Экран как граница сюрреализм в кино

ЭКРАН КАК ГРАНИЦА: ДЕЗОРИЕНТИРУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ФИЛЬМА
Оригинал: Screen  as threshold: the disorientating topographies of surrealist film, Wendy  Everett, 2018
Перевод: Нина Евгеньевна Петрова, 2023


Фильм рассматривался сюрреалистами как идеальное средство для выражения и исследования сюрреалистических проблем. Будучи единственной по-настоящему современной формой искусства, он не был ограничен традициями; его непосредственность и эмоциональная сила дали благодатную почву для сюрреалистической метафоры; осуждение его истеблишментом как аморального и развращающего феномена явно усилило потенциал для социального бунта и выражения сексуальных фантазий; его предполагаемое сходство с состоянием сна казалось готовым для исследования собственно сюрреалистами снов и подсознательных желаний. Именно такие идеи лежат в основе сюрреалистической теории и практики кино; они же, возможно, породили убеждение, что кино само по себе сюрреалистично.

Следует признать центральную важность этого понятия, поскольку оно устраняет большую часть путаницы, связанной с природой сюрреалистического фильма, особенно тенденцию смешивать «сюрреалистическое» с чем-то просто фантастическим или причудливым. В какой-то степени подобное эластичное использование термина «сюрреалист» является результатом сбивающего с толку несоответствия между безоговорочным восторгом группы по поводу кино как идеального проводника сюрреализма и небольшим количеством фильмов, которые они сняли в реальной жизни. На это часто ссылаются как на доказательство неспособности кинематографа, сюрреализма или обоих сразу выполнить свое изначальное предназначение. Однако тесная связь между кино и сюрреализмом остается незымблемой, и очень мало в том числе европейских режиссеров, которые так и не признали свой личный долг перед этим движением. При этом ясно, что необыкновенная проницательность сюрреалистов и сложное понимание природы кино предвосхищает появление многих наиболее значимых критических теорий этого века.

Если, например, энергичный энтузиазм сюрреалистов по отношению к кино так часто всплывает в их стихах, романах, картинах и сценариях (1), то более взвешенный ответ можно найти в критических статьях, где они исследуют способы, которыми реалистические образы фильма могут быть одновременно подкреплены и искажены посредством редактирования для создания многослойных реалий сюрреализма. Часто эти критические статьи принимают форму параллельного прочтения отдельных фильмов, ясно отражая веру сюрреалистов в существенную творческую роль зрителя в согласовании смыслов фильма (2).

Меня интересует именно это поразительно дальновидное понимание фильма как средства, а не так называемая жажда именно сюрреалистических фильмов; моей целью не является ни список фильмов, заслуживающих классификации сюрреалистов, ни понятия, которые можно было бы использовать для составления такого списка. Я также не стремлюсь навязать единую теоретическую точку зрения в отношении сюрреалистических фильмов. Любое из этих действий подразумевает застой, который ограничивает саму суть подвижность сюрреалистического процесса. Вместо этого я предлагаю путешествие по дезориентирующим элементам сюрреалистического кино; путешествие, в котором постоянное движение и смещение фокуса и точки зрения будут отражать не только те фильмы, о которых идет речь, но и сам сюрреализм. Конечно, краткость экскурса неизбежно означает, что многие из самых важных достопримечательностей и самых впечатляющих уголков сюрреалистического пейзажа останутся непосещенными. Но моя цель состоит в том, чтобы рассмотреть уникальное положение кино как идеального средства (для) переноса нас в страстное приключение, которым является сюрреализм, и в то же время привилегированного создателя тех самых пейзажей, которые мы открываем в этом путешествии: кино как движение и место внутри процесса сюрреализма.

Поскольку кино, как и сам сюрреализм, является преимущественно визуальным средством, естественно, что путешествие начинается с глаза или, точнее, с двух глаз зрителя: глаза (органа зрения) и Я (личности видящего). Оба глаза и само Я могу быть закрыты или открыты, видеть сны или бодрствовать, смотреть внутрь или вовне, но в этом путешествии они должны смотреть по-другому, видеть по-новому, и это, очевидно, является одним из сообщений вступительного эпизода «Андалузского пса» (Луис Бунюэль, 1929), где образ перерезанного глаза, ныне один из широко признанных символов сюрреализма, служит отправной точкой ленты.

Сама последовательность эпизодов начинается в истинно повествовательном стиле с подзаголовка: Tl;tait une fois ... ("Давным-давно..."), и далее мы приступаем к сюжету. Мы видим крупным планом мужчину, затачивающего бритву, и когда он выходит на балкон, в фильме чередуются его кадры от третьего лица, смотрящего вверх, с кадрами, которые, кажется, показывают его точку зрения на темное небо, где узкая струйка облака движется к луне. Затем мы переходим к крупному плану лица молодой женщины, когда мужчина приближает свою бритву к ее открытому глазу, а затем, угрожающе, к кадру облака, которое сейчас действительно пересекает поверхность Луны. В финальном сокрушительном крупном плане мы наблюдаем, как бритва разрезает глаз и выплескивает его содержимое.

