2. О хореографах антрепризы Дягилева - продолжение

Ещё на тему о балете.

ХОРЕОГРАФ ВАЦЛАВ ФОМИЧ НИЖИНСКИЙ (1890-1950)- НАЧАЛО ЭКСПЕРИМЕНТОВ В БАЛЕТЕ ХХ ВЕКА

«Мне страшно, я вижу перед собой гения»
Сара Бернар

Творчество Вацлава Нижинского (1890-1950), без преувеличения – легенды мирового балета, связано с «Русским балетом» Сергея Дягилева. Вацлав Нижинский имел блистательный успех у публики, в первую очередь, как танцовщик, и именно под руководством Дягилева Нижинский предстал также в качестве хореографа.

Нижинский, выпускник Императорского балетного училища в Санкт-Петербурге в антрепризе Дягилева танцевал во множестве балетов. Это и «Павильон Армиды», и «Пир», и «Сильфиды», и «Клеопатра», и  «Карнавал», и «Шехеразада», и «Петрушка», и «Нарцисс». Исполнял главные партии в балетах, поставленных М.М. Фокиным, К лучшим, пожалуй, можно отнести жалкого кукольного Петрушку с человеческой душой в балете «Петрушка» И.Ф. Стравинского. Одним из главных для артиста стал балет «Видение розы». Память о мистической главной партии в этом балете даже вернулась экспонатом в Музей Академии танца имени А. Вагановой – костюмом танцовщика из лепестков роз, нашитых на трико.

Начинал свою карьеру Нижинский, конечно, в Мариинском театре, кстати, сразу солистом, но встреча Вацлава Нижинского с такой же, как и он, незаурядной личностью – Сергеем Дягилевым сделала их друг для друга самой большой удачей и самой большой неприятностью в жизни. Вацлав искренне привязался к старшему другу и разделял все его интересы. Все главные партии всех первых балетов «Русских сезонов», начиная с 1909 года, танцевал Нижинский, сразу же став звездой первой величины мирового масштаба. Этому способствовали его просто-таки уникальные способности танцовщика. Хотя ранее в Мариинском театре он танцевал весь академический репертуар ведущих солистов, всё-таки его индивидуальность раскрылась прежде всего в балетах М.М. Фокина. Фокин поставил для этого необычного танцовщика партии юноши-поэта в «Шопениане» (мазурка и Седьмой вальс с Анной Павловой), Арлекина в «Карнавале», эротичного золотого раба в «Шехерезаде». Вацлав Нижинский жил балетом и постоянно совершенствовал свое мастерство.

Нужно отметить, что благодаря своему гениальному таланту, Вацлав Нижинский возродил искусство мужского танца, сочетал высокую технику прыжка и пируэта с необычайно выразительной пластикой и пантомимой. Его по праву считают основоположником мужского танца в ХХ веке. У Нижинского была феноменальная для своего времени техника, особенно впечатляли его прыжки-полёты, словно птицы. Он был художником большой творческой интуиции. Он полностью перевоплощался в создаваемый персонаж.

В 22 года при поддержке С.П. Дягилева, которому нужен был новый, оригинальный репертуар, и художника Л.С. Бакста он поставил свой первый балет «Послеполуденный отдых фавна» в 1912 году на музыку К. Дебюсси, которая уже имела успех, по поэме символиста С. Малларме. Нижинский-постановщик в своем дебюте отказался от всего того, чем блистал на сцене Нижинский-танцовщик. В этом балете был всего один-единственный прыжок и никакой виртуозной техники, лишь угловатые, почти кубистические позы фавна и нимф, словно оживший архаичный фриз времен крито-микенской культуры. «Фавн - это я», - сказал хореограф про свой балет-исповедь, который вызвал недоумение и скандал. Стоит на этом первом балете остановиться поподробнее.

Мысль о создании балета на античную тему зародилась у Дягилева во время поездки в Грецию. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлён греческой керамикой, изображениями сатиров, преследующих нимф, и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. Затем, уже вместе с сестрой Брониславой, они экспериментировали с эскизами.

Хореографическое решение балета связывало эти зрительные образы, сюжет и музыку. Сюжет балета минимален. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляются нимфы, танцуют, главная нимфа – держа длинный шарф (покрывало) в руках. Фавн бросается к нимфам, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит. После дуэта она убегает, уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит к себе и предается любовной истоме.

Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое, оригинальное видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, которые он видел на древнегреческих вазах. Единственный в балете прыжок Нижинского символизировал пересечение ручья, где купаются нимфы. Персонажи выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком, с подкрашенными красной краской пальцами ног. Костюм фавна можно было назвать вызывающим: впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнажённым – в одном трико, лишь с маленьким хвостиком, виноградной лозой вокруг талии да в плетёной шапочке золотистых волос с двумя золотыми рожками.

Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Редактор и владелец газеты «Le Figaro» резко осудил «Фавна» «с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства». Этому мнению противоречило впечатление представителя артистического бомонда – скульптора Огюста Родена: Вышла его статья, восхвалявшая Нижинского:

- Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.

