А. Фет -Ф. Достоевский -А. Чехов. Преемственность

ИЛЛЮСТРАЦИЯ: Чехов в Мелихове
______________________________

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ  КУЛЬТУРЫ – процесс безмерно сложный. Преемственность культуры движется и прямо, и окольными тайными тропами. И в этом спасение и бессмертие культуры, ибо движение на тайных тропах не подчиняется указам партий и капризам бизнесменов!  Закрываешь глаза – пытаешься представить преемственность культуры на картинке: видится нечто вроде паутины, где прозрачные, тоненькие, почти невидимые ниточки значат иногда больше, чем толстые вервия официальных «направлений».

В прозе и лирике такая тоненькая, но крепко связующая разные отрезки времени и творцов  ниточка может быть воспринятой идеей, или преемственностью характера героя, или цитатой и реминисценцией (незаковыченная, неточная цитата); иногда даже – единым словом! Преемственность это не только согласие с чем либо: преемственность – это ещё и отрицание. Потому что отрицание  неизбежно требует на публику повторения того, что отрицается.

Личное же яростное отрицание и неприятие нередко приводят к размышлению: что у супротивника неправильно на все сто, а что, возможно, и правильно, – что можно бы и принять к сведению?! Например, все идеи считаем неправильными, а вот цитаты приведены интересные, отрицателем ранее незнаемые: надо учесть! Как ни странно, но упорное длящееся отрицание может привести к примирению с отрицаемым: творческая личность взрослеет, мудреет, – мнение может и измениться. Поэтому, наверное, самое главное в преемственности культуры – это внимание и уважение к чужому творчеству, неравнодушие к путям и состоянию культуры, и желание «сеять разумное, доброе, вечное».

«Но, может быть, поэзия сама - Одна великолепная цитата!» (1956) – скажет Анна Ахматова. То же самое относится и ко всему творчеству человечества, и ко всей культуре во всём её многообразии.

Антипреемственность культуры  – это, наверное, в личном варианте быть таким,  как в одном старинном водевиле  драматический писатель, читавший только свои собственные произведения, поэтому на Шекспира и ему подобных гениев времени не оставалось.

 Антипреемственность культуры, к несчастью случается и в государственном масштабе на фоне смены формы правления, когда всё «старьё» предлагается выкинуть за борт. Такое не раз случалось в истории человечества, но преемственность культуры до сих пор жива. Правда, с ней контакт требует не поддерживаемого государством личного труда: чтения, раздумий, сравнений и т.п.  Так было всегда: нет надежды, что в ближайшем будущем что-то изменится. Поэтому безмерно ценен опыт тех, кто в тяжёлом противостоянии сумел идти своим путём.

Речь пойдёт о сложной, начинавшей с отрицания, но в итоге весьма плодотворной преемственности: Афанасий Фет (1820–1892) – Фёдор Достоевский (1821–1881) – Антон Чехов (1860–1904). Главным образом речь пойдёт о преемственности в этой тройке младшего Чехова от Фета и Достоевского: о преемственности, начавшейся с бурного отрицания. 
____________________________________________

Нет, я не Байрон, я другой,
Ещё неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой... – М.Ю. Лермонтов, 1832
   **********

Поэт Афанасий Фет и прозаик Фёдор Достоевский по рождению погодки: «воспитала» их одно и то же время, однако личности эти придерживались  противоположных эстетических и политических / антиполитических убеждений. Их почти на два поколения младше Антон Чехов начал свой творческий путь с неприятия творчества и Фета, и Достоевского, как принято считать. Вот и посмотрим, так ли это и чем завершилось?! История эта начинается со сложностей творческого пути Афанасия Фета и отрицания правильности его общественной позиции Достоевским.
_________________________

«П о э т (Пушкин) г о в о р и т: “Благоговею богомольно Перед святыней красоты.”  (из с-я  А .С. Пушкина «Красавица»)  …Этому …верили в сороковых годах. Эти верования были общим достоянием. Поэт тогда не мог говорить другого…» – из автобиографического рассказа Фета «Кактус» (1881 г.). Каковы же были годы выхода самого Фета на поэтическое поприще?

Поэтический дебют 22-летнего Афанасия Фета в 1842 –м  Гоголь (1809–1852) и  Белинский (1811–1848) тихо одобрили:  «несомненное дарование» (слова Гоголя в передаче М.П. Погодина) – « г. Ф. много обещает» (письмо Белинского  – В. П. Боткину от 26 декабря 1840 г.). Освещенные гением Пушкина и  Лермонтова, 1840-е были благоприятны для новых рыцарей явления красоты в русском Слове. Таким до своего последнего вздоха рыцарем охранения и продолжения пушкинского слова и был по призванию поэт, а по профессии подобно Лермонтову военный, а затем - помещик – Афанасий Фет. А явившемуся в 1850-м в журнале «Москвитянин» знаменитому безглагольному стихотворению Фета «Шёпот, робкое дыханье…» – суждено было стать своего рода двойным лозунгом в бурных обсуждениях правильного пути русской поэзии: лозунгом для восторгающихся, и лозунгом для обвиняющих!

Для сторонников «чистого искусства» (Я. П. Полонский А. Н. Майков, Лев Мей, позже  –  вел. кн. Константин Константинович - поэт К. Р.) «Шёпот…» был декларацией вневременной вечной гармонии мироздания: Фета называли - борцом со временем во имя искусства. Но уже к 1850-м – особенно в 1860-х расстановка сил на литературном фронте изменится: общество обсуждало назревшую крестьянскую реформу, и  литераторы демократических убеждений требовали идейной борьбы с отжившим строем – требовали от искусства обличающей общественные язвы гражданственности. Тут-то демократы и обратили особенно неблагосклонное  внимание на уже десятилетней давности рождения«Шёпот…»:

Шёпот, робкое дыханье.
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
       *****
Хотя дарование Фета ценили Тургенев и Некрасов, изрядная часть демократов нашла в «Шёпоте…» удобную воспитательную мишень - образец аполитичности и бездумной пошлости: «такие стихи может писать даже лошадь»,  и автор «идиот» (Чернышевский), – частные письма общественных деятелей в век отсутствия интернета нередко становились достоянием гласности: для этого и писались.   Демократы гневно заклеймили «Шёпот…» как пример аполитичности и презрения к общественным проблемам, перенеся своё ярое неприятие на все являвшиеся в печати произведения поэта: злобно высмеивалось абсолютно всё. Количество пародий на «Шёпот…» бьёт все рекорды!

Демократы, впрочем, условно делились на две половины: на лояльных и крайних - экстремальных, для которых идеалом был некий – «политический писатель» - непримиримый борец с самодержавием. Не художественное в творчестве признавалось первостепенным, а только призыв к борьбе и бичевание общественных «язв». Например, Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858) бичует язву чиновничьего и барского презрения к народу, и это – полезно. Виссарион Белинский о «Шёпоте…» отозвался с ещё мягкой критикой: «х о р о ш о, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?» Отрицая пользу творчества  умеренных либералов Тургенева и Гончарова, либерал - экстремал критик Дмитрий Писарев, далее особенно гневно набрасывался на поэтов - лириков:

«К т о, ж и в я  и  д е й с т в у я  в сороковых и пятидесятых годах, не проводил в общественное сознание живых, общечеловеческих идей, того мы уважать не можем, того потомство не поместит в число благородных деятелей русского слова. Гг. Фет, Полонский... и многие другие микроскопические поэтики забудутся так же скоро, как те журнальные книжки, в которых они печатаются. Ведь нельзя, называя себя русским поэтом, не знать того, что наша эпоха занята интересами, идеями гораздо шире и поважнее любовных похождений» (Писарев Д.И. – статья «Писемский, Тургенев и Гончаров», 1861).

 Это было явным извращением смысла лирики критикуемых поэтов: «любовные похождения» – это одно, и совсем другое – любовь, красота природы, гармония бытия и постижение мудрости мироздания. Крайним демократам пришлось пойти до конца: пока оглядываются на Пушкина, найдутся и подражатели. Тогда,  провозгласив главенство утилитарной пользы над красотой и эстетикой (диссертация Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), объявили устаревшим и творения Пушкина: «Евгений Онегин» – пошлость...

На претензии к себе Фет в сердцах мог бы прозой воскликнуть: година народных бедствий в России что-то не кончается: когда же о любви писать? Хочу – красивым пушкинским языком о любви: ведь её так всем не хватает!.. Мог бы воскликнуть, но не стал напрямую спорить с теми, кто не расположен был слышать. И в 1887 кредо своего творчества заключил в стихотворении «Муза» с эпиграфом из Пушкина – «Мы рождены для вдохновенья Для звуков сладких и молитв»:

Ты хочешь проклинать, рыдая и стеня,
Бичей подыскивать к закону.
Поэт, остановись! не призывай меня,
Зови из бездны Тизифону. (древнегреческая богиня мщения, ярости и гнева)

Пленительные сны лелея наяву,
Своей божественною властью
Я к наслаждению высокому зову
И к человеческому счастью.
<…>
К чему противиться природе и судьбе? -
На землю сносят эти звуки
Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,
 А исцеление от муки.
           *******
 А вот нападок на Пушкина ему верный рыцарь не стерпел: на полвека вперёд вышла — не клинком, но Словом дуэль с супротивниками великого поэта. Дуэль эта длилась и в начале публикаций Антоши Чехонте в 1880-х. «Духом смелый и прямой» рыцарь Красоты – умевший рубить публицистическим словом с плеча штаб - ротмистр в отставке (с 1859 г.) Фет регулярно производил ответные атаки: дразнил врага эпатажно программными декларациями полной свободы искусства от злободневности:

«П о э т и ч е с к а я  д е я т е л ь н о с т ь... слагается из двух элементов: объективного, представляемого миром внешним, и субъективного - зоркости поэта - этого шестого чувства, не зависящего ни от каких других качеств... Так как мир во всех своих частях равно прекрасен, то внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен. Зато другой, внутренний: степень поэтического ясновидения всё»; «П о э з и я, или вообще художество, есть чистое воспроизведение не предмета, а... идеала». ( Фет А.А. – «О стихотворениях Ф. Тютчева», 1859) 

Рассуждая о задачах поэзии в целом, Фет мыслит масштабно: культура – непрерывно обогащающийся единый мировой поток. Ради чего-то одного обособленного забвение общего нарушает преемственность: обедняет мировосприятие как личности, так нации. Поэт – равносильное жреческому звание. Поэт призван помочь людям услышать божественный, вечный голос космоса и красоты. Обогащённые красотой граждане после могут заняться и окружающим мироустройством: методы искусства разнятся с политикой и экономикой - не следует путать разные "роли"!   

Задача поэзии и поэта – явление мира как красоты звучным чистым языком. Не осознанными как красота явлениями поэт не интересуется и во внешнем мире стихами никаких общественных действий не проповедует: в этом случае он станет сочинителем рифмованных политических лозунгов. Но никто не мешает поэту в частной жизни быть приличным человеком и хорошим гражданином. Это прицип был воплощён в жизнь: поэт Фет творил прекрасные стихи, а помещик Шеншин (родовая фамилия Фета) успешно хозяйствовал (грамотно обходиться с наследственной землёй – гражданский долг!).

Кроме того Шеншин был мировым судьёй (бесплатная хлопотная должность) и смелым резким публицистом, обличающим всё те же общественные язвы: «Я между плачущих Шеншин, И Фет я только средь поющих (Послание Ф.Е. Коршу - 1887)». Обличения язв Фетом - Шеншиным дружно не нравилось как и революционно настроенным демократам - либералам, так и верным приверженцам старого строя: куда-то публицист Шеншин подкапывался... под самую суть!

Так что нельзя сказать, будто Фет в своей деловой ипостаси Шеншина не интересовался повседневной жизнью страны.  Незадолго до смерти он писал своему другу графу А.В. Олсуфьеву: «...Мы с Вами сходимся не только по отношению к… несравненному изяществу древних, но и в горячем участии ко всем проявлениям народной и государственной жизни». (А.А. Фет от 26 августа 1891 г. — Алексею Васильевичу Олсуфьеву: 1831—1915) Проблема здесь в том, что крайние демократы участие в жизни страны признавали только по своей программе: всё остальное было «мракобесием», какое мнение  без коррекции перешло в советское литературоведение, в первую очередь учитывавшее мнение революционно настроенных критиков.

Например, как экономист Фет с цифрами в руках на уровне публицистики объяснял, что неумело проведённая реформа 1861 была разорительна как для помещиков, так и для крестьян. За это  вплоть до недавнего времени к Фету-Шеншину был приклеен ярлык консерватора и крепостника. Хотя в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?» (1866) сказано то же самое, только без цифр: «Распалась цепь великая, Распалась и ударила, — Одним концом по барину, Другим — по мужику». Некрасову-поэту было можно. Фету-Шеншину как публицисту  почему-то нельзя… Вопрос о Реформе 1861 года опять обратил внимание на «Шёпот…», который к Реформе по содержанию не имел никакого отношения и которому было уже 10 лет: редкое постоянство критики!

Ф.М. Достоевский относительно бесполезности  Пушкина с крайними демократами был категорически не согласен. Один из самых социально целеустремлённых, но  и эстетически чутких критиков – Достоевский в отношении крайних демократов и представителей так называемого чистого искусства занимал промежуточную – даже примирительную  позицию.

В статье «Г-н – бов и вопрос об искусстве» () Достоевский спорит с Добролюбовым: «если давать заранее цели искусству и определять, чем именно оно должно быть полезно, то можно ужасно ошибиться, так что вместо пользы можно принести один вред, а следовательно, действовать прямо против себя, потому что утилитаристы требуют пользы, а не вреда». Ведь «т р у д н о  и з мерить всю массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую всему человечеству, например, “Илиадой”  или Аполлоном Бельведерским, вещами, по-видимому, совершенно в наше время ненужными…» – не лучше ли ничего с горяча не «выбрасывать»?!.

