играть Шопена, а она играла,   это меня вдвойне тронуло. Пристрастие моё к Шопену объясняется моей польской кровью, воспоминаниями детства и любовью к нему Жорж Санд». В другом письме М. Цветаева сетует на то, что в Праге везде музыка, но ей ни разу не довелось побывать в концерте. С приходящей прислугой, родом из Теплитца, М. Цветаева беседовала о Бетховене. М. Цветаева понимала толк в исполнительском мастерстве. Слушая однажды в Праге игру на рояле одной русской дамы, М. Цветаева в письме к Тесковой сердито называет эту пианистку «бревном»: «…ей бы столбом рояля стоять, а не сидеть за клавиатурой». Любя Шопена и Шуберта, Бетховена и Моцарта, М. Цветаева была восприимчива и к новой, незнакомой для неё музыке. Так, она полюбила чешского композитора Сметану: «Ещё расскажу Вам: иногда в T.S.F. слышится музыка, от которой у меня сразу падает и взлетает сердце, какая-то повелительно-родная, в которой я всё узнаю – хотя слышу в первый раз. И это всегда – Сметана. Вообще – чешское. Так я в прошлое Рождество прослушала целый концерт чешских народных песен – нечаянно попала – и была заворожена». Иногда М. Цветаевой перепадало счастье послушать музыку, как это видно из вышеприведённого высказывания. В 1929 году М. Цветаева была на балете «Блудный сын» Прокофьева, исполняемый труппой Дягилева. М. Цветаева нашла, что музыка Прокофьева чем-то напоминает ей собственное творчество. М. Цветаева, говоря о скуке великих произведений искусства, на которых «…пудами навязла скука всех их читателей, чтителей, попечителей, толкователей…», скука «одних уже наименований их: Венера Милосская, Сикстинская Мадонна, Колизей, Божественная Комедия», исключает из этой скуки, которую на неё навевают произведения живописи и скульптуры, музыку. «…исключение Музыка. «Девятая симфония,   это всегда вздымает». В поэзии и прозе М. Цветаевой упоминаются музыкальные инструменты: лира, рояль, скрипка, флейта, барабан, гитара. В дореволюционный период М. Цветаева часто упоминает о музыке церковных колоколов, которую она, как всякий русский православный человек, очень любила. Колокол во всех культурах почитается, как талисман, способный уничтожить зло. Кроме того, колокол это божественный голос, проповедующий истину. М. Цветаева не любила технический прогресс. Подозрительно относилась к техническим новинкам вроде телефона, самолёта, автомобиля, лифта. Она признавала только поезд и граммофон. В детстве у сестёр Цветаевых были музыкальные игрушки, вроде музыкальных шкатулок. Затем появился граммофон, который будет спутником М. Цветаевой до конца её дней. Лучшим подарком дочери, уезжающей в СССР, М. Цветаева сочла именно граммофон, который выбрала на блошином рынке в Париже. В письмах, прозе, дневниковых записях М. Цветаевой встречаются, упомянутые по разным поводам, имена: Баха, Бетховена, Брамса, Вагнера, Даргомыжского, Малера, Моцарта, Паганини, Прокофьева, Рахманинова, Римского-Корсакова, Сальери, Скрябина, Страдивари, Чайковского, Черни, Шуберта, Шумана, Шопена, де Фальи. Из всех видов искусств, если не считать поэзию, музыка всегда была для М. Цветаевой на первом месте. В дневниковых записях 1918 года М. Цветаева оставляет ряд размышлений о музыке. «Не люблю (не моя стихия) детей, простонародья, пластических искусств, деревенской  жизни, семьи. Моя стихия всё, встающее от музыки. А от музыки не встают ни дети, ни простонародье, ни пластические искусства, ни деревенская жизнь, ни семья». От музыки – встают стихи, поэтому для М. Цветаевой музыка и стихи практически – в одном ряду, на одной высоте. Размышляя о том, что танец пытается встать на одну высоту с музыкой, М. Цветаева говорит: «Дело Бетховена – нести – через века – Бурю, дело Шопена – нести – через века – Любовь. – И никаких босоножек! Босоножка – разрушение одиночества моего с Шопеном, моего с собой, третье лицо на любовном свидании. И – лучший довод – когда слушаешь музыку, хочется закрыть глаза. Глаза, когда слушаешь музыку, или закрываются, или   открытые – не видят, видят не то, что есть – видят. Любовь ли вышла – из Музыки, или Музыка – из Любви?». «Босоножка»   Айседора Дункан, танцующая под классическую музыку. С точки зрения М. Цветаевой – танец Дункан – бессмыслица, ибо музыка в посредниках – не нуждается.
Гегель объясняет наличие связи между музыкой и поэзией следующим образом: «…у поэзии есть внешний материал, общий с музыкой,   звучание». Звук (слух) для М. Цветаевой имели преимущественное положение перед зрительным впечатлением. В статье «Поэт о критике» М. Цветаева писала: «Стих только тогда убедителен, когда проверен математической (или музыкальной, что то же) формулой. Проверять буду не я». Проверять музыкальной формулой не означает, что М. Цветаева не видит разницы между музыкой и поэзией. Напротив, её раздражает, когда критики и читатели начинают сравнивать стихотворения с музыкой. Она записывает: Когда ей, после чтения стихов, говорили: «какая музыка», она начинала подозревать, что, или это были скверные стихи, или тот, кто говорил, имеет скверный слух. Звук – слово – смысл: М. Цветаева была за это триединство. Дать преобладать в стихотворении звуку над смыслом, значило, растворить смысл   в звучании, что означало бы уничтожение стихотворения. Но и музыку, как таковую, это растворение смысла в звучании не родило бы, потому что у музыки есть свои законы существования. Звук, говорит Гегель, сам по себе лишён содержания. Его определённость состоит в числовых пропорциях. Духовный смысл нельзя вполне запечатлеть в звуке. В то время как принципом поэзии является духовность. В музыке, как и в поэзии, есть начало внутренней жизни, которой лишены пластические искусства, но только поэзия создаёт широкий объективный мир, способный жить по своим собственным законам. В музыке, как и в поэзии, есть начало внутренней жизни, которой лишены пластические искусства, но только поэзия создаёт широкий объективный мир, способный жить по своим собственным законам. Душа музыки, как известно, мелодия. Гегель называет мелодию «…поэтическим началом музыки, языком души, изливающей в звуках внутреннее наслаждение и страдание». Кроме мелодии в музыке есть такт, ритм, размер, интонация, гармония. В поэзии есть ритм, размер, интонация, но нет мелодии, ибо мелодия это область собственно музыки. Вместо мелодии в поэзии преобладает смысл. И это есть существенная разница между поэзией и музыкой. Духовное начало в музыке выражает внутренний смысл и субъективное переживание глубокого содержания. М. Цветаева, определяя разницу между красотой и прекрасным, привела в пример музыку, которая может быть только прекрасной, но никогда красивой, поскольку красивость – внешнее мерило, а прекрасность – внутреннее. Назвать музыку красивой, значит, низвести внутреннее до внешнего, следовательно, унизить музыку, ослабить впечатление от неё. То же самое М. Цветаева говорит и о поэзии, которую назвать красивой, как и музыку, значит, проявить музыкальную и поэтическую безграмотность. Подобно Гегелю, М. Цветаева  ставит поэзию и музыку почти в равное положение по степени духовности и способам воздействия на слушателей. М. Цветаева раскрыла тайну творческого процесса в статье «Поэт о критике». Поэзия зарождается не из смыслового начала, а из звуковых впечатлений, возникающих в глубинах сознания художника. Звуковые впечатления первичны. Художник прислушивается к ним. М. Цветаева говорит: «Всё моё писание – вслушиванье. Отсюда, чтобы писать дальше – постоянное перечитыванья. Не перечтя, по крайней мере, двадцать строк, не напишу ни одной. Точно мне с самого начала дана вся вещь – некая мелодическая или ритмическая картина её – точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. <…> Верно услышать – вот моя забота. У меня нет другой» («Поэт о критике»). Эта мысль дополнена высказыванием в статье «Искусство при свете совести»: «Слух этот не иносказательный, хотя и не физический. Настолько не физический, что вообще никаких слов не слышишь, а если слышишь, то не понимаешь, как спросонок. <…> Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию – от намёка до приказа» («Искусство при свете совести»). Поэт обречён на бесконечный беззвучный напев внутри головы.


11. «Я своё ремесло не променяю ни на какое другое»

Высшим видом из всех видов искусств М. Цветаева считала поэзию, искусство владения словом, за которым стоит чувство, мысль и вся внутренняя вселенная человека. Гегель также ставит поэзию выше всех других видов искусств за высшую духовность. Именно в этой высшей духовности таится для поэзии опасность. Гегель высказывает опасение, что «…для поэзии есть опасность совершенно потеряться в духовном, выйдя за пределы чувственной сферы».
Сравнивая разные виды искусств, М. Цветаева приходит к выводу, что у ваятеля или художника, или музыканта может остановиться рука (резец, кисть, смычок), а у поэта может остановиться только сердце. Более того, «…поэт видит не изваянную статую, ненаписанную картину, слышит не игранную музыку». Следовательно, поэт превосходит по остроте восприятия внутреннего и внешнего мира   скульптора, живописца, музыканта. Поэзия, по определению М. Цветаевой есть пятая стихия, в которой нет границ, нет национальностей, нет государственности, нет религии, это совершенно особый мир – «третье царство со своими законами». Поэзия есть сама – религия. «Стихи к Богу есть молитва» («Искусство при свете совести»). Единственная земная примета поэзии – язык, который есть – вечное. Можно выделить несколько проблем, которые волновали  М. Цветаеву, когда она размышляла о поэзии: соотношение вдохновения и труда, искусства и ремесла, тайны процесса творчества, поэт и его роль и место в мире, эзотеризм поэзии, отношение поэта ко времени, к общепринятой морали, к читателю, к критику, влияние стихий на поэта. Взгляды М. Цветаевой на поэзию отражены в её стихотворениях, в статьях: «Герой труда» (1925) «Поэт о критике» (1926), «Искусство при свете совести» (1932), «Поэт и время» (1932), Поэты с историей и поэты без истории» (1933), «Эпос и лирика современной России» (1932), «Световой ливень», «Поэт-альпинист» в очерках «Живое о живом» (1932), «Пленный дух» (1934), «Слово о Бальмонте» (1936), «Нездешний вечер» (1936), в письмах, дневниках, записных книжках, в некоторых других произведениях.
В 1923 году М. Цветаева издаёт сборник стихотворений под многозначительным названием «Ремесло». М. Цветаева объясняет критику Бахраху, почему так назван сборник: «А что за «Ремесло»? Песенное, конечно. Смысл, забота и радость моих дней. Есть у К. Павловой изумительная формула:
«О, ты чего и святотатство
Коснуться в храме не могло
Моя напасть! моё богатство!
Моё святое ремесло!»
Эпиграф этот умолчала, не желая, согласно своей привычке, ничего облегчать читателю, чтя читателя». М. Цветаева не была первой, кто прельстился этими строками русской поэтессы XIX века. Брюсов, к примеру, назвал цикл своих стихотворений «Ремесло», тоже с эпиграфом из К. Павловой. Позже этим же названием прельстится и Ахматова. В ответ на замечание Бахраха, что М. Цветаева не только выходит ежечасно из пределов ремесла, но и даже не входит в них, М. Цветаева в другом письме продолжает развивать мысль: «Ремесло предполагает артель, это начало хоровое, над хором должен быть мастер/маэстро, у ремесленника должны быть собратья,   это какой-то круг. Ощущение со-(мыслия, -творчества, -любия и пр.) во мне совершенно отсутствует, я и взаимную любовь (там, где только двое!) ощущаю как сопреступничество. Я и Вечность (круг!) ощущаю как прямую версту. Нюхом своим   Вы правы!». Следовательно, называя сборник стихотворений «Ремесло», М. Цветаева лукавит. Поэзия для неё не  вполне ремесло. Поэзия есть ремесло только в том смысле, что требует не только вдохновения от поэта, но и труда, как от ремесленника, или пахаря – образ, который М. Цветаева чаще использует для сравнения: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» («В чёрном небе…»)
«Я    деревня, чёрная земля, / Ты мне – луч и дождевая влага. / Ты – Господь и Господин, а я – / Чернозём – и белая бумага!». («Я – страница…»)
В первом случае М. Цветаева ассоциирует себя – поэта – с пахарем, во втором – с самой землёй, которую надо пахать. Противоречия здесь нет. Первый образ свидетельствует о «ремесленничестве» поэзии, которая требует мастерства и труда, как любое ремесло. Второй образ восходит к М. Ломоносову, сказавшему: «Устами движет Бог; я с Ним начну вещать».