Последовательность чрезвычайно кратка и в вербальной форме кажется довольно безобидной. Однако на экране ее воздействие невыносимо и незабываемо. Внешнее и внутреннее видение яростно сталкиваются в этом чрезвычайно ужасающем образе разрушения зрения и собственного «совершенного глаза» кино (3).  И поэтому кажется, что путешествие глаза в экран или сквозь него должно завершиться абсолютным разрушением. Однако эта последовательность не может иметь окончания; никакой остановки или вывода здесь быть не может, потому что повествование не придает глазу никакого статуса. У него нет идентичности, нет смысла существования, он просто есть, и «история» быстро движется вперед.

Тем не менее глаз требует нашего соучастия, и мы пытаемся понять. Имеем ли мы дело здесь с кинематографическим реализмом? Возможно, это форма пролога, несколько похожая на сцену со скорпионом, открывающую «Золотой век» (Луис Бунюэль, 1930)? Является ли это формой кинорепортажа, возможно, записью «повседневной» операции (тип видеосъемки, который сегодня так популярен в Британии)? Последовательность достаточно жесткая, а информация, дошедшая до нас, когда мы щурим глаз, детализирована и фактически верна; таким образом появился бы глаз, будто разрезанный острой бритвой. Но если она «реальная», какова же тогда ее диегетическая функция? О том, что глаз является частью повествования, ясно свидетельствует сказочное начало фильма: «Давным-давно…». И все же женщина, чей глаз был изуродован, снова появляется на экране через несколько секунд. Она не ослепла; действительно, оба ее глаза открыты и не повреждены. Итак, где же нам расположить эту последовательность?

В самом деле, насколько мы можем описать этот образ как реальный? «Женский» глаз, конечно, на самом деле не является таковым. Только посредством редактирования, временного и пространственного позиционирования этого конкретного изображения по отношению к другим мы принимаем глаз как принадлежащий конкретной женщине. Но пристальное внимание к этой явно реалистичной и связной последовательности в любом случае подорвет любой повествовательный реализм; ибо точно так же, как повествование фильма в конечном счете не сможет его вместить (женщина появляется позже с неповрежденными глазами, мужчина, который разрезает ей глаз в прологе – сам Бунюэль - похоже, больше не играет никакой роли в диегезисе), так и временн;я структура, созданная сторонним вмешательством, им же одновременно и разрушается. Мужчина, держащий бритву, теряет часы и каким-то образом получает полосатый галстук, например, в ходе того, что в противном случае мы бы назвали непрерывной последовательностью (4).  Таким образом, реальное в истории есть одновременно и не-реальное в ней.

Возможно, мы имеем дело с кинематографической метафорой или метонимией? Есть возможность кратко рассмотреть это понятие (5).  Мы могли бы принять эту последовательность как «бритва режет глаз, как облако режет луну» (или наоборот). Ясно, что это прочтение никуда не годится: облако не прорезает луну, это нам только кажется; на самом деле он безвредно проходит перед ней на определенном расстоянии. Глубина и огромные широты нашей космологии искажаются, сглаживаются двумерным пространством экрана. Облако, разрезающее луну, мы должны признать иллюзией; хотя это может выглядеть настоящим, мы знаем, что это невозможно (облако в любом случае испарится либо перестанет существовать иным способом) (6).   Значит ли это, что если кажется, будто облако разрезает луну (но не разрезает), то точно так же кажется, что нож разрезает глаз (на самом деле нет)? Является ли этот эпизод исследованием самой природы киноязыка? Беда в том, что бритва режет глаз: мы наблюдаем, как глаз лопается под лезвием; мы видим и вытекание стекловидного тела.

Может быть, это сюрреалистическая метафора взрывающегося разнообразия, слияния далеких реальностей: дамский зонтик и швейная машинка у Лотреамона?(7) Или столкновения противоположностей, конфликтующих миров: «соединение двух более или менее далеких друг от друга реальностей» Реверди?(8) Является ли физический шок, который он вызывает у зрителя, предпосылкой к чуду сюрреализма? Или этот эпизод может представлять собой альтернативную версию вдохновляющей бретонской фразы «Il y a un homme coup; en deux par la fen;tre» (букв. «человек, разрезанный пополам у окна»)? Бритва – окно или порог, разрезающая образ зрения, разрезающая дихотомию внутреннее/внешнее, подготавливающая нас к фильму как исследованию семиотики сна?

Эта последняя мысль побуждает к различным фрейдистским толкованиям, основанным на повторяющихся в фильме приемах уплотнения и смещения, изображении скрытого желания. В таком случае мы могли бы рассматривать всю последовательность как символ полового акта, изнасилования или кастрации. Хотя такой подход представляется оправданным, например, замечанием Бунюэля о том, что единственно возможным объяснением «Андалузского пса» будет психологическое(9), важно помнить о неоднократных предупреждениях Бретона об однозначных и исключительных интерпретациях, которые неизбежно ограничивают генерацию значений, существенных для сюрреалистического процесса: сюрреалистическое искусство — это движение, а не застой; отсюда и беспокойство, вызванное заявлением Рэймонда Дургната о том, что лезвие бритвы и глаз являются явными символами «мужского и женского органа» (10).   И в любом случае такое прочтение просто возвращает нас к нашим первоначальным вопросам: «чей глаз?» и «как этот эпизод связан с сюжетом фильма?» превращаются в «изнасилование кого?» и «каково отношение эпизода к истории?»

