Этюды о Пушкине Продолжение следует

               


     I.– Какое  из  пушкинских  высказываний можно  взять  эпиграфом  к  его творчеству? –  Вопрос решается, конечно, индивидуально. Для меня лично это фраза поэта : „У души нет глаз“. Она настраивает на весьма своеобразный лад. Для сравнения – портрет слепого из лермонтовской „Тамани“ : „Итак, я начал рассматривать лицо слепого ; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз? Долго я глядел с невольным сожалением, как вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его и, не знаю отчего, она произвела на меня самое неприятное впечатление. В голове моей родилось подозрение, что этот слепой не так слеп, как оно кажется ; напрасно я старался уверить себя, что бельма подделать невозможно, да и с какой цеью? Но что делать? я часто склонен к предубеждениям…“
     В самом деле : „что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?“ Однако Лермонтов прочитал. Его слепой и без глаз поразительно зрим и почти зряч, тогда как пушкинские персонажи и с глазами производят безглазое впечатление.
А между тем люди не сговариваясь как будто условились в том, что если и есть в человеке душа, то выражается она прежде всего в глазах. И быть может только в них. Ведь недаром, чтобы постичь самую суть ближнего, мы смотрим ему в глаза. Куда же еще? Да и все животные – вот кто никогда и ни при каких обстоятельствах не лжет – чтобы познать нас, тоже смотрят нам в глаза.
     И лишь один Пушкин выразился в обратном направлении. Почему? Я думаю, что такова была его стилистическая манера : чрезмерная энергийная заряженность творческого импульса не позволяла ему увидеть предмет во множестве присущих ему от природы жития-бытия деталей, как не позволяет сверхмощное эмоциональное волнение остановиться анализирующим взглядом на многих подробностях сразу. Зато Пушкин как никто умел создавать лик вещи. Лик вместо лица. И здесь до иконописи один шаг. Поэтому именно стилистически Пушкин православен как никакой другой художник, хотя психологически, если оставить в стороне предсмертное прощение убийце и причащение, тему эту лучше всего дальше не развивать.
     При чтении Пушкин производит сильнейшее впечатление, но едва томик отставлен в сторону, впечатление от него убывает, точно туман рассеивается на глазах или как будто у волшебника Карла срезали его чудодейственную бороду. А все потому, что у „нормальных“ писателей описываемые вещи пахнут и оттого запоминаются, тогда как Пушкин подобен гениальному парфюмеру из романа Патрика Зюскинда, который мог улавливать все запахи мира, а сам не имел ни одного. Пушкинский художественный космос как бы приподнят над землей. И изъята из него его плотская, пахнущая субстанция.
     Вещицы Пушкина – энергийные сгустки, пластически очерченные до внятности телесных форм, они световоздушны, а их субстанция есть заряженный субтильной энергией воздух, причем световая моделировка идет от содержания, сокровенный же фон образов графический и черно-белый. Склонность Пушкина к графическим зарисовкам в профиль столь же характерна, как аналогичное предпочтение Лермонтовым жанра акварели. Пушкинское творчество голографично по духу – и оттого является величиной переменной. Пушкин может казаться одним –  и подавляющему числу соплеменников – самым гениальным художником, а другим – почти всему миру в переводах и нашим великолепным Льву Толстому и Абраму Синявскому-Терцу в оригинале – тем самым королем, который время от времени (но ни в коем случае не всегда) почему-то вдруг оказывается голым.  И обе стороны будут по по-своему правы.
     Да, в то время как у писателей-реалистов на описываемых мирах можно танцевать : настолько они крепки и устойчивы, у Пушкина за строкой вообще ничего не стоит. Опереться на него невозможно : не ровен час – упадешь, потому что все „стоящее за строкой“ Пушкин вобрал в строку и тем самым начисто упразднил „задний план“. Его фон точно гигантским шприцом оказался втянут в передний : вплоть до их полного отождествления. Пушкинские образы, употребляя термин А.Ф. Лосева, эйдосны : пусть это не идеи Платона, но эйдосные персоналистические сгустки – как бы некая „золотая середина“ между платоновскими идеями и поздним реалистическим портретом.
     Образы Пушкина духоносны и духовидны. Естественно поэтому, что „обыкновенным“ наблюдением, „обыкновенным“ мышлением и „обыкновенным“ творческим процессом их к жизни не вызовешь, а только вдохновением : почти на грани того, что руская церковь и русские святые называли „веянием Духа святого“. То же очевидное обстоятельство, что Пушкин с его помощью создавал любые образы : в том числе и откровенно демонические, опять-таки подытоживает, как, впрочем, и предвосхищает исконный русский сюжет. Ну как, в самом деле, здесь не сойтись лоб в лоб божественной любви и милосердию с дьявольской ненавистью и братоубийством? Ключевой этот сюжет присутствует в зерне в Евангелиях. Его будет размеренно и по главкам писать католическая церковь. Его станет смаковать наш незабвенный Достоевский. И его утвердит в невиданном масштабе русская революция.
     Сам Пушкин с его поистине божественным чувством меры так далеко конечно бы не пошел. Он остался „чистым художником“, а потому, как я убежден, и „чистым философом“. Я не согласен с Синявским, отказывающим Пушкину в философском посыле. Напротив, я убежден, что именно художники и есть величайшие философы, а так называемые „профессиональные философы“ как раз в той степени философы, в какой они художники. Недаром поэтому Платон и Шопенгауэр – наиболее художественные из своих собратьев по цеху – слывут „королями“ философского жанра. По праву.



