Булгаков всё же автор 12 стульев

В литературный дневник. Ночное расследование. Исследуя публикации в жж Амлински, пришёл к выводу, что столь изощрённо владеть материалом булгаковских произведений, столь досконально знать его биографию, владеть методом сравнительного литературоведения может только профессиональный булгаковед.
Когда стал искать в поисковике данные про исследование, то нашёл только одну книгу с изображением стула и портрета Булгакова на тёмном фоне.
Почему в соцсетях литераторов и книгочеев существует мнение, что книга издана в Германии?
На сайте магазина OZON прямо написано, что место издания это Москва.

Также, судя по всему, автор написала текст на русском языке, это не перевод с немецкого.
Правду знают корректоры издательства, которым была передана рукопись, у них надо спрашивать все данные автора, так как ему должны были быть выплачены гонорары. Весь тираж распродан.

Видимо, мистификаторы разогнали фейк про то, что Амлински немка.

Автора или авторку надо искать среди булгаковедов.
На мой взгляд, наиболее убедительной версией, а я именно её выдвигаю, мне никто её не подсказывал, нашёл её этой ночью, авторкой является Мариэтта Чудакова.
Пожалуй, только ей была бы доступна столь тщательная работа с текстами Булгакова, Ильфа и Петрова, страстная доказательность..

У неё есть мотивация, так как она, по всей видимости, считала себя обязанной ликвидировать несправедливость по отношению к Булгакову.
Может, кто-то из её учениц написал под диктовку Чудаковой.
Записи в жж Амлински завершаются в год смерти Чудаковой.
Ещё один довод: не нашёл ни одного высказывания критического, да просто любого Чудаковой про Амлински. Хотя публикация появилась в 2016.
Доказательство только одно: черновики Булгакова при написании "12С". У Ильфа и Петрова их нет, но нет и булгаковских записей.

Мариэтта Омаровна в 1994–2000 годы работала в составе Президентского совета (консультативного органа при президенте России Борисе Ельцине), в 1994–2001 годах была членом Комиссии по вопросам помилования при президенте РФ.
Мариэтта Омаровна Чудакова (девичья фамилия — Хан-Магомедова) — российский литературовед, критик, писательница, мемуарист, общественный деятель.
По странному, быть может, мистическому стечению обстоятельств, она ушла из жизни 21 ноября – в день ангела Михаила, который отмечался в семье Булгаковых как день рождения, каждый год 21 ноября Чудакова устраивала Булгаковские чтения. Сегодня с ней простились, но не навсегда. Нам остались ее книги, лекции и рассказы, которые будут опубликованы единым сборником в следующем году (работа над изданием была начата Литературным институтом им. А.М. Горького ещё до болезни – в преддверии 85-летия литератора).
Она была председателем Всероссийского Булгаковского фонда.

Сколько я ни кликал в поисковике Яндекс Амлински и Чудакову, но не нашёл ни одного её высказывания про авторку сенсационного исследования. Странно, не правда ли?

Оставляю в стороне, за скобками спорные общественно-прлитические высказывания Чудаковой, так как они не относятся к предмету моего сегодняшнего расследования.

12 февраля 2023 года

Во время моего посещения в качестве политического и литературного лидера sober russia, автора Ice Pact, филконференций в СПбГУ мне посчастливилось познакомиться с замечательными людьми, филологами, исследователями литературы. Один из них, болгарин Стефанов, который мне подарил свою любопытную работу про "12 стульев", был назначен мной послом доброй воли Ice Pact на Балканах.

Прочитал внимательно весьма убедительную публикацию в газете «Завтра» Севастьянова. Она впечатляет числом литературных подробностей и, как говорится, детализацией, фактологией.
И хотел бы вступить в литературную дискуссию со своими доводами. По моей версии, Булгакова всё же нельзя считать автором дилогии «12 стульев» и «Золтой телёнок», но он, по всей видимости, имел к ней непосредственное отношение.
Булгаков не стал бы подписывать произведение с неподобающими насмешками Ильфа и Петрова над Достоевским.
Таков мой основной довод.
Творчество Булгакова многими аспектами связано с Достоевским. Исследователи отмечают общность философских и нравственных позиций, исторических взглядов, чисто художественных решений и приёмов. Мариэтта Омаровна Чудакова в докладе «Булгаков и Достоевский» (Ленинград, 1974 г.) «главной областью взаимодействия с творчеством Достоевского» считает роман Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором она выделяет целый ряд аспектов, непосредственно связанных с романами «Бесы» и «Братья Карамазовы» (темы, идеи, персонажи, композиционный план, приемы повествования и диалога) . В романе «Белая гвардия», как справедливо утверждает исследовательница, Булгаков в какой-то мере пытается оспорить идею Достоевского о русском народе-богоносце. Позже об этом писали, анализируя «Белую гвардию», литературоведы М. Золотусский, П. Палиевский, А. Шиндель... Зарубежные исследователи также выявляют традиции Достоевского в творчестве Булгакова. Кшеминьский (Польша) выдвигает даже такой необычный термин, как «булгаковская достоевщина» для обозначения роли инфернальных сил в романе «Мастер и Маргарита». Б. Шаррот (Польша) видит принципиальное отличие полифонизма «Братьев Карамазовых» и «Мастера и Маргариты» в том, что роман Достоевского психологический, а роман Булгакова — роман поступка, действия. М. Йованович (Югославия) вообще считает роман «Мастер и Маргарита» пародией на роман «Братья Карамазовы». М. Гур (Франция) пишет о связи произведения Булгакова «Мастер и Маргарита» с Достоевским через карнавальную традицию в бахтинском понимании.
При таком огромном воздействии романов и личности Достоевского на Булгакова я не могу представить, что Булгаков мог быть как-то связан с ильфо-петровскими «письмами отца Фёдора».
Напомню такой факт: когда Ильф и Петров писали «Двенадцать стульев», на книжных прилавках появилась новинка: «Письма Ф.М. Достоевского к жене» (Центрархив: Гос. изд-во, 1926). Одно из писем Фёдора Михайловича к Анне Григорьевне подписано «Твой вечный муж Достоевский». Естественно, сразу вспоминается комическая подпись под письмом отца Фёдора к жене: «Твой вечно муж Федя». Совпадение не могло быть случайным. Перечитывая письма Достоевского под таким углом зрения, можно без труда установить, что сходство на этом отнюдь не кончается. Постоянный лейтмотив писем отца Фёдора («Вышли денег…», «Продай пальто брата твоего булочника и срочно вышли…», «Продай всё, что можешь, и немедленно вышли!..») почти дословно совпадает с постоянными просьбами Достоевского к жене. Совсем как Достоевский, отец Фёдор в своих письмах то и дело жалуется на дороговизну, сообщает, сколько приходится платить за номер в гостинице, как удается ему экономить буквально на каждой мелочи. Были там и другие, даже более прямые совпадения.
К слову, ещё напомню текст телеграммы Остапа Бендера подпольному миллионеру Корейко — «Графиня изменившимся лицом бежит пруду». Он взят из телеграфного сообщения корреспондента газеты «Речь» о некоторых обстоятельствах, сопутствовавших уходу Льва Толстого из Ясной Поляны. Не дочитав оставленного мужем письма, Софья Андреевна побежала к пруду, в котором накануне утонули две девушки, и кинулась с мостков в воду, чтобы утопиться. Её с трудом вытащили дочь Александра, студент Булгаков, лакей Ваня и повар. Вот об этом поваре и говорилось в телеграмме: «Увидавший повар побежал дом сказать: графиня изменившимся лицом бежит пруду».
Заметьте: книга, из которой авторы взяли текст этой телеграммы («Смерть Толстого: по новым материалам». М., 1929), вышла в свет незадолго до того как они начали работу над «Золотым телёнком».
Но влияние Булгакова, его участие в написание текста в той или иной мере можно допустить.
Просто он отказался ставить свою подпись, а, может быть, не договорился с Ильфом и Петровым о появлении на литературном небосклоне нового Козьмы Пруткова.