Видимый глаз воспринимается как глаз зрителя – видимо, нас самих насилуют? (11)  Он визуально подвергается нападению со стороны Бунюэля (ибо, помните, он несет ответственность за вырезание в любом смысле)? Вынужденный, так сказать, открыть наши глаза, закрыв их, чтобы избежать нашей естественной пассивности. Разрезанный глаз затем становится застенчивым, самопроизвольным ¬тропом для всего фильма, что полностью соответствует стремлению Антонена Арто к «фильму с чисто визуальными ощущениями, драматизмом», сила которого исходит от удара по глазам, исходящего, можно сказать, из самой субстанции глаза...» (12).
 
И все время за всем этим таится наше неприятное осознание того, что то, что мы видим, ни в коем случае не существует: изображения на экране — лишь следы следов; иллюзии мира, пространственные и временные измерения которого существуют лишь в виде меток на узкой полоске целлулоида, которая сама может поместиться в плоскую жестяную банку — ничто» (13).  Таким образом, эта последовательность, возможно, напоминает нам, что фильм должен изменить наши личные представления о реальности, заставляя нас считать реальным то, что мы одновременно вынуждены видеть как нереальное, и наоборот. Иными словами, унося нас в самое сердце бретонских определений сюрреализма и возвращая нас к очаровательному убеждению сюрреалистов в том, что фильм сам по себе сюрреалистичен.

И даже когда мы мысленно боремся с растущей двусмысленностью последовательности, нас физически атакуют ее непосредственность и жестокость. Экран, на который мы обращали свои вуайеристские взоры в ожидании удовольствия, возбуждения или побега, снова обратил свой взор на нас. Когда глаз узнаёт глаз, барьер между собой и другим, между внутренней и внешней точками зрения, внутренней и внешней реальностью разрушается, а вместе с ним – вся наша уверенность. Подобно сюрреалистической поэме, фильм сам по себе является потоком или движением, и поэтому любое его исследование должно оставаться полностью открытым. Однажды начав, нельзя остановиться для определения или определенности; все возможности сосуществуют одновременно, и сюрреалистический пейзаж так и остается незафиксированным.

Местом встречи видения и высказывания, взгляда зрителя и взгляда фильма является экран, который в онейрической тьме киноматографа (то, что Робер Деснос описывает как «идеальный вечер для кино...»)(14) перестает восприниматься как плоская белая поверхность, на которую проецируются образы, и вместо этого становится отверстием или порогом, через который оба глаза и Я должны пройти в своих поисках сюрреалистического aventure absolue» (15).  Отсюда, без сомнения, восхищение Бретона одной фразой в «Носферату» (Ф. В. Мумау, 1922): «Pass; le pont les fant;mes vinrent ; sa rencontre» («На другой стороне моста ему навстречу пришли призраки»); фильм как мост, соединяющий нашу реальность с реальностью фильма. Ален Роб-Грийе вторит этой идее, утверждая, что тема его фильма «Прекрасная пленница» (1983) состоит в том, чтобы «пройти сквозь». Для него момент соединения различных реальностей представляется в форме шлюза в канале: «Когда вы открываете шлюзы, внезапный поток полностью вторгается в пространство; это простой факт - объект из другого мира вошел в этот мир», и он связывает это непосредственно с сюрреализмом, как точкой, где неразрешимые противоречия перестают быть противоречиями» (16).  Представление о тексте (будь то стихотворение, картина или фильм) как о пороге или портале занимает центральное место в сюрреализме (17), и проявляется, например, в виде крытых переходов Парижа, по которым бродит Арагон в «Парижском крестьянине»  и ищет неожиданного и чудесного; у Реверди центральной темой является встреча далеких друг от друга реальностей и высвобождение сюрреалистической искры; в открытии Бретоном «капиллярной ткани, обеспечивающей постоянный обмен…между внешним и внутренним миром», описанной в его «Сообщающихся сосудах», даже в их играх, где «одно в другом» представляет собой, пожалуй, самый яркий пример слияния различных объектов и изображений, а «изысканный труп» показывает пример их объединения и последующих метаморфоз, причем переход от одного  сегмента к другому неизбежно должен напоминать фильм.