     II. – Итак,  философ  ли  Пушкин? –  Да, философ, причем один из величайших. Он философ ровно в том плане, в каком философы И.-С. Бах, Моцарт, Леонардо да Винчи, Рембрандт, Лев Толстой и прочие. Его философия– философия возможности – и больше никакая. Это и очень много и очень мало одновременно. Это очень много, потому что вся нынешняя квантовая физика стоит на философии возможности как на краеугольном камне объяснения мира. И это вместе очень мало, поскольку философией в привычном смысле здесь даже не пахнет. Да, Пушкин как никто из поэтов любил сослагательное наклонение. Да, мало кто так часто, как он, вводил в строку два заветных словосочетения : „может быть“ и „быть может“. Да, его очень занимали размышления, как сложилась бы судьба героя, если бы…
И так далее и тому подобное. Но сердцевина пушкинской философии – это все-таки „душа, у которой нет глаз“. А с ней и место личности в мироздании. А с ними вместе и само мироздание, тоже лишенное глаз : но не потому, что оно слепо, а потому, что оно видит каждой клеточкой своего существа.
     Это всего лишь логично : отсутствие органа зрения у человека мгновенно и необратимо уравнивает его голову и тело. И тогда та самая кардинальная антиномия души и тела исчезает как по мановению волшебной палочки. Остается личность. Она равномерно одухотворена и потому несводима к физикальным процессам. Когда приходит ее час, она выталкивается смертью за скобки бытия, но – уничтожается ли она смертью? Разрушению подвластно лишь разрушемое. Стало быть, личность смерти неподчинена? Может быть, да, а может быть, нет. Но в любом случае отсюда меньше всего следует, что человек бессмертен. Нет, со смертью, согласно философии возможности, он обретает субстанцию отсутствия : помимо уничтожения, но и помимо причастности жизни во всех ее формах : от органических до гипотетически-сверхъестственных.
     (Мих. Булгаков выказал бездну вкуса в своей пьесе „Последние дни“, посвятив ее Пушкину, но ни разу не выведя его в качестве действующего лица).
     Если бы душа существовала отдельно от тела, она бы, конечно, прошла сквозь игольное ушко смерти в качестве астрального тела. Может быть, так оно и есть на самом деле. Но как быть тогда с возрастами и фазами прожитой жизни? Как быть с бесчисленными пережитыми эпизодами? Можно ли их взять на „тот свет“? Только при помощи памяти, отвечают религии и эзотерики всех мастей. Однако память не идентична жизни, а речь идет о именно сокровенном существе проживаемой и прожитой жизни. И вот оказывается, что „взять его с собой“ вряд ли возможно.
В конечном счете здесь органическим путем завязывается спор о целом и его частях. Действительно, вся наша жизнь состоит из бесконечного множества жизненных частиц-квантов. Они улавливаются памятью и пожизненно хранятся в ее подземных (сознательно-подсознательных) сундуках. Все так.
     Но в нас присутствует также необоримое убеждение, что помимо частей есть также и целое. И жизнь, наряду с квантовой природой, имеет еще и волновую природу. И вот ее-то бессильна зафиксировать память. О нее ломают зубы все органы восприятия. Ум кружит над ней, не в силах к ней приблизиться. Вера молиться на нее, но и только. Интуиция знает о ней, однако ощущение томительной неудовлетворенности остается. Еще бы : когда что-то самое, самое главное у нас перед носом, но так трудно, практически невозможно до него дотянуться… И тогда приходиться работать „касаниями“. Намекнул – и отошел в сторону. Коснулся – но вовремя переключил тему. Целиком и полностью пушкинский художественный метод.
     Любое целое настолько самововлеюще, что может позволить себе наличие в собственном ареале частностей, представляющихся человеческому уму внутренне между собой несовместимыми. И не в том дело, что они кем-нибудь когда-нибудь и при каких-нибудь более благоприятных обстоятельствах окажутся вдруг гармонически примиренными : нет, никем, никогда и ни при каких условиях они не примирятся, потому что это как бы „ниже их достоинства“. Целое, стоит повторить, настолько велико, что примиренность его частей скорее унизит его, чем возвысит. Да, это парадокасально, но это именно так и никак иначе.
     Таков наш мир с его непримиримыми противоречиями. Такова наша человеческая природа с ее „безднами“, которые не в состоянии прикрыть никакой самый сложный характер. И таков же прежде всего был по натуре сам Пушкин. Момент этот исчерпывающе проанализировал В.В. Вересаев : зачем повторяться ? Потом его с гениальным мастерством обыграл Синявскимй в своих „Прогулках с Пушкиным“ : но это ему не простилось русской публикой. Также и элементарное в своей основе замечание философа Вл. Соловьева о том, что есть простая космическая справедливость в том, что Пушкин, опозоривший стольких мужей… короче говоря, как аукнется, так и откликнется. Но нет, также и этот нюанс не потерпели блюстители пушкинского гения на своем „памятнике нерукотворном“. И наверное, они правы. На солнце ведь тоже есть пятна. С этим никто не спорит. Важно, чтобы, указывая на пятна, не забывалось, что они – на солнце. И вот В.В. Вересаев, судя по всему, этого не забывал. А для Вл. Соловьева и Абрама Синявского, судя по всему, Пушкин (в глубине души) не был солнцем. Вот этого им и не простили. Все понятно.
     Итак, Пушкин как „домашний гений“ Целого, не заботящегося о своих сгармонизированных частях… Я спрашиваю себя в этой связи : какое изображение Пушкина наиболее соответствует оригиналу? Портрет Линева? Да, без сомнений он наиболее выразительный. Но не навязал ли нам художник своего Пушкина, как это сделал Жуковский с предсмертным образом поэта? Тем более, что прочие изображения Пушкина весьма ему противоречат. А прежде всего портрет Ваньковича. Вот свидетельство Станислава Моравского : „(У польского художника Ваньковича, в Петербурге). Среди картин, развешанным по стенам, в глаза бросились два больших портрета, стоящих на моkьбертах друг около друга. Одним из них был портрет Мицкевича в бурке, опирающийся на скалу, – портрет, который впоследствии сделался столь же популярным, как сам Мицкевич. Рядом стоял второй портрет совершенно одинакового размера. Он изображал мужчину закутанного в широкий плащ-аьмавиву с клетчатой подкладкой и стоящего в созерцании и раздумьи под тенистым деревом. Лицо очень неприветливое, цвет его какой-то странный, но все же инстинктивно можно было угадать, что он естественный ; черты лица мало интересные, тем более что портрет сделан был en face, лезущим в глаза ; блики с тенями от девева отчасти скользили по лицу, все это вместе заставляло смотреть на портрет с некоторым отвращением. – „Кто это такой?“ – спросил я. – Да разве ты не знаешь? Это – Пушкин, и притом похожий, как две капли воды“… Тогда Ванькович обладал отрицательным даром портретиста, – схватывать сходство в ущерб лицу“. (Воспоминания. Московский Пушкинист, II, 255. Из кн. В.В.Вересаев. Пушкин в жизни. Т. 1. Стр. 380).
     Редко бывает, чтобы один человек – в зависимости от ситуации и взгляда на него окружающих – выглядел как два совершено различных человека. У Пушкина это было именно так. Но для человека, в творчестве и личной судьбе воплотившего философию возможностей – иногда диаметрально противоположных – разве могло быть иначе? Я совершенно уверен, что в тот момент, когда Пушкин писал “Маленькие трагедии“ или “Бориса Гордунова”, он был моделью Линева, сочиняя же иные пустые стихи или маясь по жизни, он был уже моделью Ваньковича. Странно, правда, что Ванькович изобразил его в момент размышления : мне кажется, что в такие минуты Пушкин был наиболее выразительным...   

