Джимми Пейдж. Речь в Оксфорде 09. 11. 2017

                ДЖИММИ ПЕЙДЖ
                Речь и ответы на вопросы в Оксфорд Юнион*   
                9 ноября 2017;г.

                JIMMY PAGE. Full Address And Q&A At The Oxford Union*1
                источник:   https://www.youtube.com/watch?v=vVi6rMo2Ppo

                ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
                читать не обязательно, но желательно

Экспертные интернет-сообщества в России неисчислимы. Они проросли в необозримых веб-пространствах во всех мыслимых темах, от лимузинов до гандонов, простите за орфографическую вольность. Можно сказать: Россия - страна экспертов. Особое место среди них занимают эксперты в области рок-музыки. Большинство из них пишут так, будто они на протяжении 1960-70-х жили бок о бок с рок-легендами и по-приятельски давали им советы как правильно петь, играть, и вообще, развивать рок-культуру в целом. Желание обняться с великими, пробудившееся в годы горбачевской «Перестройки» и расцветшее сегодня в «Дзен», опирается на порочную литературную традицию, идущую еще с «серебряного века». Например, Нина Берберова - по словам из ее мемуаров - подсказывала идеи будущих произведений Ходасевичу, Горькому и Набокову. Простите за литературный «боковичок» от темы.

Итак, решив как можно дальше дистанцироваться от всего этого, я просто, или, как сейчас говорят тупо перевел источник, который, надеюсь, будет любопытен тем, кто утомился от чтения про прочитанное в исполнении наших экспертов, и графоманства членов рок-сообществ. А теперь некоторые замечания по предлагаемому тексту.

Наверно, не надо объяснять разницу между устной речью и письменным текстом. Если мы говорим о переводе, то он неизбежно предполагает и редактирование в той или иной степени. Тот, кто читал диктофонные или стенографические расшифровки, понимает гигантскую разницу между речью и текстом. Прежде всего, это информационный шум, характерный для устной речи: сбивки, повторы, междометия, слова-паразиты (у Пейджа это «своего рода», «на самом деле», «действительно, реально» - a sort of, really, actually и пр. - я их сразу убрал). Также грамматическая деструкция: инверсии, эллипсисы, повторы и пр., характерные для устной речи - это тоже отредактировано. Далее идет характерная для говорящего манера, его индивидуальный стиль (построение фраз, отклонение от главной темы - «боковички» - и возвращение к ней и т.п.) - это, по мере возможности оставлено, за исключением многочисленных повторов слов и словосочетаний, что составляет индивидуальную особенность Пейджа, но делает текст тяжело читаемым. В некоторых случаях оставлены междометия и поставлены многоточия там, где я счел необходимым подчеркнуть паузу, во время которой идет припоминание, осмысливание, подыскивается нужное слово или фраза по ходу речи, т.е. здесь - попытка передать спонтанность речи. Не русифицированы некоторые выражения, характерные для англичан. Например, намеренно оставлено сравнение Пейджа по поводу звучания барабанов «как 12 ванн» или «12 бомб». По-русски оно звучит неуклюже, но это выражение характеризует английский традиционализм Пейджа, для которого двенадцатиричная система счета сохраняет актуальность, хотя Великобритания перешла на метрическую систему еще во времена Лед Зеплин. Почти на уровне расшифровки даны слова ведущего, чтобы передать контекст - диалог выступающего и зала. Минимально отредактированы вопросы из зала. Все имена собственные даны с оригинальным написанием в скобках, чтобы читатель мог просто скопировать их  и загрузить в строку поиска, если пожелает найти дополнительную информацию. В некоторых случаях в скобках я дал дополнительную информацию с пометкой ...- пер,, которая, на мой взгляд, может быть полезной для читателя. В квадратных скобках даны слова, которые отсутствуют в речи, но подразумеваются, а потому важны или просто могут оказаться полезны для понимания. Там, где, на мой взгляд, требуются пояснения, сопутствующая или дополнительная информация, даны неуклюжие ссылки на неуклюжие постраничные сноски, насколько их позволила изобразить - хотя бы так - программа загрузки текста (пришлось делать отбивку пунктиром и произвольно нумеровать страницы). Абзацы тоже сделаны произвольно, просто для удобства восприятия текста глазами (т.к. Пейдж говорит быстро и почти без пауз).
------------------------
*1 Дискуссионное (студенческое) общество Оксфордского университета


                СТР. 2


                ДЖИММИ ПЕЙДЖ ВЫХОДИТ К МИКРОФОНУ

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

    Добрый вечер! Я не могу начать, не сказав, насколько действительно волнующе находиться здесь в этот вечер, потому что... я был здесь прежде, когда мне было 16 лет, и здесь был поэт по имени Ройстон Эллис (Royston Ellis)*2, который в какой-то момент даже тусовался (уже позже - пер.) с Битлс (Beatles). И в самом деле, поскольку он был своего рода поэтом-битником, или подходил под это описание, то был большим здешним поэтом. И это он воодушевил Битлс сменить их название, э-э... - когда-то, одно время, они были «Серебряные Битлс» (Silver Beatles) - облегчить его. И он сказал: «Почему бы вам не сделать это, как делают поэты-битники?» Да, в основном это он был вдохновителем. Он был поэтом, и он приехал сюда, чтобы выступить, а я аккомпанировал ему на гитаре в паре его поэм. Так что, это очень интересно, что я здесь после стольких лет.

   Я должен дать вам некоторое представление о том, как я стал музыкантом в 1950-х. Я слушал музыку, которая приходила из Америки, которая была одной из [доминант] того времени, и это был рок-н-ролл. И, конечно же, Элвис Пресли для всех был тем, кто создан [эту музыку], кто ввел ее в поле зрения в Америке. Я бы сказал, что это был Элвис, потому что он пел черную музыку кантри-блюзовых исполнителей. И я не думаю, что они [эти исполнители] действительно об этом знали. Так и было. И, конечно же, Литл Ричард и другие черные музыканты, чьи вещи он исполнял. Много музыкантов того времени, м-м... подверглись этому соблазну. Могу сказать, что это было не только потому, что шло из эфира и что они [белые исполнители] могли проиграть на пластинках, но и с этой, м-м... действительно культовой фигурой.

   Из здешних [подобных исполнителей] называли Лонни Донегана (Lonnie Donegan). Опять же, он исполнял американскую музыку - из репертуара Лед Белли (Lead Belly, вар.: Ледбелли - Leadbelly - пер.), однако то, что он делал [здесь] называли скиффл, который исполнялся на акустической гитаре. И у него был маленький такой ансамбль - электрогитара и бас. И вдруг, вся эта, э-э... возможность услышать… всю эту сложную музыку... Из-за этого, конечно, все так было.
---------------------------------
*2 В СССР Ройстон Эллис не был известен, зато композиция «Апачи» (Apache), к которой он написал слова, в исполнении группы The Shadows в конце 1960-х у нас раздавалась из каждого утюга (в инструментальной версии 1960 года) и во многом определила саунд таких советских ВИА как московские «Голубые гитары» и молдавский «Норок».


                СТР. 3

   Это  звучало так, как будто исходило с Марса, или откуда-то еще, с маяка. И исполнение этого парня было очень страстным - все эти старые блюзы и кантри-блюзы Лед Белли. Вы, вероятно, видели эти [сценические ] порталы [светящихся сафитов] с [певцом с] акустической гитарой, и всех этих гитаристов такого типа в тот период. [Неважно], играли они в Битлс, или какой-то группе еще, у всех была такая же история, как у Лонни Донегана, и у меня то же. Я пришел тем же путем, через тот же портал, что и  Лонни Донеган, думая об акустической гитаре и говоря себе, что, наверно, можно сделать так же и... В общем, я сделал это. Я начал учиться играть, менял гитары, ну и, в конце концов, перешел на электрогитару. Я думаю, что электрогитара — это нечто феноменальное, потому что она ведь родом из Америки. Это шестиструнный электромузыкальный инструмент, поэтому он не имеет никакого акустического резонанса, кроме как внутри себя - это когда вы думаете, над тем, что значила электрогитара. Поэтому, эти люди в пятидесятых, и, конечно же, в шестидесятых, и начали всеобъемлющую молодежную революцию. Можно сказать, что они ее начали. Из того, что я слышал о том, что происходило в России, это могло даже разрушить стену, потому что политика (в широком смысле - пер.) всего, что происходило на Западе, фильтровалась на Востоке. И там люди покупали пластинки - бутлеги. Ну, на само деле, даже не бутлеги. И наказанием для них мог быть тюремный приговор, если их ловили на музыке шестидесятых. И я знаю, что Лед Зеплин (Led Zeppelin) сыграли большую роль во всем этом. И это было довольно трогательно, когда мне сказал об этом один мэр в Польше, он из рок-н-ролльщиков.

