Автопортрет Дюрера 1500 года

     Поза, пропорции лица, волосы и некое непередаваемое величие во всем облике сразу напоминают Иисуса Христа : независимо даже от симметрии композиции, подчеркнуто темного колорита красок, поворота анфас и правой руки, приподнятой к груди как бы в жесте благословения.
     В сущности, если настроиться на ставшую модной в наше время идею Страшного Суда как итогового самосознания умершего человека, как ясное узрение в астрале собственных ошибок и прегрешений и как заключительную оценку прожитой жизни в плане использованных, неиспользованных или не до конца использованных данных тебе возможностей – и все это без принуждения со стороны астральных воинств, но лишь на основании собственной и глубочайшей внутренней потребности – да, в таком плане знаменитый автопортрет Дюрера мог бы трактоваться в качестве любопытной, весьма плодотворной и в любом случае чрезвычайно оригинальной манифестации судящего Христа : право, жаль, что художник никоим образом не намекнул на возможность подобной интерпретации. 
     Но есть и другой, не менее важный аспект его автопортрета, присмотримся к нему поближе : правый глаз модели смотрит мимо зрителя, а левый прямо в него, однако, внимательно приглядевшись к правому глазу и переведя взгляд на левый, кажется уже, что и левый глаз глядит мимо созерцающего, и вместе с тем, после секундной паузы, заново попытавшись войти в портрет, возникает уже полностью обратное впечатление : будто левый глаз смотрит на зрителя, а вслед за ним и правый.
     Так создается элементарная магия портрета, зиждущаяся на его изначальной психологической амбивалентности, и в основе последней лежит эффект зеркала : в самом деле, когда мы всматриваемся в собственное зеркальное отражение настолько внимательно, что перестаем замечать комнатный аксессуар, и более того, концентрируясь на глазах, перестаем постепенно видеть даже прочие партии лица, – да, в этот момент нам начинает казаться, что из зеркала на нас надвигается посторонний человек, пусть бесконечно знакомый, но все-таки в каком-то неуловимом, но очень важном нюансе также и совершенно чужой.
     И вот если бы этот двойник не возникал в результате малых, но непрестанно совершаемых нами творческих усилий, если бы не исчезал, когда последние прекращаются и если бы не являлся в конечном счете всего лишь плодом нашего внимательного самосозерцания в зеркале, то есть если бы он вдруг оказался вполне независимым от нас, – то это означало бы по сути вступление в жизнь хоррора : действительно, здесь в визуально-физиологическом плане мы имеем метафизический генезис феномена двойничества.
     Недаром Э. По, О. Уайльд, Гоголь и Достоевский, а вслед за ними современные творцы хоррора как в литературе, так еще больше и успешей в кинематографии, в лучших своих образцах показали, что названный феномен принадлежит к краеугольным столпам человеческой культуры, философии и психологии.
     В авторортрете Альбрехта Дюрера мы видим упомянутый генезис на молекулярно-клеточном, так сказать, уровне : художник смотрит как будто в зеркало, а из невидимой прозрачной среды в него тоже всматривается его таинственный двойник.
     И если не пытаться конкретно охарактеризовать двойника – что неизбежно поведет к огрублению темы – но оставить все в плане взаимного и первозданного созерцания, то это и будет, пожалуй, главным, хотя и чрезвычайно трудно поддающимся описанию впечатлением от дюреровского шедевра.