      

     III. – О  чем  нам  говорит  посмертная  маска  поэта? –  Прежде всего о том, что Линев в сем последнем и нерукотворном портрете раз и навсегда победил Ваньковича. О Пушкине в гробу оставил свидетельство некий К.Н. Лебедев. – „Я помотрел на труп, он в черном сюртуке. Черты лица резки, сильны, мертвы, жилы на лбу напружинились,…“ В эти часы, судя по всему, с Пушкина сняли маску. Впечатление от нее незабываемое. Въяве сделалась необратимость всех тех процесов – от самых физиологических до самых духовных – которые еще совсем недавно определяли индивидуальность умершего. Процессы эти завершены и там, за чертой, ничего нет и быть не может, как невозможен, разумеется, и возврат к прежней жизни. Так говорит нам восковый лик. И все-таки... все-таки нигде как в посмертной маске до такой степени не манифестирует себя то самое Целое, о котором говорилось выше и которое просто  е  с  т  ь , хотя нельзя сказать, где и как оно есть. И оно опять-таки в глубочайшей степени сродни душе, у которой нет глаз. Здесь художественная доминанта пушкинского творчества...
     Действительно, все мы по жизни играем роли и кроме этого по сути ничего не делаем и делать не можем. И однако, как бы безукоризненно ни сыграл человек свою роль и как бы он ни был непредставим помимо нее, все-таки витает над ним некий неразложимый ни на какие составляющие остаток его существования. И заключается он в смутном, но очевидном для всех предположении, что возможна была некая альтернатива и возможна была иная роль : какая именно – осталось за скобками. Но она была и иначе просто быть не может : так подсказывает нам наша интуиция.
А если так, то существует и некое метафизическое человеческое лицо, которое играет предназначенные ему роли. Что это за лицо, мы тоже никогда не узнаем, но оно есть и просто не может не быть : и это тоже нашептывает нам сердце.
     И вот это самое метафизическое лицо, играющее наши жизненные роли, и есть наша душа. Точнее, поскольку названное лицо, строго говоря, недоступно никаким определениям, его бытие сливается с возможностью его же бытия. Душа, таким образом, пребывает в гипотетическом измерении и поэтому ее никогда не могли обнаружить в чистом виде. Разумеется, мы пройдем так или иначе сквозь игольное ушко смерти. Разумеется, у нас будет другая жизнь. Но точно также у нас были души ребенка, юноши, взрослого и старца. А до них была прежде иная жизнь. И где же тогда „средняя арифметическая“ всех наших душевных перевоплощений? Где их Целое?
     Оно, хочется повторить, есть, но является как раз тем, что в классической философии зовется „вещью в себе“. Такая „вещь в себе“ есть всего лишь особая и пограничная форма реальности : о ней по этой причине говорят и думают как о чем-то вполне реальном, но при этом нельзя забывать, что, справедливости ради, абсолютно любое суждение о душе следует ставить в сослагатьлельное наклонение.
Пушкин как будто никогда и не забывал – и потому догадался, что у души нет глаз. И вот, откликаясь музыкально на сию благую пушкинскую весть, мы склонны, читая его непрестанно делать паузы. Я не знаю другого писателя или поэта, при чтении которого так неудержимо тянет отложить книгу – и погрузиться в „беспредметную задумчивость“.
     Именно в паузе посреди чтения Пушкина – в гораздо большей степени, чем в паузе при чтении других авторов – как-то сразу и насквозь постигаются все основные вопросы жизни : в том смысле, что отчетливо вдруг понимаешь, что любое серьезное глубокое размышление ни к чему, собственно, не ведет и вести не может, а закономерно оканчивается метафизическим тупиком. То же размышление, которое приводит  к каким-то конкретным и однозначным выводам, просто недостаточно серьезно и глубоко. Однако само по себе размышление, если оно идет не только от ума, но и от сердца, драгоценно и плодотворно, и его нужно ценить, любить и как можно чаще пратиковать : также и этому учит нас Пушкин.