Ломоносов сказал это за сто лет до Шеллинга, утверждавшего, что непосредственной причиной всякого искусства есть Бог. По Ломоносову и Шеллингу поэзия есть творение Божье, а поэт – только посредник. Бог посылает поэту вдохновение, как земле   луч солнца и  дождевую влагу. Без этого ничего на земле не родится, сколько ни трудись. Если идти ещё дальше, то образ восходит уже и не только к Ломоносову, но к античности, когда считалось, что устами поэта вещает Аполлон. Проблема труда и вдохновения есть проблема их соотношения в поэзии, и вообще в искусстве. В сущности, это проблема Божьего промысла и свободной творческой воли человека. М. Цветаева считает, что именно Бог даёт особое состояние духа, настраивает поэта, как инструмент, для работы созидания. Бог побуждает поэта воспринимать сверхчувственные импульсы. Бог диктует, а поэт вслушивается и записывает то, что услышал. Но весь вопрос в том, насколько адекватно поэт способен воспринять то, что ему диктует (или внушает) Бог? Поэты по-разному описывали состояние особой приподнятости духа, которое называется вдохновением. Ахматова, например, утверждала иррациональный характер вдохновения. Ахматова говорила, что ей диктует Муза. В цикле стихотворений «Тайны ремесла» иррациональный характер вдохновения выступает вперёд. В стихотворении «Творчество» последовательно развёртывается картина возникновения особого духовного состояния поэта: истома, слышатся звоны, стоны, шёпоты пленных и неведомых голосов, затем побеждает один звук, начинается процесс узнавания отдельных слогов и слов, рифм. Наконец, возникает стройное гармоническое целое и поэт начинает записывать то, что теперь слышит отчётливо: «Теперь я начинаю понимать, / И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь».
По Ахматовой, дело поэта – вслушиваться в хаос звуков, улавливать слова и рифмы. Труд и вдохновение слиты в едином процессе.
Полное отрицание иррациональной природы творчества обнаруживается у Маяковского. Он даже написал пособие «Как делать стихи». Одинаково звучит – как делать столы, обувь, табуретки, и.т.д. Маяковский декларирует голое ремесленничество. Деловито, словно речь идёт о том, как сколотить табуретку, Маяковский объясняет, как подбирать необходимые слова в строке. Конечно, что такое вдохновение знал и Маяковский, а пособие написал от душевной щедрости и великодушия. Возможно, изучив это пособие, человек и сможет научиться рифмовать строки, но рифмоплётство, как известно, не создаёт ни поэта, ни поэзии. Есть ремесло, труд, но недостаёт главных компонентов – вдохновения и таланта.
М. Цветаева избирает серединный путь: «Вдохновение плюс воловий труд, вот поэт» («Герой труда»). Бывают, правда, поэты, пишущие и без вдохновения. Их формула: воловий труд плюс воловий труд. Таким поэтом М. Цветаева считала Брюсова, ремесленника в поэзии, заменившего вдохновение – волей. Знание ремесла необходимо поэту, утверждает М. Цветаева, но что она понимает под ремеслом? Знание, каким размером писать? Дело в том, что, написав большое количество стихотворений, она не знала, каким размером их пишет. М. Цветаева сообщает А. Бахраху, что только нынче летом (1923 г.) узнала, что такое хорей и что такое дактиль. Поэта милостью Божьей учить технике не надо, она у него – в руке. Он ей, технике, уже отродясь, научен. Поэзия это, прежде всего, идея, смысл, дух. И этот дух рождается не из простого сложения смыслов его составляющих слов, но из смысловой перспективы значений, уводящих далеко за пределы стихотворения. В стихотворении должна быть, по цветаевскому выражению, чара. Без этой чары поэзии – нет. Поэтому М. Цветаева ставит под сомнение создание поэтических школ. Школа, в лучшем случае, может научить ремеслу. Но плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов («Поэт о критике»). Такое ремесло не имеет отношения к творчеству. М. Цветаева считала, что поэтические школы есть вульгаризация поэзии. М. Цветаева с большим пиететом относится к ремеслу: «Сохрани нас, Боже, нас, пишущих, от хулы на ремесло. <…> Но ещё больше да сохранят нас боги от брюсовских институтов, короче: ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение – ремеслом» («Герой труда»). Впрочем, М. Цветаева допускает, что школу может создать живописец-теоретик, осознающий, систематизирующий и оглавляющий свои приёмы или художник, питающийся своими приёмами, им самим открытые и верящий в их годность не для одного себя, но и для других. В поэзии дело обстоит иначе. Поэт всегда пишет по единоличным рецептам и теория у поэта всегда post factum, вывод из собственного опыта туда, обратный путь по следу. Нельзя, считает М. Цветаева, создать поэта, обучив его в специальном учебном заведении. Поэтом надо родиться, только тогда ему обеспечено покровительство высших сил, дарующих вдохновение. Высшие силы, по М. Цветаевой, не диктуют, как считает Ахматова, но приводят в рабочее состояние все органы чувств поэта, Есть, правда, одно признание М. Цветаевой, которое немного напоминает откровения А. Ахматовой. Это признание сделано в письме к секретарю недавно умершего поэта Рильке Черносвитовой: «Хотите одну правду о стихах? Всякая строчка – сотрудничество с «высшими силами», и поэт много если секретарь! Думали ли Вы, кстати, о прекрасности этого слова: секретарь (secret)?». Высшая сила – сам Рильке. Пока жил, сам сотрудничал. Теперь – подсказывает. У Ахматовой Муза диктует, У М. Цветаевой высшие силы – сотрудничают с поэтом и подсказывают. Сотрудничество есть сотворчество. Так что же в поэзии ремесло? М. Цветаева говорит, что всегда, прежде чем начать новую вещь, обращается к Богу с просьбой, чтобы Он подал силы найти рифму. Не самоё рифму просит поэт, а силы на это мучение – искать. Поиск рифмы и есть ремесло. В цикле стихотворений «Стол» М. Цветаева передаёт это состояние творческих мук, вдохновения и труда. В это цикле М. Цветаева вновь обращается к образу пахаря и Бога, подающему силы: «Ты – стол, в упор, я – спину / Согнувши – пиши! Пиши! / Которую десятину / Вспахав, версту – прошли. / <…> Лишь только мои б два локтя / Всегда утверждали:   даст / Бог! Есть Бог!...».  («Стол») Иногда Бог подаёт и рифму, но это в качестве особой награды: «И когда, отчаявшись (и замёрзши – ок. 30 градусов и всё выдувает), влезла на кровать под вязаное льняное одеяло – вдруг – сразу – строки: «   Какая на сердце пустота / От снятого урожая!». И этот мне от Бога – в награду за старание. Удача (сразу, само приходящее) – дар, а такое (после стольких усилий и мучений) – награда» [256, 616]. Не только за старание подаёт Бог, но и за страдание.
Творчество, по М. Цветаевой в той же мере зависит от вдохновения, сколько и от труда. Может быть, от вдохновения чуточку больше, потому что без него творчества вообще нет. Поэта нужно настроить, как музыкальный инструмент: «…поэт – прежде всего – строй души!» [256, 593]. «Вы с этой головы, настроенной – как лира: / На самый высший лад: лирический…».  («Двух станов не боец»)
Мнения, вроде тех, что поэзия это только вдохновение или только труд, М. Цветаева относила к обывательским, тупым и дилетантским: «Тупость так же разнородна и многообразна, как ум, и в ней, как и в нём, всё обратное. И узнаешь её, как и ум, по тону. Так, например, на утверждение: никакого вдохновения, одно ремесло» («формальный метод», то есть видоизменённая базаровщина),   мгновенный отклик из того же лагеря (тупости): «никакого ремесла, одно вдохновение», «чистая поэзия», «искорка Божия», «настоящая музыка»,   всё общие места обывательщины. И поэт ничуть не предпочитает первого утверждения второму, и второго – первому» («Поэт о критике»). Если творчество было бы всего только ремеслом, его можно было бы регламентировать. И поэтом стал бы считаться каждый второй. Не ждёт же, в самом деле, сапожник вдохновения, чтобы сшить сапоги. О регламентации: менее всего М. Цветаева понимает, как может художник планировать своё время, чтобы творить. А что, если к запланированному времени вдохновение не явится? Услышав как-то по радио, что Прокофьев пишет очередную оперу, а также планирует постановку её в мае (а опера ещё далека от завершения), М. Цветаева изумляется, поскольку вдохновение нельзя вызвать, нельзя спланировать заранее творческий процесс. М. Цветаева знает, что можно писать, не отрываясь, спины не разгибая, и – за целый день – ничего. А можно, к столу не садясь, во время выжимки последней рубахи внезапно получить готовое четверостишие. М. Цветаева не только изумляется, но и возмущается заявлением Прокофьева, что оперу нужно написать быстро: «Да, да так наживаются дачи, машины, так м.б., (поверим в злостное чудо!) пишутся, получаются, оказываются гениальные оперы, но этими словами роняется достоинство творца. Никакие театры, гонорары, никакая нужда не заставит меня сдать рукописи до последней проставленной точки, а срок этой точки – известен только Богу». Художника, самого определяющего сроки окончания своего творческого труда, М. Цветаева считает либо бессовестным, либо атеистом, полагающим, что он всё делает сам, без Божьей помощи. Но как бы там ни было, М. Цветаева убеждена, что, несмотря на отсутствие примет избранничества, Прокофьев не оставлен Богом и в последнюю минуту ему всё-таки Бог подаёт.
В СССР с его идеологией материализма и атеизма не было принято говорить о вдохновении. Оно было категорией подозрительной. Идеалом советской эпохи был труд. Никто из художников, поэтов, музыкантов не посмел бы сослаться на отсутствие или присутствие вдохновения, или, тем паче, поставить вдохновение выше труда или вровень с ним. Если кто-то и «вдохновлял» художника, то не Бог, объявленный несуществующим, то вождь или партия. Человек «звучал гордо», человеку самому приписывали всю честь деятельности, творческую же деятельность приравнивали к любой другой и регламентировали, как любую другую. Её можно было «спланировать», как производственную деятельность. Совсем не случайно в воспоминаниях дочери А. Эфрон о матери звучит пренебрежение к понятию «вдохновение». А. Эфрон очень хотела признания в СССР творчества своей матери, но именно поэтому она должна была играть по правилам, принятым в этой стране, иначе все её начинания были бы обречены на провал. А. Эфрон писала: «Она никогда не ждала никакого вдохновения, а шла каждое утро к столу, как к станку, никогда не растренировывалась, не знала колебаний». А. Эфрон старалась создать образ советского рабочего-поэта, идущего без каких бы то ни было вдохновений к своему станку-столу каждое утро. Образ поэта-рабочего, поэта-ремесленника совершенно не совпадает с тем, какой рисовала М. Цветаева, но эфроновский образ должен был завоевать симпатии читателей в СССР. Забыто или преднамеренно игнорировалось предупреждение М. Цветаевой: «Плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов. Провозгласив поэзию ремеслом, вы втягиваете в неё круги, для неё не созданные, всех тех, кому не дано – (раз ремесло – почему не я?)». («Поэт о критике»)
Как работала М. Цветаева? «Форма стихов оттачивалась её долгим трудом. Она по десять раз обдумывала каждое выбранное слово» [162, 224]. Слоним подчёркивал, что М. Цветаева работала быстро, но это не означает, что легко. Она упорно трудилась над стихотворением, переправляя, беспрестанно перечитывая уже написанное. Все её черновики исчерканы в поисках нужного слова или ритма. М. Цветаева утверждала, что именно путём многих и долгих переделок стихотворение приобретает характер целостности, как будто создано en bloc, т.е. целиком. Это труд. А вдохновение? Вдохновение невидимо глазу. Его невозможно увидеть и зафиксировать на бумаге. Оно внутри поэта, скрыто от посторонних глаз, и только поэт может сказать, есть оно сейчас или его нет. Гений и труд, вдохновение и ремесло неотделимы друг от друга. Л. Шестов заметил однажды: «Постылый, скучный, раздражающий труд есть условие развития гения. Оттого верно люди так редко добиваются чего-нибудь. Гений должен согласиться культивировать в себе осла – это условие так унизительно, что на него человек идёт только в крайнем случае». Чтобы стать гением, нужно стать ослом. М. Цветаева выражает ту же мысль: «Творящее творение тем отличается от Творца, что у него после шестого дня сразу первый, опять первый. Седьмой нам здесь, на земле, не дан» («Наталья Гончаров»). И всё-таки, тайна творчества остаётся, сколько его ни объясняй, тайна сплава труда и вдохновения. Н. Бердяев заключил свою книгу о смысле творчества фразой: «Творчество неизъяснимо. Творчество – тайна». Эта тайна – в Боге. Если, по Бердяеву, тайна творчества есть тайна свободы, то, по М. Цветаевой, тайна творчества есть тайна сущности. Свобода художника, по М. Цветаевой, относительна. За цветаевским понятием творчества и образом поэта всегда стоит высшая сила, т.е. гений или Бог. М. Цветаева возвращает нас к первоначальному пониманию слова «гений»: «Я» не может быть гением. Гением можно назвать «я», облечь в такое-то или такого-то смертного, взять на временную потребу некие земные приметы. Не забудем, что гений у древних совершенно достоверно означал высшее и доброе существо, божество, стоящее над (человеком), а не самого человека. Бердяев объяснял: «Гениальность есть «мир иной» в человеке, нездешняя сторона человека. Гений обладает человеком, как демон». По М. Цветаевой, поэт есть средство в чьих-то руках. Чем духовно поэт больше, тем выше его держащие руки, тем сильнее поэт эту держимость сознаёт. М. Цветаева идёт ещё дальше в рассуждениях и говорит, что не надо работать над стихом, надо, чтобы стих сам работал в поэте. Заявление парадоксальное. Художник, полагает М. Цветаева, не должен забывать, что пишет не он сам. Над формой стихотворения не надо работать, поясняет она. «Как я, поэт, т.е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придёт. Я не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью. <…> Отолью форму, потому заполню… Да это не гипсовый слепок! Нет, обольщусь сутью, потом воплощу!» («Поэт о критике»). Процесс творчества, по М. Цветаевой, процесс иррациональный: «Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего – спорю, когда приказующего – повинуюсь» («Поэт о критике»). У А.К. Толстого есть стихотворение, начинающееся строками: «Тщетно художник ты мнишь, что творений своих ты создатель!».