   Так или иначе, я был здесь, когда мне было 16 лет. Еще раз я был здесь с моим другом, Джеффом Беком (Jeff Beck), чтобы посмотреть, как Ярдбёрдз (Yardbirds) играют здесь, в университете. И я случайно оказался тут в тот вечер, когда [у них] ушел басист, и группа распалась. Я в то время уже три года был сессионным*3 музыкантом и как раз в тот момент ушел [с этой работы]. Они должны были играть в клубе Марки*4 Marquee) в Лондоне, .но [теперь] у них не было басиста. Поэтому я сказал: «Ладно, я заменю его на этот вечер, а там посмотрим, как все пройдет». Джефф и я перед этим говорили о том, чтобы создать группу так или иначе. На самом деле, речь шла не о группе, а о том, чтобы я присоединился к Ярдбёрдз. И это был шанс.

   Я считаю, что вместе с такими вещами в жизни появляются возможности, и вы видите это. Иногда вы думаете, что такая возможность есть, но время для этого не подходит, вы [еще] не собрали все кусочки пазлов вместе. Но в тот момент для меня это была та самая возможность, шанс, потому что я отработал трехлетний срок - нравилось это мне или нет - в качестве сессионного музыканта. И это была работа пять-шесть дней в неделю. Но это действительно стало для меня школой, потому что, как я сказал, я начал играть на гитаре глядя на кого-то по телевизору и слушая пластинки. Но к тому времени, когда я перестал быть сессионным музыкантом, я уже многому научился. Я сделал это своим бизнесом - умение играть с листа, знал как делать запись,заполняя все студийное помещение звуком и размещая в нем микрофоны, а еще, я был аранжировщиком и продюсером. Поэтому, к тому времени, когда все это ученичество было пройдено, и вдруг появилась возможность присоединиться к Ярдбёрдз, я знал, что пришло время, потому что до того, как мы пошли на выступление группы с моим другом Джеффом, я видел несколько концертов с их участием. А я [со своей стороны] стал востребованной частицей в музыкальной традиции (имеется в виду сложившийся спрос на рынке шоу-бизнеса - пер.), одним из тех закулисных парней, которые получают «большие нотные листы» (развернутые партитуры для записи в студии, а не одну-две музыкальные фразы - пер.)
-------------------------------
*3 Джимми Пейдж использует studio musician (студийный музыкант) и session musician (сессионный музыкант) как синонимы. У нас принято различать эти понятия: студийный музыкант - это не концертирующий музыкант, а работающий (преимущественно) в студии над записью своих альбомов. Такими были, например, «Битлс» после 1 мая 1966 г. (последнее публичное выступление в «Эмпайр Пул» [Empire Pool] в Уэмбли [Wembley], нынешнее название - «Уэмбли Арена» [Wembley Arena]), или американская группа «Стили Дэн» (Steely Dan).
*4 Легендарный лондонский клуб в 1960-70-х гг., недалеко от Гайд-Парка.


                СТР. 4
 
   Когда я начал делать свою первую сессию, мне просто сказали: «Играй, что тебе нравится», - да, потому что у меня было то же музыкальное направление, что и у групп вроде Стоунз (Rolling Stones) и Битлс, и я мог просто вставлять риффы. Это было большое удовольствие. И как раз перед этой своеобразной паузой, в сессионной среде было огромное количество музыки для игры с листа, и в основном это была музыка, которую называли Музак (Muzak) - «музыкой лифтовой шахты» (музыка, которая исполняется как фон в ресторанах и торговых центрах- пер.). И это был просто ад, вы понимаете? Я только что ввел в музыкальную среду педаль*5  искажения звука (distortion), играл на гитаре смычком, и у меня были всякие идеи, которые я хотел воплотить, а я играл эту музыку. Э-э.... что-то есть не то в этой истории.

   М-м... Ну да. Потом были Ярдбёрдз, и потом, в конце концов, Лед Зеплин. Так вот, однажды они [Ярдбёрдз] разругались во второй раз. Но на этот раз я хотел создать группу, и опять в этом была возможность, если вы были из тех, кто вместе [с кем-то] пойдут другим путем, или [лично] вы будете следовать тому, что считаете своей страстью, и что вам удалось понять в той творческой атмосфере. Я видел, что в Америке существовала подпольная сеть мест, знаете, где люди встречаются. В больших городах, как Сан-Франциско, Чикаго, Детройт и т.д., было радио на котором не было ничего общего с поп-музыкой. Там звучала подпольная музыка, музыкальный андеграунд. Эти места встреч в тех городах были местами тусовок андеграунда в шестидесятых, а это был [уже] конец шестидесятых, и они стали чем-то вроде «шестидесятых 1968-69 годов». И те люди тогда действительно имели свою музыку в Америке, и именно она была тем, от чего они получали удовольствие, ходя на концерты, [это было то] что им нравилось. Если группа распадалась, они следовали за разными участниками группы и смотрели, какие новое воплощения они придумают себе. Они [слушатели], были преданными и искренними.

   Поэтому, когда Ярдбердз прекратила существование, я [уже] знал [гастрольный] маршрут группы. И я знал, что мы уже играли на тех андеграундных площадках, и что андеграундное радио ожидало нас. Просто надо было, чтобы продукт пришел туда. И в то время, когда поп-музыка на [УКВ] AM просто проигрывала синглы, на [УКВ] FM*6  собирались проигрывать целые стороны альбомов. Это 20 минут как один выстрел. Поэтому, я полагал, что если у вас музыка  довольно разнородна, когда один трек следует за другим подчиняясь единому принципу, и у вас есть достаточно разнообразия в этой музыке, то вас действительно могли слушать и покупать всю вашу музыкальную идею целиком, над которой вы работали - если она была довольно экспериментальна.
---------------------------
*5 В русскоязычной гитарной среде широко употребителен жаргонизм «примочка»
*6 Во второй половине 1960-х гг. в коммерческом музыкальном радиовещании в развитых странах, в первую очередь в США, начался активный переход с УКВ-диапазона AM на более качественный, к тому же стереофонический УКВ-диапазон FM, начавший обслуживать эфир в США с 1961 года. Строго говоря, AM и FM не диапазоны, а способы модуляции: AM - Amplitude Modulation (амплитудная модуляция), FM - Frequency Modulation (частотная модуляция), но в данном случае это не существенно. Крупные радиовещательные станции, программы которых транслировали поп-музыку и эстраду, не спешили покидать насиженные частоты, боясь потерять свою аудиторию, и FM-диапазон ненадолго стал пристанищем музыкального андеграунда - рок музыки, - причем, частоты FM-станций в разных штатах, даже городах были разные. В течение первых гастролей Лед Зеплин по США в гостиничном номере Джимми Пейджа в каждом городе, где предстоял концерт, заранее ставили приемник, настроенный по его указанию, на самую модную станцию в диапазоне FM. Кроме легальных радиостанций на диапазоне FM вещало множество пиратских. В фильме «Рок-волна» на примере Англии шутливо и занимательно показана ситуация тех лет.