     IV. – Какое  впечатение  оставляет  Пушкин? –  Вновь и вновь перелистываешь бесконечно знакомые страницы. Вчитываешься. Задумываешься. Отвлекаешься. Снова листаешь. И снова задумываешься.
     Пока не ловишь себя на странном, парадоксальном ощущении : чем дольше держишь в руках томик Пушкина, чем внимательней в него погружаешься, тем как будто сиротливей становится на душе. Точно на глазах, как в ускоренной кинопленке, наступает оень. И опадает листва : в переносном смысле разного рода мысли и ощущения, с коими приступил к чтению нашего первого классика. И везде начинают сквозить, расширяться и углубляться просветы : читай – постепенно растущее ощущение скрытной и пустотной духовности. А в просветах становится видно небо : в данном случае идущее из душевных глубин убеждение, что главное достигнуто.
     Простор. Свобода. Легче дышится. Ведь кругом столько света и воздуха! Слишком много… Не потому ли и грустно? Теряешь опоры, не находя их снова, как у Будды, в самом отсутствии всех опор. Кружится голова. Некуда ступить, не за что зацепиться. Все плывет и скользит во всеобъемлющем световоздушном пространстве. И то обстоятельство, что в его струях нет ни молекулы мистики или фантастики, но реальный мир в них остался как есть, да еще приобрел небывалую голографическую выпуклость, – этот момент поражает сильнее всего у Пушкина. То самое, короче говоря : тихий и непрерывный катартический шок искуства как такового..
     И опять листаешь до боли родные страницы. Задерживаешься на одних местах, а другие без сожаления пропускаешь. И вспоминается одно любопытное высказывание А.О. Смирновой. – „Раз я созналась Пушкину, что мало читаю. Он мне говорит : – Послушайте, скажу и я вам по секрету, что я читать терпеть не могу, многого не читал, о чем говорю. Чужой ум меня стесняет“ (А.О. Смирнова по записи Я.П. Полонского. Голос Минувшего. 1917. 11, 155).
     И нет ведь, положа руку на сердце, ни малейших сомнений, что так оно и было на самом деле. Наш Пушкин являлся, несомненно, одним из образованнейших людей своего времени, но образованность его основывалась все-таки на поверхностной начитанности и плюс к тому, конечно на блестящем уме и безукоризненном художественном вкусе. Не профессорского уклада была его образованность, а сугубо поэтического.
     Иначе, впрочем, живого Пушкина и представить невозможно. Оттого-то и кажется иной раз, что именно перелистывание, а не „добросовестное чтение от корки до корки“ является адекватнейшим способом постижения Пушкина. По крайней мере в зрелые годы… Это прежде, в школьные и университетские времена хорошо и полезно было пропускать через душу целостные тексты. Хотя и тогда уже – зачем не сознаться? – перелистывание брало верх над нормальным чтением.
     Теперь же, под занавес и вовсе хочется только одного : брать в руки заветный томик, наугад раскрывать его, пробегать глазами все еще волшебные строки – и закрывать книгу когда заблагорассудится. Такой способ чтения имеет, между прочим, одно несомненное преимущество : он удивительно омолаживает душу. Как будто с Пушкиным могло быть иначе…




     V. – Что  такое  катарсис  в  пушкинском  понимании? –  Чем прежде всего поражает нас Пушкин? Достижением максимума художественного эффекта при минимуме технических затрат : черта, как единогласно признают естествоиспытатели, характерная для природы в целом. Она и ответственна за катарсис в пушкинском варианте : не частичный и локализованный в концовке – пресловутый катарсис греческой трагедии – а целостный и имманентный, пронизывающий всю художетвенную ткань и ощутимый в каждой строке. Откуда катарсис? От опрокидывания обескураживающей простотой нашего подсознательного ожидания сложности. В самом деле. –
     „Это случилось осенью. Серенькие тучи покрывали небо; холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев. Я приехал в село при закате солнца и остановился у почтового домика“ („Станционный смотритель“). В четырех строках  в с я  осень. Или. –