Что же связывало Булгакова с Ильфом и Петровым?

Прежде всего следует упомянуть литературную школу «Атон».

Тайная школа «Атон» — существовавшая в СССР литературная школа, объединявшая учеников Роберто Бартини. В произведениях участников школы помимо явного сюжета присутствовал также и скрытый, суть которого состояла в инициации литературного героя.

О тайной школе «Атон» упоминают супруги О. И. и С. Б. Бузиновские со ссылкой на В. П. Казневского, сподвижника и первого биографа Р. Л. Бартини. Скудость источников об «Атоне» супруги объясняют тем, что школа существовала по модели тайного общества.

Название школы восходит к египетскому культу солнечного диска. По этой причине участники школы именовали себя «дисковцами».

Бузиновские выделяют три крупных источника кадров для школы:

• постоянных посетителей дома М. А. Волошина в Коктебеле, ставшего впоследствии Домом творчества Литфонда СССР;

• завсегдатаев Дома искусств (сокращённо - «ДИСК»), располагавшегося в бывшем доме Елисеевых в Петрограде;

• редакцию газеты «Гудок».

К участникам «Атона» причисляются: Максимилиан Волошин , Владимир Маяковский, Александр Грин, Михаил Булгаков, Андрей Платонов, Сигизмунд Кржижановский, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Валентин Катаев, Евгений Петров, Илья Ильф, Юрий Олеша, Евгений Шварц, Иван Ефремов, братья Стругацкие, Лазарь Лагин, Николай Носов, Генрих Альтшуллер, Владимир Набоков, Юрий Долгушин, Александр Полещук, Петроний Гай Аматуни.

Перед революцией в доме Елисеевых работали банковская контора "Георг Верблюнер и К", с 1914 года - Центральный банк Общества взаимного кредита. Для последнего в доме производились некоторые перестройки. После 1917 года Елисеевы уехали из России.

В 1919 году дом Елисеевых по инициативе А. М. Горького стал Домом искусств (ДИСК). В помещениях с окнами на Мойку и во двор жили и работали Н. С. Гумилёв, В. Рождественский, К. Петров-Водкин. Кроме писателей в доме Елисеевых жили портные, часовых дел мастера, советские служащие, бывшая прислуга прежних владельцев дома.

С бумагой в Доме искусств было весьма туго. К счастью, в нижнем этаже удалось найти склад бухгалтерских книг. На вырванных из гроссбухов листах рождались первые произведения советской литературы. А. С. Грин написал здесь "Алые паруса". Жизнь в Доме искусств отобразила писательница Ольга Форш в своём романе "Сумасшедший корабль".

 По понедельникам в Доме искусств устраивались литературные вечера. На первом их них в январе 1920 года выступил М. Горький. Позже К. Чуковский читал здесь свои статьи, а кроме того выступали А. А. Блок, А. Белый, А. А. Ахматова, Ф. Сологуб, М. М. Зощенко, юрист А. Ф. Кони.

В сентябре 1920 года в доме №15 был устроен банкет в честь прибывшего в Петроград Г. Уэллса. В декабре в Доме искусств остановился приехавший из Москвы В. В. Маяковский. В течение двух часов он читал ещё не опубликованную поэму "150 000 000" и агитстихи. Эти вечера проводились в неотапливаемом парадном Белом зале на третьем этаже. Другие встречи обитатели Дома искусств предпочитали проводить в просторной елисеевской кухне, в которой работала печь.

Со стороны улицы Герцена (Большой Морской) находился магазин Дома Искусств. В нём продавались старые книги, рисунки и литографии. За прилавком часто стояли сами жильцы дома. Магазин называли "Лавкой писателей". Дом искусств устраивал выставки картин (Замирайло, Петрова-Водкина, Александра Бенуа и других). Ежедневно здесь читались лекции по вопросам литературы и искусства, проводились музыкальные вечера.

3 августа 1921 года здесь был арестован Николай Гумилёв.

После закрытия ДИСКа в 1923 году здесь открылся кинотеатр "Светлая лента", с 1931 - "Баррикада". В 1920-е годы "немые" фильмы сопровождались "живой" музыкой.