Во всех подобных примерах нас поражает совпадение метода и формы; ибо сюрреализм неизбежно самосознателен. Сюрреалистические картины часто демонстрируют свою роль портала в самой сути: например, окн; или двери, перехода между внутренней и внешней реальностью. Как мы видели у глаза Бунюэля, это движение между взглядами, с помощью портала, неизменно и должно постоянно поддерживаться в обоих направлениях. В сюрреалистическом путешествии не может быть простых пассажиров; роль зрителя столь же творческая, как и роль автора. Если Арагон включает репродукцию «Французского окна в Коллиуре» кисти Матисса (1914) в свою автобиографическую книгу «Я так и не научился писать, или Инципиты», то это потому, что для него это «le plus myst;rieux des tableaux jamais peints» («самая таинственная из всех картин») (18),  путь в другой мир, который, отказываясь что-либо изображать, действует как вход в его собственное воображение (19).  Бунюэль демонстрирует похожее понимание кино, когда заявляет, что «достаточно, чтобы белый зрачок киноэкрана отражал свойственный ему свет, чтобы взорвать вселенную» (20), и в свете этого комментария маленькая коробка, которую восточный клиент приносит с собой в бордель в «Дневной красавице» (1967) вызывает дополнительный интерес. Хотя мужчина и показывает проституткам, что находится в коробке (что, кажется, приводит в ужас всех, кроме Северин), нам, зрителям, видеть содержимого не разрешается видеть. По словам Бунюэля, его постоянно спрашивали, что находится в коробке, на что он отвечал: «Что захотите, то там и будет» (21).  Но, конечно, потребность в творческом чтении не всегда понятна, и, возможно, есть смысл противопоставить реакцию Арагона на картину Матисса реакции авторов сборника «Постимпрессионизм: подъем современного искусства», которые, воспроизводя картину с ее английским заголовком «Открытое окно в Коллиуре» отмечали, что, хотя Матисс часто рисовал вид из своего окна, «здесь, однако, весь пейзаж закрашен черным и потерян для нас» (22).

Магритт, конечно, делает невозможным пассивно оставаться на поверхности холста, погружая взгляд в мир, в котором невозможно установить различия между объективностью и субъективностью, внешней и внутренней точками зрения, реальностью и иллюзией.
В работе «На пороге свободы» (1929) сплошные стены сменяются стенами, которые одновременно находятся внутри и снаружи, показывают созданную картину и оконный вид.
Мы могли бы сравнить неспособность стен играть ожидаемую роль в определении пространственной конструкции или статуса комнаты с неспособностью повествования содержать пространственное и временное построение в «Андалузском псе». В обоих случаях отсутствие завершенности делает невозможным определение того, что реально, а что нет, и требует по существу гибкого и творческого ответа. И, конечно, подобно бритве Бунюэля, пушка Магритта грозит уничтожить то, на что мы смотрим и чем мы смотрим, тем более что она нацелена на облака, которые и у него часто изображаются по отношению к глазам (например, в работе «Фальшивое зеркало», 1929)(23).

Как и в живописи, глаз, взгляд, окно и зеркальная фигура повторяются в самореферентных образах сюрреалистического фильма, но фильм способен продвинуться дальше в исследовании природы порога, поскольку он добавляет движение или, по крайней мере, иллюзию движения, к самому изображению. Это прекрасно проиллюстрировано в эпизоде с спальней в «Золотом веке», когда смещающиеся перспективы внутреннего и внешнего видения встречаются и порождают пороговое изображение зеркала, напоминая о представлении Граттона о сюрреалистическом образе как «разумной линзе, апертуре, которая видит и окно, и видение сюрреализма — une fen;tre qui fait na;tre» (24).  В этой сцене женщина сидит у зеркала, полирует ногти и мечтает о своем возлюбленном; таким образом, кадры с ней чередуются с кадрами его участия, что подразумевает удобную последовательность повествования. Но, как и в «Андалузском псе», мы сталкиваемся с незавершенными линиями, инцидентами, которые не вписываются в повествование и тем самым подрывают его структуру. Один из них — повязка на пальце: то мы ее видим, то нет. Наше замешательство еще больше усиливается тем фактом, что непосредственно перед этой сценой, в ответ на обеспокоенность матери при виде повязки, женщина утверждает, что она носила ее последние восемь дней; комментарий, который, как мы видели, не соответствует действительности (25).  Кроме того, саундтрек (широко разрекламированное средство повышения реалистичности фильма) здесь служит для того, чтобы еще больше запутать уровни повествования: на протяжении всей сцены мы слышим коровий колокольчик – что ожидаемо, ибо мы видели, как он свисает с шеи коровы, которую всего несколькими минутами ранее женщина небрежно выгнала из своей постели, и поэтому мы можем предположить, что животное осталось прямо за дверью спальни. Однако мы также слышим настойчивый лай собаки, источник которого находится в другом месте, времени и на другом уровне повествования, и шум ветра, который почему-то доносится из зеркала – все это мы могли бы принять за женское воображение, если бы не тот факт, что мы действительно видим, как он дует на цветы и ерошит женщине волосы (26). По мере того, как разные реальности сливаются, а пространство и время деконструируются, зеркало также отказывается функционировать как зеркало, как плоская поверхность, отражающая наш взгляд. Подобно экрану, он стал порогом, который, подобно концепции «следа» у Дерриды, является одновременно входом и выходом, местом обмена и движения. Таким образом, крупный план зеркала показывает не отражение женщины, а движущиеся облака (хотя оно одновременно продолжает играть роль зеркала, отражая линию стеклянных бутылок на туалетном столике). Когда мы переходим к виду прямо позади женщины, мы видим ее затылок, но не отражение ее лица (на изображении, которое во многом связано с «Репродуцирование запрещено» Магритта, 1937), ее волосы все еще шевелятся от ветра, дующего из зеркала, которое все еще отражает облака и небо. В конце сцены встречаются две противоречивые реальности зеркала: женщина прислоняется головой к его твердой поверхности, но даже при этом ветер продолжает развевать ее волосы, тем самым отрицая само существование этой поверхности.

