Парад достоевских планет

«Золотая маска» в Омске впервые была исключительно «Достоевской». Неудивительно: год 200-летия со дня рождения писателя, дата, которую широко отмечают по всей стране. С жадностью впитывая в себя спектакли замечательного фестиваля, думал, что юбилей великого писателя случился очень своевременно. Самое время обратиться к произведениям классики, ведь её в наше время читают всё меньше и меньше, а в случае с Достоевским – всё реже и реже. Этот писатель – один из немногих классиков, который стоит в большой литературе как бы особняком. И не столько по причине «плотности» текстов своих произведений, сколько потому, что он заставляет душу трудиться. А если думать мы нынче иногда просто вынуждены, то вот напрягаться и тратить душевные силы в современной жизни, обставленной удобными электронными гаджетами, от нас зачастую требуется, лишь когда происходит нечто из ряда вон выходящее, касающееся нас лично.

В то же время, думалось мне, проза Достоевского, в отличие от прозы других великих писателей, чрезвычайно драматургична. Она вся скроена из диалогов. Действие у Достоевского не называется, не описывается, а произносится. О нём сообщают персонажи, а не автор. Говоря о чувствах и переживаниях героев, Достоевский всегда даёт слово им самим. Во внутренних монологах действующих в его романах лиц, часто перебивая друг друга, звучат разные голоса. Пытаясь решить какую-то важную проблему, найти ответ на жизненно важный вопрос, герой вопрошает самого себя и сам себе даёт ответы, перебирает варианты, взвешивает их, сомневается, радуется и печалится, пугается и ненавидит, теряется в догадках и предвидит будущее… Казалось бы, это клиника и писатель успешно описывает психические аномалии. Какой уж тут реализм? Не случайно ведь сам Достоевский называл свой реализм «фантастическим», а себя «реалистом в высшем смысле этого слова»? Действительно, никто из писателей не работал в литературе так, как он, на разрыв, доводя до предела созданные в романах ситуации, взвинчивая мысли героев, их чувства и эмоции, расширяя границы допустимого до невероятной широты, создавая настоящий космос в каждом из своих романов. В романах Достоевского Бог и Дьявол борются, а поле битвы – сердца людей. И если говорить о мирах Достоевского как о космосе, то в фестивальные дни омской «Золотой маски» омичи могли наблюдать настоящий парад планет, шесть замечательных спектаклей.

Впечатления от посещений каждой из «планет» совершенно разные. Правда, есть и общее, что сблизило для меня некоторые работы. Об этом чуть позже, а пока о различиях.

Совершенно отдельная история – балет в постановке Бориса Эйфмана «По ту сторону греха» (Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана, по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» на музыку С. В. Рахманинова, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского. Художник Вячеслав Окунев, свет: Борис Эйфман).

Меня эта постановка поразила по многим причинам. Будучи человеком, работающим преимущественно с текстами, я свыкся с мыслью, что о текстах надо говорить словами. Писать или, в свою очередь, произносить какие-то слова. Но когда мысли, идеи, чувства, переданные автором вербально, доносятся до зрителя языком танца, пластическими решениями, организацией не только сольных партий, но и массовых сцен, это не может не потрясти. Особенно когда всё действие, от первых сцен до последних, выполнено безукоризненно. Борис Эйфман писал: «Расширяя возможности языка тела как средства внутреннего мира человека, мы представляем своё видение основных идей романа. Спектакль «По ту сторону греха» не только развивает традиции психологического балетного искусства, но и стремится выполнить другую, не менее сложную задачу – создать пластический эквивалент гениально раскрытой Достоевским темы мучительного бремени разрушительных страстей, дурной порочной наследственности».

Все задачи постановщика выполнены блестяще. Я видел спектакль с участием Дэниэла Рубина, Артёма Лепкова, Олега Габышева, Константина Савченко и Дарьи Резник. Они, равно как и остальные артисты, занятые в спектакле, поразили отточенностью и красотой каждого движения, безукоризненной ансамблевостью работы, умением жить в музыке, в идее, понимая, что и зачем они делают.

Необычным и неожиданным показался мне спектакль «Свидригайлов. Сны» (Омский государственный академический театр драмы. Режиссёр Георгий Цхвирава, художник Булат Ибрагимов). В нём необычно и неожиданно всё: место проведения – новая сценическая площадка любимого омского театра; выбор темы – история Свидригайлова. Игра актёров, поставленных в сложные условия, практически приближенных к реальным. Да и возможность быть зрителем, почти участником спектакля, когда артисты и используемый ими реквизит находятся от тебя на расстоянии вытянутой руки…

Говоря об этом спектакле, особо хочу отметить, что история Аркадия Ивановича Свидригайлова существует в романе «Преступление и наказание» как будто автономно, как роман в романе. Вероятно, Достоевский задумывался о более тесном вплетении в историю Раскольникова истории Свидригайлова – такого же «идейного» убийцы, как и он. Только, в отличие от Раскольникова, Свидригайлов циничен, уравновешен и расчётлив. Каждое своё действие он совершает не сгоряча, не мечась и вовсе не желая проверить себя на «ветошность». Он уверен, что «право имеет», и поэтому поступает так, а не иначе. Видимо, Достоевский посчитал, что чётко показал разницу между этими персонажами, дав разный финал их жизням. Свидригайлов и Раскольников – это как бы два возможных пути для того, кто возомнил себя сверхчеловеком.