Каким образом автор может подсказать читателю, что текст зашифрован? Очевидно, он должен оставить знак в начале книги — «сигнальный» заголовок, многозначительный псевдоним или эпиграф. Средневековые авторы, например, заказывали для своих изданий гравированные портреты с массой символических аксессуаров, — таковы дошедшие до нас изображения знаменитых алхимиков и философов, принадлежавших к различным тайным обществам.

Имеется великолепная фотография Ивана Антоновича Ефремова, которая неоднократно воспроизводилась в различных изданиях: писатель за рабочим столом. На столе стоит металлическая статуэтка — рыцарь в латах, рядом в стакане — роскошная роза, а за спиной Ефремова — крест, образованный стенками книжных полок. Роза и крест? А как называлась опера о гроссмейстере тайного ордена, которую пишут Ляпис-Трубецкой и его «подельники»? «Железная роза»!

Считается, что розенкрейцеры были глубоко законспирированным сообществом ученых-мистиков. Они называли себя «Невидимыми Философами», а происхождение ордена выводили от Аменхотепа IV. Этот фараон-революционер принял имя Эхнатон — «Угодный Атону» — и первым в мире попытался декретировать единобожие. Свергнутый с трона, Эхнатон передал открывшееся ему знание ученикам, и эту тайну они пронесли через века.

Согласно другой легенде орден был воссоздан в XV веке немцем Христианом Розенкрейцем («розовый крест»), — он получил посвящение в секреты Великих Адептов Востока. Считается, что в конце следующего столетия орден возглавил Френсис Бэкон — человек, которого называют отцом современной науки.

Христиан Розенкрейц привез из Сирии таинственную книгу "М". После его смерти книга исчезла. Букву "М" Маргарита вышивает на шапочке своего возлюбленного, а Воланда (первая буква "W" — перевернутая "М") очень интересует книга мастера. «Гиперболоид инженера Гарина»: 95-я глава пересыпана загадочным «металлом М»! У Стругацких мы встречаем М-полости и М-поле.

В одном из важнейших розенкрейцеровских документов — «Исповедании Братства Розы и Креста» (1615) — содержится малопонятная фраза о двух новых звёздах, открытых незадолго до того в созвездиях Лебедя и Змееносца. Есть основания полагать, что это было чрезвычайно важно для ордена: символы двух созвездий не раз встречаются в текстах розенкрейцеров.

Остап Бендер - метафора духовного пути ("Путь хитрого человека" по Гурджиеву).

Почему мы назвали путь Остапа- ««путем хитрого человека? «Путь хитрого человека» или иными словами «4 путь» - это концепция трансформации психики для достижения свободы и духовного бессмертия Г.И. Гурджиева, которого самого можно  причислить к номадам на 3 скорости.  По  классификации Гурджиева существует, первый путь — это путь факира (суфия), второй — путь йога, третий — монаха. А четвертый, гурджиевский — это «творческий путь искусного человека». Факир, монах и йог должны отказаться от мира, оставить свою семью и посвятить всю свою энергию личному развитию, а для этого с самого начала каждого из этих путей человек должен умереть к своему прошлому, если он собирается достичь чего-нибудь ценного. Четвертый путь Г. требует, чтобы человек был "в мире, но не от мира", как гласит суфийская пословица. На этом пути искатель не уходит от мира, а использует для ее ситуации для развития собственной жизни, поэтому этот путь подходит для всех типов людей, но не для всех людей, а только для тех, у кого есть «магнетический центр» - особое притяжение к тайнам, мистике и путям достижения свободы.Исследователь суфизма Питер Вилсон  высказывает предположение, что гурджиевский «хитрый человек» это, возможно, персидский дервиш - рэнд (ринд).

Одной из основных идей его учения является понятие "кундабуфера". "КУНДА" в переводе с санскрита означает "таинственный". Но что же такое "буфер"? Мозг человека условно можно поделить на три составляющие:"интуитивный ум", "инстинктивный ум" и "логический ум". У отдельных людей, в зависимости от типа личности, наблюдается преобладание развития одного из видов ума. Гармоничное функционирование умов - залог благополучия и преуспевания, как конкретного человека, так и отдельных социальных групп.

Взаимоотношение рассудка, интуитивного и инстинктивного "ума", драматически осложняет наличие четвертого "ума", который называют "провокатор", "искуситель", или просто - "буферный ум". В последние десятилетия физиологи выяснили, что носителем этого "ума" является небольшое образование в мозге между средним мозгом и лобной частью, являясь как бы неким "буфером" между ними. Этот "буфер" имеется только у людей.

Не это ли "чужеродное устройство" убрал у КК его учитель Дон Хуан, после чего Кастанеда заново учился ходить?

Эта часть головного мозга была каким-то образом "имплантирована" человеку несколько тысяч лет назад и содержит какие-то специальные программы управления поведением...

Многие литературоведы считают, что прототипом Воланда в «Мастере и Маргарите» был маг и эзотерик Гурджиев.

Авторитетный булгаковед Мариэтта Чудакова также полагает, что прототипом Воланда был Сталин.

Что, собственно, естественно, так как Гурджиев был оккультным двойником Сталина, по всей видимости, они состояли в одном тайном эзотерическом боществе, которое оказывало до определённого момента поддержку Сталину...

Гурджиев в одном из своих произведений называет это общество «Лентрохамсаниным»...

Также Гурджиевым был уничтожен рассказ «Князь Нижарадзе», который былодним из псевдонимов Сталина...

Мог ли Гурджиев поручить троим авторам написать роман, насыщенный различными розенкрейцеровскими символами, тайной информацией специально для Сталина?

Думаю, что да, мог.

Название знаменитого романа постоянно менялось: «Чёрный маг», «Копыто инженера», «Копыто консультанта», «Жонглёр с копытом», «Сын Велиара», «Гастроль Воланда», «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Чёрный богослов», «Он появился», «Он явился», «Подкова иностранца», «Пришествие», «Князь тьмы»... Одно название сменяло другое...