И далее Достоевский переходит к многострадальному «Шёпоту..» и без указания имени к его автору Фету: «т в о р ч е с т в о… требует… полной свободы в своем развитии. Поэтому всякое стеснение, подчинение, всякое постороннее назначение… будут незаконны и неразумны».

 С другой стороны мастер обнажения гибельных граней и контрастов Достоевский как раз в год реформы - в 1861-м предлагает представить народное бедствие: землетрясение в Лиссабоне, например. И тут вместе со списками погибших публикуется «Шёпот, робкое дыханье…»... По мнению Д-го, автора «Шёпота…» публично казнят за небрежение чужой болью. Сама же прекрасная пьеса станет народным достоянием:  когда общее горе утихнет, казненному автору, возможно, даже поставят памятник:

«П о э м а, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть, даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения. Стало быть, виновато было не искусство, а поэт, злоупотребивший искусство в ту минуту, когда было не до него. Он пел и плясал у гроба мертвеца… Это, конечно, было очень нехорошо и чрезвычайно глупо с его стороны; но виноват опять-таки он, а не искусство». (Статья Ф.М.Д «Г-н – бов и вопрос об искусстве», 1861)

Но мало кто замечает, что в этой же статье Достоевский поддел и любителей призывов к насильственной смене существующего гос-строя: дескать, после землетрясения на развалинах  огорчённые  лиссабонцы спросят у какого-нибудь Панглосса: что же это такое? А тот их уверит, что всё нормально и даже всё к лучшему. И простодушные лисабонцы поверят и даже пенсию Панглоссу назначат. (Персонаж романа Вольтера "Кандид" Панглосс – метафизик и беспочвенный оптимист:  всё к лучшему в нашем лучшем из миров; зло - всего лишь тень на прекрасной картине.) Разве так уж трудно «землетрясение» соотнести с призывами насильственной смены гос-строя?! Кровавый опыт французских революций был всем известен. А насчёт памятников панглоссам Достоевский оказался, к несчастью, пророком.

Достоевский призывает крайних демократов и поклонников «чистого искусства» не доходить в отрицании методов друг друга до крайностей. За что в недалёком будущем – в 1880-е – новым поколением, жаждущим уничтожения отжившего строя, Достоевский и получит ярлык примиренца с действительностью и чуть ли не ренегата – предателя свободолюбивых идеалов.

  В 1866 работая над 5 главой «Преступления и наказания» Достоевский  будет напевать романс – на музыку Шуберта  фетовский перевод из Гейне «Ты вся в жемчугах и в алмазах…».(Представим напевающего – мурлыкающего этот романс Д-го!)  Антологическое стихотворение Фета «Диана» (1847) Достоевский целиком вписал в свою статью, как пример «красоты непостижимой». В 5 главе «ПиН» как раз помещён жуткий сон Раскольникова о несчастной забитой лошади и его терзания  перед решением на убийство старухи - процентщицы. Надо думать, Достоевскому красивый романс не мешал – помогал в работе над этим сюжетным ходом. В том числе и этому у Достоевского можно бы поучиться!

А ещё можно бы поучиться тому, как в публицистической борьбе, и Фет, и Достоевский полностью ничего не отрицали: всегда  есть нечто, что и одна личность, и целое поколение,  даже целая эпоха не понимают, – абсолютно правых нет. Надо идти своим путём, что неизбежно привлекает улюлюканье и комья грязи при жизни, и, возможно, памятник посмертно.

  «Л ю д я м  н е  н у ж н а  моя литература, а мне не нужны дураки!» – эпатажно воскликнет А.А. Фет – Шеншин. И упрямо продолжит создавать «свою литературу». Пройдёт со смерти поэта меньше двух десятилетий, и лирика Фета послужит основой русского символизма  Серебряного века. А Чехов словно дополнит слова Фета несколько в стиле насмешки: 

«Н и к о г д а  н е  с л е д у е т слушать ничьих советов… Пусть и ошибка будет принадлежать только тебе. В работе надо быть смелым. Есть большие собаки, и есть маленькие собаки, но маленькие не должны смущаться существованием больших: все обязаны лаять – и лаять тем голосом, какой господь бог дал» (Иван Бунин «Чехов» – мемуары). Они все трое были очень смелыми: Фет, Достоевский и Чехов – все трое «лаяли» своим голосом. Ведь не слишком легко печатно отстаивать своё мнение, заранее зная, что на тебя обрушится лавина злой критики.


Антон Чехов начал публиковаться в весьма неблагоприятное для культуры время. (Бывает ли для культуры время благоприятное?!) 9 февраля 1881 почил Ф.М. Достоевский – глашатай человечности. Последовавшее через месяц убийство Александра II вызвало реакцию – усиление полицейского режима: чего же иного можно было ожидать после убийства царя?!

Всё это привело к общественной растерянности, неясно называемой в учебниках – духовным застоем: результату как ограничений от властей, так и исчерпанием в обществе прошлых ориентиров культурного развития. Согласно мрачноватому времени упадочнические процессы в 1880-х не минули и литературу. Шли бесконечные «Р а з г о в о р ы,  р а з г о в о р ы  о великом призвании и поисках новых путей» (В.В. Вересаев).

С уходом поколения больших писателей литература неизбежно оказывается на перепутье. Через два года после Достоевского в 1883-м, в далёкой Франции умрёт Иван Тургенев, и власти сделают всё, дабы помешать публичным похоронам в России: доставленный в Россию гроб с телом писателя хоронили с полицией, дабы «чего ни вышло». Эти и последующие смерти поэта Алексея Плещеева, композитора П.И. Чайковского  и других представителей «старой гвардии» не могли способствовать оптимизму на литературном и общекультурном фронте.

 Смерть старого Афанасия Фета в начале 1892-го на культурном фронте  прошла незамеченной: умер какой-то там лирик, читаемый узким кругом эстетов. На отпевание в Москве замечательного поэта пришли только близкие друзья. Чехов к этому времени успел побывать на Сахалине и попутешествовать по Европе.

Публицистика и беллетристика в 1880-х заметно клонились к рыночному  –  «деляческому» направлению: лирика была не в моде. В раннем рассказе Чехова «Корреспондент» (1882) от имени действующего лица произнесён почти приговор  русской печати 80-х годов, под давлением обстоятельств забывающей благородные идеалы предшествующих десятилетий:

«П р е ж д е, что ни писака был, то и богатырь, рыцарь без страха и упрека, мученик, страдалец и правдивый человек. А теперь? Взгляни, русская земля, на пишущих сынов твоих и устыдися! Где вы, истинные писатели, публицисты и другие ратоборцы и труженики на поприще... эк... эк... гм... гласности? Нигде!!! <..>  Кто из прежних удальцов и молодцов жив остался, и тот теперь обнищал духом да зарапортовался. Прежде гнались за правдой, а нонче пошла погоня за словцом красным да за копейкой, чтоб ей пусто было! Дух странный повеял!»

 Речь здесь идёт о том же поиске если не абсолютно нового, то правильного пути. К большой удаче для русской литературы автор рассказа понял, что искать-то в первую очередь следует для себя: свои – стиль, форму, метод воздействия на читателя. Иначе твоё якобы творчество будет пустословием либо повторением – только позой под ушедшего гения.

И вот в указанное мрачное время поисков дальнейшего пути развития для русской литературы: «Ч е х о в... п и ш е т  бесконечное количество рассказов, маленьких, часто крошечных, преимущественно в юмористических журналах и в громадном большинстве за подписью "А. Чехонте". <примерно 1885—1886 годы >  Сколько их он написал? Много лет спустя, когда Чехов продал все свои сочинения <в1898  издателю Адольфу Марксу> и отбирал, что стоит издавать, и что нет, я спросил его, – он сказал: "О к о л о  т ы с я ч и". – Всё это были анекдоты с великолепной выдумкой, остроумной, меткой, характерной. Но он уже переходит к рассказам крупным». (Вл. Ив. Немирович-Данченко «Чехов»)

Внешне похожие на анекдоты рассказы не нравились либерально демократического толка критикам, призывавшим к охранению пошатнувшихся идеалов. Что требуется от новых писателей?! У них должно быть определённое направление — указующая путь прогрессивная идея творчества! 

Авторитетный теоретик народничества Н.К. Михайловский (публицист, социолог; 1842–1904) будет указывать, что Чехов – писатель безыдейный и, уже поэтому, вредный. «Чехов — талант, но без всякого направления!» – утверждал тоже критик либерально - народнических взглядов А.М. Скабичевский (1838–1911), пророчествуя, что без «божьей искры» талант сопьётся и умрёт под забором.

 «Н а с,  к а к   в   б у р с е, критики драли за малейшую провинность. Мне один критик пророчил, что я умру под забором: я представлялся ему молодым человеком, выгнанным из гимназии за пьянство…» – позже смеялся Чехов (И. Бунин) Претензии к идейному содержанию либеральная критика не отделяла с претензиями к форме: идейными могут быть только роман или большая повесть, а «куцые» рассказики – это мусор. Но и последующие большие повести Чехова попадут в разряд пессимистических и тоже вредных, вероятно потому, что обличать «язвы» следовало «по рецепту» со строго социальной точки зрения, а не копаться в сложностях – странностях человеческой натуры. Дескать, изменится гос-строй – радикально изменится и человек: соц-среда во всём виновата!.. С этим Чехов не был согласен.

Его обзывали «хмурым писателем», «певцом сумеречных настроений», «больным талантом». Позже Чехов усмехался: «С т р а ш н о  в с п о м н и т ь, ч т о  о б о  м н е  п и с а л и! И кровь-то у меня холодная – помните у меня рассказ "Холодная кровь"? – и изображать-то мне решительно все равно, что именно – собаку или утопленника, поезд или первую любовь... Меня ещё спасали "Хмурые люди", – находили, что это рассказы всё-таки стоящие, потому что там будто бы изображена реакция восьмидесятых годов». (Иван Бунин)

«ЧЕХОВ  редко и неохотно говорил о своих литературных неудачах, но я не слыхал большей горечи в его голосе… как в тот раз, когда он рассказывал мне, как в одном толстом журнале о нем было напечатано: "В русской литературе одним беспринципным писателем стало больше... <…>»; «К политике Чехов относился равнодушно, пренебрежительно, даже можно сказать – немножко брезгливо. Он не любил заостренных политических людей, редко бывал в домах, где мог… услышать интеллигентские споры о политике». (С.Я. Елпатьевский  «Антон Павлович Чехов»)

В 1889 покинет этот мир один из бесстрашных борцов с серой действительностью сатирик – М.Е. Салтыков - Щедрин. И Чехов с убийственной краткостью как добавит к речи героя из «Корреспондента»:  «Т о т  с в о л о ч н ы й  д у х, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба, потерял в нём своего самого упрямого и назойливого врага. Обличать умеет каждый газетчик, издеваться умеет и Буренин*, но открыто презирать умел один только Салтыков. Две трети читателей не любили его, но верили ему все. Никто не сомневался в искренности его презрения». (А. П. Чехов – Письмо А. Н. Плещееву от 14 мая 1889  г.).

 Поэт Алексей Жемчужников (1821–1908) создаст Щедрину трогательную эпитафию со строками: «Преемника тебе не видим мы пока. Чей смех так зол? и чья душа так человечна? О, пусть твоей души нам память будет вечна…» («Забытые слова», 1889)

Описывая 1880-е, знаменитый режиссёр К.С. Станиславский сопоставит имена Щедрина и Фета как два противостоящие полюса: «И з  п и с а т е л е й  настоящим кумиром для них был Щедрин. Но и тут: не за громадный сатирический его талант, а за яркий либерализм…  Чисто художественные задачи ставились под подозрение:    "Ах, искусство для искусства? "Шёпот, робкое дыханье, трели соловья?" Поздравляем вас".

Но и противоположная группа писателей ширилась. Надоели общие места, избитые слова, надоели штампованные мысли, куцая идейность. И противно было, что часто за этими ярлыками "светлая личность", "борец за свободу" прятались бездарность, хитрец... Владевший молодыми умами Михайловский своими критическими статьями держал на вожжах молодую художественную литературу. Не шутя говорили, что для успеха необходимо пострадать, быть сосланным хоть на несколько лет. <…>. 
 
С т и х о т в о р н а я  ф о р м а  п р е з и р а л а с ь. Остались только: "Сейте разумное, доброе" или "Вперед, без страха и сомненья", что и цитировалось до приторности. Пушкин и Лермонтов покрылись на полках пылью». То есть на новом этапе повторялась история 1850-60 годов, когда от литературы требовали немедленной пользы. И вот на этом фоне Чехов неожиданно оказывается в одном стане с Афанасием Фетом: оба сами по себе, оба – обруганы критикой и в стороне от политики. Мог ли Чехов не обратить внимания на это совпадение, когда тот же Михайловский вместе безыдейностью Чехова не уставал поминать мракобесие и крепостническую натуру Фета?!
_______________
*Виктор Петрович Буренин (псевдонимы: Владимир Монументов, Хуздозад Цередринов, Выборгский пустынник, граф Алексис Жасминов и пр.;  1841 — 1926) — критик, публицист, сатирик, особенно с 1880-х не считавший нужным связывать себя этикой. Среди «жертв» Буренина — А. Фет, И. Тургенев, Достоевский, С. Надсон, Антон Чехов, Короленко, Леонид Андреев, Бунин, Блок, Брюсов, Бальмонт, Максим Горький и многие другие. Первая рецензия Буренина на сборник рассказов Чехова «В сумерках. Очерки и рассказы» (1887) была благожелательной и весьма дельной, но после 1892 отзывы Буренина о Чехове становятся всё более злыми. На самого Буренина Дмитрий Минаев сочинили эпиграмму:

По Невскому бежит собака,
За ней Буренин, тих и мил...
Городовой, смотри, однако,
Чтоб он её не укусил!   (18..?)

