Таривердиев. Кино, музыка и слово

Пантеон | Микаэл Таривердиев. Кино, музыка и слово. Эстетика третьего направления

/ Комитет национального наследия, 2023.
/ Кармен-эссе: Руслан Богатырев, 2023.
/ Избранные фрагменты из книги Микаэла Таривердиева «Я просто живу» (1997).
\ Арт-журнал «Пантеон»: http://panteono.ru/2023-02-09

Дом, в котором прошли мои детство и юность, стоял на горе… Балконы выходили во внутренний двор, располагавшийся на трёх уровнях, которые соединялись между собой двумя полукруглыми лестницами. Окна распахнуты, и отовсюду несётся музыка. Шуберт. Этюды Черни. Из какого-то окна — неумело подбираемая грузинская мелодия. Где-то звучит радио. Всё это смешивается, но не создаёт впечатления дисгармонии. Музыка звучит негромко, ненавязчиво. Она как бы часть жизни, продолжение этого двора, этого города. Она не выставляется напоказ. Она просто живёт.

Главной моей мечтой было научиться записывать. Любопытная вещь. Когда я научился записывать, я понял один закон: первая стадия обучения или умения — ты записываешь музыку, и на поверку она оказывается гораздо беднее и неинтереснее того, что ты воображал и играл. Следующая стадия — ты записываешь придуманную музыку, и она звучит так, как ты себе её представлял. И уже гораздо позже — ты записываешь сочинённую музыку, и она звучит интереснее, чем ты воображал. Но это я понял много лет спустя.

Моя мама относилась ко всему очень серьёзно. Учиться так учиться. А у меня появилась новая страсть — чтение. Я читал всё подряд, безостановочно, я пытался обмануть маму и Марусю. Ставил на пюпитр книжку, под неё что-то импровизировал.

Мама, приходя с работы, интересовалась у Маруси:
— Играл?
— Играл.

Ведь, занимаясь своими делами на кухне, она и вправду слышала мои экзерсисы. В результате у меня развилась довольно высокая техника. Просто я много читал.

Ощущение красоты, детское ощущение любви, когда кажется, что весь мир тебя любит. Не только твои родители, но и все, все, все. Когда не покидает ощущение, что только выйди в мир — и ты получишь нежность прохожих в ответ на свою…

К нам во двор приходил шарманщик. Он был одет в старинный наряд кинто — чёрные шаровары, фуражку с лакированным козырьком. Он крутил шарманку, на которой сидела маленькая печальная обезьянка. Она была совсем не такая весёлая, как те, о каких я читал в книжках Брема. Может быть, она была старая? А может быть, мы все ей надоели? Ведь каждый из нас пытался потрогать её, но шарманщик отгонял нас, а по двору лились грустные, красивые старинные мелодии. Они и сейчас звучат у меня в ушах. Почему-то он никогда не пел. Вертел ручку одноногой шарманки, которая покачивалась от его движений. И обезьянка покачивалась вместе с ней. Когда приходил шарманщик, в окнах смолкала другая музыка. Может быть, из вежливости? А может быть, всем было любопытно послушать шарманщика? Ну мы-то, ребята, естественно, бросали всё…

Во время войны в Тбилиси приехало много прекрасных артистов. Из Москвы, Ленинграда. Они приехали в эвакуацию, но, естественно, работали каждый в своей области. Это созвездие имён во многом определило культурный облик города того времени…

Конечно, бегали мы и в кино. Фильмов тогда было мало. Киностудии выпускали около десятка в год. Позже я узнал, что каждый фильм обязательно перед выпуском просматривал сам Сталин. О том, что существует мировое кино, мы не имели понятия. Смотрели советские фильмы.

Один из самых впечатляющих для меня — «Чапаев». Мне было лет десять, когда я увидел его в первый раз. Финальный эпизод, когда раненый Чапаев переплывает реку, а потом, сражённый пулеметной очередью, тонет, потряс меня настолько, что вечером у меня поднялась температура, и я несколько дней болел.