                СТР. 5

   В любом случае, то творческое наследие, которое у меня есть по прошествии стольких лет, это не известная многим моя ранняя работа в качестве сессионного музыканта, или, возможно, в большей степени работа с Ярдбёрдз, кроме, конечно, с Лед Зеплин, с ее созданием и поиском тех музыкантов, с которыми группа была создана. Роберт Плант был просто местным вокалистом в Бирмингеме, Джон Бонэм - барабанщиком, который как раз собирался переезжать из Бирмингема. Джон Пол Джонса я знал как [профессионального] музыканта - сессионного музыканта. Ну, вы знаете, у нас [четверых] было, э-э... что-то вроде репетиции. Та репетиция изменила жизнь каждого из нас буквально с первой песни, которую мы сыграли, потому что заряд всех четверых мастерских музыкантов, собравшихся вместе, был чем-то, чего никто из нас никогда раньше не испытывал. И с той первой репетиции мне удалось стать фактически наставником группы, потому что... никто из них не был в Америке. Я же находился в кругу музыкального андеграунда и очень четко понимал, какую музыку хочу делать с Лед Зеплин и знал, каким будет способ продвижения [группы], если первый альбом не будет замечен, а в нем был заложен действительно довольно сложный комплекс идей аранжировки, которую не делали другие музыканты. И этот [был] м-м... банк идей, который мог бы расти и расти, и могла и дальше создаваться очень необычная музыка - разнообразные музыкальные направления и течения. Что, в основном, и удалось. И, как я уже сказал, в этом достижение моей жизни.

   И я говорю вам, ребята, [так в оригинале: guys - пер.] уже буквально с первого [нашего] дня было несколько релизов, похожих на Лед Зеплин. И на протяжение десятилетий музыканты приходили послушать Лед Зеплин, будь то игра на гитаре в исполнительском плане, сочинение текстов песен, постановка самого выступления - все это вдохновляло молодых музыкантов. И я чувствую, что это... действительно является моим жизненным достижением. Сделать что-то, что изначально было моим хобби превратить во что-то такое, что было очень профессиональным процессом, но при этом, очень творческим, не окончательным, а чем-то, что постоянно обновляется, чтобы вдохновлять молодых музыкантов. Это действительно что-то замечательное, потому что вы передаете эстафету дальше.
Большое спасибо.

ВЕДУЩИЙ:

   Прежде всего, Джимми, это вам спасибо, что нашли время присоединиться к нам этим вечером. Это такая честь для нас, что [сегодня] вы здесь. М-м... я хотел бы начать [диалог]. Я выделил несколько вещей, о которых вы упомянули, рассказывая о ранних годах своей жизни, и о том, как это повлияло на вас творчески. Среди них такой удивительных факт, что игре на гитаре вы учились преимущественно самостоятельно. И я хотел спросить, как, по вашему мнению, это повлияло на уникальный саунд*7 и стиль вашей игры на гитаре, и [всей группы] Лед Зеплин, как конечный результат.
-------------------------------------
*7 В современной музыкальной среде принято использовать этот термин вместо «звук»


                СТР. 6

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Окей. Да, я был самоучкой. Х-м, я говорил об этом парне, Лонни Донегане. Я видел его по телевизору. Мои родители переехали в отдельный дом, и это было где-то через 2,5 года после переезда. Но что было примечательного в этом переезде... переезде с электрогитарой предыдущего домовладельца и акустической гитарой, вроде той, что берут в поход, чтобы поиграть у костра - сейчас это уже по-настоящему старая вещь - это было вторжение гитары [в мою жизнь], и хотя я и не знал [тогда], что это было [так], я установил связь между наличием этой вещи... на которой никто у нас в доме никогда не играл, и никто из моих родственников, которых я знал... [До того] Я проигрывал музыку [пластинки], видя [сценический] портал с этим парнем, играющим на акустической гитаре. И однажды я начал играть - и оценил гитару. Это было проявлением специфики шести струн и... будь то акустическая или классическая музыка, рок-н-ролл, блюз, кантри-блюз... У меня был просто ненасытный аппетит ко всему этому, к этим шести струнам. Но тогда я был еще и подростком. То есть, я также начал слушать и впитывать классическую и индийскую музыку*8. И к тому времени, когда мне исполнилось восемнадцать, я, правда, просто как губка впитывал все это. И поэтому, благодаря моей собственной игре я оказался способен сам создавать музыку. Вот почему, как сессионный музыкант, к тому же весьма востребованный, будучи молодым человеком, на семь лет моложе любого другого сессионного музыканта, когда я впервые пришел туда. И я [там] просто просил придумать идеи, а изобретал всякие штуки, в основном, по дороге [в студию]. Я мог создавать музыку в любое время. А потом начал развиваться процесс написания [собственной музыки], и тогда у меня появлялось больше материала. И все это приходило из самых разных стилей музыки. Я ответил на вопрос?

ВЕДУЩИЙ:

   Да. То, что вы были сессионным гитаристом, как вы говорите, научило [работе в] музыкальной индустрии?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, во-первых, одна из вещей была в том, что я хотя и был своего рода самоучкой, естественно, кто-то показал мне, как настраивать гитару, и пару аккордов. И была такая книга под названием «Играйте на гитаре уже на следующий день»*9, довольно интересная. Это было. Она была написана гитаристом, ставшим тогда уже представителем старой школы, по имени Берт Уиден (Bert Weeden). И в этой книге были такие необычные, глупые песни, как будто все они были песни для всех, вроде Бобби Шафто (Bobby Shafto). И в ней были приведены аккорды. И там были таблицы аккордов (не табы, хотя и они тоже приведены в этой книге для каждой песни вместе с нотами - пер.). Довольно странно, что я наткнулся на эту книгу. И когда мне было 12 или 13 лет, и когда я был сессионным музыкантом, там [в студии] использовали те же самые таблицы с названиями аккордов. В тот момент мы [работающие там музыканты] еще не достигли того [уровня], чтобы читать ноты.
------------------------------------
*8 По-видимому, Джимми Пейдж имеет в виду темперированный (европейская классическая музыка) и нетемперированный (индийчская музыка) звукоряд.
*9 Bert Weeden. PLAY IN A DAY: Guide to Modern Guitar Playing (1-е издание 1957 г, Великобритания. Самый успешный самоучитель игры на гитаре начальной ступени в мире во все времена, включая наши дни. Есть версия с DVD. Кроме Джимми Пейджа азы игры на гитаре по этому самоучителю осваивали Джон Леннон и Пол Маккартни. Кстати, в издании 1962 г. в списке разбираемых песен (всего их 36) под пунктом 20 значится песня «Апачи» (Apache) уже упоминаемая нами - единственная знакомая переводчику из всего списка.


                СТР. 7

   Так что, я пришел туда, и мне было нетрудно суметь и просто сыграть аккорды, и придумать что-то вроде того, что делают вокруг меня. Но я очень интересовался процессом записи пластинок, которые я слушал. Конечно, в области блюза и... м-м, на самом деле, во всей музыке. И могу сказать, что это [работа там] был отличный способ, чтобы слушать пластинки - все, что я пожелал. И я полностью растворялся в ощущении, будто я был в комнате с ними [музыкантами], потому что так действительно можно было чувствовать. Записи, которые делались в то время, были с ограниченным микшированием (т.е. с ограниченным количеством дорожек/треков для сведения - пер.) и в тех ранних записях оно во многом зависело от звука в помещении для записи. И я ощущал, как будто был там, и мог слышать что-то вроде эффекта реверберации.

   И к тому времени, когда я попал в мир профессиональной звукозаписи, познавая ее как бы на ощупь, я спрашивал звукоинженеров: «А как это было сделано?» И они говорили как. Ну, и я брал пластинки, проигрывал их инженерам и спрашивал, как им удалось так записать акустическую гитару, с таким широким звуковым диапазоном, и это [объяснение] был ад - сжатие и все такое, что я изучил. И, как я уже говорил, это был способ расположения микрофонов, и я сделал своей задачей изучить его как можно глубже. Причем, настолько, что потом они даже дали мне систему музыкальных обозначений [при звукозаписи], чтобы я прочитал ее. А потом, я должен был очень-очень быстро научиться читать ноты. Но это ведь было ученичество. Я это так и представлял. Но я все еще был самоучкой, если вы понимаете, что я имею в виду. Это было все еще поглощением, подобно губке, как у подростка, слушающего те ранние записи.