АФАНАСИЙ ФЕТ  И  АНТОН ЧЕХОВ. Замечательный литературовед нашего времени Вячеслав Кошелев пишет: «Неизвестно, встречал ли когда-нибудь Чехов живого Фета. Но так уж вышло, что он воспринял этого носителя “райской поэзии” под знаком той “отрицательной мифологии”, которая сложилась вокруг этой фигуры в 1880–1890-е годы». (Кошелев В. «Об одной дневниковой записи А.П. Чехова. К проблеме «Чехов и Фет»/ журнал «Литература» №28- 2004)

Да, личность Фета, скорее всего, осталась для Чехова неразъяснённой. В чеховских дневниках имя Фета упоминается несколько раз в свете про него сочиняемых злых анекдотов про мракобеса. Но как человека Чехова едва ли могли радовать буквально ушаты словесных помоев, выливаемых критиками на Фета: можно ли было считать подобные методы борьбы достойными?! Например, В январе 1889 Фет праздновал пятидесятилетний юбилей с начала своего творчества, а в феврале  получил придворное звание камергера и имел аудиенцию у Александра III. За что был буквально по-хамски освистан “либеральной жандармерией”.

Когда уже перед смертью Фет в статье о голоде справедливо скажет, что нынешние формы борьбы с голодом недейственны, то суворинское «Новое время» тут же ехидно заметит, что не дело  «нежного поэта» рассуждать о столь серьёзных проблемах. Между тем «нежный поэт» у себя в имении в деревне на свои средства построил больницу для лечения не менее чем голод свирепствовавшего сифилиса. С Сувориным и с его журналом Чехов был тесно связан, так что должен был бы быть в курсе разборок с Фетом.

«В  ж у р н а л ь н ы х   с т а т ь я х  не раз упрекали Чехова в индифферентизме. После народнической, иногда будировавшей литературы появление Чехова производило впечатление жреца искусства для искусства. С самого начала в этом было уже крупное недоразумение: статьи проглядели в рассказах молодого писателя ту художественную правду русской действительности... которая с такой силой появлялась в первый раз после Гоголя. А такая правда для имеющих очи, чтобы видеть, стоила... больше поучающего тона либеральной беллетристики.
"Н е  н а д о  с о ч  и н я т ь  нарочно стихов о плохом городовом",   –   говорил мне когда-то Чехов, и теперь он повторял приблизительно то же самое о плохих беллетристических вещах...» (И.Н. Потапенко – Несколько лет с А.П. Чеховым). Ранее Фет в одной из своих статей ещё ехиднее выразился, что красть носовые платки, безусловно,  нехорошо и требует порицания, но это не тема для лирики! Взгляды, в принципе, совпадают.

Раз уж волею критики вместе Фетом Чехов неожиданно попал в жрецы «чистого искусства», то не пытался ли он хотя бы ради смеха подсчитать, кого более печатно оскорбляли: его или Фета?! Фет – поэт. Чехов – прозаик. Образно выражаясь,  делить было нечего. А консерватор Фет или либерал – это Чехову согласно его равнодушию к политике, надо думать, было всё равно. Оставалось внимание к форме  – к красоте слога. И вот тут возникает совсем другая картина: оказывается, как бы переведённая в прозу лирику Фета активно использовалась в чеховской прозе как раз на начальном этапе перехода от короткого рассказав к повести.  Первым таким объёмным  опытом можно считать повесть «Драма на охоте» (1884)

В более раннем рассказе «Скверная история. Н е ч т о   р о м ан о о б р а з н о е» (1882) жаждущая выйти замуж Лёля Асловская с трепетом ожидает предложения руки и сердца от горе -художника Ногтева  на даче, в саду: «Р а з в я з к а  р о м а н а  произошла в средине июня. Был  тихий  вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи. Леля сидела на скамье, куталась в шаль и задумчиво глядела сквозь деревья на речку...» – особенно последнее предложение  классическое в смысле романных любовных бесед! Часть пейзажной тематики стихов Фета в пародийном стиле тоже взята весьма узнаваемо:

Что за вечер! А ручей
Так и рвётся.
Как зарёй-то соловей
Раздается! (1847)
        *******
…Теперь и тень в саду темна
И трав сильней благоуханье;
Зато какая тишина,
Какое томное молчанье!

Один зарею соловей,
Таясь во мраке, робко свищет,
И под навесами ветвей
Напрасно взор кого-то ищет.  – «Я был опять в саду твоём…», 1857
       ***********
Какая ночь! На всем какая нега!
<…>
Какая ночь! Все звёзды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.(1857)
       ***********
Как ярко полная луна
Посеребрила эту крышу! (1859)
        ***********
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней... (1877)
      *****************

Через пять лет после чеховской «Скверной истории» Фет создаст: «Благовонная ночь, благодатная ночь, Раздраженье недужной души! …» (1887).  А в «Скверной истории» бедная Леля благовонной ночью вместо предложения руки дождалась предложения стать натурщицей художника: «Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду».

Да, конечно, элементы пародии на лирику Фета в «Скверной истории» имеются. Но гораздо более вся «Скверная история» есть пародия на душешипательные любовные повести и сентиментальные романы – на беллетристику такого рода. Интереснее другое: именно отталкивание от лирики Фета позволяет молодому автору сделать  пародию предельно краткой и забавной, в отличие от оскорбительных пародий, например, Буренина.  Данный метод сокращения текста без ущерба для смысла будет в дальнейшем перенесён на всё творчество. Д. Мережковский красиво выразится, что Чехов пишет прозою, «с ж а т о ю,  к а к  с т и х и»; и что чеховской прозе присущи — «благородный лаконизм, пленительная простота и краткость». (Мережковский Д.С. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» СПб. 1893)

Когда повнимательнее  вчитаться в текст «Скверной истории», то выплывут и другие менее заметные отталкивания. Например, когда в начале «Скверной истории» девица на выданье Леля сидит на балу и злится, что её не приглашают танцевать:  «Леля Асловская, кругленькая розовенькая блондинка, с большими голубыми глазами, с длиннейшими волосами и с цифрой 26 в паспорте, назло всем, всему свету и себе, сидела особняком и злилась. Душу её скребли кошки.  Дело в том, что мужчины вели себя по отношению к ней больше чем по-свински. В последние два года… Они стали неохотно плясать с ней. Мало того. Идет, каналья, мимо — и не посмотрит даже, как будто бы она перестала уже быть красавицей».

Читаешь о страданиях Лёли, и что-то смутно припоминается: что-то настолько с чеховскими строками и с образом Лели несозвучное... Припоминается «Красавица» Пушкина:

Всё в ней гармония, всё диво,
Всё выше мира и страстей;
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей;
<…>
...Встретясь с ней, смущённый, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты. (1832)
        ***********

Ничего не рисующий художник Ногтев благоговеет перед искусством, а  Леля, от художника ожидая признания в любви совсем не «покоится стыдливо»: « У Лели самой затряслись поджилки. Её охватил столь любезный каждому романисту трепет. “Минут через десять начнутся объятия, поцелуи, клятвы!.. Ах!” — замечтала она и, чтобы подлить масла в огонь, своим обнаженным горячим локтем коснулась художника.  <...> Леля сильно сконфузилась и, якобы нечаянно, положила свою руку на его локоть...»

Но позвольте! Если такие пародийные созвучия у Чехова регулярны, то перед нами уже не столько пародия, сколько использование отзвуков русской литературы для создания новой формы рассказа: зачем разрабатывать уже разработанную тему, когда на неё указать можно «ауканьем» с классиками?! Отражение, правда, выходит, зеркально перевёрнутое: где было право, — там лево.

 Из таких зеркальных созвучий с классиками (Пушкин, Лермонтов, Фет, Тютчев, Гоголь, Островский, Тургенев, Достоевский…) будет чуть ли не соткана первая большая повесть Чехова «Драма на охоте. Истинное происшествие» (1884). Задуманная как пародия на вошедший в моду около 1870-1880-х уголовный – детективный роман, повесть вышла далеко за рамки пародии.
_________________________________________

«ДРАМА  НА  ОХОТЕ»  – НЕУЛОВИМЫЕ  ФЕТОВСКИЕ  РЕМИНИСЦЕНЦИИ.
Герой «Драмы на охоте» бывший следователь Иван Петрович Камышев фигура супер реминисцентная: описан он с «ауканьем» с образами – Онегина, Печорина, и Раскольникова, парадоксально как бы скрещенного со Свидригайловым и Порфирием Петровичем одновременно.  Юрист по образованию, выпускник университета и весьма начитанный человек Камышева в свои лучшие  минуты будет выражаться будто по прописи русской лирики.

В психологический портрет несколько буйного  характера героя - повествователя «Драмы на охоте» бывшего следователя Ивана Петровича Камышева входят и пьяные кутежи. В начале повести Камышев – пропитанный литературными образами герой – как велит ему лучшая часть натуры, решает не ехать «кутить» к графу Карнееву. И тут память играет с Камышевым злую шутку:

 «В с п о м н и л с я  м н е  графский сад с роскошью его прохладных оранжерей и полумраком узких, заброшенных аллей... Эти аллеи, защищенные от солнца сводом из зелёных, сплетающихся ветвей старушек-лип, знают меня... Знают они и женщин, которые искали моей любви и полумрака...» Волею Чехова персонаж его повести Камышев обожает выражаться с элементами рифмы и  чуть не строками лирики Афанасия Фета:

Приветствую тебя, мой добрый, старый сад,
Цветущих лет цветущее наследство!
С улыбкой горькою я пью твой аромат,
Которым некогда мое дышало детство.
 
Густые липы те ж, но заросли слова,
Которые в тени я вырезал искусно,
Хватает за ноги заглохшая трава,
И чувствую, что там, в лесу, мне будет грустно.
 
Как будто с трепетом здесь каждого листа
Моя пробудится и затрепещет совесть,
И станут лепетать знакомые места
Давно забытую, оплаканную повесть.

 И скажут: «Помним мы, как ты играл и рос,
Мы помним, как потом, в последний час разлуки,
Венком из молодых и благовонных роз
Тебя здесь нежные благословляли руки…  (1854)
          ***********

Вот только продолжение камышевского монолога – его «оплаканная повесть» совершенно не высоко морально фетовская: «В с п о м н и л а с ь   м н е   роскошная гостиная, с сладкою ленью её бархатных диванов, тяжелых портьер и ковров, мягких, как пух, с ленью, которую так любят молодые, здоровые животные...

П р и ш л а  м н е  н а  п а м я т ь  моя пьяная удаль, не знающая границ в своей шири, сатанинской гордости и презрении к жизни. И моё большое тело, утомленное сном, вновь захотело движений...
— С к а ж и, ч т о  я  б у д у!»
__________________________________________

Дабы как следует отдохнуть от серой действительности (жаргонное словечко «оттянуться» здесь было точнее!), Камышев и  граф  Карнеев «кутят» в имении графа. Камышев задним числом описывает начало кутежа: «П о л у ч и л о с ь  о п ь я н е н и е, какого я именно и хотел, когда ехал к графу. Я стал чрезмерно бодр душою, подвижен, необычайно весел. Мне захотелось подвига неестественного, смешного, пускающего пыль в глаза... <…> Мне нужна была зала, полная людей, блестящих женщин, тысячи огней... <…> Я <…> отдал себя во власть фантазий и воздушных замков. Мечты пьяные, но одна другой грандиознее и безграничнее, охватили мой молодой мозг...

 П о л у ч и л с я  н о в ы й  м и р, полный о д у р я ю щ е й  п р е л е с т и   и  не поддающихся описанию красот. Недоставало только, чтоб я заговорил рифмами и стал видеть галлюцинации...». 

Этот мир «одуряющей прелести» находится, так сказать, на морально эстетической и этической грани между плюсом и минусом: пожалуй, легче упасть, чем взлететь?.. Здесь у Чехова «мир одуряющей прелести» не то, что в «Скверной истории»: - не пародия на фетовский Мир Красоты,  а, скорее, горькое признание, что постижение созданного искусством Мира Красоты требует недюжинного эстетического напряжения, иначе «одуряющая прелесть» может обернуться не самое худшее - пьяной оргией. Это в образе персонажа повести упрёк не чеховским-ли современникам?! А полупьяный Камышев продолжает грезить о мире одуряющей прелести: «Б ы л  я  в  к а к о м - т о  з а б ы т ь и, полудремоте, чувствуя только яркий свет ламп и весёлое, покойное настроение...»
______________________________


Далее после бурного двухдневного «кутежа» протрезвевший и возрождённый Камышев идёт по лесу и восторгается красотой природы. А кто лучше Фета отразил это в лирике?!

Камышев восторгается: «Л е с, окутанный утренним светом, был тих и неподвижен, словно прислушивался к моим шагам и чириканью птичьей братии, встречавшей меня выражениями недоверия и испуга... В о з д у х  был пропитан испарениями весенней зелени и своею нежностью ласкал мои здоровые лёгкие. Я дышал им и, окидывая восторженными глазами простор, чувствовал весну, молодость, и мне казалось, что молодые берёзки, придорожная травка и гудевшие без умолку майские жуки разделяли это моё чувство». Почти как в стихах Афанасия Фета: «Как дышит грудь свежо и ёмко — Слова не выразят ничьи!» (1854) Или:

Солнце нижет лучами в отвес,
И дрожат испарений струи
У окраины ярких небес;
Распахни мне объятья твои,
Густолистый, развесистый лес!
 
Чтоб в лицо и в горячую грудь
Хлынул вздох твой студеной волной,
Чтоб и мне было сладко вздохнуть;
Дай устами и взором прильнуть
У корней мне к воде ключевой!
 