                Я знаю : век уж мой измерен;
                Но чтоб продлилась жизнь моя,
                Я утром должен быть уверен,
                что с вами днем увижусь я.
                („Евгений Онегин“)
     Опять-таки в четырех строках обрисована  в с я  упруго-вибрирующая парабола любовной судьбы главного героя. Или. –

                И ясны спящие громады
                Пустынных улиц, и светла
                Адмиралтейская игла.
                И, не пуская тьму ночную
                На залотые небеса,
                Одна заря сменит другую
                Спешит, дав ночи полчаса.
                („Медный всадник“)

     В семи строках набросан графический портрет  в с е г о  Санкт-Петербурга.
     Далее : в восьми главах „Евгения Онегина“ –  в с я  тогдашняя русская жизнь.
     В каждой из „Маленьких трагедий“ –  в с я  приблизительно равная по масштабу Шекспиру проблематика.
     В „Борисе Годунове“ –  в е с ь  семилетний период русской истории (1598 – 1605).
     В первой песни „Руслана и Людмилы“ –  в с я сказочная Русь…   
     Или взять „Арапа Петра Великого“. Петр в нем безукоризнен, но он рассказан – и только, тогда как, скажем, Петр Ал. Толстого настоящий, воистину и как бы независимо от автора существующий. Он тоже, разумеется, рассказан, но момент рассказанности вторичен, а первичен предмет поветвования. Рассказчику как будто единственно важно, чтобы читатель был убежден, что то, о чем он нам поведал, было на самом деле и есть на самом деле.
     А Пушкин такой цели не преследовал. Это для него было чересчур серьезно. Он был внутренне слишком свободен, даже аристократичен, я бы сказал, чтобы навязывать читателю описываемый мир. Ведь если последний существует вполне объективно, значит от него никуда не деться и волей-неволей приходится его учитывать и уважать. А из этого следует : быть в каком-то глубочайшем онтологическом смысле привязанным к нему тяжелыми цепями объективности. Другое дело – когда описываемый предмет существует в возможности. Да, пока читаешь, он вроде бы убеждает. Но тоже далеко не так, как убеждают персонажи обоих наших Толстых. Как сказано выше, отложил в сторону Пушкина – и нет больше его героев как самостоятельно существующих героев. Они как будто улетучились на глазах. Но взял снова томик – и они опять тут как тут.
     Игра, самая настоящая „веселая игра“. Или еще умное развлечение : вот чем было искусство для Пушкина. Он как будто писал только для себя, а если кто-то им заинтересуется, что же – тем лучше. „Поэт! не дорожи любовию народной…“ И дальше : „Ты сам свой высший суд“. Это – на случай, если произойдет казус непризнания. Но он не произошел…
     По существу, как мне кажется, реалистический метод в искусстве внутренне нам где-то ближе и понятней, нежели пушкинский, основанный на утверждении описываемого мира прежде всего как возможного. Вот и Лев Толстой говорил : если читатель не верит в то, что изображаемое художником существует само по себе, значит искусства нет. А если верит, но не до конца и только в моменты творческого сопережиания? Известно, что Лев Толстой мало ценил Пушкина. А вот Пушкин, если бы прочитал „Войну и мир“ или „Анну Каренину“… как бы он них отреагировал? Я почему-то думаю, что он вовсе бросил бы писать. В конце концов, главные его вещи были уже созданы.  „Евгений Онегин“, „Борис Годунов“, „Медный всадник“ и „Маленькие трагедии“ способны выдержать сравнение с толстовским эпосом.
     Искусство, как известно, начинается с удивления и им же заканчивается. Где нет никакого удивления, нет и икусства. В чувстве удивления вся изюминка катарсиса. Когда внутренне ожидаешь одно, а тебе показывают другое – и силой мастерства заставляют поверить в то, что показывают, – это и есть катарсис. Он у Пушкина и Льва Толстого совершенно различные. Окружающий мир дан нам так, что нас в равной мере удивляют обе его конечные альтернативы. Для нас непостижимо существование мира как одной из собственных возможностей : нам кажется, что он существует от века и только в том виде, в каком существует. Однако, с другой стороны, и то, что никаких иных вариантов нет, не было и не могло быть, нас удивляет тоже не меньше. Вот между обоими этими и полностью антиномическими удивлениями мы и плывем по жизни, как между Сциллой и Харибдой.
     И когда являются художники, сумевшие продемонстрировать в своем творчестве манифестацию этих удивлений, в свою очередь проливающих ярчайший свет на природу мироздания, мы преклоняемся перед ними и остаемся – еще раз – в состоянии „беспредметной задумчивости“. Потому что на этот раз идти уже действительно некуда. Предел познания – в общем и главном, но, разумеется, не в частностях, которые не знают предела – достигнут.
     Одинаково непостижимо как то, что Анна Каренина существовала до и помимо Льва Толстого, так и то, что Евгений Онегин и Борис Годунов неотделимы как личности от пушкинского творческого импульса. Пытаясь, а точнее, будучи вынуждены это постигнуть, мы, читатели, как бы плывем против течения. Это и есть катарсис.