ВЕДУЩИЙ:

   Было интересно, что вы как бы обозначили, что вас волнует не только ваша игра на гитаре, но даже и то, как далеко должен стоять микрофон, когда вы что-то записываете, а также акустика помещения. Думаете, это действительно что-то, что отличает вас от других?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, это одна из вещей. Она из тех вещей, которым я научился как сессионный музыкант, будучи просто наемным работником, и просто фиксируя все, что происходит -  как делать что-то, и уж точно не так, как это мог делать я. Я был на сессиях, где вы могли бы видеть людей, полных неподдельного энтузиазма, а потом тем или иным путем вы обнаруживали, что продюсер просто не имеет ни малейшего представления о том, что происходит, пытаясь разыграть [из этого] драму [здесь у Пейджа «драма» - стечение разрушительных обстоятельств - пер.], и вся сессия после этого могла пойти сама по себе.


                СТР. 8

   Я многому научился. Например, одной вещи, очень ясной для меня. И это была музыка. Жаль, что [другие - пер.] музыкальные инструменты в процентном отношении являются аутсайдерами по отношению к электроинструментам [имеется в виду процесс звукозаписи - пер.]. Поэтому, если инструмент был акустическим, возникала необходимость, в том, чтобы микрофоны были не прямо над инструментом, а надо было оставить место между ними, чтобы инструмент пел. И то же самое с барабанами. Как я сказал, я был сессионным музыкантом три года, и за это время помню по крайней мере три случая, когда барабанщиков помещали в такие, маленькие кабины, которые поглощают рокочущий резонирующий звук. И поэтому, при ударе в барабан звук «выходил и останавливался». Там не было никакой звуковой атмосферы, звукового окружения, потому что «драма« », на самом деле, уже была создана до этого [кабиной, поглощающей звук], и в значительной мере для вас тоже. Когда разыгрывалась такая «драма», я уже мог бы сказать, насколько подавленными будут некоторые из этих барабанщиков, но они говорили: «Ладно, я очень хорошо сыграл на этом». А я только что слышал воспроизведение, - что вообще-то было редкостью, что вы могли услышать воспроизведение - и я сказал, что барабаны звучали ужасно, из-за того, что фактически не было слышно их «дыхания». Поэтому, если вы разместите микрофоны над установкой, то должны быть готовы, что получите что-то вроде этого: Ну, кто-то, кто играл как надо и настраивал барабаны, вероятно, добивался лучшего результата... Знаете, это всего лишь вещи, которые я подобрал по пути. И они сослужили мне хорошую службу как продюсеру, когда я продюсировал звезд. Ну и, конечно же, когда подошел черед Ярдбёрдз, и потом, - что скрывать, - при собственном сочинительстве, когда вы садитесь писать свои песни,

ВЕДУЩИЙ:

   Вы старались писать их для рынка как такового, или потому что вам это нравилось? Независимо от того, кто их слушает?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Вы имеете в виду те, которые были в репертуаре Лед Зеплин?

ВЕДУЩИЙ:

   Да.


                СТР. 9

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, просто говоря, идея с Лед Зеплин заключалась в том, что в нашем распоряжении было такое средство, как FM-радио, по которому будут проигрываться целиком стороны пластинок. И мне представлялось, что если у вас есть разнообразие в музыке от одного трека к другому, и они будут совершенно разными звуковыми картинками, но при этом вести от одного трека к другому... М-м, я видел, что это возможно...

   А в основном это связано с моим сочинительством. Это были всевозможные вещи, которые я пытался сделать из всех способов исполнения блюза... Традиционного блюза, да. Но скажу, что чикагский блюз в большей мере, чем кантри-блюз был полновесным видом такого, знаете, электрогитарного направления в блюзе, которое было в Чикаго в пятидесятые годы, и в котором вы слышите все эти способы: удивительную игру на губной гармонике, действительно превосходную игру на электрогитаре, все виды риффовой музыки, которая была тем, что меня по-настоящему захватило. Ну, и, там была также акустическая гитара, увиденная у фолк-музыкантов, и я захотел сделать смесь между электрогитарами и акустическими гитарами, накладывая их друг на друга, а затем используя это в группе, и получая музыку, которая была бы очень тихой и отличалась от того, как к этому подходили другие. Ну, например... Приведу такой.

   Однажды, - тогда, когда я нашел Роберта Планта, - я сказал ему: «Ты мог бы приехать ко мне домой, и мы обсудим такую идею: может быть, вместе создадим группу? А заодно обсудим одну песню, которую я играл раньше». Это была композиция, которую мы сделали с Ярдбёрдз, она называлось "Ошарашенный и растерянный" (Dazed and Confused)*10 . А еще, я сыграл ему одну вещь из альбома Джоан Баэз (Joan Baez). Это был ее концертный альбом, и в нем был трек под названием «Я ухожу от тебя, дитя» (Babe I'm Gonna Leave You)*11 . И он [Роберт] не мог сказать, кто автор этой песни, а некоторых других - мог, кроме этой. Она оказалась [у него] пробелом, так что, я подумал, что это, наверное, народная песня. М-м... у нее [Джоан Баэз] была очень интересная гитара, такая, с волнистым эффектом, и запоминающаяся мелодия. И я сказал Роберту: «Слушай, у меня есть идея на этот счет, - На самом же деле, я уже придумал, какой будет моя гитарная партия, - Нет ничего похожего на версию Джоан Баэз, и если ты просто уловишь первую строчку, начнешь петь эту строчку, тогда я покажу тебе, что это за идея». И что же это? Идея состоит в слиянии двух факторов. И, конечно же, это один из самых значимых треков на этом, я думаю, ее первом альбоме, потому что треки на нем идут так, чтобы показать все это... наслоение разных гитар в том плане, что вы можете уловить хрупкость голоса [Джоан] и [ее] гитары, а потом - мощь остальной части группы, когда вступает хор. И это был тот подход, о котором я думал и, конечно же, он был действительно успешным, этот конечный продукт... Очевидно, что музыкальная индустрия в целом такова, что в ней действительно трудно пробиться. А сегодня конкуренция там еще больше.

ВЕДУЩИЙ:

   Насколько вы связываете свой собственный успех с удачей, с талантом? Могу я сказать, что вам все это было действительно интересно?
-----------------------------
*10 Устойчивое выражение. В английский словарях сленга данное выражение не обнаружено (напр, в John Ayto and John Simpson, The Oxford Dictionary Of Modern Slang, QPD, London, 1998, оказавшемся первым под рукой). Прямой перевод в Google - «Ошеломленный и сбитый с толку». Русский перевод и в тексте [моя версия], и в Google дают одинаковый обратный перевод на английский - Dazed and Confused. Перевод Ильи Кормильцева (с участием Маргариты Пушкиной) «Заморочен и слеп» в книге LED ZEPPELIN: ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ («Вестник», М., 1998) представляется мне вычурным, «под сленг» и не достаточно экспрессивным ни для текста песни, ни, тем более, для музыки этой композиции. 
*11 Автор текста этой песни Энн Бредон (Anne Bredon, написала в конце 1950-х). Обратите внимание на смысловое различие текстов Энн Бредон (в исполнении Джоан Баэз https://genius.com/Joan-baez-babe-im-gonna-leave-you-lyrics) и «Лед Зеплин».


                СТР. 10

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   А вы задавали этот вопрос себе [насколько это связано] просто потому, что вы себя хорошо чувствуете? Нет, же. Дело в том, что когда Ярдбёрдз распались, если бы я пошел в звукозаписывающую компанию и сказал, например: «Эй, послушайте, я был в группе под названием [Ярдбёрдз]! Она была очень популярна в Америке, а у нас была холодная публика, а я хотел бы получить аванс за альбом», - ну, они, наверно, сказали бы, что не воспринимают вас очень серьезно. Поэтому, то, что я сделал с первым альбомом, так это убедился, что его можно профинансировать своими силами.. А кто-то не мог за это заплатить. А сейчас, если... поэтому, если бы вы сейчас пошли в звукозаписывающую компанию, а не сидели сложа руки, то действительно могли бы записать пластинку. А тогда нами были сделаны еще и определенные оговорки, например, никаких синглов, потому что нам это было не нужно. У меня была история с синглами перед этим, когда я был студийным музыкантом, ну и, естественно, [потом] в Ярдбёрдз. И я могу сказать, что группа, имеющая синглы, как было с Ярдбёрдз... что [синглы] это почти разрушило дух группы. А я видел, что в то время климат для [записи] музыкальных альбомов был подходящий. Так это было. И поэтому я не хотел, чтобы группа попала в зависимость от синглов для радио, потому что, на самом деле, я всего лишь хотел иметь возможность развивать идеи группы как группы, без этого брошенного якоря. Да и где на этом новом альбоме сингл? Где на нем сингл, а где не сингл? А поскольку синглы должны были быть двух-трехминутными, я подумал: «Ну, лучший способ справиться с этим — сделать композиции пятиминутными, чтобы их нельзя было крутить по радио»*12.  Ведь буквально так оно и было. Конечно, я смог не поддаваться на давление (со стороны звукозаписывающей компании Atlantic Records - пер.), потому что первый альбом был оплачен.