Поэзия питается идеями. Но откуда они берутся? Бердяев указывает на двойственную природу человека, что он не только от мира сего, но и от мира иного, не только от необходимости, но и от свободы, не только от природы, но и от Бога. Поэт это человек, в котором полнее всего раскрывается свободная божественная сущность. В цветаевском описании творческого процесса – вслушивания можно усмотреть теорию Платона эйдосов («Федр»). Есть истинный мир, где формы бытия устойчивы. Человеческие души в своём предрождении созерцают мир идей, и, спустившись на землю, разлучаются с истиной, сохраняя о ней смутные воспоминания. Поэзия, музыка, живопись скульптура и архитектура существуют в своих идеальных формах в этом идеальном мире. Поэту (как любому художнику) лучше всех удаётся сохранить воспоминание об идеальном мире. Через свои творения он пытается восстановить некогда увиденный мир. Гадамер уточняет, что красота: «…сколь неожиданно она ни возникала, уже как бы залог того, что истинное не пребывает где-то там, в недосягаемой дали, а идёт навстречу действительности, несмотря на её хаотичность и несовершенство. <…> В этом заключается онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через крепость, разделяющую идеальное и реальное». М. Цветаева пользуется не словом – «мост», а словом «ход»: «…разверзлась ли хоть раз <…> страна, куда стихи только ход: в самой дальней дали – на самую дальнюю даль – распахнутые врата». («Герой труда») Наисовершеннейшее творение – там, в этой дальней стране, куда стихи – ход: «Наисовершеннейшее творение, спроси художника, только умысел: то, что я хотел – и не смог, Чем совершеннее для нас, тем несовершеннее для него». («Герой труда»)
М. Цветаева довольно часто упоминает о предсуществовании души. Она часто говорит, что знала что-либо «отродясь» или «дородясь». Она убеждена, что стихи есть восстановление поэтом того, что в идеальном мире уже существует. М. Цветаева убеждена, что совершенство не есть завершённость, ибо совершается здесь, а вершится – там. Почему художник вечно неудовлетворён своими творениями? Да потому, что есть идеал, здесь, в мире сём недостижимый. Художник видит этот идеал глазами души, и стремится к нему. Источником поэзии являются также стихии. Прежде, чем сесть за рабочий стол, поэт должен с головою окунуться в стихию – что бы это ни было: любовь, страсть, страх, переживание смерти и.т.п., позволить стихии растерзывать себя, чтобы на последней грани гибели и безумства оказать сопротивление этой стихии. Спастись, победив стихию, а затем можно садиться и писать. Гениален тот поэт, кто в высшей степени подвержен наитию стихий, но способен управиться с ними, «дать себя уничтожить до какого-то последнего атома, из уцеления которого (сопротивления) и вырастает мир» («Искусство при свете совести»). Без этой способности к сопротивлению будет не гений, а раздавленный человек. Что же касается идей, то прежде, чем воплотить их, поэт должен пережить их через размышление и созерцание, пережить так, чтобы напоить жаром собственного сердца, ибо поэт есть равенство дара души и глагола («Поэт о критике»). На одном словесном даре далеко не уедешь. Нужен сердечный жар, без которого поэта – нет. Но и один сердечный жар без словесного дара поэта не сделает. Поэт, говорит М. Цветаева, есть утысячерённый человек. Поэтому и воля к сопротивлению у поэтов сильнее в тысячу раз, чем у обычного человека. Но поэт оплачивает свою волю к сопротивлению стихии дорогою ценой – потрясением всех физических, душевных и духовных сил, основ всего своего существа. Об этом сказал Бердяев: «Творческий опыт – особый религиозный опыт, творческий экстаз – потрясение всего существа человека, выход в иной мир». Почему художник должен пройти этот предшествующий творчеству путь? На это объяснений нет. И может быть именно в этой области лежит осмысление трагичности судеб многих художников, постоянно бросающий себя в самой эпицентр стихий. Может быть, именно это явление лежит в основе «теории страдания», которое так необходимо художнику? Есть эта мысль у М. Цветаевой – броситься в стихию! Те, кто помнил М. Цветаеву, говорили: «У неё был пафос страдания, но не отчаяния, а страдания, потому что она – поэт. <…> Она часто говорила, что поэт – обречённый.  <…>Поэт должен гибнуть от общества, и от преследований общества она испытывала удовлетворение. <…> В этой жажде самосожжения проявляется русская хлыстовская стихия. Подсознательное желание быть жертвой». Дочь М. Цветаевой говорила, что М. Цветаева считала несчастье необходимым компонентом творчества. Послушать этих людей (о. Туринцева, А. Эфрон), так М. Цветаева просто была мазохистка. Можно подумать, что художник сам напрашивается на то, чтобы были революции, чтобы общество его преследовало. Поэт не создаёт себе страданий сам, но нередко вынужден идти им навстречу, или они сами настигают его, ибо они неизбежны. Вне зависимости от желаний художника, общество любезно предоставляет ему массу возможностей иметь эти страдания. Художник так создан, что не пытается уклониться от стихий, зная, что может извлечь из них творческую пользу. Бёрк сказал, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием. На определённом расстоянии, и с некоторым смягчением они могут вызывать и вызывают восторг». Из этого умозаключения следует, что художник должен страдать для того, чтобы его творения вызывали наш восторг. Но вряд ли художник должен искать дополнительные страдания. Лев Шестов сказал: «…у певца и своих страданий достаточно, более, чем достаточно, т.к. он не может от них избавиться, то он воспевает их». Разве М. Цветаевой нужно было с 1917 года искать специально каких-то страданий, когда ей и так пришлось пережить революционный хаос и террор, голод и холод, смерть ребёнка, нищету, одиночество, унижения, разлуку, тоску?! Её переживаний хватило бы на десять поэтов. Искать каких-то ещё дополнительных страданий – нонсенс. Разве только страданий любви. Так и это у неё было. Остаётся только решить вопрос, для чего страдают не-художники, обычные люди? Но поскольку решение этого вопроса лежит в другой плоскости, а именно, философско-религиозной, то приходится оставить его за пределами нашего внимания. Когда М. Цветаева пишет, что «в сём христианнейшем из миров» поэты есть – «жиды», «лишние», «парии», она всего лишь констатирует сложившееся положение вещей в мире сём, и она ничуть не сгущает краски. Бердяев полагает, что гениальности, творчеству сопутствует житейская неустроенность: «Тот, кто вступил на путь творческий, путь гениальности, тот должен пожертвовать тихой пристанью в жизни, должен отказаться от своего домостроительства, от безопасного устроения своей личности». Кто есть поэт? Поэт, отвечает М. Цветаева, есть существо, временно пребывающее в дольнем мире и помнящее о мире ином, ибо там – его дом: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы» («Поэт и время»). Одной частью своей души поэт принадлежит горнему миру, другой – земному. Оба мира соприкасаются в душе поэта.
Миф о поэте начал твориться в древние времена. Древние арабы называли поэта много сведущим. Считалось, что поэта вдохновляют боги. Как утверждает Й. Хёйзинга: «…из поэта ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца оракула, стихотворца, философа, законодателя, оратора, демагога, софиста, ритора». Формировавшийся на протяжении столетий миф о поэте окончательно сложился в первой половине ХХ века под пером М. Цветаевой. В мифе о поэте она выделяет архетип, т.е. первообраз. Таким архетипом является Орфей. У Орфея нет национальности. Он может явиться в любой стране и в любое время. В письме к Рильке М. Цветаева говорит: «Пушкин, Блок и – чтобы назвать всех разом – ОРФЕЙ – никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!)» Однако степени дарований поэтов различны. М. Цветаева говорила, что поэты также различны, как планеты. Кроме того, у каждого народа всегда есть особенный поэт – главный Орфей, с которого начинается литература этого народа. Это гении, чьё творчество становится для всех последующих поэтов мерилом, образцом для подражания. Гения М. Цветаева ставит в ряд поэтов-богов. У греков это Гомер, у итальянцев Данте, у украинцев Шевченко, у русских Пушкин. Сколько бы ни появилось потом поэтов у народа, все они будут поставлены рядом с Орфеем для сравнения, чтобы определить масштаб новоявленного поэта. М. Цветаева замечает, что памятник Пушкину был её первым наглядным уроком иерархии. Ребёнок, держа в руке маленькую фарфоровую куколку, подходит к памятнику и приставляет фигурку к постаменту, «…проходя взглядом снизу вверх весь гранитный отвес, пока голова не отваливалась, рост – сравнивать». («Мой Пушкин») Три иерархических фигуры: памятник А. Пушкину, девочка и фарфоровая куколка. «Куколок», которые никогда не дорастут размеров памятника, много. Девочка, которая вырастет, снизу вверх мерящая памятник, несомненно, символический образ. М. Цветаева через этот символический образ как бы сразу определит свой собственный масштаб и перспективу роста. В двадцать один года М. Цветаева с достоинством вполне созревшего человека и поэта скажет: «Пушкин! – Ты знал бы по первому взору, / Кто у тебя на пути. / И просиял бы, и под руку в гору / Не предложил мне идти» .  («Встреча с Пушкиным») М. Цветаева редко кому говорила «ты». С Пушкиным она на «ты», как равная. В 1931 году М. Цветаева напишет: «Я с Пушкиным мысленно с 16-ти лет – всегда гуляю, никогда не целуюсь, ни разу,   ни малейшего соблазна». Перед Пушкиным М. Цветаева никогда не чувствовала себя умалённой. Было осознание равенства, не пошлого демократического равенства всех – со всеми, а равенство аристократов Духа, равенство творцов. Вчерашняя маленькая девочка, пообещавшая памятнику Пушкина вырасти, воображая встречу с ним, тоже молодым, не снижает их свидание до уровня любовного свидания двух молодых людей, а возвышает до уровня братства: «…он бы меня никогда не любил (двойное отсутствие румянца и грамматических ошибок), но он бы со мной дружил до последнего вздоха». Двое связаны узами принадлежности одному Цеху Поэтов. Оба они – одной крови, одной породы. В гору – вместе. Девочка идёт сама, без помощи спутника, потому что силы – равны; и под гору вместе, но – за руку, как друзья. Силу и масштаб своего поэтического дарования М. Цветаева хорошо осознавала смолоду: «Все настоящие знали себе цену – с Пушкина начиная (До Пушкина! Или м.б., кончая,   ибо я первая после Пушкина, кто так радовался своей силе, так – открыто, так – бескорыстно, так – непереубедимо!) Цену своей силе. Свою силу. (Не свою!)». Не свою силу, потому что от Бога данную.