Чтоб и я в этом море исчез,
Потонул в той душистой тени,
Что раскинул твой пышный навес;
Распахни мне объятья твои,
Густолистый, развесистый лес. (1863)
     ***************
В описаниях природы от имени Камышевым нет пародии: будущий убийца человек не ординарный  и, можно сказать, воспитанный на лирике Тютчева и Фета.
______________________________________

«ДРАМА  НА  ОХОТЕ» во многом построена на игре превращающимися в символы словами: озеро, лес, гроза – как символ гнева и наказания; неживой дом – склеп и т.д.  Камышев с иронией указывает на ещё один романный символ: «Мы направились к садовой  к а л и т к е» – «В  р е д к о м   р о м а н е  не играет солидной роли  с а д о в а я  к а л и  т к а...  М о й  р о м а н  тоже не избавлен от  к а л и т к и.  Но  к а л и т к а разнится от других тем, что моему перу придется провести сквозь неё много несчастных и почти ни одного счастливого, что бывает в других  р о м а н а х  только в обратном порядке. И, что хуже всего, эту  к а л и т к у  мне приходилось уже раз описывать, но не как  р о м а н и с т у, а как судебному следователю... У меня проведёт она сквозь себя более преступников, чем влюбленных».

Калитки, действительно, играли роль весьма нужной декорации в старинных романах с действием в барской усадьбе. Однако героем обещанное не сбудется: подобно тому, как на Каменную могилу более никто не поднимется, так и калитка окажется скорее символом – декорацией или за пределами данного текста  его предысторией. Вот, например, опять у Афанасия Фета:

Перекресток, где ракитка
И стоит и спит...
Тихо ветхая калитка
За плетнем скрыпит. (1842)
     **********

...Мы с тобой отворили калитку
И по тёмной аллее пошли.

Шли мы розно. Прохлада ночная
Широко между нами плыла.
Я боялся, чтоб в помысле смелом
Ты меня упрекнуть не могла... (1856).
     **************

У Фета садовая калитка символична как выход в Мир Красоты, любви, гармонии. Из калитки граф и Камышев и его «всепьянейший» приятель граф Карнеев один раз выходят в лес: в сравнении с подобной склепу усадьбой – выходят в мир первозданной красоты. Там, за калиткой, в лесу Камышев  встретит  лесную наяду - свою Прекрасную Даму: устоявшаяся литературная символика формально не будет нарушена. Но вышедшая из леса – как сошедшая со строк фетовской лирики очаровательная – «поэтическая девушка в красном» окажется неидеальной, а встреча с ней – путём к преступлению.

И после многообещающего описания декорации «калитка», о ней Камышев в своей повести более ни разу не упомянет: не будет описано, кто в калитку вошёл или вышел! А где же обещанная «солидная роль»?! Разгадка может быть в том, что Камышев начинает писать свою повесть по романным шаблонам и над ними с издёвкой, но плана не выдерживает: былую страсть и нынешнюю горечь не удаётся «загнать» в романно романтический шаблон. Но сам популярный шаблон «калитка» взят верно.

Через 4 года после «Драмы на охоте», в 1898-м, А.Н. Будищевым (1864–1916) написанное стихотворение - популярный романс «Калитка (Лишь только вечер затеплится синий...)» подтвердит не иссякнувшую популярность темы:

...Отвори потихоньку калитку
И войди в тихий садик как тень
Не забудь потемнее накидку,
Кружева на головку надень.
      ***************

ИНОГО РОДА  “ПОЭЗИЯ”» – ПЬЯНАЯ. В начале лета первая гроза в начале «Драмы на охоте» будет предупредительно освежительной: самой природой героям как бы дан шанс явить лучшие стороны натуры. Первая гроза на время разгонит моральную духоту:

«Г р о м о в а я  т у ч а, молниями и издавая сердитый ропот, спешила на северо-восток, всё более и более открывая голубое, звёздное небо. Казалось, тяжело вооруженная сила, произведя опустошения и взявши страшную дань, стремилась к новым победам... Отставшие тучки гнались за ней и спешили, словно боялись не догнать... 

П р и р о д а получала обратно свой мир... И этот мир чудился в тихом ароматном воздухе, полном неги и соловьиных мелодий, в молчании спящего сада, в ласкающем свете поднимающейся луны... О з е р о проснулось после дневного сна и легким ворчаньем давало знать о себе человеческому слуху...» – совершенно фетовские строки, только белым стихом!

Камышев продолжает: «В  т а к о е  в р е м я  хорошо кататься по полю в покойной коляске или работать на озере веслами... Но мы пошли в дом... Там нас ожидала  и н о г о  рода  “п о э з и я”...»  «Иного  рода  “п о э з и я”» получается такая: выписанный из города цыганский хор и вино – вино – вино... Плюс – «поэтический  полумрак, чёрные косы, сочные губы, шёпот...» — и совсем не «робкое дыханье».

СИМВОЛ  ИЗМЕНЧИВОЙ  ЖИЗНИ  —  К*А*Ч*Е*Л*И. Протрезвев после «кутежа», Камышев пытается припомнить «длинный жаркий день с... пуншами, дебошем...»: «И з  э т о г о  д н я  я  п о м н ю  только несколько моментов... Я помню себя качающимся с Тиной <цыганка из хора, любовница К.> в саду на качелях. Я стою на одном конце доски, она на другом. Я работаю всем своим туловищем с ожесточением, насколько хватает у меня сил <<герой очень силён!>>, и сам не знаю, что именно мне нужно: чтобы Тина сорвалась с качелей и убилась или же чтоб она взлетела под самые облака? Мы взлетаем всё выше и выше и... не помню, чем кончилось. <…>

З а  в е ч е р о м  с л е д у е т  та же буйная ночь, с музыкой, залихватским пением, с щекочущими нервы переходами... и ни одной минуты сна!
— Э т о  с а м о и с т р е б л е н и е! — шепнул мне Урбенин, зашедший на минутку послушать наше пение... — Он, конечно, прав».
________________

Когда некто «застаёт сам себя», это уже излишняя степень опьянения, какое описание, вероятно, сможет вполне оценить только в подобном состоянии бывавший. А качели – на них раскачивание — символ жажды изменить что-то в жизни, привести в движение застойное.

 Ремарка к первому действию пьесы Чехова «Дядя Ваня» (1896):  «С а д... На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. Третий час дня. Пасмурно». Здесь, как в «Драме...» Каменная Могила и калитка, качели – не использованный в видимом действии символ: в дальнейшем на гитаре играют, но никто на качелях не качается: жизнь замерла. 

Тема качелей как жизненных перепадов особенно широко развернётся уже после «Драмы на охоте»: так выходит, что Чехов "застолбил" тему. В 1890 убелённый сединами Афанасий Фет (1820–1892) будто проиллюстрирует стихами в «Драме на охоте» эпизод с качелями:

И опять в полусвете ночном
Средь веревок, натянутых туго,
На доске этой шаткой вдвоем,
Мы стоим и бросаем друг друга.

И, чем ближе к вершине лесной,
Чем страшнее стоять и держаться,
Тем отрадней взлетать над землей
И одним к небесам приближаться.

Правда, это игра, и притом
Может выйти игра роковая,
Но и жизнью играть нам вдвоем –
Это счастье, моя дорогая!
       ***********
Невозможно предположить, чтобы всегда при собственном непреклонном мнении старый Фет следовал за неким молодым беллетристом Чехонте! Нет свидетельств, что он вообще читал что-либо из Чехонте. Просто в данном случае совпало отношение к предмету – тяга к символике.

Ещё светло перед окном,
В разрывы облак солнце блещет,
И воробей своим крылом,
В песке купаяся, трепещет.
А уж от неба до земли,
Качаясь, движется завеса,
И будто в золотой пыли
Стоит за ней опушка леса... — А. Фет «Весенний дождь», 1857
    *   *   *
ВОРОБЕЙ  АФАНАСИЯ ФЕТА  И  ЛИРИЧЕСКИЕ ОТСТУПЛЕНИЯ ЧЕХОВА.  «Драма на охоте» построена по принципу кольцевой композиции. В начале бывший следователь Камышев приносит в редакцию рукопись и просит её напечатать. Потом вместе с Редактором газеты мы читаем собственно повесть – рукопись Камышева  об убийстве на охоте его любовницы – Ольги Скворцовой, по мужу Урбениной. В завершение Камышев в назначенный срок является в редакцию: происходит завершающий разговор с Редактором. Ниже речь только о вставной новелле» - о повести-рукописи Камышева.

Когда две трети повести Камышева уже изложено, он вдруг пишет: «П р е д и с л о в и е  к о н ч е н о, и начинается драма. Преступная воля человека вступает в свои права...» И после таких грозных слов будущего убийцы вместо драмы сначала следует в церкви венчание Оленьки Скворцовой с управляющим графа Карнеева – с немолодым Урбениным. И Камышев начинает описывать так:

«Я  п о м н ю  хорошее воскресное утро. В окна графской церкви видно прозрачное, голубое небо, а всю церковь, от расписного купола до пола, пронизывает матовый луч, в котором весело играют клубы ладанного дыма... В открытые окна и двери несется пение ласточек и скворцов <<от которых «уходит» Оленька!>>...

О д и н  в о р о б е й, по-видимому, смельчак большой руки, влетел в дверь и, покружившись с чириканьем над нашими головами, окунувшись несколько раз в матовый луч, вылетел в окно....» — фактически в прозу почти переведённое стихотворение опять же Фета (выше).

Афанасий Фет в одной из статей утверждает, что «богатую жатву» для вдохновения поэта может равно представить и великое событие, и драка воробьёв. Плохи горе - поэты, изыскивающие как цель вдохновения «хорошенький поэтически-романтический предмет». Главное в лирике – красота и гармония: «Т а м, г д е  р а з р у ш а е т с я  г а р м о н и я – разрушается и бытие, а с ним истина». (Фет А. А.– «О стихотворениях Ф. Тютчева», 1859) Чехова едва ли могла не заинтересовать о своём любимом поэте Тютчеве статья Фета. 

Афанасий Фет считал, что одно из важнейших качеств поэта – зоркость наблюдателя: зоркость на детали, в том числе. И Чехов тоже полагал, что «п и с а т е л ю   надо непременно в себе выработать зоркого, неугомонного наблюдателя...»; Чехова «читают и перечитывают, как настоящего поэта». (Бунин – «О Чехове»)

Как изрёк сам Чехов: «И н о г д а  н а д о  д а т ь  ч и т а т е л ю  отдохнуть и от героя, и от автора. Для этого годится пейзаж, что-нибудь смешное, новая завязка, новые лица...» (Бунин – «О Чехове») И воробей тоже сгодился: герою не хочется смотреть на венчание Оленьки с Урбениным: лучше смотреть на воробья будто из фетовского стиха вылетевшего.

В целом это лирическое отступление с воробьём в солнечном луче подчёркивает, что в человеческом обществе совершается явно не обещающий гармонии брак. Упоминается в «Драме…» и известная картина В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862).
 

СОБЛАЗНЕНИЕ  ГРАФА  КАРНЕЕВА  И  СТИХОТВОРЕНИЕ  АФАНАСИЯ  ФЕТА. Камышев продолжает свою печальную повесть о преступной воле человека, - взаимных подступах к соблазнению графом жены своего управляющего Урбенина  Ольги и ею —  графа. Поскольку за Урбенина Ольга вышла по расчёту, а теперь встретила несравненно более богатого графа Карнеева.

«К а ж д ы й  д е н ь Ольга ездила с графом кататься верхом. Но это пустяки. Ольга не могла полюбить графа... Ревновать должны были мы <<старый муж и любовник>> не к графу, а к чему-то другому, чего я не мог понять так долго. Это “что-то другое” стало между мной и Ольгой целой стеной…» — богатство, положение в обществе, скажем за героя.

Граф-то цинично хотел «подтибрить» чужую жену, а «подтибрили» - использовали его. Не ведающий, что Ольга с Камышевым – любовники, перед последним  граф цинично хвастает:
« — П о з д р а в ь! — сказал он, беря меня под руку и хихикая... — Ещё одна такая поездка, и, клянусь прахом моих благородных предков, с этого цветка я сорву лепестки  <<Нечего сказать! Подходящая ситуация, чтобы поминать благородных предков!>>… <…> В продолжение десяти минут  ”т в о я  р у к а  в  м о е й  р у к е”, — запел граф, — и... ни разу не отдернула ручки... Зацеловал!»
_______

«Твоя рука в моей руке» — перевранная графом фраза из известного стихотворения Афанасия Фета:

Я повторял: “Когда я буду   
Богат, богат!   
К твоим серьгам по изумруду —
 Какой наряд!”
Тобой любуясь ежедневно,
Я ждал, — но ты —
Всю зиму ты встречала гневно
Мои мечты.
 И только этот вечер майский
Я так живу,
Как будто сон овеял райский
Нас наяву.
В моей руке — какое чудо! —
Твоя рука,
И на траве два изумруда —
Два светляка. (1864)
     *   *   *
Лирика Фета исключительно кристально нравственна: основа Мира Красоты не может быть иной. Этого мог ли не понимать автор «Драмы на охоте»?! Поэтому фетовская фраза для здесь подчёркивает дикую безнравственность графа, мечтавшего «убить двух зайцев»: заодно с Ольгой соблазнить и другую девушку. Пример того, как опора на аналогии с иными текстами расширяют содержание при физическом сокращении объёма текста. Афанасий  Фет – это целая эпоха: вот что осознал Чехов. Зеркальные аналогии – перевёртыши фетовской лирики оказались удобны: расширяли смысл текста.
__________________________

ЭПИЛОГ «ДРАМЫ  НА  ОХОТЕ».  После убийства своей любовницы Ольги Урбениной  Камышев не живёт, а прозябает, хотя физическим здоровьем его бог не обидел. Камышев признаётся:  «Б ы в а ю т   н е р е д к о  м и н у т ы, когда я, вглядевшись в стоящий на моем столе портрет, чувствую непреодолимое желание пройтись с "девушкой в красном" по лесу под шумок высоких сосен и прижать её к груди, несмотря ни на что. В эти минуты прощаю я и ложь и падение в грязную пропасть, готов простить всё для того, чтобы повторилась ещё раз хотя бы частица прошлого...

Ж и з н ь  б е ш е н а я, беспутная и беспокойная, как озеро в августовскую ночь... Много жертв скрылось навсегда под её тёмными волнами... На дне лежит тяжёлый осадок... Но за что я люблю её в иные минуты? За что я прощаю её и мчусь к ней душой, как нежный сын, как птица, выпущенная из клетки?..