ВЕДУЩИЙ:

   В этом [заключается определенная] философия, когда вы продюсируете, не желая просто стремиться к одному синглу, что [мы видим] и продолжалось, когда вы создавали альбомы как целое? Или вы все же рассчитывали: «О, я надеюсь, что вот это - будет сингл»?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Нет-нет-нет-нет. Эти  альбомы были созданы и, безусловно, они были нашими, но это не было уникальным, потому что таков был характер происходящего в те дни и с другими группами тоже. Но когда вы [просто] собираете альбом... Знаете, некоторые люди называют их [альбомы вроде наших] концептуальными альбомами, как я это понимаю. Я думаю, что это концептуальные альбомы из-за того, что там есть путь, которым происходит переход от одного трека к другому. Это совсем... э-э, они [треки] не появляются... это совсем не то, когда вы вытаскиваете вещи из шляпы, ну, вы знаете, правильные заголовки по порядку - вытаскиваете их из шляпы. На самом деле, я точно знаю, что [всегда] есть полный простор для материала альбома. Иногда что-то остается, и тогда вы собираете эти вот куски вместе таким образом, что на виниле - в те дни это было 20 минут, чтобы проиграть всю сторону - придется даже перевернуть пластинку и проигрывать следующую сторону. Так и было. Это было в некотором смысле очень расчетливо, но лишено художественной цельности.
--------------------------
*12 Тот кто будет смотреть видео на источнике, обратите внимание, что Пейдж вместе с аудиторией посмеиваются. Получается, что 5-минутные композиции группы, возможно, были в значительной степени вынужденными, своеобразной хитростью в отстаивании альбомной концепции звукозаписи, а не вызваны творческой необходимостью.


                СТР. 11

ВЕДУЩИЙ:

   Одна из вещей, которую я лично считаю особенной в музыке, это то, как песни могут ассоциироваться с определенными воспоминаниями из вашего прошлого. Я бы сделал [альбом именно] так, но избегая шаблонов, [типа] «Стероиды небес возвращают меня в то время, когда Англия выиграла кубок «Урна с прахом»*13 , а мой брат на заднем плане разучивал «Лестницу в небеса» (Stairway To Heaven). Есть у вас нечто подобное? Это ощущается в ваших песнях Лед Зеплин? Есть какие-то особые воспоминания, которые возвращают вас, возможно, к определенному выступлению. Или, может быть, к моменту, когда вы заново прослушивали свою собственную музыку?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, да, может было такое, да. Я же говорил вам, на самом деле, это все о ребенке - песня «Я собираюсь оставить тебя». (см. выше - пер.). Это хороший пример, потому что это было еще до группы [Лед Зеплин]. Точнее, перед тем, как группа фактически собралась. М-м... Всё и вся я должен был как-то пересмотреть. Часть проектов, которыми я занимался совсем недавно, в течение последних нескольких лет, состоит в том, чтобы провести ревизию всей фонотеки, состоящей из аналоговых магнитных лент, которые у меня осталась от Лед Зеплин, и которые я издал - целую серию записей. Это были 9 студийных альбомов, и поэтому я выполнил ремастеринг и подготовил их для записи на винил в качестве основного формата, а также на все другие форматы тогда - CD*14 и цифровые. Для каждого девяти альбомов надо было сделать сопутствующий альбом, и это включало в себя прослушивание всех дублей, различных версий и всего остального. И тогда у вас будет, как я уже сказал, буквально Но также надо было сделать Но также надо было сделать «альбом-компаньон» [новый двойник] существующего альбома. И я подумал, что это очень интересное занятие. И из-за этого - я думаю, действительно, из-за всего этого - я прыгнул обратно в этот вот бассейн, во  все это и..., у меня был хороший шанс справиться все это  прослушать, потому что всем нам придется слушать это в режиме реального времени. Это было много часов... э-э... да, много часов, потраченных на прослушивание всех этих, разных версий и прочего. И все это - для каждой из тех песен, которые были уже изданы. Я мог бы вспомнить, как они все были записаны. Я мог бы вспомнить обстоятельства, почему они были записаны, и это было действительно интересно, ведь мы говорим о большом количестве аналоговых лент. Снимаешь и ставишь бобину с лентой, и пока она воспроизводится, я мог точно вспомнить, в какой момент она была записана и на каком этапе [работы над альбомом], и я уже знаю, какие наложения я сейчас услышу. Это довольно удивительно, потому что, конечно же, я знаю это для каждой песни, может быть даже, для целого набора дорожек для сведения. И у каждой песни своя история.
----------------------------
*13 Немного подробнее об этом кубке см. https://ru.wikipedia.org/wiki/ и
https://www.lingvolive.com/ru-ru/community/posts/994145.
*14 Имеется в виду бокс-сет Led Zeppelin Box Set II, выпущенный 21.09.1993, и комплект виниловых пластинок The Complete Studio Recordings, выпущенный 24.09.1993.


                СТР. 12

ВЕДУЩИЙ:

   Действительно здорово. Думаю, сейчас самое подходящее время, чтобы перейти к ответам на вопросы аудитории. Итак, (обращается к аудитории - пер.) если у вас есть вопрос, поднимите руку высоко, чтобы было видно. Э-э... (обращается к Пейджу - пер.) можете выбирать.

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Выбирайте вы (отвечает ведущему - пер.)

ВЕДУЩИЙ:

   Спасибо. (обращается в зал - пер.) И ждите, пока к вам подойдут с микрофоном. Итак, давайте начнем... вот, с вас, в рубашке с узором.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Привет! Несколько песен Лед Зеплин отсылают нас к работам Р.Р. Толкина (R. R. Tolkien). Я имею в виду такие песни как «Зов дороги»  (Ramble On) и «Вечная битва» (Battle Of Evermore). Почему Толкин и его «Властелин колец» (Lord of the Rings) оказал такое влияние на Лед Зеплин?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, я думаю, если быть честным, это [влияние] определенно было в текстах «Вечная битва», «Зов дороги». М-м... тексты, по преимуществу, Роберта, о том, что он прочитал. Роберт говорил, ему это просто нравилось, я думаю, настолько, что если вы пишете текст, то все [что происходит] - это слова, которые входят в вас каким-то образом, а выходят иным образом. Точно так же, как это происходит с музыкантом, который слышит все вещи музыкальными... Да, именно Роберт написал текст. (улыбается, как бы «это не я»; легкий смех в зале - пер.)
------------------------------
*15 В Рунете перевод названия этой песни практически везде повторяет версию И. Кормильцева - «Скитаться» из его книги (см. сноску 10). Учитывая аллюзии в тексте песни на Толкина, о которых говорится в вопросе из зала, вариант Кормильцева их игнорирует. Во «Властелине колец» эльфы, с которыми Плант проводит параллель, были одержимы возвращением на «историческую родину», дорога звала их к цели, и назвать это «скитанием», т.е. движением без определенной цели (букв. от одного скита к другому), мягко говоря надуманно. Кроме этой версии в Интернете мне попался перевод «В путь», который аутентичен для описания момента, но не передает одержимости эльфов возвращением.


                СТР. 13

ВЕДУЩИЙ:

   (реплика в зал - пер.) Справедливо, да? Давайте вы, там в конце, в желтом худи.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Привет. Я читала, что когда вы были сессионным музыкантом, однажды играли на ритм-гитаре для 18-летнего Дэвида Боуи (David Bowie). Хотелось бы знать, каково это было для вас и ваших сверстников знать друг друга с такого раннего возраста и наблюдать, как они растут и развиваются как художники.