     VI. – Что  скорее всего  приходит  нам  на  память  при  имени  Пушкина? –  Колеблющаяся тень листьев в полдень на подоконнике. Графическое изображение пера. Профиль самого поэта на обложках его сочинений. Вот образы, которые мы всего охотней и всего естественней идентифицируем с духом и буквой пушкинской поэзии.
     Лев Толстой, например, рисует своих героев анфас : даже если набрасывает их портреты двумя-тремя штрихами. Пушкин, напротив, изображает своих персонажей в профиль : в том числе когда дает им самые подробные характеристики.
     Хотя, что значит : подробные? Берем наугад “Пиковую даму”. – “Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь”. Такова Лизавета Ивановна, увиденная глазами Германна. А когда дано это единственное описание внешнего облика героини отнюдь не второстепенной? В конце второй главы : после того как автор успел зарисовать ее повседневную жизнь, наметить общий абрис ее “печальной судьбы”, завершить ее внутреннюю характеристику.
     Не иначе с главным героем рассказа. Лишь а финале четвертой главы из уст Томского вылепляется следующий любопытный образ. – „Этот Германн, – продолжал Томский, – лицо истинно романтичекое : у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля“. Характеристика, как видим, достаточно условная. Она была бы и по жанру романтической, если бы не стоящая за ней мудрая авторская ирония.
     Известно, что Пушкин был талантливым рисовальщиком, причем, в отличие от Лермонтова, не употреблял красок. Его карандашные зарисовки соприродны образам словесным точно так же, как этюды акварелью и маслом у Лермонтова писательской манере последнего. Пушкин знал, о чем говорил, когда записал следующие стихи. –

                Довольно с вас. У вас воображенье
                В минуту дориует остальное ;
                Оно у вас проворней живописца,
                Вам все равно, с чего бы ни начать,
                С бровей ли, с ног ли.

     С такими словами обращается Лепорелло к своему хозяину, имея в виду феноменальную способность Гуана воссоздавать в воображении по нескольким отдельным черточкам законченный образ целого. Целое в данном случае женщины. Но правомерна и экстраполяция. Из второй сцены „Каменного гостя“ мы узнам, что Гуан написал слова к песне, которая в исполнении Лауры имела большой успех у гостей. Мы вряд ли ошибемся, предположив, что текст гуановской песни был лаконичный, дерзкий, нежный, безыскусный. В нем были и вкус и мера, но больше, пожалуй, ничего. И если бы не вдохновенность исполнения, если бы не факт, что автором ее был знаменитый дон Гуан, могло бы показаться, что песенка эта – того-с… одна из многих. Подобные распевались тогда на каждом углу испанских городов.
     Но что отсюда вытекает? Как что? А то, что сходным образом Запад сморит на нашего первого поэта как на талантливого последователя известного направления во французской словесности – и тоже не больше. То есть он, конечно, пытается увидеть в Пушкине образец художественного совершенства и „русскую загадку“, но… все как будто остается при одних попытках.
     Справедливо ли это? Не знаю. Потому как лирик Пушкин вряд ли превзойдет Лермонтова или Тютчева, Гете или Гейне. Как прозаик он уступит поздним реалистам. Как критик он – сеятель для будущих времен. Как историк имеет скорее эпизодическое значение. Зато как драматург и автор иных поэм и „романа в стихах“ Пушкин недосягаем, несмотря на поразительную несценичность своих драм, которая, вкупе с жанровой проблематичностью поздних вещей, делает его тем, кем он и был на самом деле : феноменом, не знающим себе равных. Именно иррациональная сумма творений и личной судьбы делает из Пушкина своеобразного русского мессию. Из любви к остроумному словцу можно было бы сказать, что Пушкин в той же мере интересней своих творений, как творения Льва Толстого интересней его самого как личности. Но и этот тезис легко при желании оспорить…



