Вацлав Нижинский

Вацллав Фомич Нижинский родился в декабре 1889 г. в Киеве, в семье танцовщиков балета. Его родители, поляки по национальности, танцевали в Варшавском императорском театре.   Отец вскоре завел себе другую семью (Вацлав тяжело переживал его уход; по мнению специалистов это сказалось в дальнейшем на его сексуальной ориентации; во взрослых мужчинах он прежде всего видел покровителей и защитников). В 1898 г. мать решила отдать Вацлава на казенное содержание в Петербургское балетное училище. Его взяли только потому, что он красиво прыгнул, в остальном данные мальчика были неважные.
Еще ребенком Нижинский часто выступал на сцене.  По окончании в 1907 г. училища его приняли в труппу Мариинского театра и сразу выдвинули на положение первого танцовщика. Зрителей поражали его ставший легендарным прыжок и способность зависать в воздухе. Балетная реформа Фокина, начатая как раз в это время, кроме всего прочего, состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями". Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены - он стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать характеры можно было только одним способом - противопоставив женскому танцу равный ему мужской. В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в балетном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение. 
В качестве партнера Ксешинской, Преображенской, Карсавиной, Павловой, Нижинский танцевал главные роли в поставленных Фокиным балетах «Павильон Армиды» (Белый раб), «Египетские ночи» (Раб), «Шопениана» (Романтический юноша). Как-то вполне естественно амплуа раба и пажа перешло за ним в реальную жизнь. Вначале его господином и любовником стал представитель "другого Петербурга" - князь Павел Дмитриевич Львов. В жизни Нижинского появились лихачи, меховые шубы, ночные рестораны, дорогие подарки. Потом был Дягилев, спасший его из лап циничной богемы, окруживший заботой и вниманием, но при этом отгородивший от жизни стеклянными стенами. Однако, именно благодаря Дягилеву о великом искусстве Нижинского узнала вся Европа. Первый сезон "Русского балета" 1909 г. в Париже был открыт вскоре после завершения сезона в Мариинском. Спектакли имели небывалый успех. Всех потрясли "Половецкие пляски" с главным лучником - Фокиным, "Клеопатра" с чудовищно обольстительной Идой Рубинштейн, "Сильфиды" ("Шопениана") с воздушной Анной Павловой и "Павильон Армиды", открывший миру Нижинского.
Приехав в Петербург после парижского сезона 1910 г. и станцевав Альберта в "Жизель", Нижинский совершенно неожиданно был уволен из театра за выступление в неподобающем костюме. Неподобающим был сочтен костюм, выполненный по эскизу Бенуа: колет и трико без пышных штанишек, неотъемлемой принадлежности Альбертов на русской сцене. Теперь Нижинский оказался в полной зависимости от Дягилева. Дягилев понимал, что чисто классические балеты не могут раскрыть индивидуальность Нижинского. Что для него необходимо создавать репертуар, как он и поступил. Первый же спектакль 1911 г. опять потряс парижскую публику. Это был "Призрак розы" на музыку Вебера "Приглашение к танцу". В основу легла строка из Теофиля Готье: "Я - призрак розы, которую ты вчера носила на балу". Нижинскому пришлось станцевать здесь не человека и даже не цветок, а аромат розы, который напоминает уснувшей девушке о вчерашнем бале. Жан Кокто, завсегдатай "Сезонов", восклицал, что отныне аромат розы будет у него ассоциироваться с последним прыжком Нижинского, исчезающего в окне. Наверное, именно этот балет (даже не балет, а развернутое pas de deux Карсавиной и Нижинского) позволил критикам соотнести увиденное на сцене с импрессионизмом в живописи.
Вообще сезон 1911 г. можно было бы назвать самым удачным и плодотворным. Фокин подошел к пику своей деятельности балетмейстера. Кроме "Призрака розы", в программе были "Садко" Римского-Корсакова, "Нарцисс" Черепнина, "Пери" Поля Дюка и "Петрушка" Стравинского. Особенным успехом пользовался "Петрушка". Здесь все как-то сошлось одно к одному: и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния.