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Да, это интересно, что вы упомянули Дэвида Боуи, потому что мало кто знает, что я вообще играл с Дэвидом Боуи*16. Но это было в самом начале моей карьеры сессионного музыканта. Меня пригласили. У него был тот же, э-э... Ну да, тот же продюсер. Это не был тот, которого вы наверняка знаете. Этого звали Шелл. Сказали бы мне в то время... У него [Шелла] был один [парень], его звали Дэви Джонс (Davy Jones) и группы Davy Jones & The Lower Third и The Manish Boys. Три разные воплощения [Дэвида Боуи], с которым я играл на электрогитаре, и все такое. М-м... А потом... Конечно, он потом записал альбом на лейбле Ram*17, полагаю, он так назывался. Потом меня больше не звали [на запись], только тогда, в начале моей сессионной работы. А действительно, что происходило в те дни? Потому что... я могу привести вам действительно хороший пример этого, потому что все знают Битлс. И я думаю, большинство людей слышали, что на самых первых сессиях, когда записывали ударные, у них был напряг: Ринго еще не было с ними тогда. М-м... почему это было? Да потому что продюсеры в то время и, конечно же, инженеры, которых я бы предпочел, и барабанщики, которых они знали, могли запросто настроить барабаны. И это делалось в момент, в отличие от тех [барабанщиков], кто пришел в студию впервые. Они никогда раньше не встречались [с продюсерами и инженерами] и, скорее всего, настраивали барабаны каким-то случайным способом, ведь каждая секунда в студии меряется деньгами. Поэтому они не очень-то хотели и не могли тратить много времени, чтобы получить нужный звук своих барабанов. Таким образом, [всего] две недели связывают между собой ударные и гитариста. Вот почему меня привлекали к разным сессиям, таким как Дэви Джонс, The Manish Boys и Davy Jones & The Lower Third.

ВЕДУЩИЙ:

   Окей. Спасибо вам за вопрос. Так. Давайте вы - в сиреневом. Да, вы. Подождите микрофон.
----------------------
*16 Пейдж преувеличивает. Этот факт его биографии известен серьезным любителям рок-музыки, например, хотя бы отсюда:
*17 Канадский лейбл 1970-х годов. Не путать с нынешним Ram Records, выпускающим винил исполнителей R'n'B.


                СТР. 14

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА (спрашивает девушка):

   Привет. Многие ваши песни довольно-таки духовны, например «Лестница в небеса» (Stairway to Heaven) - лучшая из песен написанных когда-либо. Могли бы вы рассказать нам о своем участии в Золотой Заре (The Golden Dawn)*18.

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ох, моя причастность к «Золотой заре» была настолько же велика, насколько меня действительно очень интересовал восточный и западный мистицизм, и я проводил [определенное ]время за чтением и исследованиями [в этой области], когда был моложе. М-м... да, я думаю, что этим все ограничивается. Да, было что-то такое. В «Золотой Заре» было несколько выдающихся личностей, и мне было интересно узнать историю тех, кто был в ней, и этого направления эзотерического движения, и что в нем происходило, э-э... его ответвления... Этакая любовь ко всему мистическому и волшебному, ко всему светлому и прекрасному.

ТА ЖЕ ДЕВУШКА:

   В самом деле? Вы думаете, поэтому ["светлое, прекрасное"] люди воспроизводили «Лестницу в небеса» задом наперед и говорили, что вы говорили [в ней] о сатане? (Смех в зале. Обаятельная, цепкая девушка, возможно, будущая журналистка. Рекомендую посмотреть этот эпизод. Хронология в оригинале ;35 мин. 40-50 сек. - пер.)

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, вы знаете... Я здесь вернусь прямо к Битлс, потому что там было тоже самое. В то время кто-то выдвинул тезис о том, что Пол Маккартни (Paul McCartney) умер, он мертв. Я совершенно серьезно. Это безумие. Но если вы проиграете запись задом наперед, то получалось, как будто там говорят: «Пол мертв»*19. И тогда началось это воспроизведение назад всевозможных записей.
И, конечно же, мы будем главными кандидатами на это. И кто-то сказал: «О! Они говорят: «Мой милый Сатана!» на ней [на записи]. Боже мой, это достаточно сложно писать однозначную музыку. (Пейдж смеется, дружный смех в зале и аплодисменты - пер.)
--------------------------------
*18 Имеется в виду герметический орден «Золотая заря магического Таро» (Golden Dawn Magical Tarot), в котором состоял Алистер Кроули (Aleister Crowley) - маг, под сильным влиянием личности и мистического учения которого был (возможно, и остается) Джимми Пейдж. Подробнее об этой грани его личности см., например, СЕВА НОВГОРОДЦЕВ. "РОК-ПОСЕВЫ. ТОМ I. КЛАССИКА" Изд-во "СКиТ", М., 1995. Глава LED ZEPPELIN, стр. 40.
*19 Подробнее об этом см., например, ДЖОН ХАРРИС. «ROCK'N'ROLL. ГРЯЗЬ И ВЕЛИЧИЕ». Глава 6. The Beatles. Подглава «Загадка "смерти Пола"». стр. 130


                СТР. 15

ВЕДУЩИЙ:

   Спасибо за ваш вопрос. Так, давайте... Давайте вы, с длинными волосами. Да, вы.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Привет. Мы много говорили о том, как писать тексты песен и сочинять музыку, но Лед Зеплин также известны своей игрой вживую, растягивая свои композиции и импровизируя. И мне хотелось бы знать, вы находили некую противоположность между импровизацией и сочинительством? Находите вы одно более плодотворным, чем другое? Или вы находили в них две стороны одной медали?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Это интересный вопрос, потому что он дает мне возможность вернуться к тому времени, когда я был сессионным музыкантом, и тогда я импровизировал. И фактически я импровизировал с того времени, когда впервые присоединился к [какой-то] группе [во время их записи в студии]. Я всегда пытался изменить гитарные соло так, чтобы все работало на вас. Ярдбёрдз были группой, которая очень увлекалась импровизацией, но весело. Невероятно весело. И когда вы поднимались по ступенькам на сцену, вы еще не знали, как все продолжится, что будет происходить на протяжении всего концерта, что будет развиваться, а что возникнет ниоткуда в то время, до того момента, когда мы уйдем [закончим выступление]. Этим и была замечательна группа, группа равных. Говорят, что это было превосходно для первоклассных музыкантов. Я бы сказал, что [это от того, что] у нас была возможность общаться год за годом. И именно поэтому мы могли продолжать раздвигать горизонты все дальше. Знаете, если это так и есть, то мы собирались пройтись по нему [материалу, версии], чтобы увидеть следующие два [горизонта], и пройти их, потому что мы были настолько хороши, что архетипом всех групп в этом плане является Лед Зеплин, потому что... я могу сказать, что... скажем, например, если бы у нас было...  На самом деле, я только что слушал кое-что из того, что было записано в январе 1973 года, и там есть версия «Ошарашенный и растерянный», которая стала частью саундтрека к фильму «Песня остается прежней» (The Song Remains The Same). Но они [те январские версии] такие разные, и скажу, причина, почему это так, в том, что мы каждый вечер выступлений раздвигали ее [композицию], уделяли большое внимание партии друг друга. Мы могли слышать друг друга, поэтому, как следствие, если кто-то дает свой вариант, я знаю, что это что-то вроде [моего] гитарного соло. Но если Роберт в какой-то момент что-то споет, мы будем исходить из того, что правильно так [как он делает]. Поэтому, это было так, сделать это ради самих себя, продолжать расти и делать музыку такой интересной и бросающей вызов - интересной не только для нас, но и для других людей, которые ее слушали.