В повести Леонида Зорина «Юпитер» (2005) есть внутренний монолог Сталина, адресованный М. Булгакову. Сталин произносит его в последний год своей жизни: «Немирович-Данченко даже сказал, что «Батум» неплох. И в самом деле, разве он хуже, чем та же пьеса Нахуцришвили о моей юности? Даже лучше. Но ты ведь не тифлисский ремесленник. Если ты так оберегаешь свою бесценную репутацию, изволь соответствовать её уровню. Не смог. Безжизненные слова. Не то что нет крови — ни цвета, ни запаха. «Я послан тифлисским комитетом, чтобы поднять батумских рабочих на борьбу...». Скука. У Шиллера бунтари и мятежники разговаривали совсем иначе...». Автор предполагает, что от Булгакова, раз уж он взялся за такую тему, Сталин ждал пьесы уровня Шиллера, однако был разочарован.

Ирина Амлински

«12 СТУЛЬЕВ ОТ МИХАИЛА БУЛГАКОВА». Книга вторая

                «Станемте свободными мыслителями и
                привыкнем анализировать самостоятельно»
                Папюс



Глава 2. РОМАНЫ «12 СТУЛЬЕВ» И «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК»

Связь романов «12 стульев» и «Золотой теленок» с Булгаковым и его произведениями, написанными до возникновения идеи «12 стульев», была показана в предыдущей книге «12 стульев от Михаила Булгакова», но скорбное молчание ильфо- и булгаковедов, длящееся вот уже три года, заставило меня заново покопаться в стульях. Занятие оказалось не напрасным: под обивкой каждого стула оказался недооцененный материал.
Но прежде, чем приступить к рассмотрению этого материала, мне хотелось бы обозначить вектор и метод поиска доказательств. А для этого призову в союзники академика Д.С. Лихачева, советского и российского филолога, культуролога, искусствоведа, автора фундаментальных трудов по истории русской литературы. Имею ввиду его работу «Еще раз о точности литературоведения» (Русская литература, №1, 1981 г.), в которой Дмитрий Сергеевич разбирает образ Остапа Бендера:

«<…> в доказательстве частных решений огромную роль играют наблюдения над "мелочами" и "частностями". Именно эти "частности" оказываются обычно наиболее достоверными свидетельствами.
Приведу такой пример. В изучении творчества Ильфа и Петрова исследователей особенно занимал вопрос: откуда сложился образ Остапа Бендера? Кто были его литературными предшественниками? Высказывалось много предположений. Однако истинного "предшественника" Остапа Бендера легко узнать по "мелочам"; это Аметистов в пьесе Михаила Булгакова "Зойкина квартира".
Дело не только в том, что оба героя – дельцы, нахалы, прожектеры, но в том еще, что оба стремятся устроить свое благополучие с помощью женщин, оба в прошлом провинциальные актеры и не брезгуют шулерством, у обоих нет багажа, оба имеют что-то зеленое в своем костюме, оба испытывают недостаток в белье, у обоих своеобразная манера говорить – отрывочная и афористичная, у обоих поразительная самоуверенность и т.д., и т.п.
Остап Бендер, как образ, явно зависит от Аметистова, но последний, в свою очередь, зависит от образа Джингля в "Пиквикском клубе" Диккенса. И опять-таки "выдают" и доказывают эту зависимость "мелочи".
Аметистов и Джингль в прошлом мелкие актеры, занимались шулерством. Оба легко двигаются и танцуют. У обоих отрывочная речь. У обоих якобы пропал багаж в дороге. У Аметистова – на железной дороге, в поезде, у Джингля – на корабле ("тюки", "ящики"). У обоих зеленая одежда с чужого плеча. У обоих нет носков на ногах. Оба стремятся воспользоваться расположением женщин для своего материального благополучия. Таким образом, бесспорному решению вопроса о "литературной генеалогии" образа Остапа Бендера способствуют не главные, "генеральные" черты их характера, а "мелочи", которые не могут явиться результатом случайного совпадения, а свидетельствуют о прямом заимствовании».

А теперь, дорогой читатель, зададимся вопросом: каким образом могли изучить Ильф и Петров образ Аметистова из «Зойкиной квартиры», если текст этой пьесы на русском языке впервые был опубликован в США в «Новом журнале» в 1969-1970 годах, на немецком – в 1929 году, а советский читатель впервые ознакомился с текстом в 1982 году? Может, Ильф и Петров впитывали черты образа Аметистова, посещая  постановки «Зойкиной квартиры» (премьера состоялась 28 октября 1926 года в Театре имени Вахтангова)? Ничуть не бывало. Театр, равно как и булгаковская пьеса, их нисколько не интересовали. Они не посещали театров в принципе. Этой информацией горделиво делился брат Петрова – Валентин Катаев в своей книге воспоминаний со скромным названием «Алмазный мой венец»:

«Он (Булгаков – прим. И. А.) был несколько старше всех нас, персонажей этого моего  сочинения, тогдашних гудковцев, и выгодно отличался от нас тем, что был человеком положительным, семейным, с принципами, в то время как мы были  самой отчаянной богемой, нигилистами, решительно отрицали все, что имело хоть  какую-нибудь связь с дореволюционным миром, начиная с передвижников и кончая Художественным театром, который мы презирали до такой степени, что, приехав в Москву, не только в нем ни разу не побывали, но даже понятия не имели, где он находится, на какой улице».

И еще. Исследователи литературы 20-30 годов, включая ильфо- и булгаковедов, в своих работах разными словами повторяют одну и ту же мысль: Булгаков в редакции газеты «Гудок» обогащался темами, «витавшими в то время» в воздухе. Не верь этому, читатель. Тему можно позаимствовать, но мелочи и частности, не влияющие на образ героя и на развитие сюжета, – заимствовать абсолютно бессмысленно: они интересны лишь самому автору.