Ж и з н ь,  к о т о р у ю  я  в и ж у  с е й ч а с  сквозь номерное окно <<он живёт в городе, в номере гостиницы>>,  напоминает мне серый круг: серый цвет и никаких оттенков, никаких светлых проблесков... Но, закрыв глаза и припоминая прошлое, я вижу радугу, какую дает солнечный спектр... Да, там бурно, но там светлее... – К о н е ц».
______________

От лица героя «К о н е ц » можно бы проиллюстрировать строками Афанасия Фета или пушкинскими из «Воспоминания» («Когда для смертного умолкнет шумный день...», 1828):

                ...в уме, подавленном тоской,
         Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
         Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
         Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
         Но строк печальных не смываю. — А.С. Пушкин
              ***********

Страницы милые опять персты раскрыли;
Я снова умилен и трепетать готов,
Чтоб ветер иль рука чужая не сронили
Засохших, одному мне ведомых цветов.
О, как ничтожно всё! От жертвы жизни целой,
От этих пылких жертв и подвигов святых —
Лишь тайная тоска в душе осиротелой
Да тени бледные у лепестков сухих.
Но ими дорожит мое воспоминанье;
Без них всё прошлое — один жестокий бред,
Без них — один укор, без них — одно терзанье,
И нет прощения, и примиренья нет! — Афанасий Фет: 29 мая 1884.
              *********************

Неизвестно, читал ли Чехов «Страницы милые…» до окончания «Драмы на охоте». (С-е впервые опубликовано во 2 выпуске лирического сборника Фета «Вечерние огни», но месяцем его выпуска в 1885 путаница – цензурное разрешение  от 25 октября 1884 год)   Но если не читал, тогда перед нами опять удивительное совпадение мировосприятия или оба – и  Фет, и Чехов с большим пиететом относились к Пушкину.

ВОДЕВИЛЬ  ЧЕХОВА  «МЕДВЕДЬ» И «ШЁПОТ, РОБКОЕ ДЫХАНЬЕ…» Через 4 года после «Драмы на охоте»  водевиль Чехова «Медведь» (1888) начинается с того, что старый слуга увещевает барыню – хорошенькую вдовушку Попову, уже год после смерти мужа в знак траура  и печали не выходящую из дома: «Н е х о р о ш о,  б а р ы н я... Губите вы себя только...  <…> Всякое   д ы х а н и е радуется, даже кошка, и та свое удовольствие понимает и по двору гуляет, пташек ловит, а вы цельный день сидите в комнате, словно в монастыре, и никакого удовольствия…»

 К Поповой приезжает помещик Смирнов требовать долг её мужа.  Они ссорятся. Смирнов кричит: «Д л я   м е н я   л е г ч е   сидеть на бочке с порохом, чем говорить с женщиной. Брр!..  Даже мороз по коже дерет — до такой степени разозлил меня этот шлейф! Стоит мне хотя бы издали увидеть поэтическое создание, как у меня от злости в икрах начинаются судороги. Просто хоть караул кричи. <…>  Я своё возьму, матушка! Меня не тронешь трауром да ямочками на щеках... Знаем мы эти ямочки! <…> 

С у д а р ы н я, на своем веку я видел женщин гораздо больше, чем вы воробьев! Три раза я стрелялся на дуэли из-за женщин, двенадцать женщин я бросил, девять бросили меня! Да-с! Было время, когда я ломал дурака, миндальничал, медоточил, рассыпался бисером, шаркал ногами... Любил, страдал, вздыхал на луну, раскисал, таял, холодел... Любил страстно, бешено, на всякие манеры, черт меня возьми, трещал, как сорока, об эмансипации, прожил на нежном чувстве половину состояния, но теперь — слуга покорный!

Т е п е р ь  меня не проведёте! Довольно! Очи чёрные, очи страстные*, алые губки, ямочки на щеках, луна,  ш ё п о т, р о б к о е  д ы х а н ь е — за всё это, сударыня, я теперь и гроша ломаного не дам!» Заканчивается визит грубого помещика – «медведя» тем, что Смирнов влюбляется в Попову, и они целуются.  –  З а н а в е с
________
* Очи чёрные» (дореф. «Очи чёрныя») — один из самых известных русских романсов  на слова  Евгения Гребёнки (1843). Романс исполняется на музыку вальса Флориана Германа «Hommage / Дань уважения» в обработке Сергея Герделя (наст. имя — Софус Гердаль) 1884 года. Таким образом, Чехов вносил в свои произведения самые «свежие» культурные факты, что лишний раз подтверждает: при жизни Фета его новые стихи он прочитывал сразу по мере публикации.  Помещик же Смирнов в свете знания модного любовного романса  выглядит не таким уж грубым «медведем».

НОВАТОРСКАЯ ЛИРИКА ФЕТА  И  ПРОЗА ЧЕХОВА  ПО ЗАКОНАМ ЛИРИЧЕСКОГО ТЕКСТА.   

В рассказах первой половины творчества Чехова  мелькают фетовские аллюзии и звучит фетовское «эхо» (без упоминания имени, поэтому невнимательный не заметит!).  Однако во второй половине творчества страсть полупародии – для определённых целей текстуальной видимой опоры на фетовскую лирику ослабевает и уходит. Чехов уже нашёл свой стиль и свой неповторимый метод подачи художественного материала. Чем же собственный стиль характерен?

Проза Чехова строится по законам лирического текста: насыщенная яркими и нестандартными сравнениями и образами и лирика Фета, и проза Чехова вызывает интенсивные эмоциональные переживания, заставляющие супер интенсивно работать воображение читателя и обновляющие либо сметающие старое мировосприятие.  Научно это называется — суггестивность  <англ. suggestive «намекающий, внушающий»>,  но писать о писателе следует приближённо тем языком, каким он пользовался: слова типа «суггестивность» точно раздражали Чехова.) 

Были ли у Фета соперники в передаче духовных любовных эмоций? В стихотворном описании природы соперников у Фета точно не было: он был безусловным новатором в разработке поэтических форм мимолётных впечатлений и неуловимых состояний души. Обогатив поэзию новыми ритмами и мелодическим  многообразием, Афанасий Фет расширил возможности поэтического отображения действительности и её связи с вечным Космическим началом бытия.

Причём в своих поисках формы и стиля  Чехов мог опереться и на удивительную  прозу Фета: короткие рассказы и мемуары – всё с ритмизацией и непривычным – новаторским сочетанием образов: эта тема ещё ждёт своих исследователей.

Собрание сочинений Чехова насчитывает 30 томов: если всё даже по мелочам к Фету могущее иметь отношение цитировать, то слишком длинно и скучно будет читать. Хочется только повторить, сказанное вначале статьи: отрицание может вылиться в преемственность каких-либо методов.  У кого учился Чехов?! У Пушкина, Тютчева, Гоголя, у Тургенева (к нему Чехов тоже имел претензии) У и у Фета учился Чехов описывать природу?! У Тютчева, Тургенева и Фета. Начавшееся с отрицания – с насмешек и пародии незаметно перешло в сотрудничество, обогатившее русскую культуру.

СТРАСТИ  ПО  ФЁДОРУ  ДОСТОЕВСКОМУ  И  РОДИОНУ  РАСКОЛЬНИКОВУ. 
 
Принято считать, что молодому Чехову творчество Достоевского было чуждо хотя бы потому, что для строптивого юноши моральные выводы Достоевского были всё той же им нелюбимой тенденциозностью – указанием обязательного пути. Но «творчество этого писателя мне чуждо» – у добросовестного человека непременно означает: «я прочитал и не согласен»  –  с идеями, с манерой письма, формой и т.д.

Чехов – младший современник Достоевского: ещё до завершения  «Братьев Карамазовых» в печати уже мелькали искорки забавных рассказиков Антоши Чехонте. Станиславский утверждает, что «с р е д и  полной безнадежности восьмидесятых и девяностых годов»  мини-рассказики Чехонте были подобны светлым искрам.  (К.С. Станиславский – «А.П. Чехов в Художественном Театре») Это не помешает прогрессивной демократической критике обвинять Чехова в безыдейности и прочих от литературы смертных идейных грехах. Своя доля и претензий  досталась и Достоевскому. А слишком пылкое почитание – возведение в ранг иконы иногда бывает хуже злой критики. Получаются как бы своего рода качели: одни ругают, другие славословят, что отнюдь не прекратилось со смертью Достоевского в начале 1881-го.

В романе «Бесы»  (1871 – 1872) Достоевский в самой неприглядной форме выставил готовых к террору нигилистов – «детей», так и их воспитавшее  предыдущее поколение либералов – «отцов».  После «Бесов» наиболее непримиримо настроенные к царской власти считали, что Достоевский предал: он зовёт-де к христианским идеалам, а значит, зовёт к постыдному примирению с действительностью. Как иначе понять, что Достоевский в 1878-1879 годах  принимал приглашения царской фамилии?! Претензии к Достоевскому будут отражены, например, в историческом романе Ольги Форш «Одеты камнем» (1925). Молодой Чехов как раз общался с такой молодёжью, почитавшей Салтыкова - Щедрина и считавшей, что Достоевский уже не прогрессивен.

Для неприятия частью читателей произведений Достоевского есть и вневременная психологическая причина! Путь в бездны сознания и подсознания доступен не каждому: Достоевский способен возмутить неготового к максимальным требованиям. Увлекая за собой читающего, герои Достоевского скользят на грани добра и зла, от высших философских мотивов повествование «падает» в ужасающе серый быт. Не каждый способен выдержать такие взлёты и падения: требуется и читательский стаж, и определённый эстетический уровень.

Серьезный объёмный роман изначально и был рассчитан на образованного читателя с досугом.  Малограмотные «низы» населения романов не читали: некогда было да и выживать приходилось. И в нынешнее время, когда досуга больше, вопросы о самовоспитании, о прояснении своих личных отношений с Небом волнует далеко не всех. Когда книга о всяких неудобных социальных и духовных аспектах чуть не насильно заставляет думать, колебая основы обжитого уютного мирка, это, естественно, раздражает. Малые формы беллетристики – повесть, рассказ, новелла большинству доступнее и по восприятию, и по затратам времени. В малой форме более вероятности «пропихнуть»- задать те же самые неприятные вопросы. На это рассчитывал Чехов не отталкиваясь ли от романов Достоевского.

 Можно сказать, что обманув - очаровав читателей краткостью своих произведений, Чехов сумеет с не меньшей чем Достоевский силой «сдирать» заскорузлую духовную корку: цели были одни, методы – разные. Поэтому «роман» Чехова с творчеством Достоевского был неизбежен, только роман этот был тайный, – намеренно скрытый.

После 1883 года Чехов якобы признавался Вл. Немировичу-Данченко, будто «Преступление и наказание» не читал: «Б е р е г у  это удовольствие к сорока годам», — изрёк Чехов: «Я <Вл. Н.-Д.> спросил его, когда ему уже было за сорок», — и Чехов будто бы ответил: «Д а,  п р о ч ё л, но большого впечатления не  получил». Словам известных писателей не всегда можно полностью верить, как и мемуарам знаменитых артистов и режиссёров!

 Кроме того, обожавший дружеские розыгрыши Чехов  был очень скрытен на личные переживания. В конце концов, роман Достоевского вполне мог чем-либо возмутить его,  –  не для того же и писался, чтобы всех только умилять! И не хватало ещё только подкинуть рьяным критикам скандальную тему: зарвавшийся молодой фельетонист Чехонте против самого метра Достоевского!

 А Немирович - Данченко склонен был всё такое узнанное занятное превратить в пикантный анекдот, заранее имевший тенденцию из театральных кулуаров выпорхнуть на широкую публику. Что Немирович в мемуарах и сделал.  Чтобы в этой ситуации на вопрос в лоб о романе Достоевского не высказаться, удобно было  этот роман якобы не читать, – такой ответ и получил Немирович - Данченко от Чехова, тоже незаурядного в жизни артиста.

В 1889  от 5 марта чехов напишет издателю А.С. Суворину: «К у п и л   я  в вашем магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий». Цитата эта иногда приводится как доказательство незнакомства с произведениями Достоевского. Однако вернее было бы «читаю» заменить на «п е р е читываю»,  о чём свидетельствуют рассказы Чехова до 1889 года.  «Слова, слова и слова» (1883) – как бы сжатая до около 50 строк объёмная повесть «Записки из подполья»,  герой которых вроде бы решил помочь проститутке, а потом и посмеялся над ней. В «Словах…» проститутка Катя и телеграфист Груздев беседуют в номере, где встречаются для определённых целей: проститутка кается,  её случайный кавалер предлагает ей исправиться, не имея в мыслях помогать реально: обоюдные пустые слова, слова… На нелепость этой ситуации указывает заголовок «Слова, слова и слова» – разбавленная союзом «и» в переводе на русский фраза притворяющегося безумным Гамлета: фраза, к данной ситуации вроде бы совсем не относящаяся.

В этой маленькой зарисовке звучит ещё и эхо разговора Раскольникова с Соней Мармеладовой: когда Раскольников говорит, что с её младшей сестрой Полечкой то же, что и с Соней будет: вынуждена будет стать проституткой.  Соня в ужасе говорит, что бог такого не допустит. На что Раскольников отвечает,  что «других же допускает». У Чехова разговор этот превращается в наипошлейший:

«— Ну, полно, Катя, утешься! — вздохнул Груздев, взглянув на часы. — Исправишься, бог даст, коли захочешь. Плачущая Катя медленно расстегнула три верхние пуговки шубки… <…> В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре.  П о ш л а я   м у з ы к а!»

 Относящаяся ко всей ситуации завершающая фраза месте с гамлетовским заголовков образует кольцевую композицию, выводящую тему сиюминутной бытовой зарисовки на трагический уровень. На фоне этой сценки – рядом с Катей Соня выглядит профессором философии, а Раскольников  – просто супер благородным героем… каких мало в жизни. А груздевых – весьма много: вот в чём трагедия.  Чехов будет упорно возвращаться к якобы не прочитанному им «Преступлению и наказанию».