     VII. – Почему  –  еще раз  –  задумываться  над  Пушкиным  едва  ли  не  плодотворней, чем  читать  его? –  Бурный, мятежный, противоречивый, зачастую циничный и местами развратный, Пушкин в процессе писательства полностью преображался, становясь человеком благородным и даже где-то просветленным. И вот, читая его, мы идем как бы по его стопам. И если на его челе покоилась в творческие часы печать особой духовной красоты, то смутный оттиск такой печати мы с удивлением обнаружим и на наших лицах, если взглянем на себя в этот момент в зеркало.
     Право, мы ни о чем вроде бы не думаем – а в глазах столько глубокого и самодостаточного размышления, точно решаются главные проблемы бытия. И вроде бы не совершили мы никаких прекрасных поступков, не прославились актами милосердия и самопожертвования, а между тем совесть наша спокойна и чаша жизненного опыта полна, словно за плечами целая жизнь – и не одна. И нет в чаше ни сладкой приторности, ни ядовитой горечи, ни безвкусного равнодушия, а есть лишь тонкий, светлый и уравновешенный, напоминающий по вкусу березовый сок, нектар бытия.
     Да, наверное это великий грех – находить в иллюзии жизни едва ли не большую отраду, чем в самой жизни. Здесь радикальный вызов всем мировым религиям, однако оформился он так просто, искренно и в художественном плане гениально, что сам стал исподволь претендовать на своеобразную мировую религию. И это отнюдь не громкие слова. Благая весть этой религии, если выразить ее в двух словах, состоит в том, что господь-бог мыслит сюжетами и что ничего лучшего, кроме как наилучшим образом прожитый и онтологически состоявшийся личный сюжет смиренно положить к стопам господним, человек, собственно, и не может. Он делает это от века и будет делать до скончания веков. И это у всех на виду и это странно даже оспаривать. Сюжет у всех свой и разный. Его можно назвать биографией, но с не меньшим правом можно увидеть в нем – а главное, интуитивно почувствовать – и нечто большее, судьбоносное, пусть опять-таки не выходящее за пределы данной индивидуальности.
     Религия эта поистине всемирная – и все прочие относятся к ней как части к целому. Бог в ней остался неизменен, а вот вместо той или иной церкви выступает… конечно же, мирская повседневная жизнь. Ею люди живут, о ней только и думают, на нее молятся и за нее в конце концов они и отдатут отчет, когда предстанут перед творцом ее… „Ведь как просто“, – сказал бы на этом месте Лев Толстой.
     Итак, мы пишем свой сюжет, как художник – свой. И тогда художественное творчество выступает как зеркало самой жизни. Не в том дело, чтобы слишком уж увлекаться вымыслами, а дело в том, что любая биография является таким вымыслом. Как художник из черновиковой гущи воссоздает образную субстанцию, так люди из житейской массы творят зримый профиль личной биографии. И разве что творение их существенно отличается от состоявшихся произведений икусства тем, что никогда и ни при каких условиях оно не способно полностью отделиться от черновиково-житейской массы. Поэтому невозможно в реальной жизни чувство катарсиса и поэтому смерть в ней так разительно отличается от смерти художественных героев.
     Но параллель искусства и жизни тоже оспорить трудно. И вот чтобы она сохраняла свою искомую геометрическую природу, то есть чтобы линия искусства не слишком уходила в небо, а линия жития-бытия не чересчур зарывалась в землю, нужно – вместо того чтобы беззаветно отдаваться читаемому тексту или, наоборот, вовсе не брать в руки книгу – как можно больше и как можно чаще находиться… в паузе при восприятии искусства. Так мы возвращаемся на круги своя. Пауза и есть „золотая середина“ пребывания внутри искусства и вне его. Находясь в паузе, мы как бы впервые и по-настоящему у себя дома, потому что, как сказано, сама наша жизнь подобна книге, которую мы пишем и читаем одновременно. И, быть может, вся задача искусства к тому только и сводится, чтобы научить нас, наконец, этому простому, субтильному, двойственному, но по сути совершенно точному взгляду на себя и свою жизнь. Когда же мы это поняли, потребность в привычном буквальном и кропотливом восприятии искусства сама собой отпадает.
     И тогда достаточно взять книгу в руки, перечитать пару страниц, а то и вовсе лишь пару строк или только задуматься, отложив книгу в сторону – и задуматься даже не о содержании книги, а о чем-то другом : о своем и близком, или чужом и дальнем, неважно, просто задуматься, без какого-либо смысла и цели. Великая это, если присмотреться, задумчивость. Так читал и задумывался Пушкин.
     В самом деле, если когда-нибудь, спустя сотню или тысячу лет, мы сумели бы чудом восстановить в сознании эту нашу теперешнюю жизнь, она, быть может, тотчас и вызвала бы в нас эту самую великую и беспредметную задумчивость, ибо ничего другого и никаких иных чувств и мыслей она попросту вызвать не может : хороша ли она была? плоха? или ни то, ни другое? была ли она тот самый таинственный и драгоценный дар или всего лишь манифестация неостановимго хода вещей, наподобие возникновения и исчезновения стрекозы или муравья? и что было в ней добро и что зло? и можно ли было сделать ее чуть лучше или все было в ней до мельчайшей детали предопределено? и как все это осмыслить? и можно ли это осмыслить?
     И вот, как бы подготавливаясь заранее к подобному – пусть и  вымышленному – подведению итогов, мы инстинктивно все чаще и чаще во второй половине жизни отвлекаемся от чтения. И вообще любого восприятия икусства. Спасаясь в паузу. Поистине, если она нам не поможет, то что же тогда поможет? Но она помогает. И когда мы в паузе, нам кажется, что мы куда-то смотрим ничего не видя. На самом же деле мы все видим, никуда не смотря. Так смотрит и видит по Пушкину душа, у которой нет глаз.