В очерке М. Цветаевой «Герой труда» о В. Брюсове, то обнаружим много интересных мыслей о труде поэта. Само название очерка звучит иронически, с намёком на реалии социализма, идея которого была безоговорочно принята Брюсовым, за что в письме к Волошину от 1921 года М. Цветаева назовёт Брюсова гадом, и продажным существом. Брюсов, кому от рождения не было отпущено божественное вдохновение, силой воли и труда поэтом себя сделал. М. Цветаева ставит Брюсова рядом с Пушкиным, чтобы было видно разницу в масштабах: «Волей чуда – весь Пушкин. Чудо воли – весь Брюсов. Меньшего не могу (Пушкин. Всемощность). Раз сегодня не смог, завтра смогу (Пушкин. Чудо). Раз сегодня не смог, никогда не смогу (Брюсов, Воля)» («Герой труда»). Для М. Цветаевой Пушкин – чудо, явленное Богом. Чудо всестороннеё и всемощной гениальности. Единственность и неповторимость Пушкина, его величие как поэта, М. Цветаева будет утверждать всегда. Она видела мир, людей, общество отнюдь не с демократической точки зрения. Понятие равенства она никогда не распространяла на сферу духа; она допускала равенство только в материально-бытовом пласту жизни: «Все одинаково хотят: есть, спать, сесть и т.д.». Пушкин демократического равенства тоже не признавал, достаточно вспомнить его высказывания об американской демократии. В беседе со А.О. Смирновой Пушкин сказал: «В сущности, неравенство есть закон природы. Ввиду разнообразия талантов, даже физических способностей в человеческой массе нет единообразия, следовательно, нет и равенства». М. Цветаева не признавала высшими ценности, признаваемые в обществе: власть и богатство. Для неё это были сомнительные ценности. Высшими ценностями для неё были власть и богатство творческого духа. М. Цветаева видит мир как бы в двух плоскостях: социальной иерархии и духовной иерархии. Эти две плоскости в её представлении о мире практически никогда не совпадают. С точки зрения социальной иерархии в обществе есть высшие – Царь и дворянство, духовенство и – остальные. С точки зрения духовной иерархии всё смещается и над Царём встаёт – Поэт: «Почему государи не служат поэтом? Не Людовик Х1V – Расину? Разве Людовик – выше? Разве Людовик думал, что – выше? Droit divin, но поэт – больше, явнее droit divin – над человеком: droit divin- над самим поэтом: droit divin Андерсена извлекшее из гроба служившего ему колыбелью, Гейне – из еврейской коммерческой гущи, всех нас   <пропуск одного-двух слов>   извлекшее и^поставившее». Бог являет себя непосредственно в Поэте, а уж потом – в Царе, и прочих. В Царе Бог являет себя как Правитель. В Поэте – как Творец. Первая забота Бога – творить, а уж потом управлять сотворённым миром. Так и Поэтово дело – творить, но Поэтово дело выше дела управления. Бог творит Вселенную из ничего. Поэт творит ещё не бывшее во вселенной, третий мир, или как мы нынче говорим – виртуальную реальность. Именно поэтому Поэт и есть высший. Именно этим своим особым положением и делом он отличается от остальных: неравенством дара, неравенством духа. Почему Поэт, а не Живописец? Поэт, а не Музыкант? Поэт, а не Сапожник? Потому что орудие созидания у Поэта и у Бога одно и тот же – Слово: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё через Него начало быть, что начало быть» (От Иоанна 1, 1-3). Пушкин ставит Поэта выше аристократии породы и богатства; он ставит Поэта вровень с Царём: «Ты Царь: живи один…». («Поэту») М. Цветаева добавит и поправит: «Ты Царь: живи один, но у царей наложниц / Минуты. Бог – один, Тот – в пустоте небес».  («Двух станов не боец…»)
Пушкин в русской поэзии – бог. М. Цветаева не называет его именно так, но из всего, что она сказала на эту тему, именно это и вытекает. Это косвенно подтверждается через её отношение к Гёте: «Гёте <…> мы должны рассматривать его в ряду не людей, но – богов» («Поэт-альпинист»). Так и Пушкин в ряду – богов. «Любой» и «один» – вот формула М. Цветаевой, где «один» – величина незаменимая, и где «любой»   величина заменимая кем угодно и когда угодно. Пушкин – один, а Николай I – любой, и Дантес, там более. И Натали Гончарова-Пушкина – любая. И этот «любой», говорит М. Цветаева, всегда найдётся. «Пушкин меня заразил любовью»,   уверяет М. Цветаева («Мой Пушкин»). Если поэт есть бог, а Бог есть любовь, то дело поэта творить и любить. Формула усложняется. Всё ведёт к судьбе. Потому что, если поэт – творец, то он должен любить то, что является источником его творчества. Вот тут-то и видна разница между Богом, творящим Вселенную и поэтом, творящим свою поэтическую вселенную. Бог творит из ничего. Поэт творит, имея источником земную действительность, сотворённую Богом, плюс собственную душу, на которую эта действительность воздействует (душу задевает). Между Богом и Вселенной никого нет. Бог любит то, что творит и ждёт от творения ответной любви. Даже если творение не оправдывает надежд Бога, на Его судьбе (если у Него есть судьба!) это никак не отразится. Между поэтом и его творением всегда находятся источники, его питающие. От них зависит судьба поэта, которая может быть этими источниками разрушена. Такими источниками могут быть другие люди. Или человек. В особенности «любой». Поэтому в формуле «один» + «любой» – «любой» всегда сильнее. «Один» всегда беззащитен и от «любого» зависим. Вот почему качественность любого так важна. Доброкачественность «любого» – гарантия относительного благополучия поэта, где под благополучием понимается доброкачественность самой его жизни и её сохранность. Злокачественность «любого» ведёт соответственно к катастрофе. Злокачественный «любой» это чернь. Чернь может явиться в каком угодно обличии. Пушкину она явилась в образе кавалергарда Дантеса и убила его. М. Цветаева задаёт риторический вопрос: какого поэта не убили? И отвечает сама на него: мировая лирика питается юношескими смертями. Не только юношескими. Она любыми смертями питается. Поэт, несмотря на своё высочайшее место в духовной иерархии есть существо в высшей степени уязвимое и зависимое. Поэт – смертный бог. И только это равняет его с «любыми». С точки зрения общественной иерархии, что такое поэт? Почти ничего. Он занимает самое низшее место, где-то рядом с сумасшедшими. Его легко унизить. Царь может сделать поэта камер-юнкером. Казалось бы, даёт поэту достойное место в общественной иерархии. А поэт оскорбляется. И правильно делает. Потому что в его возрасте и при его славе это унизительно. Крестьянин может посчитать поэта за бездельника. И, по-своему, будет прав. Но считаться бездельником тоже унизительно, потому что поэт знает, что он великий труженик – «каторжное клеймо поэта»,   напишет М. Цветаева Пастернаку. М. Цветаева сказала, что в жизни врач и священник нужнее поэта. У одра умирающего они, а не поэт. Все нужнее поэта, за исключением дармоедов всех разновидностей. Общество чаще всего так и относится к поэту, как к не ненужному, не должному быть человеку. Так возникает в мифе о поэте мифологема «поэт – отверженный». Глядя на памятник Пушкину, М. Цветаева в детстве получает первый урок не только масштаба и иерархии, но и материала и мысли. Памятник сделан из чёрного чугуна. Ребёнок делает первое открытие «русский поэт – негр». Первичное, но не главное: цвет и материя, цвет и раса. Вторичный смысл главнее первого: негр в определённое время и в определённом месте есть существо отверженное, унижаемое, презираемое. Какой поэт, спрашивает М. Цветаева, в этом смысле не негр? Мифологема расширяется: «всякий поэт – негр». Всё начинается с Орфея, который и был первый «негр» и первый был растерзан менадами. К этой теме М. Цветаева неоднократно возвращалась в своей лирике: «Так плыли: голова и лира, / Вниз, в отступающую даль». («Орфей») После стихотворения об Орфее последуют: «Хвала богатым», «Поэты», «Маяковскому», «Ici – Haut», «Двух станов не боец…», «Разговор с гением», «Стихи к Пушкину». «Есть счастливцы…». В стихотворении «Поэты» дан ряд отточенных поэтических формул, развивающих мифологему «поэт – негр»: поэт – лишний, добавочный, полый, затолканный, немотствующий, минмый, невидимый, пария. И, под конец, сравнение, взятое из Ветхого Завета, поэт – Иов. Теперь образуются две мифологемы: «поэт – негр», и «поэт – Иов». Первая мифологема о поэте, отвергаемом человеческим обществом. Вторая – о поэте, которого испытывает Бог. Недаром М. Цветаева в дневнике недоумённо вопрошала, что хочет от неё Бог? А завершается стихотворение «Поэты» мифологемой «поэт – бог», несмотря ни на что: «Но, выступив из берегов, /  Мы бога у богинь оспариваем / И девственницу у богов!».  («Поэты»)
В стихотворении, посвященном памяти М. Волошина «Ici   Haut» те же мотивы: поэт и в смерти – один. И одиночество его подчеркнуто местом упокоения – на вершине горы, в высоте. Похоронили: «Всечеловека среди высот / Вечных при каждом строе, / Как подобает поэта – под / Небом – и над землёю».  («Ici – Haut») В жизни М. Волошин был, как и подобает поэту «меньше, чем самый последний смазчик». В стихотворении «Двух станов не боец…» эта мифологема «поэт – негр» наполняется вполне конкретным политическим смыслом. Поэт, хотя он и меньше последнего смазчика, в роковые времена становится объектом внимания политических партий, требующих от него: блуда, признания демократического равенства – ряда, обязательного выбора одного из двух – враждующих между собою, и – самое худшее – воспевания сиюминутных ценностей, которые культивирует партия. М. Цветаева резюмирует: «Бывают времена, когда голов – не надо». («Двух станов не боец…»)
Честнее с головами поступили менады, Орфею голову оторвав, и Ирод, приказав отрубить голову Иоанну Крестителю. Поэт – заложник времени, заложник временных ценностей, культивируемых обществом, в то время как его божественная лира должна воспевать вечное. Поэт – судья своего времени, потому что знает цену временного и бесценность вечного. Поэт – истец, потому что он – самое страдательное существо среди всех остальных людей, среди «любых». В цикле стихотворений «Стихи к Пушкину» М. Цветаева даёт свой образ Пушкина – образ живого человека и поэта, а не хрестоматийного, парадно-холодного и выдуманного. Её Пушкин – бурный и буйный, свободный и наглый, сластолюбивый женолюбец, повеса и вольнодумец, зубоскал, бунтарь, гений. Пушкинскую родословную М. Цветаева возводит прямо к Петру Великому, названному прадеду, от кого А. Пушкин унаследовал шаг, взгляд и главное – дух. Достойный царь – прадед, достойный поэт – правнук. Они друг друга – стоили, жаль, что им не было дано сойтись во времени. М. Цветаева вновь, как в юности, утверждает своё родство с Пушкиным, коего называет по-родственному прадедом: «Прадеду – товарка: / В той же мастерской!».  («Стихи к Пушкину»)
М. Цветаева сама назвала себя наследницей Пушкина, ибо ведала высокую степень этого родства не по крови, но по духу. И Царя М. Цветаева вниманием не обошла, потому что в мифе о поэте мифологема: «поэт – царь» имеет двойной смысл. Первый смысл: «поэт есть царь», второй: «поэт   и царь». Царь может быть «один», как, например, Пётр Великий, а может быть «любой», как Николай I. «Любые» всегда счастливее поэта, ибо могут не петь в трудную минуту. Поэт всегда, при любых обстоятельствах, условиях, режимах петь – обязан, это его долг. Ещё одна мифологема: «даруемый поэту Богом – голос». Это самый драгоценный дар, который может дать Бог, ибо голос есть Слово. И если поэту дарован голос, то всё остальное, что может иметь «любой», поэту иметь не обязательно. Самое драгоценное у него уже есть и оно способно заменить – всё: «Ибо, раз голос тебе, поэт / Дан, остальное – взято».  («Есть счастливцы…») Здесь действует как бы некий закон компенсации. При жизни поэт чаще всего ничем не обладает, кроме голоса, и чаще всего бывает изгоем, но после смерти его ждёт признание, посмертная слава, то, чего «любой» никогда не получит. М. Цветаева говорит: «Весь мир <…> разделён на два лагеря; поэты и все остальные, неважно, кто эти все: буржуа, коммерсанты, учёные, люди действия или даже  писатели. <…> Мы защищаем одну и ту же идею – самим фактом своего существования. Поэтому, поймите: как больно мне было бы осознать, что в этом лагере Великих Одиноких налицо разлад. <…> Вся история – игра с участием всего нескольких персонажей; они всегда одни и те же, и они больше, чем принципы,   они стихийные силы <стихии принципов>. Герцог Рейхштадский и Прокеш – это те же Давид и Ионафан. И я нашла, наконец, слово: Вы пишете миф». Понимание М. Цветаевой поэта и поэтического творчества, служения поэта миру восходит к Платону. Одно из основных утверждений греческого философа гласит, что поэт есть одержимый. Одержимость, по Платону, то же, что исступление, наитие, вдохновение. Причём слово «одержимый» используется именно в том смысле, что Муза держит поэта, лишая его свободы делать всё остальное, что не имеет непосредственного касательства к поэзии: «Сократ. И один поэт зависим от одной Музы, другой – от другой. Мы обозначаем это слово «одержим», и это почти то же самое: ведь Муза держит его. И от этих первых звеньев – поэтов – зависят другие одержимые: один от Орфея, другой от Мусея, большинство же одержимо Гомером, или, что то же самое, он их держит». Эту же мысль М. Цветаева выразит следующим образом: «К искусству подхода нет, ибо оно захват» («Искусство при свете совести»). Захват – держание, удержание. И ещё – чара. Слово любимое и Пушкиным. Невидимое воздействие на поэта неведомой, неотразимой силы, которая пленяет его и держит. Это и есть чара, или, если угодно, вдохновение. М. Цветаева говорит: «Нет стихов без чар. (Не очарованы, а чарованы. <…> Нет чар – нет стихов, есть рифмованные строки «И сквозь магический кристалл…». (Пушкин) Пушкин всё это знал отлично, не даром кому-то сказал: «Если бы я мог (материальные причины), я бы никогда ничего не писал, кроме стихов». Одержимость, по Платону, может передаваться от Музы – поэту, а от поэта – читателям, которые тоже становятся одержимыми – через поэта – этой Музой: «божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, что Еврипид назвал магнесийским. <…> Так и Муза – сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других одержимых божественным вдохновением». Поэт, по Платону, не является творцом своих творений. Через поэтов говорят боги: «мы не должны сомневаться, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат; они – божественны и принадлежат богам, поэты же – не что иное, как толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет». Поэт в состоянии одержимости похож на гадателей и прорицателей: «…не мудростью могут они творить то, что они творят, а какой-то прирождённой способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям; ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чём говорят». Последнее утверждение весьма примечательно. Поэт, приравненный к гадателю и прорицателю, тоже не ведает, о чём говорит. Таким образом, поэт есть медиум, посредник между богами и людьми. М. Цветаева вслед за Платоном говорит, что: «Всякая строчка – сотрудничество с «высшими силами», и поэт   много, если секретарь!». И. Ильин высказывает точно такую же точку зрения на творчество: «Но всё, что они создают,   эти созерцающие поэты    всё идёт не от них самих, а через них. Все создания их больше их голосом для таинственной самосути мира». Состояние творчества М. Цветаева определяет как состояние наваждения: «Что-то в тебя вселяется, твоя рука – исполнитель – не тебя, а того. Кто – он? То, что через тебя хочет быть. <….> Состояние творчества есть состояние сновидения» («Искусство при свете совести»). Наитие ли, наваждение ли, сновидение ли – та же одержимость, что у Платона. Впрочем, слово «одержимость» М. Цветаева тоже употребляет: «Искусство есть то, через что стихия держит – и одерживает: средство держания (нас – стихиями), а не самодержание, состояние одержимости, не содержание одержимости». («Искусство при свете совести») Платонову мысль об одержимости поэта М. Цветаева повторяет и углубляет. Она совершенно уверена в правоте греческого философа. Она уверена из собственного творческого опыта. Платон, кстати, был не только философом, но и поэтом, так что собственный творческий опыт у него тоже был. М. Цветаева уверена, что поэт есть средство в чьих-то руках: «Чем поэт духовно больше, то есть чем руки, его держащие, выше, тем сильнее он эту свою держимость (служебность) сознаёт. <…> По существу, вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания». («Искусство при свете совести») Платонизм М. Цветаевой совершенно отчётливо выражен в убеждении существования вечного мира идей, которые жаждут воплощения на земном плане: «К физическому воплощению духовно уже сущего (вечного) и духовному воплощению (одухотворению) духовно ещё не сущего и существовать желающего, без различия качеств этого желающего. К воплощению духа, желающего тела (идей), и к одухотворению тел, желающих души (стихий). Слово для идей есть тело, для стихий – душа». («Искусство при свете совести») Платон предполагал что, поэт одержим, как богами, так и демонами. М. Цветаева развивает эту мысль Платона, показывая, что поэт служит идеям, когда он одержим богами, и служит стихиям, когда он одержим демонами. Поэт может служить и тем, и другим. Когда он служит идеям, то они через поэта получают воплощение – словесное тело. Когда поэт служит стихиям, то он одухотворяет тела, которые ранее души не имели. Когда поэт служит идеям, он служит божественному и вечному, высшему. Когда он служит стихиям, он служит земному и временному, низшему. Сопоставляя двух гениев Германии, М. Цветаева приходит к выводу: «Мысль: Бетховен был одержим демоном. Гёте демонов удерживал». Однако одного вдохновения, одержания, чары – мало. М. Цветаева, как и Пушкин, полагает, что истинно великое произведение без труда родиться не может. Мало быть одержимым. Вдохновение должно быть подкреплено трудом, без которого одним только вдохновением поэзию не сотворить. Формула «вдохновение + труд подхвачена М. Цветаевой, как формула, наиболее точно выражающая процесс творчества. Поэтический труд это вслушивание, поиск нужного и точного слова, полное овладение материей, подчинение её своим замыслом, тщательная шлифовка. М. Цветаева нашла свой вариант формулы: «ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение – ремеслом». («Искусство при свете совести») Вдохновение здесь, конечно, главная часть. Нельзя создать поэта, обучив его технике версификации. Нельзя создать поэта, обучив его на опыте предшественников: «Не единоличных в творчестве нет. <…> Теория у поэта всегда пост фактум, вывод из собственного опыта труда, обратный путь по следу». («Искусство при свете совести») Пушкин говорил приблизительно то же самое, что поэзия бывает страстию немногих, родившихся поэтами. М. Цветаева вслед за Платоном утверждает, что талант и вдохновение – от Бога, труд – поэта. Рождение поэзии невозможно без вдохновения, Создание поэзии невозможно без труда. Один только труд без вдохновения поэзии не создает. Одно только вдохновение без труда не даст поэзии воплощения в словах. У Платона М. Цветаева заимствует также образ крылатого поэта. В её лирике то и дело встречается этот образ:  «Что я поистине крылата / Ты понял, спутник по беде!».  («И другу на руку легло…»)
В поэте, по М. Цветаевой, всё крылато: за спиной – крылья, крылата душа, ноги, голос: «Всем пророкочет голос мой крылатый…». («Вы столь забывчивы…»); «За моей спиной крылатой…» («Рыцарь ангелоподобный…»); «Я – крылатая, была проклятой».  («Новый год я встретила одна»)
Крылья – атрибут высших существ. У Платона в «Ионе» Сократ говорит: «Говорят же нам поэты, что они летают, как пчёлы, а приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт – это существо лёгкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступлённым и не будет в нём более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать». Бог делает поэтов своими слугами, чтобы через них говорить с человеком, утверждает Платон устами Сократа. Глядя на земную красоту, поэт припоминает красоту истинную, и окрыляется, и стремится взлететь – вот причина его исступлённости. Вдумчивый читатель, если он понимает поэта и правильно расшифровывает его произведения, тоже окрыляется и становится исступлённым. У М. Цветаевой поэт становится крылатым тоже в состоянии вдохновения, которое и есть исступление. Крылья возносят поэта ввысь, к истинной красоте, к идеальному миру. Туда же поэт увлекает за собою читателя.  Поэт тем и отличается от обыкновенных людей, что, возносясь на крыльях вдохновения, способен в минуты экстатического подъёма созерцать прекрасное, идеальное: «Ввысь – мой тайновидческий путь».  («В сновидящий час») В горнем мире идеальном мире Платона царствуют, как утверждает М. Цветаева, Умыслы (т.е. идеи, не воплотившиеся ещё на земле): «Умыслы – в мире дословном (дословесном) то же, что тайнопись в мире сём. Умысел можно передать только тайнописью». Поэт лучше и легче припоминает то, что его душа перед рождением видела в горнем мире. Платон говорит, что знание это припоминание. Таким образом, Платон верил в предсуществование души. М. Цветаева выразила идею Платона о предсуществования души в стихотворении «Сивилла – младенцу»: «К груди моей Младенец, льни: / Рождение – паденье в дни. / С заоблачных, нигдешних скал, /  Младенец мой, Как низко пал! / Ты духом был, ты прахом стал».  («Сивилла   младенцу»)
М. Цветаева и о себе говорила, что всё знала отродясь и дородясь. («Мой Пушкин») Так кто же, по М. Цветаевой, поэт? Этот вопрос всегда волновал М. Цветаеву. В поэзии, прозе, письмах, дневниковых записях она постоянно возвращается к нему: дополняет, уточняет, шлифует то, что сказала о поэте раньше. Самое главное, что М. Цветаева скажет о поэте, также восходит к Платону. В диалоге Платона «Федон» душа уподоблена лире, её струнам и строю. Строй лиры Платон называет чем-то невидимым,  бестелесным, прекрасным и божественным. Сама лира и её струны – тела, и как тела они смертны. Душа это строй лиры, «…душа – своего рода гармония, слагающаяся из натяжения телесных начал». Любая душа, если она добродетельна, имеет строй. Если же не добродетельна, то строя у неё нет. Кроме строя души (или отсутствия оного), есть такой строй души, который присущ только поэту. М. Цветаева говорит: «Поэт: определённый духовный строй и определённый словесный дар. <…> Поэт неизбежно терпит крах на всех других путях осуществления». Обратим внимание на одну деталь. В 1921 году М. Цветаева запишет в своём дневнике: «О, боже ты мой, как объяснить, что поэт – прежде всего – СТРОЙ ДУШИ!». В середине 30-х годов в одном из писем М. Цветаева скажет, что поэт это духовный строй и определённый словесный дар. Поправка весьма существенная. От строя души – к строю духа. Душа, как известно, теснее связана с телом. Дух – сильная сторона души, средоточие добродетелей, воли, совести, ума – менее всего связан с телом. М. Цветаева душу, и дух различает, и дух ставит выше души, как и следует: «Над душой – дух, не нуждающийся в поэтах, если нуждающийся – в пророках». Область поэта – душа. Со временем М. Цветаева начинает понимать, что одного только строя души для поэта – мало, чтобы называться поэтом. Строй души есть и у добродетельного человека. Тогда появляется более точное определение – строй духа. Не всякий человек, обладая строем души, обладает ещё и духом, тем более, строем духа. Нечего и говорить, что человек не может обладать духом, не имея строя души. Обычный человек, обладающий строем души и строем духа, это гармоничный, совершенный человек, который может быть талантлив в любой области: в науке, религии, различных ремёслах и видах искусств. Эти люди могут добиться выдающихся успехов в своей области. Поэт есть не просто строй души, но определённый строй души, особенный, присущий только поэту. Поэт видит картину мира преображённой. Поэт   утысячерённый человек, по М. Цветаевой. У поэта должна быть очень сильная воля к творчеству, и воля к сопротивлению страстям. Если область поэта – душа, в том числе и его собственная, т.е. срединная часть, мятущаяся между духом и телом, то могучая воля, как составляющая часть духа, нужна поэту для преодоления губительных, необузданных страстей. Поэт должен знать высшие ценности: добро, красоту, истину, любовь. Но мало знать. Поэт должен отдать им предпочтение перед низшими ценностями. У поэта не должно быть изъянов духа, т.е. недостающих составляющих, отсутствие которых может сделать дух неполноценным. Наличие воли при отсутствии предпочтения высших ценностей, поэта не даст, но может дать полководца или банкира, или тирана. Кого угодно может дать, но только не поэта. Обострённое чувство совести как составляющая духа должна также наличествовать у поэта, хотя – как это ни парадоксально   М. Цветаева говорит о необходимой для поэта атрофии совести, ибо его рукой жаждут воплощения демоны эпохи или поколения. Не думаю, чтобы у самого поэта должна быть атрофия совести. Поскольку рукой поэта водит демон, желающий воплощения, поэт сознательно ему уступает. Это как бы запланированная и временная атрофия совести, которая проявляется только в процессе творчества. Поэт должен понимать её природу, допускать её, но никогда её не предпочитать. Так Пушкин «Гавриилиаду» пишет, а потом отрекается. Боккаччо «Декамерон» пишет, а потом отрекается. Боттичелли «рюпос» пишет, а потом несёт картины на костры, зажжённые Савонаролой. У поэта должна быть вера в Бога. Не может быть поэта без веры в Высшего, которому он всем обязан, ибо поэт всегда знает, что пишет   не сам. Религиозное сознание – важнейшая составляющая духа. Самая сильная, самая основная, без которой не только поэта, нормального человека быть не может. Как бывает атрофия совести, воли, так бывает атрофия религиозного сознания, или, как его привычнее называют, атеизм. Там, где атеизм, там процветает принцип – всё позволено или ведущий к нему принцип относительности. М. Цветаева прекрасно знала, что поэту в жизни ничего не позволено: «В жизни, <…> ни-че-го нельзя». Поэт, по М. Цветаевой, никогда не атеист. При вынужденной атрофии совести в процессе творчества, религиозное сознание предотвращает коррозию души поэта. Религиозное сознание, как составляющая духа, особенно необходимо поэту потому, что через дух с ним говорит Бог. Как поэт может услышать глас Божий, если его дух не развит? Ещё одна составляющая духа – разум, позволяющий поэту распознавать истинные ценности и мгновенно схватывать универсальную связь всех явлений. Разум как высшая способность познания (И. Кант) даёт возможность поэту собирать знания, т. е. информацию о мире и складывать её, как в кладовой, в памяти, чтобы в нужный момент воспользоваться ею. «Прислушиваюсь <…> ко всему, что мудрость  и природа»,   говорит М. Цветаева. («Поэт о критике») Без определённого строя духа (плюс словесный дар) поэта нет. Духовный строй поэта это орган, с постоянным переключением регистров. Характер рождающейся музыки зависит от того, чем (или кем) в настоящий момент одержим поэт. О себе М. Цветаева неоднократно говорила, что в ней много душ и много поэтов. Отзываясь на статью Иваска, М. Цветаева высказывает своё разочарование содержанием этой статьи. Главное возражение М. Цветаевой в том, что Иваск свалил в одну кучу, все её стихи раннего и позднего периода, не показывая изменений и роста души. М. Цветаева на «безысходное умствование» Иваска отвечает: «…мои стихи не от головы и не для головы, здесь глас народа – глас Божий». И доказывая, что её поэзия никогда не была однообразна, что она менялась и росла вместе с поэтом, М. Цветаева говорит: «Меня можно вести только на контрасте, т. е. на всеприсутствии: наличности всего. Либо брать – часть. Но не говорить, что эта часть – всё. Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже моя тайна». Можно иметь чрезвычайно восприимчивую и меняющуюся, растущую душу, но дух всегда – один и тот же, всегда неизменный, всегда управляющий душой, всегда – опора мятущейся души, ибо духу присущи основоположения. (Марк Аврелий) М. Цветаева эту особенность духа знала: «Но писала Вам не «москвичка», а бессмертный дух, который дышит, где хочет, рождаясь в Москве или Петербурге – дышит, где хочет. Поэт есть бессмертный дух». Что касается отношения М. Цветаевой к критикам, то она их, как и Пушкин, не жалует. С точки зрения М. Цветаевой судить о качестве поэтической вещи может только поэт. Если критик судит о мире, в котором не живёт и которого не знает, то он превышает свои права. М. Цветаева делит критиков на несколько типов: критиков-выжидателей, критиков-чернь, критиков-дилетантов, критиков-справочников. Какой тип хуже? Все – хуже! Все неразборчивы в средствах, некомпетентны и намеренно слепы. Критик-выжидатель это «пророк назад», критик post factum. Критик-чернь совершает грех хулы на Духа Свята, это грех нежелания света. Этот критик судит о поэте понаслышке. Критик-дилетант «накипь на поверхности котла». Критик-справочник рассматривает вещь с формальной точки зрения, с точки зрения стихотворной техники. Критиком может быть только равный – поэт. Наконец мифологема А. Пушкина «ты – царь» получает у М. Цветаевой дальнейшее развитие. Размышляя о поэте и его судьбе, М. Цветаева утверждает то же, что и Пушкин. Поэт, культивирующий в своём творчестве вечные ценности, и общество, культивирующее ценности временные и преходящие – несовместимы. Пушкин советует поэту не дорожить народной любовью, ибо любовь народа ветрена, капризна, переменчива, самонадеянна и непостоянна. У М. Цветаевой тема поэт и толпа приобретает трагический смысл, ибо в ХХ веке общество требует от поэта уже не пользы, а выбора между политическими группировками. Поэт должен выбрать и подчиниться части толпы с её политическими пристрастиями, разделить их с толпой и воспеть в угоду толпе. Нынче поэт должен быть – в ряду, как все. Толпа пытается низвести его до своего уровня, приобщить своей низости, заразить своими пороками, растлить. Толпа ХХ века не предлагает поэту спеть что-нибудь полезное, дать какой-нибудь урок ей, а она послушает. Толпа в ХХ веке диктует поэту – о чём петь и как петь. Толпа поучает поэта. Она даёт ему уроки. У М. Цветаевой мифологема «поэт – Бог» понимается именно в том положительном смысле, какой вкладывал в свою мифологему – Пушкин: «И Бога глас ко мне воз звал».   (А. Пушкин «Пророк»).
Нет, и не может быть между Поэтом и Богом посредников, и глас поэта не есть глас народа, а есть – Глас Божий. Чтобы ярче стал образ поэта, М. Цветаева обращается к своему любимому образу-символу – дереву. Корни дерева укреплены в земле. Крона дерева устремлена в небо. Соки из почвы, восходя по стволу, питают крону дерева. Но крона, достигая небесных высот, видит то, что недоступно видеть корням. Крона свидетельствует корням об увиденном с высот. Поэт – небесный гость на земле призван свидетельствовать о горнем мире. Всякий поэт, утверждает М. Цветаева, есть слуга идей или стихий. Бывает и того и другого вместе. Поэт есть существо спящее. Что это значит? Поэт пребывает в особом состоянии сновидения, т.е. сна наяву: «…стихи часто являют нам нечто скрытое, приглушённое и даже заглушённое, чего и сам человек в себе не знал и не узнал бы, если бы не стихотворный дар. Действие сил, неведомых ему, кто действует и осознаёт их лишь в самый момент действия. Почти полная аналогия со сном. <…> Я поэта есть я сновидца и речетворца. Таков закон особости поэта. Потому-то все поэты столь схожи и столь несхожи. Схожи, ибо все без исключения видят сны. Несхожи тем, какие сны видят» («Искусство при свете совести»). Сны, по М. Цветаевой есть то, что Жан Поль называет бессознательным: «То, самое могучее в поэте, что вдыхает в его творения добрую и злую душу есть бессознательное». Поэт есть творящее творение, тем отличающееся от Творца, что не отдыхает в седьмой день. Состояние творчества есть состояние сновидения. Это совсем по А. Пушкину – видеть творческие сны. Что у Пушкина – творческий сон? Подлинное бодрствование поэта. Что бы поэт ни делал в повседневной жизни – веселится, ест, пьёт, любит, ходит в гости и.т.д. всё одно – спит. То же самое и у М. Цветаевой: состояние творчества есть творческий сон, точнее, творческое сновидение, т.е. – истинное бодрствование: «Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты / Небесный гость вчетыре лепестка. / О, мир, пойми! Певцом во сне открыты / Закон звезды – и формула цветка».  («Стихи растут…»)
Философ Ильин утверждает: «Когда поэт предаётся творчеству, то он уже не «спит». В поэте засыпает трезвое  дневное сознание. Оно «исключается» и перестаёт быть органом познания. И тогда его место занимает духовное созерцание и поэту открывается «живая самосуть бытия». К состоянию творческого сновидения у поэта добавляется ещё и почти физиологическое ощущение «давления изнутри». Об этом состоянии знают все поэты. Мучиться потребностью написать стихотворение, это и есть – испытывать давление изнутри. Давление церкви, государства, общества – ничто перед этим. Общественные институты есть внешнее давление, человек может вынести, но давление изнутри он вынести не может, ибо оно обладает сверхмощной и сверхъестественной силой. Состояние творчества (сновидение наяву и давление изнутри) М. Цветаева называла наваждением. Хочет поэт того, или не хочет, но «что-то в тебя вселяется, твоя рука – исполнитель,   не тебя, а того. Кто он? То, что через тебя хочет быть.
М. Цветаева определяет, что такое творчество: «Ответный удар, больше ничего. Вещь в меня ударяет, и я отвечаю. Либо перед ответом вещи ставлю вопрос. Всегда диалог, поединок, схватка, борьба, взаимодействие. <…> Отражённый удар, в не вещь».  («Наталья Гончарова»)
Бердяев называл художественное творчество «…прибавлением к мировой действительности ещё небывшего». У М. Цветаевой художественное творчество есть воспроизведение того, что уже существует в ином мире в наисовершеннейшей идеальной форме. М. Цветаева разделяет мнение Шеллинга: «Все вещи пребывают в Боге только через свою идею, и эта идея объективиpируется там, где и в отражении продуцируется единство бесконечного в конечном, в форме».
Говоря о тайне творчества, нельзя не сказать об эзотеризме поэзии. С понятием эзотеризма связана проблема читателя. Проблему – для кого писать М. Цветаева решала точно так же, как и Пушкин, минуя все решения, что могли ещё иметь место. «Писать для народа» – это требование было для неё бессмысленным. Пушкин говорил, что пишет для себя. М. Цветаева утверждала, что пишет для самой вещи, ради самой вещи: «Вещь, пока пишется – самоцель». («Поэт о критике») Впрочем, это утверждение согласуется с утверждением Пушкина, что цель поэзии – поэзия. Конечно, как Пушкин, так и М. Цветаева хотели писать и для читателей, но только для вдумчивых читателей: «Не нужно торопить этих миллионов, приурочивать их именно к этому десятилетию или веку». («Поэт о критике») М. Цветаева не надеялась, что будет понята современниками. Так же и Пушкин вовсе не ожидал, что при его жизни его творчество наиболее полно будет оценено его современниками. Что касается вдумчивого умного и проницательного читателя, его следовало бы воспитать, ибо восприятие и толкование поэзии есть дело трудное, и сложное, как и создание поэзии. Платон первый заговорило тайне поэзии. Загадочность есть неотъемлемое свойство поэзии. Похоже, что М. Цветаева не разделяет мысль А. Пушкина о том, что поэзия должна быть глуповата. М. Цветаева ближе мысль Платона о тайне поэзии, делающей её похожей на пророческие оракулы, которые надо уметь толковать.
Должна ли поэзия быть понятна читателю, как таблица умножения? В недавние времена ответ был прост: поэзия должна быть понятна «широкому читателю». Как следствие этой установки явилось упрощение, низведение поэзии до нижайшего уровня. Поэзия перестала быть поэзией, как таковая. Появилось то, что называется не поэзией, а стихоплётством, на потребу полуобразованного читателя. Отличительной чертой такого читателя М. Цветаева называет неразборчивость. Этот тип читателя – читатель понаслышке. Такого читателя М. Цветаева высмеяла в статье «Поэт о критике»: «Такому читателю имя – чернь. <…> Чернь, мрак, тёмные силы. <…> Такой читатель – враг, и грех его – хула на Духа Свята. В чём же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, а в сопротивлении пониманию, в намеренно слепости и в злостной предвзятости». В цветаевской характеристике читателя понаслышке можно присовокупить высказывание Шестова: «…на сто грамотных людей едва ли девяносто девять понимают, что они читают». Не должен ли поэт ориентироваться читателей, на чернь? Нет, разумеется. И это не есть высокомерие поэта. Поэт не должен опускаться до черни. Чернь должна, работая над собою, возвыситься до поэта, и тогда перестанет быть чернью. Если поэт есть со-творец, если он со-творец высших сил, то и от читателя М. Цветаева требует сотворчества. Отсюда вытекают определенные требования к поэту, поэзии и читателю. Требование к поэзии: оная не должна быть ни последовательно линейной, ни прямолинейно реалистической. В лирических стихотворениях время не должно быть последовательно-линейным. Из всего многообразия бытия нужно выхватить самое яркое, самое существенное: «Лирические стихи (то, что называют)   отдельные мгновения одного движения: движения в прерывности. <…> Лирика   это линия пунктиром, издалека – целая, чёрная, а вглядись: сплошь прерывности между точками – безвоздушное пространство: смерть. И Вы от стиха до стиха умираете. (Оттого «последность»    каждого стиха!)». Выхваченные из потока бытия образы становятся символами. Вспомним, что такое первоначально символ. Хозяин, расставаясь с гостем, разламывал надвое черепок. Одну половину он оставлял себе, другую предлагал взять гостю. По этому обломку черепка через много лет можно было опознать пришельца. Опознавательный знак – черепок, как часть целого. Совместив края черепков, хозяин или его потомки могли быть уверены, что в дом пришёл друг. Черепок – символ, часть, указывающая на целое. Символы амбивалентны. С одной стороны они репрезентируют значение онтологического бытия, а с другой стороны, значение трансцендентального бытия. Отсюда любовь М. Цветаевой к образам-символам пещеры, горы, куста, дерева, лестницы, облака и.т.д. «Символ <…> предстаёт как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, илиже что это – давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни». Роль этой частицы в искусстве не сводится только к дополнению целого. Она сама в себе несёт возможности обобщения «зовущего за пределы <…> вещи и намечающего огромный ряд её разнородных перевоплощений. В символе есть обобщение, создающее смысловую перспективу». В цветаевских стиховорениях отдельные мгновения одного движения – суть символы, создающие смысловую перспективу.  Символ предполагает эзотеричность, объёмность, многозначность, философскую глубину. Не отражение, но преображение при помощи символов онтологического бытия, связь через них с миром иным. Поэзия, по М. Цветаевой, связывает два мира, отсюда и особый язык поэзии, понимаемый здесь   и там. Таким языком поэзии являются символы и архетипы.