Вернемся к роману «12 стульев», а точнее – к истокам его возникновения: не к общепринятой сказке о том, как Валентин Катаев дарит идею «12 стульев» своему брату Петрову и другу Ильфу, – сказке, которая ничего не объясняет, в том числе и щедрости дарящего, –  а к тому, что хоть как-то объясняет этот жест. На момент «подарка» у Катаева в послужном списке писателя не было ничего, кроме кучки фельетонов и повести «Растратчики». Его щедрость необъяснима и нелогична, если не принять как гипотезу иное объяснение: у дарящего оставалось нечто большее, чем «Стулья», и это нечто позволило ему сделать такой широкий жест. Такие, как Катаев, последнее не отдают.
К истории с Катаевым мы еще вернемся, а теперь я готова показать, что булгаковский черновой вариант романа о дьяволе уже существовал в 1926 году и проходил «обкатку» в романе «12 стульев», как на уровне образов героев, так и на уровне идеи.

В отличие от четких, ясных дат, фиксирующих начало и окончание работы над произведениями у Булгакова, даты создания и окончания «ильфо-петровских» романов по сей день не определены. Я напомню, что черновиков романов – не существует. Есть беловик, написанный рукой Петрова, и машинописный экземпляр с незначительной правкой. Правда есть «Записные книжки» Ильфа, но и с ними, мягко говоря, не все обстоит однозначно. Дело в том, что удачные фразы, бендеровские тезисы и сентенции, отточенные до афоризмов, вносились Ильфом в «Записные книжки» параллельно с работой над романом. На это в свое время обратила внимание исследователь ильфо-петровского творчества, текстолог и литературовед Лидия Марковна Яновская в исследовании «Почему вы пишете смешно?»:

«По сути, только теперь, осенью 1927 г., начал складываться вполне определенный жанр его записных книжек. Любопытно, что выражения вроде «Дым курчавый, как цветная капуста», «Железные когти крючников» или надпись на набережной «Чаль за кольца, решетку береги, стены не касайся», использованные в романе в одной из «волжских» глав, появились в записях только теперь, во время работы. В период же поездки по Волге на тиражном пароходе (в 1925 году – И.А.) такого рода записи Ильф еще не делал».

Внести ясность в определение сроков написания не смогли даже Фельдман и Одесский, подарившие читателям полные версии «12 стульев» и «Золотого теленка», и в предисловии к этому изданию написавшие следующее:

«Неясно, в частности, когда роман был начат, когда закончен, что конкретно мешало соавторам быстрее работать. Есть архивные материалы, есть публикации, но свидетельства противоречивы».

Хотя это сказано ими относительно «Золотого теленка», но и в отношении «12 стульев» дело обстоит не яснее. Об этом говорится еще в одном отрывке из комментариев Одесского и Фельдмана:

«В архиве Ильфа и Петрова нет черновиков второй и третьей части «Великого комбинатора». Но это не значит, что они и не существовали: черновиков «Двенадцати стульев» тоже ведь практически нет. Есть лишь последний беловой автограф романа, который и перепечатывали на машинке. Ситуация с «Золотым теленком» аналогична: сохранился только последний беловой автограф второй и третьей части».

Разберемся, читатель, с авторством и временем написания романов самостоятельно.

В первую очередь обратим внимание на авторские временные метки, вплетенные в ткань произведения. Временная авторская метка – подсказка, говорящая читателю как минимум о годе написания текста. С сюжетным течением времени в романе «12 стульев» – все просто: есть авторская метка в начале повествования – «В пятницу 15 апреля 1927 года» – и метка окончания романа, когда был зарезан главный герой («в дождливый день конца октября»). А вот чтобы определить истинное время работы над первым романом, придется заглянуть во второй.

В «Золотом теленке» первая авторская подсказка, свидетельствующая о времени работы над романом, так ювелирно встроена в текст, что проступает на поверхность лишь при его многократном прочтении. Мы обнаруживаем ее в главе ХIII «Васисуалий Лоханкин и его роль в русской революции» во время дискуссии Варвары Лоханкиной с Митричем, в момент обсуждения «квартирного вопроса», возникшего из-за дележа комнаты отсутствующего летчика Севрюгова:

«– Да вы поймите! – кипятилась Варвара, поднося к носу камергера газетный лист. – Вот статья. Видите? “Среди торосов и айсбергов”.
 – Айсберги! – говорил Митрич насмешливо. – Это мы понять можем. Десять лет как жизни нет. Все Айсберги, Вайсберги, Айзенберги, всякие там Рабиновичи».

От каких же событий ведет отсчет Митрич? Если вести отсчет 10-ти лет, исходя из ильфо-петровской датировки работы над «Золотым теленком» (1929-1931 годы), то получится, что Митрич сетует на события, происшедшие либо в 1919-м, либо 1920-21-м, после которых прекратилось нормальное течение его жизни. Но таких событий нет. На единственное событие, коренным образом изменившее его жизнь, недвусмысленно указывается авторской отсылкой к прошлому Митрича, когда он был в чине камергера двора его императорского величества и величался Александром Дмитриевичем Суховейко. Чина, положения в обществе он лишился в одночасье, став никем, просто Митричем.

Митрич, равно как и Булгаков, ведет отсчет от событий 1917 года, ведь именно с них – по словам Преображенского – и началась вся эта канитель под названием «социальная революция»:

«– Не угодно ли – калошная стойка. С 1903 года я живу в этом доме. И вот, в течение этого времени, до апреля 1917 года не было ни одного случая, подчеркиваю красным карандашом – ни одного!.. чтобы из нашего парадного внизу при общей незапертой двери пропала бы хоть одна пара калош. Заметьте, здесь двенадцать квартир, у меня прием. В апреле 17-го года в один прекрасный день пропали все калоши, в том числе две пары моих, три палки, пальто и самовар у швейцара. И с тех пор калошная стойка прекратила свое существование».

Прибавим к семнадцатому году десять лет и получим 1927-й, в котором настоящий автор уже работал над следующим романом об Остапе Бендере!