Зеркало, как привилегированный объект фильма, (27)- конечно, привилегированное место для самоуважения, и, как показывает Лакан, оно играет активную роль как в поиске индивидом субъективной идентичности, так и — посредством отражения индивида как Другого — в построении этой идентичности (28).  Зеркало Бунюэля отражает не внешность женщины, а ее внутреннее существо; он перемещает нас и ее на подсознательный уровень, в локус сюрреализма: "Сюрреализм стремится просто восстановить нашу психическую силу через головокружительное погружение в наше внутреннее существо, систематическое освещение скрытых мест и постепенное затемнение других мест, постоянное исследование запретной территории..." (29)
Таким образом, неотражающее зеркало отражает неотражаемое: процесс желания.

Зеркало Бунюэля, таким образом, напоминает оконный проем Матисса, где, отказывая зрителю в доступе к смыслу, отказываясь предоставить миметический образ, картина переносится в воображение зрителя: творец и творение, таким образом, объединяются через бесконечную рецессию и регресс взгляда. Но, как мы видели, Бунюэль может вносить дополнительные слои в свои работы за счет использования звука и движения. Фильм способен не только обозначить свою функцию самоотражающего и самопорождающего произведения, но и своим движением изобразить сам процесс спуска в сокровенные места бессознательного. Именно с этого осознания мы можем начать принимать убеждение сюрреалистов в том, что фильм был сюрреалистичным по своей сути, что он был способен совершенно спонтанно создавать смешение противоположностей и сосуществование противоречивых состояний, которых они так постоянно добивались: «Я верю в будущее разрешение этих двух явно противоречащих состояний, сна и реальности, в своего рода абсолютную реальность, сюрреальность, если можно так выразиться(30).

Большое недопонимание природы сюрреалистического фильма возникло из-за неспособности признать именно эту центральную черту – его естественность. Сюрреалистические фильмы пытаются изобразить не фантастический мир, а реальный, в котором фантастическое, merveilleux, является неотъемлемой частью действительности. Им не нужны сложные спецэффекты для создания дезориентирующих областей, поскольку они являются порождением природы кинематографического дискурса: изображения, которые одновременно реальны и нереальны; постоянный поток или движение, которое лишает эти образы какой-либо стабильности или определенности и постоянно угрожает их диегетическому статусу; сопоставление далеких реальностей, являющееся естественной диалектикой монтажа, но способное нарушить пространственную и временную непрерывность повествования так же легко, как и создать ее. — Или, «теперь кино, вполне естественно, является привилегированным инструментом для де-реализации мира. Его технические ресурсы ... объединенные с его фото-магией предоставляют алхимические инструменты для преобразования реальности», — так комментирует феномен Рене Гарди в статье под названием «Le cin;ma est-il surrealiste?» (31).  Бергман демонстрирует похожее понимание силы кино, когда утверждает, что «ни одна форма искусства не выходит за пределы обыденного сознания, как это делает кино» (32).  Большая часть силы режиссуры Бунюэля, как мы видели, проистекает из его способности преобразовывать реальность, даже когда он сам ее создает. Внешне прямой реализм его фильмов скрывает тревожно твердую и подрывную нереальность: merveilleux, возникающий в результате столкновения внутреннего и внешнего видения, неожиданного прорыва подсознания в рациональный мир. Сюрреалисты используют нереальность/реальность фильма, чтобы создать мир, характеризующийся неопределенностью, в котором зритель чувствует себя все более дезориентированным.

В эпизоде сновидения в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Бунюэль безжалостно сбивает зрителя с толку, отказываясь использовать какой-либо из классических кодов, указывающих на переход с одного уровня реальности (приглашение генерала) на другой (сон Сенешаля). Таким образом, неосторожный зритель сталкивается с серией невозможных событий, которым он или она обязаны придать эквивалентную степень реальности. Последовательность (которая следует из совершенно традиционного повествования и изображения сна молодого солдата) начинается с отрывка, который переносит нас от дома Сенешаля к дому генерала, когда мы слышим, как последний приглашает на обед и объявляет его адрес, 17 дом по улице Паре. О смене места свидетельствует крупный план названия улицы, как раз перед тем, как камера поворачивается вниз, чтобы показать прибывающих гостей. Таким образом, ничто не готовит нас к возрастающей странности разворачивающейся сцены: постепенно выясняется, что буржуазный обед происходит на сцене переполненного театра. Один за другим гости в смущении смещаются со сцены под громкие возгласы публики. Только когда мы услышим телефонный звонок и увидим, как Сенешаль просыпается, мы сможем определить, что наблюдали его сон, и, таким образом, восстановить наше чувство контроля. Но, конечно, в произведении Бунюэля все не так просто, как кажется на первый взгляд: на самом деле телефон, который возвращает нас к бодрствующей реальности, — это trompe l'oeil (анаморфоза, обманка), поскольку в конце концов выясняется, что это сон и последующая последовательность, которую мы назвали реальностью, но которая быстро становится столь же удивительной, как и предыдущая, на самом деле являются элементами сна, принадлежащего совершенно другому персонажу (Тевено). Его замешательство перекликается с нашим: «Мне снилось, что ... нет, мне снилось, что Сенешалю снилось, что...» — заикается он. Наше прочтение каждой последовательности и, в частности, объектов, общих для обеих последовательностей (например, шляпа Наполеона, занимающая видное место в обеих последовательностях), должно постоянно подвергаться сомнению и пересматриваться. Более того, игривая недосказанность при редактировании, которую мы заметили в «Андалузском псе» и «Золотом веке», случается и здесь. Как, например, Тевено во сне слышит обрывки интимных разговоров между своей женой и послом, с которым (втайне для него) у нее роман? Мы сталкиваемся с бесчисленным количеством подобных нерарешенных вопросов, которые невозможно уместить в одном повествовательном прочтении. Игнорируя классические коды монтажа и преемственность, а также постоянно нарушая создаваемую им повествовательную последовательность, Бунюэль в полной мере использует естественную двусмысленность фильма, его способность изображать все события одинаково реальными. При этом, конечно же, он также выдвигает на первый план и исследует сюрреалистическую веру в реальность сна и воображения.