Требования к поэту вытекают из требований к поэзии. Поэт обязан заботиться о точности образов. Он должен много знать: «Из мира внешнего мне всякое знание благо, потому что я в нём – нуль. А нужен он мне ежечасно. Нельзя о невесомостях говорить невесомо. Цель моя – утвердить, дать вещи вес. А для того, чтобы моя «невесомость» (душа, например) весила, нужно нечто из здешнего словаря и обихода, некая мера веса, миру уже ведомая и утверждённая в нём. <…> Поработить видимое для служения незримому – вот жизнь поэта. <…> Поэт есть тот, кто должен знать всё до точности. Он, который всё уже знает? Другое знает. Зная незримое, не знает зримое, а видимое ему неустанно нужно для символов». («Поэт о критике») Онтологический мир есть источние символов, соединяющих зримое, вещественное и незримое, невещественное. Поэт должен знать профессии, ремёсла, науки, всё расширяя и расширяя круг. Всё это нужно для того, чтобы выбрать точный символ.
Требование к читателю сводится к тому, чтобы читатель стал со-творцом поэта. Читатель должен уметь восполнять по символам целостную картину онтологического мира, и расшифровывать символы для того, чтобы при их посредстве попытаться постичь сущность трансцендентного мира, насколько это возможно в этом мире. М. Цветаева принципиально не желает облегчать жизнь читателю. Она объясняет название своего сборника «Ремесло», взятое из строки К. Павловой: «Эпиграф этот умолчала, не желая, согласно своей привычке, ничего облегчать читателю». Высшее уважение, проявленное к читателю – уважение его мыслительных способностей. Что она понимает, то может понять и читатель. Посвящённый разговаривает с посвящаемым. М. Цветаева считала, что каждый стих – речение Сивиллы, то есть бесконечно больше, чем сказал язык. Читатель должен не только понять язык символов, но и понять то, что не обозначено ими. Прочесть текст между строк, прочесть подтекст. «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Буквы – ноты. В воле читателя – осуществит или исказить». Сближение поэзии с музыкой, букв с нотами не случайно. М. Цветаева, рассуждая о живописи, поэзии и музыке утверждает, что изобразительные искусства лишены загадочности, тайны, что они «грубы, точно берут за шиворот: гляди, вот я. Очевидность. Наглядность. <…> Даже если человек картины не понял, то всё-таки видел – цветовые пятна <….> А стихи? Восемь буквенных строчек. А Музыка? Пришпиленные блохи нот. Никакой красоты, никакого подкупа. Меня нужно понять – либо меня нет». Таким образом, по М. Цветаевой стихи есть зашифрованное письмо. Тот, кто умеет такие письма расшифровывать, тот и есть хороший читатель. Мысли М. Цветаева совершенно совпадают с рассуждением о чтении И. Ильина. Философ пишет: «Читать – значит искать и находить, ибо читатель как бы отыскивает скрытый писателем духовный клад, желая найти его во всей его полноте и присвоить его себе. <…>. Это есть творческий процесс, ибо воспроизводить, значит творить».
М. Цветаева радуется, когда находит единомышленника, поэта пишущего, как она сама – при помощи символов: «Пастернак, есть тайный шифр. Вы – сплошь шифрованы, вы безнадёжны для «публики». Для «публики», но не для настоящего читателя. М. Цветаева «публику» не любит. «Публике» надо всё разъяснять, разжёвывать. «Публика» жаждет наслаждаться «переплесками» слова. М. Цветаева ценит читателя вдумчивого, терпеливого, работоспособного, как она сама. Ей нужен читатель-единомышленник: «Эту усталость свою, по завершении вещи, я чту. Значит, было, что перебороть и вещь далась не даром. Значит, стоило давать бой. Ту же усталость чту и в читателе. Устал от моей вещи – значит, хорошо читал. Усталость читателя – усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая. Делает честь и читателю и мне» («Поэт о критике»). Одна из знакомых М. Цветаевой вспоминает: «Я помню её стихотворение «Так плыли голова и лира…». Я его тогда не поняла. Это миф об Орфее. Когда она мне объяснила, я спросила её, почему она к стихотворению не сделала примечания. Она ответила: «Пусть читатель догадывается». Преодоление трудностей – вот что ждёт М. Цветаева от читателя. Не просто наслаждение произведением, а наслаждение совместным трудом, а уж потом наслаждение результатом совместного труда. Только тогда наслаждение произведением искусства будет полным. М. Цветаева предлагает читателю идти по её следу. Чтение становится увлекательным занятием. Читатель превращается в исследователя, которого ожидают открытия. М. Цветаева считала, что читательское сотворчество есть необходимость, ибо тогда и только тогда читатель растёт, и – приобщается миру иному и вечности. Углубляясь в текст, расшифровывая символы, читатель погружается в покой особого рода: «Это покой не подверженный скуке. Чем больше мы общаемся с произведением искусства, тем многообразнее, богаче оказывается оно. Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью». Такая работа читателя бывает, в конце концов, щедро вознаграждена: радостью открытия, сопереживания, возвышения читателя до уровня горних, читающих поэта шутя. Чтение поэзии требует умственного и духовного напряжения. Об этом пишет в своей книге «Актуальность прекрасного» Гадамер: «Картину приходится «расшифровывать» точно так же, как и текст». Но если читатель нерадив, не хочет расти и расшифровывать поэтический текст (прозу, живописные полотна и.т.д.), то тогда он должен признать справедливость следующего утверждения Ильина: «По чтению можно узнавать и определять человека. Ибо каждый из нас есть то, что он читает, и каждый человек есть то, как он читает».
Вдохновение и труд поэта плюс труд и сотворчество читателя создают ту напряжённость жизни поэзии, без которых поэзия мертва. Миссия поэта – вести читателя за собою по пути восхождения. Эзотеризм поэзии для тех, кто взял на себя труд расшифровки символов и архетипов стихотворения, оборачивается экзотеризмом поэзии. Поэзия, сама по себе, есть символ и сами стихи ключ к пониманию всего. М. Цветаева не была одинока в своём понимании поэзии. Хёйзинга, например, говорил, что искусству необходима эзотеричность. Гадамер также говорил о необходимости ответного усилия познающего: «…искусство в какой бы то ни было форме, будь то освящённое традицией привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей,   в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия». Когда вещь завершена, может оказаться, что художник сделал больше, чем задумал. Именно это произошло, по мнению М. Цветаевой, с «Двенадцатью» Блока.
Вечность касается своим дыханием поэта, и он едва успевает запечатлеть при помощи символов то, что задумал, что почувствовал. Поэт нередко забывает собственный шифр, и ему самому, как и читателю, приходится расшифровывать собственное произведение. Поэт не есть собственник, а только «прохожий секрета», как говорит М. Цветаева, открываюший все замки сразу, но не могущий вторично открыть ни одного. Чтобы открыть замок во второй раз ему нужно изрядно потрудиться.
С точки зрения М. Цветаевой, поэт не должен совершать насилия над собою – писать на злобу дня. Что злободневно сегодня, завтра исчезнет без следа. Злободневность есть гибель для поэзии. Для злободневных тем есть публицистика. Поэзия и публицистика – не совместимы. Предмет и тема поэзии – вечное в настоящем, прошлом и будущем. Современность поэзии вовсе не в злободневности. Поэты всех времён говорят одно, замечает М. Цветаева. Одно – вечное в любом времени.
Художнику, как воздух, необходима свобода, т.е. полная независимость от идеологий, партий, классов, политики. Художник должен стоять над всей этой сиюминутностью. У художника одна-единственная задача – вслушиваться и писать. Время само подскажет художнику, о чём и как писать. Поэт не должен бояться показаться не современным, потому что всё равно «из истории не выскочишь» («Поэт и время»). История всё равно предъявит свои права художнику, заставит к себе прислушаться. Поэту надо оставить его свободу быть потрясённым стихией по-своему. Не надо поэта учить, как ему чувствовать и о чём писать. Этот призыв М. Цветаевой не мог быть услышан в СССР. Советская коммунистическая идеология, объявившая, что марксистское учение «истинно, потому что оно верно» (при полном отсутствии доказательств и вопреки логике), не могло позволить художникам свободно потрясаться, чем и как они того пожелают. Впрочем, всякая идеология – насильница душ. Всякая идеология, если она не лишена инстинкта самосохранения, не может дать художнику свободу.
М. Цветаева понимала, что, поскольку поэзия есть мост между двумя мирами, то в ней есть и сугубо земные черты. Поэт есть средство в чьих-то руках, но это могут быть руки не только вечных идей (небесное), но и стихий (земное). Поэтому М. Цветаева отказывает поэзии в святости. У Павловой поэзия – «святое ремесло», у М. Цветаевой – «ремесло». Поэзия, по М. Цветаевой, всегда есть чьё-то первое, низкое небо: тех же стихий, страстей. Поэзия способна стихию одухотворить, но стихия это земное явление, даже если она одухотворена. Всё что есть в том и этом мире хочет обрести речь через поэта. Вечное, небесное хочет получить воплощение. Земное, телесное хочет получить душу. Слово одновременно есть душа и тело. Именно в слове воплощаются идеи и одушевляются тела. Гениями, по М. Цветаевой, становятся те художники, кто умеет прислушиваться и к земному и к небесному: к стихиям и к идеям: «Слишком обширен и прочен земной фундамент гения, чтобы дать ему – так – уйти ввысь. <…> Будь Шекспир, Гёте, Пушкин выше, они много бы не услышали, на многое бы не ответили, ко многому бы просто не снизошли» («Поэт о критике»).
С идеями, желающими быть воплощёнными в слове, проблем у художника нет. Проблемы есть у художника со стихиями, желающими получить душу. Стихии есть явление непросветлённое, принадлежащее хаосу, дионисийское, и часто губительное. Задача художника состоит в том, чтобы просветлить и преобразить тёмное, хаотическое, губительное, так, чтобы оно обрело иное, противоположное качество, одухотворилось по мере возможности. Демон стихии соблазняет поэта, обещает ему награду, если поэт уступит соблазну. Но демон стихии сам одержим двумя соблазнами: использовать поэта, как средство одухотворения или погубить поэта, потому что дело стихии – губить. Демон сам не знает загодя, чему уступит, но желание губить в нём всегда сильнее. Он соблазняет поэта: «Ты мне кровь, жизнь, совесть, честь, а я тебе    такое сознание силы (ибо сила – моя!), такую власть над всем (кроме себя, ибо ты – мой!), такую в моих тисках   свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть – мала, всякая иная свобода – тесна – и всякая иная тюрьма – просторна» («Искусство при свете совести») М. Цветаева считала, что давать тело идеям – дело божеское, благодатное. Одушевление стихий дело необходимое, на которое тоже распространяется благодать, даже если её посылает не Бог. Это благодать есть творческий дионисизм, в противоположность хаотическому, безблагодатному дионисизму. «Творческий дионисизм есть дионисизм преображённый, прошедший через закон и искупление, соединённый с аполлонизмом. В творческом дионисизме мир не утопает и не исчезает в изначальной стихии, индивидуальность не растворяется». Творческий дионисизм Бердяева соответствует цветаевскому пониманию преображения стихийных сил через слово. 
М. Цветаева сравнивает художника с землёй, рождающей всё, отсюда является мысль о безмерности поэта. В представлении М. Цветаевой, способность впитывать всё и рождать всё приближает поэта к Богу и к нищему, потому что поэт не брезгует ничем (мутные источники). М. Цветаева честно признавалась, что многие её стихи из мутных источников, но прекрасны. Ведь и Ахматова честно признавалась, что стихи нередко растут из сора. Поэт, по М. Цветаевой, не должен быть атеистом, ибо служит небесному, а не только земному. Но почитать он должен всех богов. Христос входит в сонм почитаемых богов. Это пожелание не причуда М. Цветаевой, якобы смешивающей язычество и христианство. Боги (многобожие) есть покровители земных стихий, и поэт не может с ними не считаться. Христос – небесная сила. Поэтому М. Цветаева призывает поэта не чередовать кощунственно Христа с Дионисом, ибо они – небесное и земное. Пока поэта не потребовал к «священной лире Аполлон», он – христианин. В обычной жизни – христианин. Аполлон потребовал, поэт становится многобожцем. Воспринимать это следует не в религиозном смысле, а в творческом. Личность поэта в творческом процессе как бы «расширяется», становится безмерной, впитывая все сигналы, которые посылают небеса и земля. Вот тогда поэт и становится способным рождать всё. Бердяев, высказывавший похожие мысли объясняет эту способность поэта рождать всё следующим образом: «Творчество не в Отце и не в Сыне, а в Духе. <…> Где Дух, там и свобода, там и творчество. Творчество не связано со священством и не подчинено ему». Уподобляя поэта Богу-творцу, М. Цветаева считает, что всё пребывает в Боге-творце: гармония и хаос, идеи и стихии, время и вечность. Ту же мысль можно обнаружить у Бердяева: «Творческий акт предполагает моноплюрализм, т.е. допущение множества свободных и самостоятельных существ наряду с Существом Божиим». Эти существа не исчезают в Боге, они соединяются с ним. Мысль М. Цветаева о богоравной сущности поэта полностью совпадает с мыслью Бердяева, что творчество есть дело богоподобной свободы человека, раскрытие в нём образа Творца.