Таким же сильным впечатлением стала для меня и опера. Первой оперой, которую я слышал в театре, была «Травиата». Наверное, это было достаточно провинциальное зрелище, с не лучшими певцами, с неполным составом оркестра. Но красота музыки, сентиментальность сюжета — думаю, они и привели меня к той любви к романтизму, которой я грешил многие годы. Позже я, конечно, стал увлекаться старинной музыкой, новой музыкой, но впечатления детства не изгладились из памяти…

Помню, как мы, одиннадцати-двенадцатилетние мальчишки, возвращались домой по тёмным пустым улицам со специальными пропусками, которые нам выдавали для предъявления комендантскому патрулю. Это были весенние южные вечера, безлунные, с погашенными фонарями, и только отсвет неба освещал нам дорогу. Мы возвращались, притихшие в неуютные, плохо освещённые квартиры, из мира музыки, любви — в мир полуголодного быта. Может быть, поэтому те годы не оставили в наших душах такого же ужасного следа, как в душах моих сверстников, по которым катком прокатилась война…

Москва готовилась к Всемирному фестивалю молодёжи и студентов. А я входил в совершенно новый для меня мир — мир кино. Тёмные залы, проявка, монтажные. Я совал нос во всё. При Гнесинском институте создали молодёжный оркестр. Им руководил замечательный музыкант Эрик Тяжов, который, к сожалению, рано умер. Он и записал музыку к фильму. Так началась моя кинобиография. Кстати, за этот фильм на конкурсе студенческих работ в Брюсселе я получил свою первую международную премию. А через год Михаил Калик и Борис Рыцарев предложили мне работать с ними уже на профессиональной студии имени Горького. Фильм снимался по известному роману Фадеева «Разгром». Это была их дипломная работа…

Помню, как я впервые появился на студии. Даже взял такси, хотя у меня тогда денег не было. Группа вся профессиональная, студийная. Со мной тоже подписали договор. И я стал писать музыку. Это была моя первая профессиональная работа в кино, и мне ужасно хотелось показать, на что я способен. Я написал музыку, очень много музыки, для большого симфонического оркестра, мужского хора, женского хора и двух солистов. Все мы были очень довольны собой. Я в восторге от режиссёров, режиссёры от меня. И забавно — вся студия была увлечена этой музыкой. Настолько, что однажды пришёл гонец и попросил, чтобы мы с режиссёром зашли к директору студии Бритикову. Я сыграл ему увертюру. Партию барабана стучал на рояле. На пюпитре. Когда я закончил, он сказал:
— Вот если фильм получится таким же, как эта увертюра, то все будет замечательно.

Я был в восторге. И Мише это было тоже приятно. Теперь я понимаю, что это редкое качество для режиссёра. Но тогда мы все были в восторге друг от друга.

Музыка к фильму практически вся писалась параллельно со съёмками. Снимали частично под Москвой, частично — в Пицунде. Я тоже ездил на съёмки. Мне было интересно абсолютно всё. Как же — впервые меня отправили в командировку, купили билет. Сняли для меня комнатку, инструмент притащили из какого-то детского сада. И прямо там я писал. Помню, снимался эпизод с Метелицей, и камера должна была его на тележке объехать. А музыка для этого эпизода была уже написана. Когда я приехал на съёмку и увидел, как тележку толкает ассистент оператора, я понял, что он толкает её совершенно неправильно. Я музыку-то знаю — а он не попадает в ритм, ведёт панораму быстрее.

— Подождите, — сказал я, — давайте я это сделаю. — И несколько дублей тележку вёл я. Я знал, какая будет музыка — она звучала у меня в голове. И задавал темп тележки. И эти отрывки получились фантастически. Потому что они совершенно слились с музыкой. Тогда у меня ещё не было того опыта, когда, имея изображение, можно сделать музыку.

Наступил момент, когда всё было снято и нужно было музыку записывать. Я ужасно нервничал. Как это будет звучать в оркестре? В первый день записи с утра я поехал в Сандуновские бани. У меня была всего одна хорошая рубашка — мне её там постирали, погладили, отутюжили костюм, и я отправился на запись. Приезжаю. А оркестром руководил знаменитый по тем временам дирижёр Гамбург. Народный артист и так далее. А я тогда увлекался Прокофьевым настолько, что записал партитуру всю целиком в до мажоре. И все транспонирующие инструменты тоже. Конечно, партии переписали в строях. Тогда мне казалось, что вся история с транспортами — это глупость, и я позволил себе сделать то, что делал Прокофьев. Дирижёр был ужасно недоволен. При всём оркестре он устроил мне допрос.

— Почему вы так написали?
— Потому что так писал Прокофьев. Я считаю, что так правильно.
— Это пижонство.

Тут я не на шутку обозлился.
— С вами я работать не буду, — ответил я, повернулся и ушёл.

Я ждал этого дня много лет. И всё же работать отказался. За мной выбежал директор.

— Как это вы не будете работать с этим дирижёром? Мы запишем на ваш счёт эту смену.

Тут вышел Калик.