Почему же Ильф и Петров, "работающие" над романом "Золотой теленок" с 1929 по 1931-й годы, не привели реплику Митрича о десяти годах в соответствие с другими временными метками? Например, сняв реплику или заменив на "12 лет как жизни нет". Благодаря "невнимательности" к датам в романе мы имеем ТРИ временных метки: 1927 - реплика Митрича; 1929 - реплика Птибурдукова: «– Как вам не стыдно, Васисуалий Андреич, – сказал заскучавший Птибурдуков, – даже просто глупо. Ну, подумайте, что вы делаете? На втором году пятилетки...» (Первая пятилетка началась 1 октября 1928 г.); и 1930 год - зарисовка о смычке на «Турксибе» (последний костыль был вбит 28 апреля 1930 года).

Ассистент профессора Преображенского – доктор Борменталь – подсказывает нам, что «годы показаны неправильно». А показаны они неправильно лишь по одной причине: "авторы" НЕ УСПЕЛИ детально ознакомиться с «собственным» текстом. Поэтому и не исправили.

Теперь посмотрим на роман о великом комбинаторе с позиции Михаила Булгакова.

Документовед и историк Виктор Лосев в работе «Фантастический роман о дьяволе» пишет следующее:
               
«К сожалению, не сохранились точные сведения о времени начала работы над романом (из материалов ОГПУ видно, что Булгаков уже в 1926 году осмысливал основные идеи романа, собирал материал и делал черновые наброски), но примерные сроки написания сочинения известны – это вторая половина 1928 года, то есть то время, когда в прессе и в бюрократических учреждениях разгорелись споры о «Беге» (любимой пьесе писателя) и когда травля писателя приобрела характер чудовищного издевательства и глумления».

У меня, равно как и у тебя, читатель, нет доступа к материалам подобного рода. Приходится верить Лосеву на слово. Но у меня есть убеждение, что в 1926 году уже существовал черновик романа о дьяволе и его постигла та же судьба, что и дневники Булгакова: взятые сотрудниками известной организации во время обыска в мае 1926, они были возвращены Булгакову во второй половине 1929-го и лично им сожжены. Но не тут-то было! Дневники, хоть и не полностью, но были «восстановлены из пепла» и опубликованы в 1990-е годы. «Рукописи не горят», – дал понять потомкам запрещенный писатель, имея в виду сохранность каждого его слова, обеспеченную сотрудниками ЧК-ОГПУ-ГПУ-КГБ.

Поскольку у меня нет прямых доказательств того, что черновик существовал и Булгаков уже работал над романом о дьяволе, но есть твердое убеждение в этом, воспользуемся, как это практикуется в суде, косвенными уликами и вынесем вердикт «по совокупности».

Разбирая косвенные улики, мы будем руководствоваться аксиомой: каждый предмет отбрасывает свою тень, следовательно, у каждой тени имеется свой предмет. Для этого нужен только свет. Мы включим свет и увидим, как некоторые персонажи романа о дьяволе чудесным образом играют на сцене романа «12 стульев».

Должна тебя предупредить, читатель, что черновиков Булгакова я в руках не держала, а работала лишь с опубликованными текстами. Единственный текст, на который я не буду ссылаться в своем расследовании, это редакция романа о дьяволе, «восстановленная» Мариэттой Чудаковой, – уникальным на сегодняшний день специалистом на земном шаре, позволившим себе домыслить и дописать текст, вырезанный из тетради и уничтоженный Михаилом Афанасьевичем.

Итак, «"Черный маг", "Копыто инженера" – Черновики романа. Тетрадь 1 и 2. 1928-1929 гг.» и роман «12 стульев». Сравнивать мы будем следующих героев:

Роман «12 стульев»:
Остап Бендер
Ипполит Матвеевич Воробьянинов
его теща – Клавдия Петухова

«Черный маг»:
Иешуа Га-Ноцри
Левий Матвей
Клавдия Прокула – жена Понтия Пилата

Сначала мы рассмотрим пару женских персонажей: тещу Воробьянинова и жену Понтия Пилата. Первое, что привлекает внимание, это то, что обе героини – Клавдии, "вторые имена" которых начинаются на букву «П».

Клавдии П – Клавдия Петухова, Клавдия Прокула

2. Обеим Клавдиям накануне трагедии снятся тревожные сны, при этом обе во сне страдают.

3. «Элементная база» снов обеих Клавдий схожа: обе видят во сне людей, обе отмечают незначительную деталь – волосы: «кудрявую голову» видит Прокула, о «распущенных волосах» говорит Петухова.

«– Супруга его превосходительства Клавдия Прокула велела передать его превосходительству супругу, что всю ночь она не спала, видела три раза во сне лицо кудрявого арестанта – это самое, – проговорил адъютант на ухо Пилату, – и умоляет супруга отпустить арестанта без вреда». («Черный маг»)

«Клавдия Ивановна продолжала:
– Я видела покойную Мари с распущенными волосами и в золотом кушаке. <…> Я очень встревожена! Боюсь, не случилось бы чего!» («12 стульев»)

Булгаков «убивает» Клавдию Петухову поздним вечером пятницы 15 апреля 1927 года, что соответствует 13-му нисана, а в субботу 16 апреля/14 нисана – наступает канун Песаха. Только с оглядкой на Клавдию Прокулу, видящую во сне арестанта, становится понятна причина и тревожного сна Клавдии Петуховой, и ее неясного волнения: «Боюсь, не случилось бы чего!». Ведь эта фраза предваряет - в параллельно пишущемся романе о дьяволе - начало катастрофы, которая изменит ход истории. Обе героини и их сны связаны воедино еще и временем: Поздним вечером 13 нисана умирает Клавдия Петухова, а уже через несколько часов: «В белом плаще с кровавым подбоем шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...» – в булгаковский роман будет входить Понтий Пилат, который еще не знает, ни Иешуа Га-Ноцри, ни того, что битву за Иешуа он проиграет.

4. Обе «Клавдии П» – глупые, и к ним относятся с пренебрежением:
          
«Ипполит Матвеевич не любил свою тещу. Клавдия Ивановна была глупа, и ее преклонный возраст не позволял надеяться на то, что она когда-нибудь поумнеет».