Хочется отметить в омском спектакле заслуженного артиста России Александра Гончарука. В его игре чувствуется глубина. Он играет и всё то, что остаётся «за кадром». Рисунок роли, и внешний, и внутренний, – в точности «достоевский».
С ревнивым чувством смотрел спектакль «Страсти по Фоме» по повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (Государственный Театр наций, Москва. Художественный руководитель народный артист России Евгений Миронов, режиссёр и автор инсценировки Евгений Марчелли). Ревнивым, потому что хорошо помню спектакль омской драмы 1980-го года в постановке А. Ю. Хайкина. Помню потрясающую игру народных артистов Б. М. Каширина в образе Фомы Опискина и Н. Д. Чонишвили в образе полковника Ростанёва. От потрясения, испытанного тогда, до сих пор сложно отойти. Фома Каширина, как паук, оплёл всех домочадцев Ростанёва своей психологически подавляющей паутиной. Вспоминая, как актёр это делал, понимаю снова и снова, что соприкоснулся поистине с высочайшим проявлением театрального искусства.

Спектакль Театра наций действительно страстен и вполне соответствует названию. Много криков, грохота, истерик. Много острохарактерных работ. Видимо, догадываясь, что действо может пройти мимо зрителя и не достичь поставленных задач, режиссёр вдруг выносит над сценой академического театра драмы текст «Камаринской». Текст, как говорится, «без купюр», с нецензурными словами. Во втором акте вместо «Камаринской» над залом витает девица «топлес», привлекая внимание к своим красотам пластическими движениями рук. Постичь замысел режиссёра, создавшего столь резкий диссонанс произведению Достоевского, для меня не представляется возможным. Это, видимо, проявление запредельной гениальности, не доступной уму простого смертного…

Текст маленькой повести Ф. М. Достоевского «Кроткая», неожиданно пришедшей к читателю в декабрьском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год, произвёл на многих чрезвычайно сильное впечатление. Автор резко поставил перед читателями сразу несколько вопросов, заставив задуматься о причинах самоубийств и моральном насилии. В «Кроткой» эти вопросы обострены и звучат предельно обострённо.
Спектакль «Кроткая» Московского театра юного зрителя (режиссёр Ирина Керученко, художник Мария Утробина) идёт в крохотном зале, как будто специально созданном для подобных случаев. Зрителям, как говорится, «не отвертеться»: действие происходит на одном уровне со зрительным залом. Артисты как будто только что сами вышли из него, разве что переоделись. В таких, практически лабораторных, условиях чрезвычайно важной становится актёрская игра, умение создать атмосферу особой доверительности, работа изнутри, использование не только мастерства, отточенного временем работы на сцене, но и собственного интеллекта.

Игорь Гордин (Он) ведёт спектакль за двоих. Так задумано Достоевским и чётко выдержано режиссёром. Мы узнаём обо всём, что думает и что чувствует Она (Елена Лямина), от Него, из его уст. Сложно что-то играть актрисе, когда её роль не прописана. Она как будто лишь иллюстрирует всё, что говорит и делает Он. А ведь её роль – главное острие и боль спектакля. Но как это играть, когда текста практически нет? Тем сильнее выглядят все находки актёров, тем более ответственной и сильной кажется игра Игоря Гордина. А в Её молчании угадывается даже то, чего нет у Достоевского: невозможность полюбить того, кого полюбить уже невозможно. И как проявление предельной честности перед собой и перед Ним – самоубийство с образом в руках: видит Бог, мол, не могу так жить. ТАК жить – жить в грехе. А я так не могу… Остро воспринимается залом ощущение несвоевременности проявления чувства любви главным героем. Он, полный «головных» идей, хотел построить свою семейную жизнь исходя из собственных теоретических схем. Гасил раз за разом все проявления Её искренности. А когда вдруг у него самого чувство прорвалось и он буквально обрушил на неё всю силу его проявления – оказалось слишком поздно. И снова острая ситуация выбора, когда идти некуда и выход оказывается только один, после которого уже ничего не исправить...