— Если композитора не устраивает дирижёр, я отказываюсь тоже, — присоединился он ко мне, даже не зная, в чём дело, не зная, прав я или не прав. Вот это одно из качеств Миши Калика. Если он стоит с человеком рядом, он не предаст его. Так мы и ушли, сорвав запись…

В фильме музыка часто должна нырнуть под изображение, под реплику. Ведь целое в кино рождается от сочетания музыки, реплик, шумов — это только звуковой ряд. Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе…

Я жил один — от жены я довольно быстро ушёл. Семь лет скитался по квартирам, по разным углам, снимал комнаты. И, кстати, как правило, жил неплохо. Квартирные хозяйки меня любили. А они все были семейными. И они читали мне стихи. С тех пор не люблю, как поэты читают свои стихи. Наверное, в принципе это интересно. Но они придают своим стихам собственный ритм, в то время как их стихи гораздо ритмически богаче. Правда, актёры читают стихи ещё в тысячу раз хуже. Стихи вообще не предназначены, на мой взгляд, для произнесения. И чем они богаче, тем менее для этого приспособлены. Они должны читаться про себя. Тогда возникают внутри свои аллитерации, ты успеваешь заметить оркестровку стиха, как сочетаются гласные и согласные, как шипящие и ударные соединяются с мягкими и возникает ещё один образ. Читать стихи вслух — то же самое, что экранизировать классическое произведение. Чем замечательна классика? Когда читаешь Шекспира, в воображении возникают свои образы. Ты видишь этих героев. Ты к ним привыкаешь. Когда же ты видишь это произведение, воплощённое режиссёром на киноэкране, а ты его уже давно про себя увидел, всё становится одномерным. То же самое со стихами. Стихи должны читаться про себя…

В драматическом театре я не люблю работать. Театр тем сложен и интересен, что каждый спектакль всегда воспринимается как новый. Даже самый затёртый, самый старый. Старый интересен тем, как он разваливается, премьерный — потому что ещё сыроват. Каждое представление идет в своём ритме — чуть быстрее, чуть медленнее, возникает живой ритм. Поэтому театру не грозит смерть, как ему это предрекали. Он вечен, так как это вечно рождающийся организм…Именно поэтому я в свое время отказался от предложения замечательного режиссёра Георгия Товстоногова написать музыку к его спектаклю в БДТ «Горе от ума». Теперь я об этом жалею. Может быть, она бы стала как раз той работой в театре, о которой тоже было бы что вспомнить…

Тогда все были страшно увлечены кино. Директора картин могли прийти куда угодно и попросить всё, что угодно. И давали. Движение перекрывали на улице, когда нужно. А сейчас говорят: «Бог с вами. Подумаешь, кино!» Пресытились, устали. А тогда был взрыв интереса. Кстати, во всём мире. Тогда появилась «новая волна» во Франции, были новые веяния в Италии, Америке. И конечно же у нас.

Мир кино был мне всегда ближе. Здесь всё существует в раз и навсегда законсервированном виде. Здесь возможны эксперименты по соотнесению звука и изображения. Каждый новый фильм становился для меня новым полигоном для такого экспериментирования…

Озвученный фильм и фильм звуковой — разные вещи. Сегодня практически не снимают звуковое кино. Во всяком случае, то, что мы чаще всего сегодня видим на экране, это не есть звуковое кино. Звуковой фильм — это фильм звукозрительных образов, где зрительный и звуковой образы сливаются в единое целое. А то, что мы чаще всего видим, — это фильмы немые, но они озвучены и при этом лишены изящества немого кинематографа, его пластики. Просто записанные речь, звуки произносятся напрямую или идет экшн — действие. И всё. Я же считаю интересным тот фильм, где звуковая ткань соединена с изображением, вписана в партитуру фильма, причём она может состоять не только из речи, музыки, но и из шумов…

Это может быть осознано зрителем не сразу, но откладывается в подкорке, это влияет на восприятие. Кино, таким образом, становится многомерным, не плоским. Делать такой вот фильм интересно, потому что такой фильм — это конструкция, это не гомофония, это полифония, где несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат — вместе, отдельно, вдвоём, ракоходно и, соединяясь, дают какое-то совершенно другое ощущение. Ты даже не всегда осознаёшь, но ты все эти линии чувствуешь. И тогда возникает воздействие, возникает образ, и он остаётся в душе. А если ты не зацепил душу, то вообще зачем этим заниматься?..