Это приводит нас к аналогии между сном и фильмом, которая напрямую возникла из самых ранних сюрреалистических сочинений для (или про) и остается фундаментальной для сюрреалистического кино: «в то время мы считали кино чудесным способом выражения мечты» (33).  Параллели между фильмом и сном слишком многочисленны, чтобы их здесь подробно исследовать, и в любом случае они общеизвестны: и то, и другое обычно происходит в темноте; оба создают альтернативные вселенные, которые поглощают и очаровывают; оба действуют через движущиеся образы, которые одновременно реальны и нереальны, нелогичны и тревожны; оба выражают скрытые сферы желания и подсознания и так далее (34).  Однако то, что действительно интересовало сюрреалистов, — это не поверхностное подражание содержанию сновидения и даже не попытка снять фильмы, притворяющиеся сновидениями (действительно, Арто утверждал, что Дюлак полностью испортила идею «Раковины и священника», представив сюжет в своем фильме как сон), а исследование через фильм механики сна; тех самых процессов, посредством которых сновидение создает свои значения. Возможно, наиболее важным вкладом сюрреалистов в теорию кино является их попытка понять, каким образом сны и фильм выполняют роль системы коммуникации, существенно отличающейся от вербального языка (35).

Если, как мы предположили, истинное место кино находится внутри самого взгляда, то фильм и сон встречаются внутри него, и направлен он должен быть одновременно внутрь и наружу. Ибо в обоих случаях навязчиво реальная нереальность исследуемых нами ландшафтов с их ненадежными поверхностными структурами и неустойчивыми и преходящими ориентирами является одновременно внешним и внутренним миром, их контуры формируются нашими собственными подсознательными желаниями. Мы сами смотрим и на нас смотрят, мы также исследователь и исследуемое. И если экран является зеркалом для нашего взгляда, то он может отражать только неотражаемое, ибо это обращенное в порог зеркало, и именно над этим порогом сталкиваются внутренние и внешние реальности и разрушается их противоречие. Это объясняет, почему сюрреалистический момент откровения, le merveilleux, может произойти в любое время и в любом фильме (Ман Рэй, например, утверждает, что даже в самых худших фильмах будет «десять или пятнадцать чудесных минут»)(36)  и почему такие моменты будут разными для разных зрителей.

Ранее я говорила о влиянии сюрреалистов на современных европейских режиссеров, но, конечно, влияние этого движения никоим образом не ограничивается одной стороной Атлантики. Дэвид Линч является примером режиссера, который открыто признает свой долг перед сюрреализмом, и начальный эпизод «Синего бархата» (1986) представляет собой поразительный тому пример. В этом эпизоде Линч показывает нам то, что кажется невинным и добрым изображением маленького американского городка: яркие цветы на фоне забора; мужчина, который с удовольствием поливает свой сад; здоровые, счастливые дети переходят чистую дорогу. И все же, изображая этот мир как слишком яркий, слишком нормальный, слишком чистый, Линч вызывает у зрителя чувство дискомфортного, неприятного и тревожного осознания подавленных желаний и насилия, скрывающихся под его скрипучей чистой поверхностью. Когда внешняя и внутренняя реальности встречаются, камера с ужасающим крупным планом фокусируется на земле, ставшей теперь неуверенной, нестабильной; хрупкая оболочка, через которую в любой момент может прорваться скрытая реальность подсознания. Таким образом, экран становится входом в наши собственные подсознательные желания и страхи; головокружительный спуск, descente vertigineuse, который он навязывает, становится нашим собственным.
Просмотр сюрреалистического фильма не может быть пассивным опытом, потому что смотреть — значит создавать свои собственные параллельные фильмы, и когда мы проскальзываем через экран в реальность фильма, то и его образы проскальзывают в нас. Глаз в глаз, сон в сон. И если сюрреалисты еще в подростковом возрасте были пленены магическим реализмом «Фантомаса» (1913–1914) или «Вампиров» (1915–16) Луи Фейада, то в немалой степени потому, что, выходя из кино на холодный вечерний свет, они обнаружили, что сама реальность изменилась, стала ненадежной; что в пределах кажущегося реализма может случиться что угодно — ибо таков революционный потенциал кино. Что возвращает нас к глазу и бритве; разрезание нашего внешнего взгляда через сюрреалистический пейзаж нашего внутреннего видения.