Спектакли «Преступление и наказание» (Государственный драматический театр «Приют комедианта», Санкт-Петербург, режиссёр Константин Богомолов) и «Братья Карамазовы» (Академический малый драматический театр, театр Европы, г. Санкт-Петербург, постановка Льва Додина) сблизились для меня, в первую очередь, тем, что основаны на стремлении донести до зрителя текст Достоевского в его чистом виде. Константин Богомолов, видимо, и вовсе запретил актерам «хлопотать лицом». Каждый из них как будто соревнуется с партнёрами по сцене, кто выразит суть своего персонажа с наиболее невозмутимым видом. Наиболее «преуспел» в этом смысле народный артист РФ Валерий Дегтярь. Сравнивая его с «нашим» Александром Гончаруком, поневоле скажешь, что последний действительно жил в образе, а вот первый настолько ушёл в себя, что приходилось всматриваться, чтобы разглядеть живущего в образе актёра.

Константин Богомолов, видимо, не доверяет своему зрителю. Стремясь подчеркнуть современность текстов Достоевского, он одевает своих актёров в современные одежды. Порфирий Петрович – обычный милиционер в узнаваемой каждым форме. Раскольников разговаривает по сотовому телефону. А персонажей, до сути которых, по мнению режиссёра, публика, видимо, и вовсе не докопается, он делает внешне совершенно как будто из «другой оперы». Так, Сонечка Мармеладова вместо хрупкой юной девушки, как у Достоевского, становится высокой и вполне зрелой дамой. Крайне неприятный по роману Пётр Петрович Лужин – бессловесным карликом. А уж когда слух вдруг неоднократно режет музыка из современных кинофильмов, так же как и в случае со «Страстями по Фоме» и висящими над залом невесть откуда взявшимися нелепыми прибамбасами, начинаешь теряться в догадках о замысле режиссёра. Текст Достоевского в это время стремительно уходит на второй план.

В обоих спектаклях активные, деятельные позиции – у персонажей-женщин. Константин Богомолов и Лев Додин как будто вторят Достоевскому, написавшему в «Дневнике писателя»: «Женщины у нас подымаются и, может быть, многое спасут. Женщины – наша большая надежда, может быть, послужат всей России в самую роковую минуту. Женщины ценят более всего свежее чувство, живое слово, но, главное, и выше всего, искренность. Дай Бог же русской женщине менее уставать, менее разочаровываться. Пусть утолит она свою грусть самопожертвованием и любовью».

Пульхерия Александровна Раскольникова (Алёна Кучкова), Дуня (Мария Зимина), или Соня Мармеладова (народная артистка РФ Мария Игнатова) из спектакля «Преступление и наказание», или же Катерина Ивановна Верховцева (Елизавета Боярская) и Аграфена Александровна Светлова (Екатерина Тарасова) из спектакля «Братья Карамазовы» хотят что-то изменить, что-то сделать для своих близких. Они – люди действия. В отличие от всех, их окружающих, «мужиков». Раскольников (Дмитрий Лысенков) на их фоне – рефлектирующий болтун, причём беспринципный. Мало того, что болтает о сверхчеловеке и походя убивает ни в чём не повинных женщин, так ещё и то крестится, то богохульствует – и к тому, и к другому относясь одинаково равнодушно. Братья Карамазовы – все, кроме Алёши, тоже никакой пользы обществу не приносят. Нет у них дела, ни большого, ни малого. Только разговоры разговаривать и способны… Алёша – самый симпатичный персонаж для режиссёра. Зрители это видят и чувствуют. В начале спектакля он появляется как будто из-за какой-то стены: возвращается в мир. А в финале – потрясающая придумка Льва Додина! – он снова уходит за эту стену, только в другую сторону, а сама стена, выполняя как будто очистительное движение, сгребает всех Карамазовых, всех, кто «по ту сторону греха», сминает их – как будто и не было. И вот вопрос: известно, что, по замыслу Достоевского, Алёша в продолжении романа «Братья Карамазовы» должен был стать революционером, оказаться среди «бесов». Однако Достоевский ушёл из жизни, не успев написать заключительный роман своей эпопеи. У зрителя остаётся большое поле для фантазий и размышлений: кем-то он станет? куда направит свои стопы? и сможет ли изжить в себе «карамазовщину»?

Побывав на шести «достоевских» планетах омской «Золотой маски», я с сожалением подумал о невозможности посмотреть вживую остальные спектакли, поставленные современными режиссёрами по произведениям Достоевского и представленные на фестивале. Жаль, что 200-летие случилось лишь однажды! Огромная благодарность всем, кто принял решение о проведении «достоевской» «Золотой маски» в Омске, и всем, благодаря кому этот праздник, эта масштабная встреча с Достоевским стала возможной!

Впечатление от спектаклей по произведениям Ф. М. Достоевского не может и не должно быть однозначным. Достоевский слишком многогранен и разнопланов. Глядя на постановки, показанные в Омске, я вспоминал слова из «Братьев Карамазовых» о том, что человек слишком широк и надо бы его сузить. Вот как раз этого ни в коем случае я бы делать не стал. Пусть и впредь режиссёры проявляют максимальную широту в прочтении произведений классика. А мы, зрители, будем думать и соотносить своё читательское восприятие с режиссёрскими решениями и их сценическими воплощениями.

Публикация: журнал «Письма из театра», Омск, №51, июль, 2021, СС. 113-118