В юности мне хотелось писать, как все. Наверное, все проходят через этот этап. Я пробовал даже писать эстрадную музыку. Не считаю, что это вполне получилось, хотя песни имели даже некоторый успех. Позже я понял, что всё-таки уходить от себя нельзя. Да и не уйдёшь. И заинтересовался экспериментами по соединению камерной музыки и эстрады…

Я пытался нащупать грань, связь между камерной музыкой и музыкой более популярной. Это не то, что, скажем, популярная музыка Оффенбаха. Это другое. У Оффенбаха просто доступные мини-оперы с примитивной музыкальной драматургией и, кстати, на примитивные тексты. А тут мне хотелось нащупать новую линию. Конечно, в этом был ещё и протест против официальной массовой музыки, так называемых советских песен, с их куплетной формой, глупыми, наивными словами, не стихами, а текстами. Я уже много работал с высокой поэзией, со стихами крупных поэтов. Но это была нормальная камерная вокальная музыка, для профессиональных певцов с поставленными голосами. Кстати, вся песенная музыка тех лет тоже была написана для поставленных голосов. Сейчас я понимаю, что в этом ничего плохого нет. Но тогда мне казалось, что нужно найти какие-то другие средства выразительности. Вот как «Современник» нашёл новую актёрскую интонацию, интонацию своих спектаклей, когда текст со сцены стал произноситься совсем иначе, без подчёркнуто театральной подачи, более интимно, что ли. Я пытался найти что-то в этом роде и сделать высокую поэзию более доступной. Не переходя в какое-то романсеро, а просто неголосово. Вот так стали появляться эти странные циклы. Не песни. Но и не романсы. Эстетика третьего направления.

В нём я использовал технику пения с микрофоном. Я считаю, что микрофон — это отнюдь не вспомогательное средство. Он порождает свою эстетику. И я им пользовался отнюдь не потому, что работал с безголосыми певцами. Просто в ХХ веке появились новые концертные залы, шагнула вперед техника и появились возможности, которых не было раньше. Глупо ими не воспользоваться. Микрофон, при умелом его использовании, даёт возможность обращаться к слушателям как можно непосредственнее. Крупные традиционные музыкальные формы решаются авторами и исполнителями иначе, строятся на иных принципах. Здесь характерен крупный мазок, иная исполнительская техника.

Если прибегнуть к терминологии кинематографа, микрофон — это крупный план певца. Это постоянный крупный план. Вот, например, в театре актёр играет какую-то роль. Он играет её таким образом, чтобы было слышно не только во втором ряду, но и в двадцать пятом. На это рассчитаны и его мимика, и жесты, и подача звука, и грим. Попробуй-ка этот же спектакль снять телекамерой: всё станет фальшивым, чрезмерным. Но этот же актёр перед камерой (если он, конечно, талантливый) будет играть совершенно по-другому. Потому что камера укрупняет его глаза, его лицо, грим уже не может быть таким театральным, рассчитанным на двадцать пятый ряд. Он должен быть менее заметным, подача звука — более мягкой. Дикция, реплики — более приближёнными к жизни. Большой актёр умеет адаптироваться. Микрофон даёт принципиально новую эстетику. Другой разговор, что в этой эстетике необходимо такое же умение, владение ею, как и в любой другой…

Почему все эти циклы были тогда так необычны? Песни тех лет, как правило, были рассчитаны на то, что их подхватят, их будут петь. Было модно петь за столом. А то, что тогда я делал, было рассчитано только на слушание. Петь их очень трудно. Поэтому их и не пели. Их слушали. Их переписывали, они ходили в записях. Но их не пели. И ещё в них есть одно качество. Есть два варианта, направления в восприятии музыки. Есть музыка, адресованная большому количеству людей. И в этом её принцип. А есть музыка, которая адресована каждому в отдельности, даже если в зале много народу. В те годы вся песенная музыка была помпезной, крупномасштабной, такой… ну вот как высотные здания со всеми их колоннами, статуями. А моя музыка была как бы внутренним протестом против крикливой помпезности советского массового искусства. Принципы, по которым я делал эти циклы, близки к тем, по которым я писал и камерную вокальную музыку. Только камерная вокальная музыка писалась для певцов, у которых высокая вокальная техника, а эта — как бы в расчёте на актёрское исполнение, но тоже камерное. Никогда я не делал их с оркестром. Только под рояль. Позже — я делал варианты для гитары или двух гитар, как это было, когда появилось трио «Меридиан»…

Когда я сочиняю музыку на стихи, для меня наиболее существенными являются три момента. Во-первых, это проблема, которую несёт в себе поэзия. Можно писать музыку в соответствии с ней. Но можно создать свой смысловой план, свою достаточно самостоятельную образную версию. Во-вторых, передо мной стоит проблема решения строчки в её ритмическом и структурном восприятии. И в-третьих — интонирование слова. Меня часто спрашивали, почему я использую приём нотированного говора (его я использовал, например, в циклах на стихи Людвига Ашкенази). Внимание к слову — вот что мною руководит. Ведь интонация слова — первооснова музыкальной интонации. Почувствовать её, раскрыть — это главное.