                СТР. 16

ВЕДУЩИЙ:

   Спасибо. Спасибо за ваш вопрос. М-мм, так. Давайте перейдем к... верх в полоску, красную и синюю, лицом к нам, напротив.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Привет.Я только хотел спросить о... моем любимом альбоме «Физические граффити» (Physical Graffiti). На каком этапе... вы осознали, что материал альбома будет больше, чем на один диск? А также, что это за история, которая стоит за песней «На свету» (In The Light), которая для меня является самым интригующим треком «Лед Зеплин»?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Окей, окей. Я начну с... Будем надеяться, что я смогу вспомнить «На свету», потому что я хотел бы поговорить и об этом тоже - в основном [о периоде] после четвертого альбома, который мы фактически сделали не выходя за пределы одного места. Это был радикальный шаг. Альбом был записан в доме под названием Хедли Грейндж (Headley Grange). Как ни странно, Хедли Грейндж был старым работным домом викторианской эпохи. Он был в сельской местности, в Хэмпшире, и мы слышали, что Флитвуд Мэк (Fleetwood Mac) репетировали там, но никто там не записывался. И Флитвуд Мэк могли  репетировать там прямо в тот момент [когда мы собирались туда]. Ну и ладно, там нет проблем с шумом. Вы могли остановиться там, фактически разместиться для проживания, и я подумал, что было бы настоящим новшеством взять с собой мобильную студию звукозаписи с несколькими дорожками, и остаться в этом месте, фактически используя его в качестве рабочего места, чтобы сочинять музыку, записываться, компоновать записи на пленке и все прочее, что касается [создания] четвертого альбома. Было довольно много песен, которые [у нас] остались, также как и после записи третьего альбома. Но от четвертого альбома осталось довольно много песен. А потом мы снова вернулись в Грейндж, чтобы начать делать следующую сессию записей. И в основном то, чем мы располагали, было из четвертого альбома и «Дома святых»*20 (Houses of the Holy). [Мы рассчитывали, что] к тому времени, когда мы дойдем до работы над альбомом «Физические граффити» у нас уже будут несколько песен, оставшихся от работы над предыдущими альбомами, и они будут под рукой, когда мы приступим к записи. Вы же знаете, на досуге время отведенное для записи и всего прочего, в основном, бывает, когда мы мертвы [для творчества]. И начиная с первого альбома... уж точно после первого альбома и далее... Это был настоящий творческий котел, на самом деле. Так много вышло из всего этого, что даже несмотря на то, что мы собирались сделать один альбом, я сразу понял, что мы можем расширить его, а потом включить в него некоторые другие треки, оставшиеся от других предыдущих сессий записи, и сделать двойной альбом.
-------------------------------
*20 Есть сомнения в правильности этого общепринятого перевода (включая Google), т.к. серьезные бумажные словари дают перевод holy как «святой» только как прилагательное в позиции определения (святой некто/нечто), а в позиции дополнения дают перевод как существительное «святыня» и «святилище». В этом случае, перевод мог бы быть таким: «Дома-святыни». Вопрос остается открытым.


                СТР. 17

   Поэтому вы могли взять песню, которая в действительности была записана еще на этапе работы над четвертым альбомом, такая как «Буги» [со Стю]» (Boogie With Stu), но не подходила [по концепции] для четвертого альбома и все еще не была издана. Правда, у нас была мобильная студия группы Роллинг Стоунз, что позволяло нам записываться там [в Хедли Грейндж], и Айэн Стюарт*21 (Ian Stewart), который был человеком, вроде их собственного менеджера. Первоначально он играл у них на фортепиано - гениально играл блюз и буги-вуги. Он спустился (со второго этажа вниз, где шла репитиция - пер.), посмотреть, как у нас продвигается работа над четвертым альбомом, просто сел и начал играть, очень хорошо играть. Мы не могли включить это в четвертый альбом, но вполне могли бы поместить на двойной альбом. И вот так, внезапно все это объединилось, от мощной кульминации «Кашмира» (Kashmir) до вещей, которые были довольно забавными, а также инструментальный рок «Золотая грудь»*22, (Bron-Yr-Aur) который представляет собой просто игру на гитаре... Вместе с ней [«На свету»] вы могли пройти через все эти разные... и настроения, и текстуры, и цвета, путешествия и истории, для которых, как кажется, лучшим способом является начать идти «На свету». Большинство из этих вещей начинались неплохо. Они все начинались с музыкального содержания, а затем Роберт выдавал скат*23..., ну, вы знаете, а потом придумывал ходы с лирикой, всякие такие штуки. М-м... «На свету»... Это была одна песня. А, на самом деле... Знаете, я говорил об альбомах, и о том, что им сопутствует - это то, что оригинальная версия [записи] выходит на сингле, сопутствующем альбому. Я думаю, это называется «все проходят через это». Но... М-м... У нас было такое... Роберт ушел и вернулся с такими... блокираторами телефонных звонков. Когда телефон начинает звонить, то это очень похоже на болгарскую музыку. Вы слышали когда-нибудь [звук], который издает что-нибудь, сделанное из коралла? Это очень похоже на ту нашу идею. И вы... Э-э ... «На свету», там такое вступление... Оно начинается с монотонного гитарного гула, который дает согнутый гитарный кабель, а потом он надстраивается богатой звуковой текстурой. А потом вступает Джон Пол Джонс с этой невероятной клавишной партией, которая звучит как что-то индийское, и который и есть инструмент для прочтения [этой идеи]. Но это было... Но, знаете, вся эта конструкция выстраивалась, выстраивалась и выстраивалась, и это действительно довольно красиво, я думаю.

ВЕДУЩИЙ:

Окей. Спасибо вам за вопрос. М-м... Давайте вы, в красном. Точно, вы, да.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Спасибо. Ну, меня очень интересует, насколько очевидно, что одной из основных составляющих музыки Лед Зеплин являются гитарные риффы. Ну, такие, как в «Океан» (Ocean) или «Лавина любви»*24 (Whole Lotta Love) ? Каков лично ваш творческий процесс стоит за этим? Вы спонтанно придумали эти ходы? Потому что я их часто, я имею в виду, я слушал их сотни раз, но часто... я просто думал, как удивительно это было бы просто вдруг, спонтанно подумать о чем-то таком. Но был ли это у вас творческий процесс, или вам просто потребовался длительный период времени выступлений и импровизации?
---------------------------------
*21 Сооснователь Роллинг Стоунз и их непостоянный клавишник (т.н. «шестой " Роллинг"»), в частности в
гастрольных турах 1969, 1972, 1975–76, 1978 и 1981–82 гг. Стью в названии композиции «Буги со Стю» с альбома «Физические граффити» - псевдоним Стюарта. Подробнее см. в англоязычной(!) Википедии (ххх.com).
*22 Название коттеджа в Уэльсе, где группа работала над материалом третьего альбома. Этот вариант перевода взят мною из уже упоминавшейся книги Севы Новгородцева, стр. 43 (см. сноску 17). По его версии - перевод с валлийского. Возможно, «Золотая кольчуга» (.т.е. броня - bron).
*23 Джазовый термин. Означает использование в вокале приемов, позволяющих имитировать звучание музыкальных инструментов.


                СТР. 18

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, творческий процесс может протекать по-разному, но я думаю, что 80% в нем будет состоять из игры дома на акустической гитаре, и я уже излагал идеи, касающиеся акустической гитары. Однако хорошим примером того, что возникает из ниоткуда, является песня «Рок-н-Ролл» (Rock n Roll), потому что мы в это время записывали что-то еще. Мы были в разных частях Хедли Грейндж. В этот момент мы не были в одной комнате, и... Джон Бонэм играет это вступление на барабанах, а я как раз начинаю играть. Как вы знаете, «Рок-н-Ролл» открывается чем-то вроде, ну, как [грохот] 12 ванн*25. Это похоже. И это [звучит] как будто... «А давайте прекратим то, что мы делаем [сейчас], и давайте сделаем вот это». Это буквально то, что приходит из воздуха. Это просто...  раскрытие слуха. Это как вступление в джеме Литтл Ричарда (Little Richard), и я понял, что это, и откуда взялось. Это как из «Продолжай стучать» (Keep a Knockin') Литтл Ричарда. А потом я играю на гитаре. Я вступаю сразу же, как только слышу ритм-секцию с тарелками, это как в оркестре Литтл Ричарда, когда я слышу духовую секцию. Это не укладывается в моей голове, это сыграно как 12 бомб. Мы просто останавливаемся, а потом просто веселимся, делая это. Другие написанные [нами] песни, как я уже сказал, такие, как в «Возвращаюсь домой»*26(Bring It On Home) и «На свету» - там совсем простые риффы, и как раз они [хорошо] представляют нашу группу, иначе я бы сделал такие, как в «10 лет прошло» (10 Years Gone). Это, м-м... Знаете, две совершенно разные вещи [сочинение спонтанно или как результат долгих выступлений]. Но если бы мы не были в туре, и я был бы дома, я бы думал уже о следующем альбоме и писал для него. (играя дома на акустической гитаре - пер.)