«Ипполит Матвеевич поглядел на тещу сверху вниз. Его рост доходил до 185 сантиметров. С такой высоты ему легко и удобно было относиться к теще Клавдии Ивановне с некоторым пренебрежением». («12 стульев»)

«– Передайте ее превосходительству супруге Клавдии Прокуле, – ответил вслух прокуратор, – что она дура. С арестованным поступят строго по закону. Если он виноват, то накажут, а если невиновен – отпустят на свободу». («Черный маг»)

Интересно, что о жене Пилата Клавдии Прокуле, некоторыми церквами причисленной к лику святых, не так уж много сведений. НО! Ни один источник, не говорит о ее глупости, Булгаков же выставляет Клавдию дурой, сохраняя при этом за ней право видеть вещие, предостерегающие сны.

В Евангелии от Матфея (27: 19) читаем:

«Между тем, как сидел он на судейском месте, жена его послала ему сказать: не делай ничего Праведнику Тому, потому что я ныне во сне много пострадала за Него».

Иоанн Златоуст:

«После доказательств, заключавшихся в делах, не маловажная вещь была и сон. Но почему же не сам Пилат видит его? Или потому, что жена была более достойна его, или потому, что если бы видел он, то не поверил бы ему, и даже, быть может, не сказал бы о нем. Поэтому так и устрояется, что видит этот сон жена, чтобы это сделалось известным для всех. И не просто видит она сон; но и страдает много, чтобы муж, хотя из сострадания к жене, помедлил совершать убийство».

5. Оказывается, свой голос Клавдия Петухова получила в наследство от мужа своей тезки – Понтия Пилата. Читаем сперва авторскую характеристику голоса в «12 стульях»:

«От пушечных звуков голоса Клавдии Ивановны дрожала чугунная лампа с ядром, дробью и пыльными стеклянными цацками.
– Я очень встревожена! Боюсь, не случилось бы чего!
Последние слова были произнесены с такой силой, что каре волос на голове Ипполита Матвеевича колыхнулось в разные стороны. <…> Голос у нее был такой силы и густоты, что ему позавидовал бы Ричард Львиное Сердце, от крика которого, как известно, приседали кони».

«Кесарь император будет недоволен, если я начну ходить по полям! Черт возьми! – неожиданно крикнул Пилат страшным эскадронным голосом». («Копыто инженера». Тетрадь вторая. 1928-1929 год)

Смысл этих второстепенных сцен и деталей, на первый взгляд никак не работающих на сюжет романа «12 стульев», становится понятен лишь при сопоставлении со сценами из произведений Булгакова, подписанных его именем: это своего рода ключи-пазлы, сигналящие о параллельно писанных текстах, а обе героини рождены одной фантазией, причем Клавдия Петухова выступает отражением Клавдии Прокулы.

Разберем следующую пару героев – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей – и убедимся, что Ипполит Матвеевич – это пародийно обыгранный Левий Матвей.

1. Звучание имени Левий Матвей и имени Ипполит Матвеевич схоже при произнесении вслух.

Левий Матвей – Ипполит Матвеевич

Разбирая булгаковские персонажи на уровне «именного материала», следует помнить, что тексты Булгакова лучше читать не глазами, а вслух. Из воспоминаний сотрудника «Гудка» Михаила Штиха:

«Однажды Август Потоцкий влетел к нам в комнату не на шутку рассерженный.
– Ребята, вы сук-кины дети! – объявил он со своей обычной прямотой. – Ловите блох чёрт знает где, а что у вас под носом происходит, не видите.
– А что у нас происходит под носом, Август? – спросили мы.
– Посмотрите, как ваш друг Михаил Булгаков подписывает уже второй фельетон!
Посмотрели: "Г.П. Ухов". Ну и что ж тут такого?
– Нет, вы не глазом, вы вслух прочтите!
Прочитали вслух... Мамочки мои! "Гепеухов"!»

2. Ипполит Матвеевич – до встречи с Бендером служит регистратором в ЗАГСе. Что вносится в регистрационную книгу? Имена, фамилии и цифры, обозначающие дату либо рождения, либо смерти, либо брака.

Левий Матвей – сборщик податей до встречи с Иешуа. Каковы обязанности сборщика податей, помимо сбора денег? Запись (фиксация) имен, фамилий, цифр (сумм и дат).

3. Оба – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей пользуются записными книжками. О записной книжке Ипполита Матвеевича мы узнаем из диалога в дворницкой бывшего воробьяниновского особняка в Старгороде:

«Ипполит Матвеевич покраснел еще больше, вынул маленький блокнотик и каллиграфически записал: "25/IV-27 г. выдано т. Бендеру р. – 8"».

«– За тобой записывают? – тяжелым голосом спросил Пилат.
– А ходит он с записной книжкой и пишет, – заговорил Иешуа, – этот симпатичный... Каждое слово заносит в книжку...» («Черный маг»)

4. Оба – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей – после встречи с незнакомцами – Остапом Бендером и Иешуа – подчиняются их воле и становятся их спутниками. Более того, они обретают своих Учителей и становятся их единственными учениками.

5. Левий Матвей крадет нож, чтобы убить Учителя из благих намерений, ибо, по его мнению, он не должен мучительно умирать на кресте. В советских реалиях события и мысли отражаются, как в кривом зеркале: Ипполит Матвеевич бритвой убивает своего Учителя, чтобы овладеть сокровищем единолично.

6. Но дело даже не только в том, что Ипполит Матвеевич и Левий Матвей совпадают на уровне деталей. Они еще являются носителями одной и той же авторской мысли, разыгрывая ее в сценах произведений: вся путаница происходит оттого, что люди не могут адекватно воспринимать, анализировать и передавать информацию. Иешуа ужасается тому, что записывает за ним Левий Матвей, жалуясь Пилату, что «свидетели все до ужаса перепутали, что я говорил». Именно этот тезис обыгрывается и в диалоге Ипполита Матвеевича с владельцами похоронного бюро «Нимфа». Предварительно мы вспомним, что рассказала о своем сне теща Ипполита Матвеевича, а что запомнилось ему:

 «– Я видела покойную Мари с распущенными волосами и в золотом кушаке».