В 1912 г. Дягилев сказал, что Вацлав должен попробовать себя как хореограф. Он предложил подумать над симфонической прелюдией Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна". Нижинский попросил, чтобы ему сыграли Дебюсси. А потом повернул голову в профиль и развернул руку ладонью наружу. Человек исчез, появился зверь, который сам стал музыкой. Таких балетов еще не было, они опережали свое время, тем более в Париже, еще не успевшем насладиться экзотикой "Русских сезонов". Танец длился всего 12 минут и показал совершенно другую эстетику балетного театра. Где можно двигаться в двухмерном пространстве. Где можно забыть о выворотности ступней и ступать с пятки на носок. Где можно двигаться не в унисон с музыкой, а в паузах. Ведь главное - не это, а послеполуденный зной, которому подчиняются и юноша-фавн, и нимфы, как бы сошедшие с фриза храма. И покрывало, потерянное нимфой, и смутное желание, направляемое фавном на этот фетиш. Балет освистали, после чего показали вторично. Освистали еще больше. Но были и те, кто приветствовал появление "новейшего" балета. Среди них - Огюст Роден, яростно защищавший Нижинского.
В 1913 г. появились "Игры", поставленные Нижинским в стилистике Гогена, которого он очень любил. Балет был о современных ему молодых людях, играющих в теннис, но таких же свободных, как островитяне Таити. В тот же сезон для Нижинского настал черед "Весны священной" на музыку Стравинского и в декорациях Николая Рериха. В зал ворвался языческий праздник заклинания весны. Пляски - ворожба, мольба о пробуждении сил природы, жертвоприношение Избранницы. Зал не выдержал этой энергетики. Власть архетипов оказалась слишком тяжела для зрителей, не готовых к участию в ритуале. Балет несколько раз прерывали, силой выводили беснующихся зрителей и продолжали дальше. Это была слава, только не прижизненная, а посмертная.
Осенью 1913 г., во время гастролей по Южной Америке, Нижинский неожиданно для всех женился на венгерской балерине Ромоле де Пульски. Это привело к разрыву отношений между танцором и Дягилевым, в результате чего Нижинский был вынужден покинуть труппу. Он был рад, что вырвался из рук покровителя. Нижинский получил свободу и, наверное, то, что ему хотелось иметь: жену, детей, семью. Ромола дала ему все это. Нижинский любил и жену, и двух дочерей. Все было трогательно, особенно в самом начале. Одного не могла дать Ромола - танца, для которого и был создан Нижинский. Женщина ему была нужна, но и без мужчины-покровителя он не мог. Оторвав Нижинского от Дягилева, Ромола отлучила Нижинского от подлинного искусства.
Во время Первой мировой войны Нижинский был интернирован в Венгрии как российский подданный. Вернувшись в балет Дягилева в 1916 г., он поставил для труппы балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Как и предыдущие его постановки, она не имела успеха. Последнее его выступление состоялось в 1917 г. в Аргентине. Из-за начавшейся душевной болезни он навсегда оставил сцену.
Дягилев несколько раз пытался оживить мозг Нижинского, воздействуя на него танцем. Так, 27 декабря 1928 г. в Париже он привез Нижинского в "Оперу" на балет "Петрушка", в котором танцовщик создал одну из лучших своих партий. Но Нижинский остался равнодушным. Граф Гарри Кесслер вспоминает, как был потрясен видом Нижинского, спускавшегося по лестнице. "Его лицо, оставшееся в памяти тысяч зрителей сияющим, как у молодого бога, теперь было серым, обвисшим, ...только изредка отблеск бессмысленной улыбки блуждал по нему. ...Дягилев поддерживал его под руку, помогая преодолеть три лестничных марша, ведущих вниз... Тот, кто когда-то, казалось, мог беззаботно летать над крышами домов, теперь едва переступал со ступеньки на ступеньку обыкновенной лестницы. Взгляд, которым он мне ответил, был бессмысленным, но бесконечно трогательным, как у больного животного".
С конца 1940-х гг. Нижинский жил в Лондоне, где и умер в апреле 1950 г.

Модернизм и постмодернизм  http://proza.ru/2010/11/27/375