Эти мнения современников о хореографии Нижинского очень интересны. «Ещё не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка, — писал С. Волконский. — Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движется, как одно многоликое существо». Другой исследователь вспоминает о герое балета: «В нем было мало живости, похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие, невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй, самой необычной характеристикой для портрета Нижинского, исполнявшего роль Фавна, было отсутствие эмоции, подчинение какого бы то ни было чувства крайностям чистой формы». Преобладала «низовая» пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти лишенный грации, подчиненный образности. Последний жест Фавна, падающего на забытый нимфой шарф и замирающего в истоме, шокировал публику. Такой образ создал Нижинский-хореограф-танцовщик.

Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика «валила валом». В истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий опыт своеобразного хореографа и положил начало безграничным экспериментам в XX веке. Дягилев жаждал сенсации, и она получилась, ведь Нижинский стремился, чтобы его первенец не был бы похож на балеты Петипа или Фокина. Новое слово в хореографии потребовало 90 репетиций для спектакля, длящегося менее 10 минут. Каждая поза, каждое положение тела, каждый жест строго учитывались при сочинении хореографического рисунка.

Постоянный режиссер труппы Сергей Григорьев вспоминал: «Пластическую форму «Послеполуденного отдыха Фавна» нельзя назвать хореографией в привычном понимании слова. Танцовщики двигались и замирали в различных позах. Нижинский ставил перед собой цель оживить древнегреческие барельефы и, чтобы добиться этого эффекта, заставлял танцовщиков двигаться, сгибая колени и ступая сначала на пятку, а затем плоско на всю ступню, то есть, резко нарушая классические каноны. Требовалось также держать голову в профиль при расположении тела анфас к зрителю, а руки должны были выглядеть жесткими в различных угловатых позах. Импрессионистическая музыка Дебюсси отнюдь не способствовала избранной пластике».

Сенсация скорее носила не художественный, а этический характер. Полемика сторонников и противников балета вызывала интерес к нему далеко за пределами Парижа. Номер исполнялся в дягилевской труппе и после ухода из нее Нижинского. Позднее, как отзвуки громкого успеха оригинального «Фавна», сочиняли свои хореографические версии музыки Дебюсси разные балетмейстеры.

Не меньший спорный интерес вызвала «Весна священная» И.Ф. Стравинского в его постановке (1913). Либретто, костюмы и декорации этого балета создал Н.К. Рерих. Нижинский воскресил примитивные обряды древних славян. Непонятая, отвергнутая в дни премьеры, именно эта постановка раскрыла путь современному балету ХХ века. Как многие художники интуитивного прозрения, Нижинский-хореограф намного опередил свое время. Публика также не приняла две другие его постановки - «Игры» Дебюсси (1913) и «Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса (1916). Исследователи восстановили все его балеты, которые даже сейчас смотрятся очень современно.

Три балета («Послеполуденный отдых фавна», «Игры» и «Весна священная)», в которых он выступил уже хореографом-постановщиком, Нижинский успел сделать до своего бракосочетания с балериной Рамолой и получения жесткого решения Дягилева: «Ваши услуги «Русскому балету» больше не требуются. Не возвращайтесь к нам». Потом, правда, была неудачная попытка примирения с Дягилевым и ещё один балет - «Тиль Уленшпигель» (1916).

После разрыва с Дягилевым и его труппой Нижинский выступал самостоятельно, пытался заниматься хореографией. Нужно было добывать средства к существованию. Он не обладал способностями продюсера. Предложение возглавить балет «Гранд Опера» в Париже отверг, решив создать собственную антрепризу. Удалось собрать труппу из 17 человек (в нее вошла сестра Бронислава с мужем, также оставившие Дягилева) и заключить контракт с лондонским театром «Палас». Репертуар составили постановки Нижинского и, частично, Фокина («Призрак розы», «Карнавал», «Сильфиды», которые Нижинский переделал заново). Однако гастроли не имели успеха и закончились финансовым крахом, что повлекло за собой нервный срыв и начало душевной болезни артиста. Неудачи преследовали его.

Именно в это время он написал свои «Тетради» («Дневник Нижинского»), в которых в духе интуитивного потока сознания изложены эстетические и этические принципы этого великого художника-мистика.

В 1916 году Дягилев возобновил контракт с артистом для гастролей «Русского балета» в Северной и Южной Америке. Нижинский станцевал свои коронные партии в «Петрушке» и «Видении розы» на сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера». В нью-йоркском театре «Манхэттен Опера» была показана премьера последнего балета Нижинского «Тиль Уленшпигель», в котором он исполнил главную партию. Спектакль, создававшийся в лихорадочной спешке, несмотря на ряд интересных находок, провалился.

Итак, Нижинский совершил смелый прорыв в будущее балетного искусства, открыл утвердившийся позднее стиль экспрессионизма и принципиально новые возможности пластики. Его творческая жизнь была короткой (всего десять лет), но напряженной. Образ танцовщика и хореографа Нижинского будоражит до сих пор, он запечатлен в балетах (Мориса Бежара и Джона Ноймайера), спектаклях и фильмах о нём – «восьмом чуде света», как называли его критики.