     VIII. - Чем  еще  обращает  на  себя  внимание  Пушкин? –  Наличием множества незаконченных вещей. Особенно в последние годы. Нужно ли перечислять? Но и посреди законченных произведений – прежде всего, конечно, стихов – любил поэт вставлять многоточия : как бы пропущенные куски описываемой вымышленной жизни. И более того, даже полностью завершенные вещицы в итоговом читательском восприятии тоже кажутся где-то не до конца завершенными. Это совершенно очевидно. Какой бы пушкинский персонаж ни взять – нам всегда в нем чего-то будет томительно не хватать. Каких-то важных деталей.
     Это правда, что ни о каком художественном герое автор не может преподнести нам исчерпывающую информацию. Пока герой в строке, мы все вроде бы о нем знаем, что нам полагается знать. Но стоит ему уйти в паузу, как он исчезает, точно в черной дыре : и даже жизнь Андрея Болконского в год после помолвки с Наташей для нас словно книга за семью печатями, хотя более подробное жизнеописание персонажа в искусстве непредставимо. Складывается даже парадоксальное ощущение, что сам Лев Толстой не знал о ненаписанной жизни своих вымышленных детищ – и мог бы узнать о ней только при напряжении всех творческих сил. Но никак не в обыденном и просто „человеческом“ состоянии. Таков уж закон искусства. Однако если насчет толстовских героев у нас не возникает психологической потребности узнать о них больше того, что показал нам автор, то относительно героев пушкинских героев такая потребность присутствует всегда.
     Иначе, впрочем, и быть не может : когда, как в айсберге, лишь треть образа задействована в „реальном“ наклонении, а две трети в наклонении „сослагательном“ – опять бессмертная пушкинская фиософия возможности! – то о какой внутренней законченности может идти речь?
     Возвращаясь к глазам : фантазируя о чертах лица и пропорциях тела, мы склонны изменять их мысленно в свою пользу : увеличивать рост, сбавлять объем живота, утончать форму носа, поднимать лоб и опускать подбородок, – вообще выправлять явно выраженные (в наших глазах) несоответствия. Но при этом нам как-то не приходит в голову, что с каждым таким изменением может непредсказуемым образом измениться и наша личность : нам упорно кажется, что это произойдет только тогда, когда мы посягнем на автономию глаза. И потому в наших фантазиях об иных и предпочтительных физических пропорциях мы инстинктивно никогда не касаемся наших глаз. И наверное мы правы.
     В самом деле, из всех частей тела и черт лица глаза и источаемый ими взгляд – вследствие практически безграничной палитры возможностей – обладают максимальной степенью неопределенности. Какое бы выражение в них ни доминировало, не только невозможно проследить его до конца и запечатлеть в словах, но всегда найдутся побочные оттенки взгляда, каждый из которых при изменении обстоятельств и настроения души спообен сделаться на время доминантным. И вся оптическая магия человеческого взгляда на протяжении жизни поистине столь же многообразна, как любой ландшафт, меняющийся поминутно в зависимости от от солнечной интенсивности, облачной среды, времени года и суток.
Нужно сказать, что незаконченность как важнейшее бытийственное измерение отличает не только взгляд, но и феномен искусства. Да и само мироздание в целом. Масштабно задуманные, однако незавершенные вещи весят на весах искусства гораздо больше, чем с блеском отделанные мелкие вещицы.
     “Замысел “Ада” Данте, – как глубокомысленно подметил Пушкин, – есть уже плод великого гения”. И если бы от гомеровских эпосов или “Божественной комедии”, “Гамлета” или “Фауста”, “Войны и мира” или “Мастера и Маргариты” и прочих им подобных гигантов остались только внятные фрагменты, мы и тогда бы относились к ним с тем особенном духовным пиететом, который нам никак не удается натянуть по отношению к менее значительным вещам, сколь бы безукоризненны они в художественном отношении ни были. В конце концов, и многие картины Леонардо, и “Реквием” Моцарта, и “Братья Карамазовы”, и “Замок” Кафки тоже остались незавершенными – но так ли уж мы от этого страдаем?
     И точно так же, когда мы смотрим в ночное небо и видим мерцающие звезды на расстоянии световых лет, быть может давно угасшие, а свет от них пока в пути, когда при этом мы невольно задумываемся о Творце мира, заранее догадываясь, что найти его будет непросто, – разве в такие возвышенные минуты не припоминается нам вышеприведенное высказывание Пушкина о Данте в слегка измененном виде : замысел мироздания уже есть плод чьего-то гения? И разве такой замысел не есть по сути своей незаконченный и неопределенный : во-первых, потому что само мироздание в непрестанном саморазвитии, а во-вторых, по причине невозможности человеческого ума постичь его во всей его целостности.
     Правда, когда от храма Аполлона остается пара колонн – это, конечно, маловато, но когда в том же храме недостает лишь пары-другой колонн, его магия от этого только выигрывает : по крайней мере для нас, дальних потомков эллинов, а пожалуй и всего лишь их благодарных зрителей. Также и здесь искусство является, быть может, самой точной моделью мироздания : еще один посыл пушкинской философии – ведь самого Пушкина мы издавна привыкли считать воплощением искусства как такового.
     Итак, глаза и взгляд снова и снова намекают нам на „объективное“ существование души, но никогда не представляют полной в том уверенности : душа в нашем интуитивном постижении всегда и при любых обстоятельствах остается неопределенной и незаконченной – как все в этом мире.
     Обращает на себя внимание : тело ощутимо подвержено изменениям времени, в том числе и обрамление глаз : веки, ресницы, подглазины, однако сам взгляд старению почти недоступен. Основное его выражение, правда, может меняться с возрастом – но иногда вовсе не меняется! – но это именно не старение, а возрастное изменение. Так что у старцев с развитым сознанием взгляд по шкале витальной выразительности не уступает взглядам молодых людей, а подчас и превосходит их, потому что мудрость способна с избытком уравновешивать юношескую энергию.
     Вот почему тело рано или поздно обращается в прах и смешивается с землей, а глаза просто раз и навсегда закрываются. И их взгляд уходит в действительность, которую мы называем гипотетической : то есть такую, которую невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Но не в такую ли точно гипотетическую реальность уходит и наша душа? А точнее, не в ней ли она изначально пребывает?