ВЕДУЩИЙ:

   Отлично. Спасибо за ваш вопрос. Давайте вы, с красным на черном.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Привет. С тех пор, как Джон Бонэм умер и Лед Зеплин распались, вы немного сотрудничали с оставшимися участниками группы, и вы, объединившись на время, дали несколько концертов, но основная масса [зрителей] их не видела. Похоже, у них это не вызвало особого энтузиазма, потому что никто из вас [оставшись втроем] мало что сделали вместе. Почему это так. А еще, если бы Джон Бонэм не умер, как вы думаете, Лед Зеплин продолжали бы существовать сегодня? Или вы думаете, что нашлось бы что-то другое, что [все равно] развалило бы группу?
-----------------------------
*24 Понимаю, что это вольный перевод, но адекватный русский не передает общего нарратива текста этой песни.
*25 По-видимому, имеется в виду историческая, тонкостенная (латунная) ванна/
*26 Это условный перевод, заимствованный мною из книги Кормильцева (см. сноску 10). По видимому, выражение Bring It On Home не является широко употребительным в том значении, каком его использует Плант, т.к. дословный перевод («принеси это домой») никак не соотносится с текстом песни. Возможно, подразумевается некий контекст.


                СТР. 19

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Последняя часть вашего вопроса трудная. Я знаю, что до того, как он умер, мы уже обсуждали, каким будет следующий альбом, на что он будет похож, каким будет подход теперь, потому что [уже ] было много [звучания] очень хорошей гитары. Альбом «Присутствие» (Presence) был весь построен на гитарном звучании. На нем вообще нет клавишных, что дало возможность сделать [следующий] альбом клавишным, потому что... клавишные были на других альбомах, но не на «Присутствии». А альбом «Вход через выход» (In Through The Out Door) - это было здорово. Клавишные были там действительно характерной особенностью, потому что Джон Пол Джонс купил потрясающий синтезатор под названием «Машина мечты» (The Dream Machine)*27. Так что, я думаю, этим все сказано, действительно все. И Джон Пол Джонс, и правда, начал писать несколько самодостаточных песен, и они действительно были хороши. Но мы с Джоном, обсудили это, и обсудив решили, что вернемся к мощному гитарному звучанию. Так что, наверно, я могу сказать, что знаю, что у нас [всех], и правда, была удивительная взаимосвязь. Невероятная взаимосвязь была с Джоном Бонэмом и мной. Это просто не вызывает сомнений. Поэтому я уверен, что любой из нас, кто ушел бы заниматься своими сольными проектами, вернулись бы, чтобы собраться вместе, потому что мы получаем истинное удовольствие от игры вместе. И я знаю, что Джон Бонэм любил музыку Лед Зеплин и дома большую часть времени играл ее. Это в самом деле интересно.

   Теперь, что касается, чтобы собраться вместе. Я имею в виду два проекта, которые я сделал с участием Роберта. Один из них включал запись, сделанную в Марокко с несколькими музыкантами народности гнава (Ganawa), которые были такими, своеобразными шаманскими музыкантами. М-м... А еще - со слушателями в студии, и на берегу Темзы, в Лондоне, и в Уэльсе. И все это было очень, очень похоже на калейдоскоп образов, той музыки, которая была своего рода нашим прошлым, а также тем, что мы транслировали настоящему. Я думал, что это был довольно хороший проект. И мы также сделали еще один проект под названием «Прогулка в Кларксдейле» (Walking Into Clarksdale), который на самом деле представлял собой нарезку [записей] группы без наложений, действительно, почти без наложений, там не было ничего такого, возможно вообще не было, на всем альбоме. Зато, была идея попробовать сделать что-то действительно очень быстро. Ну, вы же знаете, это «Сони», да. Это два проекта, которые мы сделали. И у нас была пара катастрофических воссоединений для живых выступлений. Это была, мягко говоря, неразбериха, потому что у нас было два барабанщика*28. У нас было два часа репетиций и два барабанщика, и ни один из них не знал [наших] песен. Это было действительно невероятно. И вот, мы уходили во флигель, и молились. Это была абсолютная катастрофа, просто ужас. А то, чем мы занимались [после этого] много лет спустя, было [достойной] игрой.

   Это было почти 10 лет назад, в декабре 2007*29, и это было действительно восхитительно, потому что это как будто показало нам... потому что многие люди только слышали о том, что такое Лед Зеплин - «Ну, мы, на самом деле, не знаем, нравятся ли они нам или нет» - и мы пошли туда и сделали именно то, что должны были сделать, то есть сыграть действительно стоя на краю пропасти, готовые упасть в любой момент, и все еще [продолжать] импровизировать, а не играть что-либо безопасное. И еще было замечательно сделать все это с сыном Джона Бонэма и провести столько репетиций, чтобы он почувствовал себя частью группы, а не новичком в ней. Знаете, это было круто. Я имею в виду, ну... я думал, это хорошо, что  мы так хорошо справились с тем, что было тогда, 10 лет назад.
----------------------------------------
*27 Официальное название модели The Yamaha GX-1.
*28 Имеется в виду выступление на Live Aid 13 июля 1985 г в Филадельфии с Филом Коллинзом и Тони Томпсоном за ударными, и, по-видимому, январские репетиции 1986 года с Тони Томпсоном за ударными, не имевшие концертного продолжения.


                СТР. 20

ВЕДУЩИЙ:

   Отлично. Спасибо за ваш вопрос. У нас есть время еще на один. Так. Вы? Кто из вас? Хорошо.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

   Каково ваше самое заветная воспоминание о вашем участии в Лед Зеплин в плане жизненного опыта образа жизни в 1970-е?

ДЖИММИ ПЕЙДЖ:

   Ну, я создавал художественную форму. Это то, что я делал. Я имею в виду, что с самого первого дня [в группе], я развивался как цельная личность, я жил так. Это не было чем-то фальшивым или притворным. Я жил на каждом дюйме [своего жизненного ] пути. И это было определяющим фактором, потому что я был так предан всему в аспекте написания новой музыки и представления взглядов на музыку, которых другие люди, на самом деле, не понимали. Да. Я имею в виду, что они, вероятно, сделали бы это, если бы могли. И мне, правда, очень нравится каждый из нас в нашей группе. Как я уже сказал, это была общность, союз, ну, вы знаете. И это был просто улет - играть в такой группе.

   И, конечно же, группа, которую я изначально имел в виду сформировать, была Лед Зеплин, это я точно знал. И эти музыкальные приемы, которые я хотел показать людям, сказать, что это могло бы продолжаться дальше: «Вот это да! Очень интересно! Я такого не слышал!» Так много вещей сошлись в одной группе. Знаете ... Это просто дух эпохи пытался поддерживать наше движение вперед, вперед, и вперед. И эти идеи ... Я бы сказал, что такое могло быть только при входе в Талсу*30.

ВЕДУЩИЙ:

   Отлично. Боюсь, что время, которое у нас с вами было, закончилось. Итак, я прошу вас присоединиться ко мне в благодарности Джимми, да.

                Аплодисменты
---------------------------
*29 Выступление 10 декабря 2007 года на 02 Arena в Лондоне на памятном концерте Ахмета Иртегана (основателя Atlantic Records) с Джейсоном Бонэмом за ударными.
*30 Tulsa. Здесь иносказательно - Центр вселенной, а не город в штате Оклахома, хотя и там есть свой "Центр вселенной" - круглая площадка с аномальной акустикой.









Перевод осуществлен с использованием программы Gglot
При цитировании просьба давать ссылку на эту страничку
Права на коммерческое использование оригинала Oxford Union©, Jimmy Page©
Права на коммерческое использование перевода Велкин©