В откровенной пародии на уголовный роман – в очень забавном рассказе Чехова «Шведская спичка»(1884) молодой помощник следователя Дюковский отстаивает свою версию убийства: «О, вы не знаете этих старых дев, староверок! Прочитайте-ка Достоевского! А что, пишут Лесков, Печерский!.. <…> Она душила! О, ехидная баба! Разве не затем только стояла она у икон, когда мы вошли, чтобы отвести нам глаза?» – проблема в том, что Достоевский ничего не писал о старых девах – староверках.

В рассказе Чехова «Загадочная натура» (1883) в купе первого класса «губернаторский чиновник особых поручений, молодой начинающий писатель, помещающий в губернских ведомостях небольшие рассказы или, как сам он называет, “новэллы” — из великосветской жизни»  общается с «хорошенькой дамочкой», которая просит описать её - «страдалицу во вкусе Достоевского». Дамочка рассказывает историю своей жизни: «Родилась я в бедной чиновничьей семье. Отец добрый малый, умный, но... дух времени и среды...   <…>  Он пил, играл в карты... брал взятки... Мать же... Да что говорить! Нужда, борьба за кусок хлеба, сознание ничтожества... <…> Мне нужно было самой пробивать себе путь... Уродливое институтское воспитание, чтение глупых романов, ошибки молодости, первая робкая любовь... А борьба со средой? Ужасно! А сомнения? А муки зарождающегося неверия в жизнь, в себя?.. <…> К несчастью, я наделена широкой натурой... Я ждала счастья, и какого! Я жаждала быть человеком! Да! Быть человеком — в этом я видела свое счастье!
— Чудная! — лепечет писатель, целуя руку около браслета. — Не вас целую, дивная, а страдание человеческое! Помните Раскольникова? Он так целовал…»

Страдание дамочки в том, что она вышла замуж за богатого старика-генерала, якобы ради спасения от нищеты родителей и себя самое. Теперь старик, оставив супруге наследство, умер, для вдовы самое время «отдаться любимому человеку, сделаться его подругой, помощницей, носительницей его идеалов, быть счастливой...», но на пути опять серьёзное препятствие – «другой богатый старик»: «Писатель подпирает кулаком свою многодумную голову, вздыхает и с видом знатока психолога задумывается. Локомотив свищет и шикает, краснеют от заходящего солнца оконные занавесочки...» — конец

«Загадочная натура» — не пародия на «Преступление и наказание», а поворот темы: вместо объёмного романа опять всего около 60 строк. «Многодумный» начинающий писатель – антипортрет Чехова: каким он не желал быть.  Но пародия в рассказе есть, только пародируется  не роман Достоевского: пародируется, как легко было казаться идейным и человеколюбивым, выдавая фразы из Достоевского – жонглируя его идеями! Нам сейчас трудно представить в каких размерах идеи Достоевского подвергались тогда расхожей спекуляции не только в литературе! Например, не было, пожалуй,  известного судебного процесса по обвинению в убийстве, когда обвинитель либо защитник не помянули бы Родиона Раскольникова.

По роду деятельности фельетониста Чехонте - Чехов судебными разбирательствами об убийствах интересовался. Например, уже в 1894 он интересовался «делом Тальма»: громким судебным делом об убийстве в Пензе новоявленной старухи-процентщицы её незаконным внуком – Александром Тальма. Естественно при осуждении несчастного на каторгу помянули Раскольникова.

Когда через 4 года обстоятельства заставили признаться настоящего убийцу, опять не обошлось без памятования Раскольникова. Присяжный поверенный  В. И. Добровольский произнёс блестящую по литературным аналогиям речь, в которой заявил, что «роль <<идейного убийцы>> Раскольникова» обвиняемому «не по плечу», поэтому очень молодому человеку возможно оказать снисхождение (убийце было 17 лет.). Речь имела успех: Тальма был помилован, а настоящий убийца наказан легко.

 Образно выражаясь, Родион Раскольников заочно чуть ли не присутствовал в русских судах то в роли обвинителя, то в роли защитника: его имя летало подобно волану между двумя противоборствующими ракетками. Так что для подрабатывающего судебным репортёром Чехонте весьма трудно было оставаться в неведении о содержании романа «Преступление и наказание».

Повесть Чехова «Драме на охоте» содержит рекордное количество вроде бы мимолётных касаний - пересечений с романами Достоевского: с «Преступлением и наказанием», с «Идиотом», с «Братьями Крамазовыми». Чехов как бы раздраматирует сюжеты своего знаменитого предшественника – возвращает их на бытовую  без лирического пафоса почву обыденной жизни: от трагедии до водевиля, и от высоко идейной ситуации до пошлости – один шаг, так получается.


«ПРЕСТУПЛЕНИЕ  И  НАКАЗАНИЕ»  ДОСТОЕВСКОГО  И  «ДРАМА  НА  ОХОТЕ»  ЧЕХОВА.  В 1884 году в газете «Новости дня» будет опубликована  подписанная «Антоша Чехонте» или «А. Чехонте» повесть «Драма на охоте. Истинное происшествие» (публикация с начала  1884 по конец апреля 1885): произведение этапное, потому что вместо автора забавных фельетонов Чехонте на литературную арену выступает собственно Антон Чехов. Первоначально задуманная как пародия на модный  переводной и отечественный  уголовный роман (он же – полицейский или детективный) «Драма на охоте» превратилась в самостоятельное произведение  с остатками пародии  — диагноз времени публикации.

На фоне около 1870-х вошедших в моду полицейских или уголовных романов «Преступление и наказание» с ними внешне совпадает по теме и жанру. Недаром в 1842 году ради заработка Достоевский переводил роман  Эжена Сю «Матильда» (перевод не закончен). А Эжен Сю (1804– 1857) – основоположник уголовно - сенсационного жанра в массовой литературе: у него и позже у Эмиля Габорио (1832 – 1873) можно было поучиться интересному «закручиванию» сюжета. По форме внешне совпадая с уголовными романами, «Преступление и наказание» (1866) несёт черты серьезной пародии: как изощрялись из уголовного бульварного чтива преступники в методах убийства: яды, заговоры, ловушки, подмены тела, расчленённые трупы и т.п.  А вот Раскольников убивает таким не эстетичным вульгарным способом – у дворника ворованным  топором.

 В смысле романно уголовных методов убийства уже Достоевский ситуацию намеренно снижает, что отразится в «Драме на охоте», где убийство тоже будет совершено случайно попавшимся под руку  кинжалом почти бутафорским – дамским и тупым: пародийно по сравнению даже с заслуженным «рабочим» топором. А за год до того вместе с именем Достоевского топор несколько раз поминался в откровенно пародийном рассказе «Шведская спичка», где помощник следователя Дюковский возмущается, что его версии не верят:

« — А вам непременно подавай топор, окровавленные простыни!.. Юристы! Так я же вам докажу! Вы перестанете у меня так халатно относиться к психической стороне дела!» Образно говоря, топор Раскольникова попал в пародию Чехонте, но не попал в произведение, пародию переросшее.

Чехову перед созданием с убийством повести «Драма на охоте» так или иначе пришлось бы прочесть «Преступление и наказание» ещё и потому, что среди серой массы уголовных романов это было произведение выдающееся: не с третьестепенными же писаниями спорить?! «Драма на охоте» указывает на знание её автором «Преступления и наказания» не по судебным речам, но близко к оригинальному тексту. Создавший по мотивам «Драмы на охоте» свой фильм «Мой ласковый и нежный зверь режиссёр Эмиль Лотяну, не имея возможности в фильм «втиснуть» аналогии с Достоевским, вместо того за спиной редактора и поместит портрет Достоевского.

 Построено это произведение Чехова как повесть в повести с подставным героем - автором: «Драма на охоте. Истинное происшествие»  –  это внешняя рамка. Некто бывший следователь в отставке Иван Петрович Камышев приносит Редактору газеты «А.Ч.» (другого имени нет) своё первое творение «Драма на охоте. (Из записок судебного следователя)», сообщив, что он был одним из участников этой в реальности произошедшей драмы. Следует текст повести, а потом завершение рамки – разговор Редактора с автором Камышевым.

В  конце рамочной – обрамляющей повести Редактор «А.Ч.» прямо обвинит автора принесённой в редакцию рукописи бывшего следователя Камышева в  сокрытии своей вины – сознательном возложении вины за убийство на невиновного. Произойдёт как из «Преступления и наказания» диалог о необходимости покаяния и наказания в содеянном преступлении. Вот только  происходит подобный диалог в  чеховской повести как бы в  обратном зеркальном – образно говоря – в антидостоевском отражении.

В «Преступлении и наказании» следователь Порфирий Петрович уверен, что убийц старухи-процентщицы - Раскольников, но доказательств у следователя нет. И он с психологически  "давит"  на Раскольникова, чтобы тот признался:    «Раскольников весь задрожал, как будто пронзенный.
 – Т а к... к т о  ж е... у б и л?..  – спросил он, не выдержав, задыхающимся голосом.

Порфирий Петрович даже отшатнулся на спинку стула, точно уж так неожиданно и он был изумлен вопросом.
  –  К а к  к т о  у б и л?.. – переговорил он, точно не веря ушам своим, – да вы убили, Родион Романыч!   В ы  и  у б и л и-с... – прибавил он почти шёпотом, совершенно убежденным голосом.

 Раскольников вскочил с дивана... Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему его лицу.
–  Губка-то опять, как и тогда, вздрагивает, -- пробормотал как бы даже с участием Порфирий Петрович...
–  Э т о  н е  я  у б и л, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.
–  Н е т,  э т о  в ы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, –  строго и убежденно прошептал Порфирий».
                ..........................................................
Редактор «А.Ч.», прочитав повесть Камышева об убийстве Ольги Урбениной якобы мужем, последнего обвинит:
« — <..> Не Урбенин <осуждённый за убийство>  ведь убил!
— Как же? — спросил Камышев, придвигаясь ко мне. <..>
 — Простите, я вас опять не понимаю, — усмехнулся Камышев, — <..>  По вашему мнению, к т о  у б и л?
— В ы!!
Камышев поглядел на меня с удивлением, почти с ужасом, покраснел и сделал шаг назад. Затем он отвернулся, отошел к окну и засмеялся.
 — Вот так клюква! — пробормотал он, дыша на окно и нервно рисуя на нём вензель <..>

 Мысль, что я вижу перед собой убийцу, наполняла мою душу непривычным чувством ужаса и страха... не за себя — нет! — а за него, за этого красивого и грациозного великана... вообще за человека...
— В ы   у б и л и! — повторил я.
— Если не шутите, то поздравляю вас с открытием, — засмеялся Камышев, всё еще не глядя на меня. — Впрочем, судя по дрожи вашего голоса и по вашей бледности, трудно допустить, что вы шутите. Экий вы нервный!»

 Сходство двух выше приведённых отрывков трудно отрицать! На этом совпадения не кончаются. Соня Мармеладова призывала Родиона Раскольникова на площади встать на колени и покаяться перед людьми в совершённом убийстве, что во многом выражает и авторскую позицию Достоевского. Не то видим в «Драме на охоте»:

« — А Урбенин <<признанный следствием виновным в убийстве>> там, на каторге? — спросил я  <<Редактор — настоящего убийцу>>  тихо.
— Да... Говорят, что умер на дороге, но это ещё неизвестно... А что?
— А что... Невинно страдает человек, а вы спрашиваете: “А что?”
— А что же мне делать? Идти да сознаваться?
— Полагаю.
— Ну, это положим!.. Я не прочь сменить Урбенина, но без борьбы я не отдамся... Пусть берут, если хотят, но сам я к ним не пойду...»
    ..................................................

С опорой на поставленную в романе Достоевского проблему Чехов - через 20 лет после публикации «ПиН» ту же проблему с предельной краткостью поворачивает другой гранью .Что возможно было только после объёмного романа Достоевского. За ответом Камышева Редактору — подтекст эпохи: «б р а т ь»  убийцу по совести некому. Потому как обвиняющий должен бы быть в общекультурном и моральном плане выше обвиняющего.

Местное образованное светское общество в «Драме на охоте» явлено в таком не слишком морально приглядном свете, что не этому  обществу кого-то обвинять и не перед ним каяться. В 1887 в рассказе Чехова «В суде» (1887) обвиняемого в убийстве судят равнодушные к истине судьи: «в с ё... б ы л о  п р о п и т а н о  канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно... судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведённая машинка...»  Судьям скучно. Товарищ прокурора вместо слушания дела «с жадным вниманием» читает «байроновского “Каина”». Т.е. судят хорошо образованные граждане: и каков результат?! Когда суд не желает видеть в подсудимом человека, то перед кем каяться?! Герой «Драмы на охоте» Камышев профессиональный юрист: ему ли было не знать язвы судебной «машины»?!

Разве в таком обществе может быть справедливый суд?!  Наказывать, так уж всех – всё виноватое в язвах быта общество?! На этом фоне совершённое убийство выглядит до ужаса прозаичным и случайным, но случайность эта в жизненной прозе едва-ли редкая,  — напрашивается вывод. Ответ остаётся за читателем: открытый конец. 

Вот, кстати,  интересное свидетельство мемуариста: «О с о б е н н о   с и л ь н о  интересовала его <<Чехова>> каторга.  “В   н е й,  м о ж е т   б ы т ь,  одна из самых ужасных нелепостей, до которых мог додуматься человек со своими условными понятиями о жизни и правде”. Интересуясь громким и запутанным уголовным процессом  осуждённого на каторгу Александра Тальма и о невиновности последнего ещё не зная, Чехов говорил грустно: “ И  в о т  с и д и т  о н  т е п е р ь  на Сахалине – скучный и унылый, и у него вечная изжога от сырого и дурно пропеченного хлеба, — кому это нужно!”» (В.Н. Ладыженский. В сумерки. Дорогой памяти А.П. Чехова)

Сходное мнение высказано в рассказе самого Чехова  «Пари» (1888), где персонажи рассуждают,  что безнравственнее: казнь или пожизненное заключение?! «К а з н ь   у б и в а е т  с р а з у, а пожизненное заключение медленно, то и другое одинаково безнравственно... потому что имеет одну и ту же цель – отнятие жизни...»; «Г о с у д а р с т в о — не бог. Оно не имеет права отнимать то, чего не может вернуть, если захочет».