Воробьянинов по-своему передает содержание сна:

«– Здорова, здорова, – ответил Ипполит Матвеевич, – что ей делается. Сегодня золотую девушку видела, распущенную. Такое ей было видение во сне».

«Элементная база» сна – одна и та же, но его смысл становится другим. Упоминанием Марии с распущенными волосами во сне тещи автор сигнализирует нам о Марии Магдалине, которая традиционно изображается с распущенными волосами и непокрытой головой. В то же время Воробьянинов, переиначивая сновидение о покойной жене, говорит о «распущенной девушке», перебрасывая таким образом мостик в параллельно пишущееся произведение – роман о дьяволе. Этот прием – намек в одном произведении на другое – Булгаков использовал неоднократно. Позже мы поговорим и об этом.

   Добавлю, что супружеская пара – Ипполит Матвеевич Воробьянинов и его жена Мария  в романе «12 стульев» сложилась не случайно: о паре Левий Матвей и Мария мы читаем в выписке из «Истории евреев с древних веков до настоящего времени» Греца (в 12 томах!!!), сделанной рукой Булгакова во время работы над черновой редакцией романа о дьяволе. К сожалению, саму выписку дано было видеть только исследователю В.И.Лосеву, который и цитирует ее в комментариях к 4 тому восьмитомного собрания сочинений Булгакова (С-Пб, 2002). За это ему – огромное спасибо. Читаем:

«Левий Матвей и Мария. Так же последователем был богатый мытарь, которого источники называют то Матфеем, то Леви и в доме которого Иешуа постоянно жил и вернулся с товарищами из самого презренного класса. К его последователям принадлежали и женщины сомнительной репутации, из которых наиболее известна Мария Магдалина <…>».

Немаловажно так же и то, что Булгаков с Марией поступает по-рыцарски: из «женщины сомнительной репутации» Мария становится женой дворянина Воробьянинова. Но и это не все. Чтобы не сделать ее свидетельницей нравственного падения мужа, дошедшего до убийства компаньона, автор переселяет ее в мир иной задолго до начала истории с бриллиантами. Таким образом, выбор имени для жены Воробьянинова и выбор имени и отчества для самого Воробьянинова может видится случайным, только если допустить ильфо-петровское авторство.

Перейдем к сравнению главных героев романов: Остапа Бендера и Иешуа Га-Ноцри.

1. У Иешуа в романе единственный ученик – Левий Матвей. У Остапа Бендера в романе «12 стульев» тоже один ученик – Воробьянинов. Отношения внутри этих двух пар – зеркальны. Интересно, что в «Золотом теленке» у «воскресшего» Остапа уже не один, а три ученика: Балаганов, Паниковский и Козлевич.

2. Если Иешуа – мессия, то Остап Бендер –  антимессия. Иешуа – делает все ради людей, Бендер, наоборот, делает все ради себя. Иешуа видит в людях только хорошее, все люди – добрые. Бендер – в каждом находит порок и играет на нем.

3. Возраст Бендера: «в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми»; в воображаемом Бендером милицейском протоколе «Труп второй принадлежит мужчине двадцати семи лет. Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка».

Возраст Иешуа в ранних редакциях: «– Сукин сын! Что ты наделал?! Ты... вы... когда-нибудь произносили слова неправды?
– Нет, – испуганно ответил Иешуа.
– Вы... ты... – Пилат шипел и тряс арестанта так, что кудрявые волосы прыгали у него на голове.
– Но, Бог мой, в двадцать пять лет такое легкомыслие!»

В окончательной: «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи».

4. Оба – странствующие философы. Не имеют родных, одиночки. Прекрасные ораторские способности, харизматичны.

5. Форма одежды – «походная», ничего лишнего.

Бендер: «В город молодой человек вошел в зеленом, узком, в талию, костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета. Носков под штиблетами не было».

Иешуа: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной».

«Элементная база» для описания «мессии» одна и та же: элемент старой одежды и белый головной убор. На голове Бендера в «Золотом теленке» будет фуражка с белым верхом:

«Гражданин в фуражке с белым верхом, какую по большей части носят администраторы летних садов и конферансье, несомненно принадлежал к большей и лучшей части человечества».

6. Оба, Иешуа и Бендер, «являются» в романы из ниоткуда, но почти с одного и того же географического направления:
 «– Откуда ты родом?
– Из города Гамалы, – ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала».

«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки..»
При этом, Иешуа появляется в древнем городе – Ершалаиме, Бендер – в его проекции – в Старом Городе – Старгороде.

7. Коровьев, «Мастер и Маргарита»: «Вопросы крови – самые сложные вопросы в мире!»
«– Кто ты по крови?» – спросил Пилат.
– Я точно не знаю, – живо ответил арестованный, – я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец…».

«И меня похоронят, Киса, пышно, с оркестром, с речами, и на памятнике моем будет
высечено: "Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданный...», – вторит ему Остап в «12 стульях».
Поскольку действие романа «12 стульев» происходят в 1927 году, а главному герою Остапу – 27-28 лет, следовательно, год его рождения либо 1899, либо 1900-й. В эти годы Сирия была еще частью Османской (Турецкой) империи. Таким образом, сирийский отец Иешуа и турецко-подданный папа Отапа проживали в одном историко-географическом облаке и принадлежат фантазии одного автора.

Подведем итог этому небольшому расследованию: Бендер, Ипполит Матвеевич и теща Клавдия Петухова – это проекции Иешуа, Левия Матвея и Клавдии Прокулы. Их тени. А раз есть тень, то есть и предмет, отбрасывающий ее. И такой «предмет» существовал уже к моменту работы над романом «12 стульев» – черновик будущего романа о дьяволе. Ведь для того, чтобы создать окарикатуренные образы, нужно было УЖЕ ИМЕТЬ оригинал.

И последнее. При прочтении булгаковских произведений нужно помнить, читатель: у Булгакова ничего случайного не бывает! Если что-либо, даже самое незначительное, кажется нам неуместным или надуманным – это означает лишь одно: мы еще не знаем причину возникновения этого «чего-либо случайного».