Обобщённый образ поэта – архетипы – Орфей, Давид, Сивилла. Орфей укрощает пением разбушевавшиеся волны, камни, и диких зверей. Давид укрощает игрой на гуслях злобный и завистливый нрав Саула. Оба образа  символизируют власть поэта и поэзии над природой и душами людей. «Орфей никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!). В  и в каждом любящем – вечно. <…> Нам незачем искать других имён. Когда раздаётся пение, Раз-навсегда мы будем знать – Орфей». У Орфея нет национальности, нет страны, нет времени, он вечен, как вечна поэзия и поэты. Сивилла наделена даром пророчества, прорицания. Всякий поэт предвидит и предугадывает будущее. Образ Сивиллы тоже архетип. И образ Орфея и образ Сивиллы связаны с образом Аполлона, покровителя искусств. Цветаевское многобожие раскрывается с неожиданной стороны. Она считает, что, уходя в мир иной, поэт становится высшим существом, высшей силой по отношению к тем, кто ещё на земле. Став высшей силой, поэт помогает творить поэтам на земле, посылая им идеи, желающие воплотиться, помогая их воплотить. С земными стихиями на земле поэт справляется сам. Поэт не отказывается ни от чего, если что-то сулит творческий результат: «…чистый лирик ничем не жертвует: он рад, что хоть что-то пришло. Не ждите от него морального выбора – что бы ни пришло, он так счастлив, что вообще пришло, что вам (обществу, морали, Богу) – ничего не уступит» («Искусство при свете совести»). М. Цветаева не отрицает негативного воздействия искусства, но из чего бы оно ни родилось, как бы оно ни пыталось влиять на человека, оно всегда может стать благом, если читатель окажет сопротивление соблазну, как поэт оказывает сопротивление – стихии: «Благо, когда вы его (себя) возьмёте в руки». («Искусство при свете совести») Если поэт совладал со стихией, отчего же читатель не может совладать с соблазнами произведения искусства?! Может и должен, уверена М. Цветаева. В этом тоже доверие поэта к читателю. Поэт и здесь уподоблен Богу, который попускает зло, чтобы впоследствии обратить его в добро. Поэт перед читателем неповинен, как неповинен он и перед Богом. Виновен поэт только в двух случаях: если он отказался вещь писать, или, если он создаёт вещь не художественную.
Каким бы материалом ни пользовался поэт, он всегда должен быть ориентирован на высшее, духовное, иначе он – не поэт. Низшее поэт должен презирать и ненавидеть. М. Цветаева пишет дону Аминадо: «…чтобы стать поэтом <…> у Вас не хватило любви – к высшим ценностям; ненависти – к низшим». И поскольку высшим принципом поэзии является преображение (М. Цветаева), Духовность (Гегель), то она (поэзия) всё приручает, всё облагораживает, всё преображает, даже зло, которым не гнушается пользоваться как материалом. Н. Бердяев говорит: «Подлинное творчество не может быть демоническим, оно всегда есть выход из тьмы. Демоническое зло человеческой природы сгорает в творческом экстазе, претворяется в иное бытие».
Свята ли поэзия? – Нет, отвечает М. Цветаева.
Полезна ли поэзия? – Нет, отвечает М. Цветаева.
Но и не-святость и бесполезность поэзии делают её всё равно святым местом. «В поэзии нуждаются только вещи, в которых никто не нуждается. Это самое бедное место на всей земле. И это место – свято» («Искусство при свете совести»). Это самое бедное и святое место на всей земле М. Цветаева не хочет поменять ни на какое другое. СЛОВО для М. Цветаевой есть способ существования. СЛОВО связывает земной мир с небесным. М. Цветаева поклоняется поэтическому СЛОВУ, и это поклонение есть её религия. Бердяев так и утверждал: «…творчество само религия».


12. «Орфей – никогда не может умереть…»

Этот образ-архетип появляется в самые разные периоды творчества поэта. Впервые он встречается у М. Цветаевой в начале 20-х гг. в стихотворении «Так плыли: голова и лира» в сборнике «Ремесло». Стихотворение не имеет названия. Читателю предоставляется право самому догадаться о ком, и о каких событиях идёт речь в стихотворении. М. Цветаева или рассчитывает на подготовленного читателя, или предоставляет честь читателю не подготовленному разгадать незнакомый ему код, и, таким образом, получить интеллектуально-эстетическое наслаждение от полученного результата. В тексте стихотворения есть ключевые слова, через которые код можно открыть. Эти слова: голова (без тела), лира, Гебр, остров, лесбиянка (жительница острова Лесбос). Среди этих ключевых слов главным является слово.  Гебр. Это древнее название реки Марица (Болгария). В древности это главная река Фракии. Гебр берёт начало в Рильском горном массиве и впадает в Эгейское море. Эти географические сведения интересны сами по себе, но нам они интересны только в контексте греческого мифа. В этом контексте название страны Фракия приводит нас к информации, что мифический греческий певец и философ Орфей был родом именно из этой древней страны. Сын музы Каллиопы и бога Аполлона непременно должен был стать необыкновенным ребёнком. По одному из вариантов мифа Орфей был сыном речного бога Эагра. Аполлон или Эагр – всё равно происхождение Орфея божественное. Но главное – мать. Каллиопа, одна из девяти Муз,   прекрасноголосая. Отсюда прекрасный голос Орфея и его способность завораживать своим пением даже диких зверей. М. Цветаева избирает для своего стихотворения ту часть мифа об Орфее, которая интересовала и Платона, и Вергилия, и Овидия – смерть Орфея, принятую им от вакханок, которые разорвали его на части и бросили голову поэта и его лиру в Гебр. Платона интересует философский аспект причины смерти Орфея (нежелание поклоняться Дионису, ибо Орфей поклоняется Аполлону). Вергилия интересует любовная тема мифа, которую он тесно связывает со смертью Орфея, живописуя её весьма сдержанно. Овидий наиболее полно передаёт миф средствами художественной изобразительности. Его интересуют все темы мифа, и можно предположить, что М. Цветаева частично использовала переложение мифа Овидием, особенно в той его части, где говорится о смерти певца: «Прах был разбросан певца. Ты голову принял и лиру Гебр! / И – о чудо! – меж тем как несутся реки серединой, / Чем-то печальным звучит, словно жалуясь, лира; печально / Шепчет бездушный язык; и печально брега отвечают. / Вот, до моря домчав, их река оставляет родная, / И достаются они метимнейского Лесбоса брегу. / <…>. / Но появляется Феб <…> / Тень же Орфея сошла под землю».
М. Цветаева, перелагая русскими стихами Овидиево переложение мифа, вкладывает в своё стихотворение новый смысл, который мы не найдём ни у Платона, ни у Вергилия, ни у Овидия. Она связывает древний миф с современностью, делая всех поэтов наследниками поэтической традиции Орфея. В «Метаморфозах» Овидия лира плывёт сама по себе, «словно жалуясь» неизвестно кому. Просто волны перебирают струны, заставляя их слабо звучать. Голова плывёт сама по себя, шепча «бездушным языком» и ему «отвечают брега». Но что шепчет язык – неясно, ибо бездушен, т.е. мёртв. Тем более тёмен ответ берегов. У М. Цветаевой лира и голова, плывя по Гебру, ведут осмысленный диалог, ибо и голова – живая, несмотря ни на что, и лира – одушевлена. Это совсем не то, что у Овидия. И вариант М. Цветаевой ближе к мифу, т.к. голове Орфея предопределена дальнейшая жизнь в пещере Лесбоса, где она будет пророчествовать. Лира у М. Цветаевой плывёт немного впереди головы Орфея: «А губы ей вослед: увы!». В отличие от Орфеевой головы она знает, куда надо плыть. Она ведёт Орфея. Лира была вручена Орфею самим Аполлоном. В отсутствие Аполлона лира   его представительница; она играет роль как бы руководителя-отца. Голова Орфея в «тоске неутолимой» готова прибиться к берегу. Но лира «уверяла: мимо!». Мимо берегов, «вниз, в отступающую даль». Куда плывут лира и голова Орфея? «Так, лестницею нисходящей /  Речною – в колыбель зыбей». Про «колыбель зыбей» т.е. море Вергилий и Овидий простодушно забывают. У них Гебр и сразу – остров. Но, как мы знаем, Гебр впадает в Эгейское море. Морское течение прибивает голову Орфея к острову: «Так, к острову тому, где слаще / Чем где-либо – лжёт соловей…». Что это за остров М. Цветаева снова предоставляет догадываться читателю, подсказывая название острова фразой: «Простоволосой лесбиянки / Быть может вытянула сеть?». Остров Лесбос. Если в первой половине стихотворения важно ключевое слово «Гебр», то во второй половине – «остров». По Гебру – до острова: скорбный путь, который проделали лира и голова Орфея. Почему остров Лесбос так странно охарактеризован в стихотворении М. Цветаевой? Почему соловей лжёт? О чём лжёт? И почему слаще, чем где-либо? Здесь заложен подтекст, который должен быть декодирован заинтригованным читателем. Лесбос – колыбель европейской лирической поэзии, родина Сапфо, и родина других древнегреческих поэтов:   Терпандра и Алкея. В книге Р. Грейвса «Мифы Древней Греции» есть такая фраза в статье об Орфее: «Со слезами на глазах музы собрали его останки и погребли в Либетре, у подножия горы Олимп, и соловьи там теперь поют слаще, где бы то ни было на свете». Грейвс использует ещё один вариант мифа о месте погребения Орфея. Но нам важна здесь фраза о соловьях. У Грейвса соловьи поют, у М. Цветаевой – лгут. У Грейвса соловьи поют слаще, чем где бы то ни было потому , что сладко пел Орфей, т.е. в память о певце. У М. Цветаевой соловьи лгут слаще, чем где бы то ни было потому, что М. Цветаева связывает пение соловьёв на месте погребения Орфея не только с поэзией, но и с любовью, певцом которой был Орфей, и певцом которой через 12 веков стала его наследница Сапфо. «Сладкая ложь» в индивидуальной мифологии М. Цветаевой есть любовь, что видно из других её поэтических произведений, которые мы не можем здесь привести в качестве примера за недостатком места. М. Цветаева вкладывает в понятие «сладкой лжи» ещё и дополнительный смысл, т.к. и Орфей и Сапфо прославились неординарной сексуальной ориентацией. Остров Лесбос – колыбель поэзии и любви. М. Цветаева считает, что любой поэт любого времени и любой страны – выходец с острова Лесбос. Каждый поэт имеет мистическую родовую связь с этой священной землёй, с родоначальником поэзии – Орфеем. То, что у М. Цветаевой голову Орфея принимает на острове не Аполлон, как у Овидия, а «простоволосая лесбиянка»   жительница острова Лесбос, не есть искажение мифа. Это намеренное изменение концовки мифа, имеющее дополнительный смысл, намекающий именно на Сапфо, хотя между Орфеем и Сапфо протекли, по крайней мере, 12 веков. Сапфо в образе простоволосой лесбиянки, вылавливающая голову Орфея из воды, принимает поэтическую эстафету. Именно потому, что М. Цветаева изменяет концовку мифа, она придаёт ему форму риторического вопроса: «Простоволосой лесбиянки, / Быть может, вытянула сеть?». Отдельного обсуждения требует звукопись стихотворения М. Цветаевой. Основной приём здесь – аллитерация: повторение звука «л», создающее впечатление медленно текущей, льющейся вдаль воды. Этот настойчиво повторяющийся мягкий звук ассоциируется также с головой Орфея, не ведающей где пристать, отдающейся во власть волн и течения. Этот звук повторяется в словах и словосочетаниях: плыть, голова, лира, след, лить, неутолимая тоска, вдаль-зыблящимся изголовьем, вослед, замедлять, лестница, колыбель, слаще, соловей, лжёт, волна солёная, простоволосая лесбиянка. Повторяется также звук «р» в словах и словосочетаниях: лира уверяла, река, мир, крово-серебряный, серебро-кровавый, обмирающий Гебр, кровь, брат, сестра,  остров. Повторяющийся твёрдый звук «р» ассоциируется с лирой, прекрасно знающей предстоящий путь, упорно ведущей Орфея к цели. В последней строфе добавляется повторение звука «с»: «Где осиянные останки? / Волна солёная – ответь! / Простоволосой лесбиянки, / Быть может, вытянула сеть?». В данном случае М. Цветаева прибегает к звукоподражанию. Повторяющийся звук «с» создаёт, с одной стороны, впечатление шороха сети, вытягивающей из моря голову Орфея. А, с другой стороны, имитирует шум волн, набегающих на берег.

Г. Горловка, 2007