И наконец, Чехов выразится с резкой определённостью:  «В   м е с т а,  п о д о б н ы е  Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку... Мы сгноили миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников... 

В и н о в а т ы... в с е   м ы, но нам до этого дела нет, это неинтересно. Прославленные шестидесятые годы не сделали ничего для больных и заключенных, нарушив таким образом самую главную заповедь христианской цивилизации. В наше время для больных делается кое-что, для заключенных же ничего; тюрьмоведение совершенно не интересует наших юристов». (Чехов — А.С. Суворину от 9 марта 1890)

То есть его интересовало не столько справедливое или несправедливое наказание преступника по закону, а  как достучаться до совести человека – как найти «в человеке человека»? И с кого следует начинать искать «в человеке человека»: с подсудимого или судьям с самих себя?! Это вполне согласно с идеями Достоевского.

В о п р о с:  в 1890-м поездка Чехова на Сахалин, на каторгу,  не есть ли в том числе проверка сведений о каторге из «Записок из мёртвого дома» Достоевского?.. или проверка самого себя: Фёдор  Достоевский был на каторге, а он, Антон Чехов, хотя бы может ли посмотреть?.. Желая писать иначе, чем Достоевский, разве не мог новый автор желать, чтобы его произведения имели такую же силу воздействия?!  Произведения Достоевского Чехова и отталкивали и притягивали, что не удивительно. Образно выражаясь: два дракона в одной пещере не живут. Но оба писателя были по натуре – великие гуманисты, поэтому не могли не пересекаться  в темах.
____________________________________

«ДРАМА  НА  ОХОТЕ» – ПОРТРЕТ  ГЕРОЯ. В произведениях Чехова всё так сложно в предельной краткости переплетено: начнёшь анализировать одну грань – упустишь другу. Тогда как в художественном тексте все грани неразрывны. Во всяком беллетристическом произведении важен портрет героя и его первое появление. Про Раскольникова сказано кратко: «К с т а т и, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен.  <…> Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу».

Портрет одного из опасных «двойников» Раскольникова по идее – Аркадия Свидригайлова детальнее и не вызывает симпатии, хотя ничего прямо негативного нет. Свидригалов: «б ы л  ч е л о в е к  лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами... Был он щёгольски и комфортно одет и смотрел осанистым барином. В руках его была красивая трость… а руки были в свежих перчатках». 

Портрет Камышева – есть как бы анти-портрет Раскольникова и напоминает портрет Аркадия Свидригайлова. Камышев — что так немаловажно для всякого мало-мальски порядочного героя романа или повести, — он чрезвычайно красив», высок, силён – настоящий богатырь; одет недёшево, по моде  и со вкусом; двигается грациозно, очень вежлив. Описание героя длинно, и обилие симпатичных красивых черт просто давит. При нелюбви Чехова  к детальным портретам это странно: должно бы настораживать!

В нейтрально симпатичном портрете Свидригайлова настораживали две детали: холодные глаза и алые губы – в фольклоре признак вампира, в данном случае – морального вампира. Наконец, отталкивающе красивым описан и Николай Ставрогин в «Бесах»:

«Э т о  б ы л  о ч е н ь  к р а с и в ы й  молодой человек, лет двадцати пяти… э самый изящный джентльмен из всех, которых мне когда-либо приходилось видеть, чрезвычайно хорошо одетый, державший себя так, как мог держать себя только господин, привыкший к самому утонченному благообразию... Он был не очень разговорчив, изящен без изысканности, удивительно скромен и в то же время смел и самоуверен… Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многое говорили, между прочим, и о чрезвычайной телесной его силе…  и вдруг зверь показал свои когти…»

Камышев по роду занятий бывший судебный следователь, а по аналогии с «Преступлением и наказанием» как бы сам себе Раскольников (убийца по «высокой» идее), Свидригайлов (убийца по извращённой натуре) и маленький Наполеон – властолюбивый следователь Порфирий Петрович в одном лице! После явления «в стиле» Свидригайлова «выскочат» аналогии с Чацким, Онегиным, Печориным: не герой, а просто ходячая мозаика черт какая-то и в литературном и в физическом смысле!

На лице Камышева «в ы  у в и д и т е  настоящий греческий нос с горбинкой, тонкие губы и хорошие голубые глаза, в которых светятся доброта и еще что-то, чему трудно подобрать подходящее название. Это “что-то” можно подметить в глазах маленьких животных, когда они тоскуют или когда им больно. Что-то умоляющее, детское, безропотно терпящее… У хитрых и очень умных людей не бывает таких глаз. От всего лица так и веет простотой, широкой, простецкой натурой, правдой… Если не ложь, что лицо есть зеркало души, то в первый день свидания с господином с кокардой я мог бы дать честное слово, что он не умеет лгать….» Окажется, что он умеет лгать и натура у него отнюдь не простецкая. Редактор газеты  в данном случае под властью литературных типажей: во внешности преступника, как его описывали в беллетристике,  должно бы быть нечто порочное: портрет Ставрогина ведь настораживал?.. В отличие от Ставрогина, странности Камышева более относятся к людской породе без намёка на демонизм.

Врач Павел Иванович охарактеризует своего приятеля Камышева: «М н е  кажется, что вы немножко психопат. У вас иногда, вопреки воле и направлению вашей хорошей натуры, вырываются такие желания и поступки, что все знающие вас за порядочного человека становятся в тупик… Диву даешься, как это ваши высоконравственные принципы... могут уживаться с теми вашими внезапными побуждениями, которые в исходе дают кричащую мерзость! Какой это зверь? — обратился вдруг Павел Иванович к торговцу <они гуляют по ярмарке>…  поднося к глазам деревянного зверя с человеческим носом, гривой и серыми полосами на спине.
— Лев, — зевнул продавец. — А може, и другая какая тварь. Шут их разберет!»

 Вот и Камышева – какой он «зверь» – «шут их разберёт!». Зевок продавца - явная ирония автора над попытками воспитывать наивного доктора. Надо думать, вся эта сценка - всё-таки «шпилька» Достоевскому: слишком много сложностей навертел в характере своих героев! А ведь половиной поступков хомо сапиенса управляет подсознание: как тут воспитывать?! Наконец, человек с университетским образованием – кандидат прав Камышев сам себя с неким отчаянным кокетством пытается анализировать по методу Достоевского и, похоже, «играть» в персонажей Достоевского.

После свидания в беседке нанесенное Камышевым оскорбление Оленьке, — подача ей четвертного билета, как платят проституткам — это  из «Записок из подполья». Только задуманный Камышевым воспитательный эффект не вышел: «Как я ни был циничен, нанося это оскорбление, но Ольга не поняла меня. Она не знала еще жизни и не понимала, что значит “продажные женщины”». Так Камышев  пытается присвоить романные эффекты Достоевского, а Чехов это присвоенное опровергает: вне текстов Достоевского методы не действуют. То есть, с каким бы прошлым известным литературным героем новый герой на время ни совпадал, – всё это как бы в рамке «совпадений» с персонажами Достоевского: «рамка» из Достоевского удерживает обилие черт от развала.

Фёдор Михайлович  любил заставлять своих героев делать «символические» жесты, а Чехов эти жесты перекраивает, будто волан отскакивает обратно от поймавшей – по волану ударившей ракетке. Например, в «Идиоте» Настасья Филипповна бросает в камин пачку денег – сто тысяч рублей, предлагая Гане Иволгину вытащить деньги из огня голыми руками: такая проверка на подлость. Ганя проверку выдерживает: вожделенные  деньги не берёт, но от борьбы с самим собой падает в обморок. У Достоевского это эффектная сцена, намеренно длинная и высоко драматичная, а у Чехова подобная же сцена скатывается в водевиль.

 В «Драме на охоте» после совместного кутежа с графом Карнеевым Камышев хочет заплатить за этот щикарный и дорогой кутеж свою долю. Граф даже будто и благородно отказывается под предлогом, что он богаче, так он и заплатит за всё. Тогда разозлённый Камышева зажигает пачку кредиток на свече Шандора . (Свеча Шандора - лампа, в которой горела смесь керосина и скипидара; в отличие от керосиновой горел не фитиль, а под стеклом был ещё заполненный горючей смесью в форме свечи сосуд с выступающим сверх над внешним стеклом язычком пламени.)

«Я  п о д н о ш у  к бледному огню Шандора кредитные бумажки, зажигаю их и бросаю на землю. Из груди Каэтана вдруг вырывается стон. Он делает большие глаза, бледнеет и падает своим тяжелым телом на землю, стараясь затушить ладонями огонь на деньгах… Это ему удается.
— Я не понимаю! — говорит он, кладя в карман обожженные кредитки. — Жечь деньги?! <…> Лучше я бедному отдам кому-нибудь, чем отдавать их огню».

При графе Карнееве находящийся поляк авантюрист Каэтан Пшехоцкий  бедным деньги, конечно не отдаёт. Перемещённый в бытовой план драматизм знаменитой сцены из «Идиота»  становится комичен, при том, что Пшехоцкий предельно серьёзен и поражён оскорблением своих «идеалов»: жечь деньги?!! – не варварство ли?!! Сопоставление с Ганей Иволгиным недурно характеризуют подлость и беспринципность  Пшехоцкого, который при графе играет роль подобную роли чёрта – приживальщика при Иване Карамазове.  «Нельзя ли этого шляхтича к чёрту?» — злится Камышев.

И сам вечно пьяный, щуплый, косноязычный и  изношенный граф Карнеев эту же роль пошлого чёрта – соблазнителя на некрасивые выходки играет при силаче и красавце Камышеве: «белобрысым чёртом» и «замазурой» (мошенником) графа обзывает слуга Камышева Поликарп, читающий роман А. Дюма про настоящего, по его мнению,  графа «Монте-Кристова». Это пример, как Антоша Чехонте у Достоевского учится использовать цепочку развенчивающих пафос героя «двойников».

И если уж пошли аналогии с «Идиотом», то надо упомянуть,  что в начале своей рукописи Камышев смотрит на портрет Ольги, как князь Мышкин смотрел на фотографию Настасьи Филипповны. В конце же повести Камышев убьёт Ольгу Скворцову – Урбенину вроде так же, как Рогожин убил Настасью  Филипповну. Вот только Рогожин убил с намерением, а Камышев убил в гневе, в состоянии полупьяного аффекта. Сцена убийства у Чехова будет настолько прозаична! Да и героиня «Драмы на охоте» попроще  - повульгарнее Настасьи Филипповны. Вот сцене убийства:

«В этот вечер она <Ольга> была так хороша, что я <Камышев>, пьяный, забыл всё на свете и сжал её в своих объятиях… Она стала клясться мне, что никого никогда не любила, кроме меня… и это было справедливо: она любила меня… И, в самый разгар клятв, ей вздумалось вдруг сказать отвратительную фразу: “Как я несчастна! Не выйди я за Урбенина, я могла бы выйти теперь за графа!” — Эта фраза была для меня ушатом воды… Всё накипевшее в груди забурлило… Меня охватило чувство отвращения, омерзения… Я схватил маленькое, гаденькое существо за плечо и бросил его оземь, как бросают мячик. Злоба моя достигла максимума… Ну… и добил её… Взял и добил…

Я <<Редактор>> взглянул на Камышева. На лице его я не прочел ни раскаяния, ни сожаления. “В з я л  и  д о б и л” — было сказано так же легко, как “взял и покурил”. В свою очередь, и меня охватило чувство злобы и омерзения… Я отвернулся». А на что чувство злобы: на Камышева или на всё человечество – на двойственную натуру человека?!

Далее Камышев отказывается признаваться в преступлении:
—  …без борьбы я не отдамся… Пусть берут, если хотят, но сам я к ним не пойду. Отчего они не брали меня, когда я был в их руках? На похоронах Ольги я так ревел и такие истерики со мной делались, что даже слепые могли бы узреть истину… Я не виноват, что они… глупы.
— Вы мне гадки, — сказал я.
— Это естественно… И сам я себе гадок…
Наступило молчание… <…> …Камышев взялся за шляпу.
— Вам, я вижу, со мной душно, — сказал он, <…>
Камышев кивнул головой и быстро вышел. Я сел за стол и предался горьким думам. Мне было душно.»  — К о н е ц  п о в е с т и.

Конец «Драмы на охоте и в усиленном варианте  созвучен концу более ранней чеховской  миниатюры «Слова, слова и слова»: «Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре.  П о ш л а я   м у з ы к а!»  — к о н е ц  миниатюры.

Конец «Драмы на охоте» совсем не созвучен оптимистичному  концу «Преступления и наказания»: «Н а ч и н а е т с я  новая история… постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его… знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».  Духовные перерождения, конечно, случаются, но реже, чем хотелось бы. Завершающие строки «Преступления и наказания» для Чехова недопустимо пафосны. Раскольников, может быть, и может возродиться, но раскольниковы и ставрогины в массе – нет.

Камышев — есть как бы сборный портрет человеческой натуры на определённом отрезке времени, плюс совмещённый портрет всех в русской литературе «лишних людей». По словам Камышева его «ж и з н ь   п р о ш л а»: «Жизнь бешеная, беспутная и беспокойная, как озеро в августовскую ночь… Много жертв скрылось навсегда под ее тёмными волнами… На дне лежит тяжелый осадок». Трагизм этого высказывания можно назвать устало бытовым – вполне понятным читателям. Выходит так, что Чехов борется с романтизацией зла, в какой-то мере неизбежной в сценах на повышенных эмоциях – с пафосом. Особенно такая романтизация в литературе опасна, когда зло является частью им как бы заболевшей благородной души.