ПРИМЕЧАНИЯ

    1. Примеры включают стихи и сценарии Луи Арагона, Антонена Арто, Андре Бретона, Робера Десноса, Бенжамена Пере и Филиппа Супо. А также материалы обзоров в таких изданиях, как Nord-Sud, Le Film и Litt;rature. Некоторое представление о диапазоне и количестве таких публикаций можно найти в Ado Kyrou, Le Surr;alisme au cin;ma (Paris: Le Terrain неопределенно. 1963), стр. 53–59; М. Сануйе, Dada ; Paris (Париж: Жан-Жак Повер, 1965), стр. 65–95; и в сборниках текстов, таких как Ален и Одетт Вирмо, Les Surrealistes et le cin;ma (Париж: Seghers. 1976). Стихи и романы одинаково пытаются воссоздать спецэффекты фильма или сделать прямую отсылку к фильмам и кинозвездам. Одним из самых ярких примеров кинематографического влияния на письмо является роман, который можно рассматривать как не что иное, как коллаж из фильма: Луи Арагон, Анисет (Париж: Галлимар, 1921). Для изучения этого аспекта книги см. Wendy Everett, Anicet and the «bo;te de prestidigitation», Quinquereme. New Studies in Modern Literature, № 1 (1977).
    2. Сюрреалисты были одними из первых, кто серьезно отнесся к кинематографу, и об этом свидетельствует количество и разнообразие их статей о кинокритике, жанре, который они, можно сказать, изобрели. Такие статьи, касающиеся последних выпусков и изучения широкого круга критических тем, регулярно появлялись с 1919 года. Деснос, например, опубликовал около сорока пяти статей о кино в период с 1923 по 1930 год в таких популярных изданиях, как Paris Journal. Журнал Litt;raire и Le Soir. Идея критики как параллельного чтения, сюрреалистической critique synth;tique, проиллюстрирована в таких статьях, как «Путешествие на колеснице» Филиппа Супо (Иммигрант. 1919), где описание событий, пережитых Чаплином во время его путешествия в Америку, использует впервые личное местоимение nous во множественном числе, таким образом, включая как критика, так и читателей в рамках кинодиегезиса: Litt;rature, vol. 4 (1919). п. 20.
    3.«Глаз в кино — это совершенный глаз, постоянный и вездесущий контроль над экраном, передаваемый от режиссера зрителю благодаря кинематографическому аппарату». См. Стивен Хит, Вопросы кино (Лондон: Macmillan, 1981), с. 32.
    4.Можно провести сравнение с появлением и исчезновением повязки на пальце женщины в зеркальной последовательности в «Золотом веке», который будет рассматриваться в этой статье чуть позже. Также важно связать это ниспровержение временной структуры с тем, что происходит через непоследовательность; даже противоречивое использование заголовков подрывает всю структуру повествования «Андалузского пса».
    5.Сложность вопросов метафоры, фигуры и метонимии является фундаментальной для любого рассмотрения языка кино и, соответственно, получила значительное теоретическое внимание. См. например. Кристиан Мец, «Метафора и метонимия: асимметричная симметрия», в книге «Психоанализ и кино: воображаемое означающее», транс Селии Бриттон. Аннвил Уильямс, Бен Брюстер и Альфред Гуцци (Лондон: Macmillan, 1982). стр. 197-206.
    6.Интересно сопоставить это представление реального мира с точки зрения двухмерного вымышленного пространства фильма в сочетании, например, со сценой в «Париж. Техас» (Вим Вендерс, 1984), когда один из персонажей смотрит на пустынный железнодорожный путь, линии которого, кажется, пересекаются на экране в одной точке, что может быть прочитано как образ иллюзорной природы кинематографической глубины, и настаивает на том, что там ничего нет, что иллюзия действительно иллюзия. См. С. Джонс, Париж Вендерса. Техас и американское видение», в главе Венди Эверетт.), Европейская идентичность в кино (Оксфорд: Интеллект, 1996), с. 48.
    7.Лотреамон, «Chant sixieme». Les Chants de Maldoror (Париж: Livre de Poche, 1963).
    8.P. Reverdy, “L'Image”, Nord-Sud, no. 13 (1918).
    9.Цитируется по Raymond Durgnat. Луис Бууэль (Лондон: Studio Vista. 1967), с. 23.
    10.Там же, с. 24.
    11.«Бунюэль совершает насильственное нарушение нашего желания защитить нашу частную жизнь. С кажущейся безнаказанностью (он) навязывает зрителю визуальное изнасилование». А. Тьер, Кинематографическая муза: критические исследования истории французского кино (Колумбия и Лондон: University of Missouri Press. 1979), с. 27.
    12.Арто, о «Раковине и священнике». в Cin;ma et r;alit;, Oeuvres Completed. Том III (Париж: Gallimard, 1956—). п. 20.
    13.См . Мец. Воображаемое означающее, стр. 44 H.