Вкупе с деромантизацией зла Чехов в «Драме на охоте» сборностью – мозаикой черт личностей героя  стирает прошлый пиетет перед известными литературными типажами: «хватит, наигрались» – будто говорит Чехов; жизнь сложнее, а зло подчас так банально и серо и как бы «само собой», что и заметить его трудно.  Кроме того, литературный типаж в значительной мере диктует форму произведения. В «Бесах»  Ставрогин ведёт себя так, как эксцентрично положено вести себя пародируемому «демоническому» герою, наподобие свергнутого с пьедестала «Вампира» (1819) Байрона в записи Джона Полидори.

 Ставрогин лично опасен и физически, и духовно. С ним в сравнении совершающий эксцентричные выходки Камышев при всей бурности его выходок до убийства на уровне выше физического никак себя не ведёт. Герой как бы плывёт по течению: пьёт - «кутит» вместе с графом Карнеевым; даже в любви инициатива не его: Ольга первая вешается Камышеву на шею. Выходит, что в повести неосознанностью последствий своих поступков по мелочам опасны Все. Эти «мелочи»  в сумме и приводят к трагедии – к убийству. 

Свобода от литературного типажа – свобода формы, чего желал добиться и добился Чехов в том числе с  помощью полемики с Достоевским. И если господин Камышев склонен выражать как бы переведённой в прозу лирикой Фета, то это ведь не пафос автора повести, да читатель?!  Догадайся-ка сам! И впечатление о характере героя есть, и автор как бы от себя на читателя не давит – не толкает на строго определённые выводы. Вообще же масса отсвечивающих от Камышева литературных аналогий производит «штуку»: можно играть в Чацкого, в Онегина (что и делает Камышев!), в Раскольникова и даже в Ставрогина, но в Камышева «играть» нельзя, как нельзя играть в облечённую в человеческую форму массу реминисценций в состоянии аффекта.

Анализ «Драмы на охоте» и других ранних произведений чеховского наследия показывает: произведения  Достоевского Чехов знал смолоду. Со временем в споре  с «нервным талантом» найдя ему нужное, к зеркальному переигрыванию сцен Достоевского Чехов будет обращаться всё реже. Ведь не только с Достоевским спорил Чехов: не только из его романов сцены и сюжеты  зеркально переигрывал: такое зеркальное переигрывание вообще характерно для Антоши Чехонте, любившего и стилизации разного рода.

Повесть «Ненужная победа» (1882) написана Чеховым на спор как откровенная стилизация популярных в России романов известного венгерского писателя Мора Йокаи (1825—1904; романов — 26!). Автор этой работы произвёл психологический опыт: попросил своих не слишком олитературенных знакомых прочитать «Ненужную победу» без знания авторства и определить автора по своему разумению честно – без помощи интернета.

 Мора Йокаи ныне массовым русским читателем подзабыт, поэтому ответы получились такие: это Куприн — это Золя — это Мериме. Положим, последние два имени притянуты наобум за известность (что-то там подобное писали?..), но на Куприна, действительно, повесть по стилю похожа больше, чем на самого Йокаи, у которого психологическая достоверность слишком рамазана по слишком лихо и многократно закрученному приключенческому сюжету изрядного объёма.  А у Чехова  в «Ненужной победе» действие летит как стрела – ничего на эффект лишнего.  Суть же неправильных ответов об авторстве в том, что повесть не характерна для  Чехова, да ещё и действие происходит не в России, а в Венгрии.

Интересно ещё, что Камышев по характеру напоминает из чеховской же «Ненужной победы» многострадального оклевётанного и обобранного, изрядно одичавшего не врага бутылки барона Артура фон Зайниц: из этой «заготовки» с применением «грима» из литературных аналогий* и парафраз** через 2 года – в 1884-м и будет «вытесан» образ Камышева. Те же самые парафразы, аналогии  прочее, и прочее – должны бы удерживать литературоведов от применения к нему таких терминов как «мерзавец», а к не менее «загруженной» аналогиями Оленьке Скворцовой - Урбениной – «ходячая пошлость» и тому подобное. Чеховские – в его произведениях характеры много сложнее: как врач Чехов не верил в неизменное единство личности – в возможность её независимости от состояния общества данного времени.

В «Драме на охоте» даже граф Карнеев не сознательный мерзавец: недаром он назван наивным. По скудомыслию на трёх иностранных языках болтающий и не владеющий русским синтаксисом граф как бы ничего не ведает об ином образе жизни. Граф Карнеев – своего рода портрет вырождающихся представителей «дворянских гнёзд»:  за этим образом все помещики обожаемого в юности Чеховым Тургенева. Чехову вообще не интересен вопрос «мерзавец – не мерзавец», «либерал – консерватор»: это слишком просто и убого для большой литературы! Тем более Чехова раздражали суждения типа – «Ату его, мерзавца!..»
_______________________________

 В рассказике Чехова «Смерть чиновника» (1883) пародируется, собственно, не гоголевская «Шинель», а уже после Гоголя избитая тема угнетения нижних чинов – «маленьких людей». К 1880-м уже довольно замусоленную тему страдания «маленького человека» Чехов насмешливо перекрестит – в тему «угнетенных коллежских регистраторов». Тема поворачивается неожиданным ракурсом: раб по духу – сам себя и убьёт не обязательно в низком чине. А вот Пушкин после Лицея получил низший чин – коллежского регистратора: развитию гения это не помешало.

В «Смерти чиновника» никто не крал шинели у экзекутора Ивана Дмитрича Червякова: никто его не «распекал». В театре Червяков нечаянно чихнул на лысину впереди сидящему генералу, да от испугу такому кошмарному нарушению субординации и умер. Причём, как и генерал, Червяков сидит в партере позади не на особенно дешёвых местах (самые дешёвые – балкон 3 ярус или «галёрка»), чего при своих мизерных доходах не смог бы себе позволить бедняга Башмачкин.

Экзекутор - чиновник, ведавший хозяйственными делами учреждения, наблюдавший за порядком в канцелярии: по должности выше коллежского регистратора.  От такого повышения Червяков (фамилия-то какая!) выглядит более духовным рабом, чем рабом несчастливых судьбы и обстоятельств: по символике фамилий червяк – ниже башмака – под башмаком. У Гоголя в «Шинели» когда коллеги чиновники шутили над Башмачкиным уж очень зло,  он робко просил:

«”О с т а в ь т е   м е н я, зачем вы меня обижаете?” И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нём слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек… который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей… “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” — и в этих проникающих словах звенели другие слова: “Я брат твой”. И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости»: в этом нехорошем смысле тоже выходит - «Я брат твой!»

 Нет, Червякова не жаль, как Башмачкина, и никакого воспитательно - просветительного эффекта смерть Червякова на всего трёх прочих действующих лиц рассказика не оказала. Гоголем Чехов восхищался, но и здесь счёл нужным «ободрать» с известной темы весь лирический пафос:  в «Смерти чиновника», скорее можно жалеть старого генерала, которого Червяков своими докучными извинениями довёл до бешенства. Но вывод «как много в человеке бесчеловечья» – всё тот же.  Надо ли ещё указывать, что при всё притом «Смерть Червякова» есть парафраза (вольная сокращённая интерпретация) комедии-шутки в трёх действиях Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (1869)?!
___________________
 
Льва Толстого  Чехов почитал как величайшего из писателей-творцов, и «Дама с собачкой» (1889) – есть как бы ужатая до короткого рассказа «Анна Каренина» без самоубийства  дамы со шпицем - Анны Сергеевны.  Самоубийства – громкой трагедии нет, и героям оставлена возможность в приемлемом варианте изменить свою судьбу. Почему так? Потому что смерть Анны Карениной – это жестокий приговор автора - человека, а Чехов не терпел прямого морализаторства и осуждений «в лоб»» не терпел безапелляционно верных «рецептов» – «Что делать?»:  это дело читателя. Дело автора – указать на проблему.

В «Степи» (1888) Чехов с поклоном в сторону им  мэтра всё-таки с этим мэтром – с Гоголем соперничает в красоте лирических ритмизованных описаний природы. Полушутя, Чехов как-то сказал, что он бы и «Войну и мир», и даже «Евгения Онегина» и сократил. Согласно совместное шествие русских творцов по стезе литературы – это вообще из области устаревших школьных учебников.  И более того: не было бы у творцов противоречий и духа соревновательства вместе с преемственностью, — тогда насколько беднее была бы тогда наша русская литература и была бы она тогда великой?! вообще была бы не копировкой, а творчеством?!
_____________________________________

«ДРУГОЙ»  ПИСАТЕЛЬ - ДРУГАЯ  ТРАГИЧНОСТЬ. Что будет если совместить: золотую насмешку Пушкина и смех сквозь слёзы Гоголя – бесподобную лирику Тютчева и Фета – упорный поиск в человеке человека Достоевского – удивительно и нежный и пронзительный взгляд на природу и людей Тургенева – сатирическую беспощадность Салтыкова - Щедрина – эпический размах Льва Толстого и ещё многое другое (не забудем и уголовные романы!)?! Что будет, если всё это совместить и  сжать до одной тысячной?..

У средней руки таланта, вероятно, получился бы неудобочитаемый винегрет.  А в нашем случае получился Чехов, умевший учиться, но не любивший рассказывать, как он учился у Великих. Пушкин сказал, что пародия – самый лучший метод обучения и поиск своего стиля.  А Чехов, ради того, чтобы не лезли к нему в душу, мог даже сказать, что не читал Достоевского: и это была насмешка над любителями в любом случае апеллировать к памяти  Достоевского: по сути,  насмешка над всем своим временем.

Иногда даже хорошо , начитанные  люди не замечают, под каким давлением больших мастеров культуры находятся. Культура – сложный процесс: её «вершины» могут как вдохновить сильного, так и «раздавить» - стереть оригинальность более слабой личности. Молодой Чехов – Антоша Чехонте как и его современники испытал сильное «давление» корифеев русского романа,  от какого давления желал освободиться: он был «другой» писатель. Насмешка – пародия – полупародия – зеркальный перевёртыш сюжета или темы  были необходимы для «А.Ч.», и как ученичество, и как шаг к свободе. Ибо отказываться от всех достижения русской прозы мог только  слишком  умный. как можно освободиться от чего-либо в деталях лишнего, не осознав суть на себя влияния Всего Чего-либо?! Такой метод ментального освобождения неотрывен от ученичества.

 Так выходит, что на первом этапе творчества «А.Ч.» - Антоша Чехонте корифеев - прозаиков как бы проверял корифеями - лириками и наоборот. Трагедию проверял водевилем: выдержит ли данная трагедия – не превратится ли в водевиль?! А может быть, водевиль в трагедии откроет новые грани?.. Это привело к парадоксальному выводу: про свои пьесы Чехов говорил, что это смешные комедии, что «Вишнёвый сад» надо играть как комедию… Вот только в начальной к пьесе ремарке описывается как бы «задник» сцены: для «А.Ч.»  и там старые камни, похожие на могильные плиты… Получается комедия на кладбище?..

  Ну, ладно «Вишнёвый сад»! Знаменитую «Чайку» уже значительно труднее представить комедией: разве трагикомедией?! Кстати, «Чайка» в значительной мере тоже посвящена борьбе с несоответствием высоких литературно культурных аспектов с жизнью и вообще разнородности существа «человек». Помните, как  в «Чайке» про актрису Аркадину её сын Константин Треплев говорит:

«П с и х о л о г и ч е с к и й   к у р ь е з — моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! << Элеоно;ра Ду;зе: 1858,— 1924;  всемирно известная итальянская актриса,  прозванная  “Божественная”>> Ого-го! Нужно хвалить только её одну, нужно… восторгаться ее необыкновенною игрой… но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится... Затем, она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч — это я знаю наверное. А попроси у неё взаймы, она станет плакать.  <…>

 О н а  л ю б и т  т е а т р, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью». Бедный Треплев, так и не найдя своё место в жизни, застрелится. А образ  Треплева создавший автор в споре с устаревшими формами театра станет основоположником театра нового, как иногда говорят. (В итоге оба «театра» ныне живы и сосуществуют в синтезе!)

Чехов иначе, чем его предшественники – учителя понял суть трагического. «Подкапываться» же под это своё собственное понимание он начал со спора с Достоевским.  Для Чехова самое трагическое – это диктуемое эпохой обыденное и от человека мало зависящее, а не идейные «фокусы» одиночек – недозрелых либо перезрелых интеллектуалов. Какие «фокусы», кстати, продиктованы стремлением освободиться того давления обыденности в определённом времени: стать выше времени. Фокусы же эти бывают и трагические,  и смешные,  и пошлые,  даже с уголовным оттенком случаются «фокусы».  Бывают и великие странные «психологические  курьёзы» больших мастеров: как известно, в последний период жизни Лев Толстой отрицал  своё творчество и литературу вообще как ненужную фантазию.

Чехов уже зрелый мастер – духовный наследник всех корифеев русской прозы, что не мешало ему быть самим собой. Уже не Антоша Чехонте, а Антон Павлович Чехов  как и всякий настоящий мастер свободно использует предшествующей  ему литературный и культурный материал  не в исходной роли ученика и насмешника - пародиста, а как полноправный наследник  и всех достижений.
___________________

*А н а л о г и я –  в литературе это сравнение либо сходство сюжета, характера героя, эпизода и т.п. Но сравнение это даётся с дополнительной информацией или контекстом, которые могут дополнять старый смысл, а могут и совершенно изменять его – полемизировать с ним.

** П а р а ф р а з а – виды переработки чужого текста (в частности, литературного произведения): пересказ своими словами, сокращённое изложение (адаптация), намеренно  упрощённое изложение текста (грань с пародией здесь размыта!). Наконец  парафраза  – это  переложение прозаического текста в стихи и стихов в прозу. Что Чехов и неоднократно и проделал со стихами Афанасия Фета в «Драме на охоте».