    14.Деснос объединяет понятия кино и мечты, рассматривая кино как место действия «современного приключения». См. Робер Деснос. Journal Litt;raire, 25 апреля 1925 г., воспроизведено в Desnos. Cin;ma (Париж: Gallimard, 1966), с. 139.
    15.См. Andr; Breton. «Comme dans un bois», в «L 'Age du cin;ma», № 2. 4-5 (1951); цитируется у Р. Гарди, "Le cin;ma est-il surrealist?", Europe, № 475-6 (1968), стр. 146-7.
    16.См. серию интервью с Аленом Роб-Грийе. в А. Н. Фрагола и К. Смит Рох, Машина эротических снов (Carbondale and Edwardsviile: Southern Illinois University Press. 1992), с. 106.
    17.Своим подходом к этой теме я обязана Мэри Энн Коус. «О порогах» в книге «Глаз в тексте» (Принстон: издательство Принстонского университета, 1981).
    18.Луи Арагон, Je n'ai jamais appris ; ;crire ou les incipit (Женева: Альберт Скира, 1369 г.), стр. 80-81.
    19. Роб-Грийе также говорит о «пассажах», которые можно найти в картинах Магритта, в «Фрагола и Рох», «Машина эротических снов», с. 106.
    20.Луис Буфиуэль (1953), цитируется по Франсиско Аранда. Луис Бунюэль: критическая биография, автор Дэвид Робинсон (Лондон: Искатель и Варбург, 1975), с. 273.
    21.Луис Буфиуэль «Мой последний вздох», транс Эбигейл Исраэль (Лондон: Фонтана в мягкой обложке, 1985), с. 243.
    22.Т. Парсонс и И. Гейл. Постмодернизм: подъем современного искусства. 1880-1920 (Лондон: Studio Editions. 1994). (Курсив авторский.)
    23.Так много картин Магритта изображают реальность как смесь внутреннего и внешнего видения, что я не могу отдать им должное в этой статье. Но я хотела бы  остановиться на некоторых из них: "Ключ к полям" (1933) с явной отсылкой к бретонскому языку. «Зов вершин» (1942) и «Условия человеческого существования» (1933 и 1935) представляют картины внутри картины, в которых разные уровни реальности перекрещиваются; «Месяц урожая» (1959), где наш внешний вид через открытое окно затенен группой мужчин в котелках, смотрящих на нас через окно; и различные версии «Империи света» (1954), где противоположности дня и ночи, света и тьмы тревожно сосуществуют.
    24.Дж. Граттон, «Беглец: динамика текста в сюрреалистической поэзии Андре Бретона», в И. Хаггинс (ред.). Сюрреализм и язык (Эдинбург: Scottish Academic Press, 1986), с. 40.
    25.Интересно сравнить это с забавной интерпретацией преемственности Роба-Грийе в «Трансъевропейском экспрессе» (1966), в сцене, где режиссер, сценарист и продюсер изо всех сил пытаются решить, носит ли Элиас, главный герой, сумку со своими вещами. Он, конечно, отказывается подчиняться их указаниям, и, поскольку они решают, что он все же его несет, бросает сверток в море. Снова и снова и снова.
    26.Это слияние реальности и воображения является фундаментальной характеристикой личной памяти и как таковое может рассматриваться как одна из определяющих характеристик автобиографического фильма. Один из примеров встречается в фильме Теренса Дэвиса «Конец долгого дня» (1992). В сцене, где изображен мальчик, Бад, сидящий в классе и мечтающий о галеоне. Когда свет гаснет, остальная часть класса видит сцену, которую он воображает; над нами в бурном море мчится полностью укомплектованный корабль. Когда камера возвращается к ребенку, все еще сидящему за столом, мы видим, что он весь в брызгах. Подобно Бунюэлю, Дэвис отказывается отделить разные реальности; он использует естественную двусмысленность фильма, чтобы создать фундаментальную реальность воображения.
    27.См., например, Metz, The Imaginary Signifier, стр. 42–46; Ю. Ишагпур, Cinema contemporain de ce cote du miroir (Париж: Editions de la difference, 1986).
    28.Дж. Лакан, Ecrits: a Selection (Нью-Йорк; У.В. Нортон, 1977).стр. 2.
    29.Андре Бретон, Второй манифест сюрреализма (Париж: Gallimard, 1936). стр. 86.
    30.Андре Бретон. Первый манифест сюрреализма (Париж: Gallimard. 1924}, стр. 24.
    31.Гарди. Европа, с. 152.
    32.И. Бергман. Волшебный фонарь, перевод Джоан Тейт (Лондон: Penguin Books. 1988). стр. 73.
    33. Жан-Мари Мабир. Сюрреализм и кино, специальный выпуск кинематографических этюдов. № 38-9 (1965). п. 29.
    34.См. Например. Жан Гудаль. «Сюрреализм и кино». La Revue hebdomadaire. нет. 8 (февраль 1925 г.). стр. 343-57.
    35.Линда Уильямс, Фигуры желания: теория и анализ сюрреалистического кино (Урбана: Университет Иллинойса, 1981), стр. 16-18.
    36.L'Age du cinema, стр. 24-5.