Кино как религия II глава

Оригинал: Film as Religion: Myths, Morals, and Rituals. By John C. Lyden (2003)
Перевод: Нина Евгеньевна Петрова, 2023


Глава 2.ПОНЯТИЕ РЕЛИГИИ

Границы теологических и социально-научных определений


Вообще понятие «религия» не так-то просто выделить – для любого культурного феномена трудно перечислить необходимые характеристики, учитывая при этом разнообразие культур и неизбежные различия в их выражении. Однако определение религии сопряжено с особыми трудностями, поскольку эта область культуры включает в себя базовые представления об абсолютной природе реальности, нашей цели в этом мире и о том, как мы находим в нем смысл. Таким образом, собственное субъективное религиозное мировоззрение ученого с самого начала влияет на изучение предмета, и суждения, внесенные в наш анализ, неизбежно будут влиять на то, как мы понимаем, что есть «религия».
Более того, как указал Джонатан С. Смит, «по религии не существует никаких данных - это продукт исследовательских изысканий конкретного ученого» . Здесь он имеет ввиду, что именно ученый выбирает, что называть религией, и поэтому она «существует» только как продукт его усилий. Смит напоминает нам, что «карта — это не территория», что наше понимание религии не эквивалентно описываемым реальным культурным явлениям. «Религия» — это конструкция, которую мы изобрели как ярлык для определенных видов деятельности, которые мы относим к этой категории. Но это не означает, что не существует предмета, который мы классифицируем как религию, или что мы не можем ничего сказать о тех вещах, которые мы называем религией, — это просто признание того, что какие бы определения мы ни предпочитали, они представляют собой интерпретацию с конкретной точки зрения.


В предыдущей главе я предположил, что отношение к кино как к религии могло бы стать альтернативой как теологическому, так и идеологическому подходам и их склонности к узкому толкованию кино только через связь с христианской мыслью или идеологическую функцию. Определения религии страдали от аналогичных проблем, поскольку были слишком тесно привязывались либо к богословской, либо к идеологической повестке; так, христианские богословы, предлагающие свои определения религии, имели тенденцию использовать христианские богословские концепции в качестве основы и поэтому иногда ограничивали то, что можно назвать религией, тем, что перекликается с христианскими идеями. Социологи же, с другой стороны, часто отождествляли религию с идеологией или считали, что сам феномен может быть полностью объяснен психосоциальными процессами, которые и являются его причинами. Каждая из этих проблем должна быть рассмотрена; и уже после этого мы выберем определение, которое наиболее успешно их всех избегает.
Ранние попытки христианских мыслителей определить сущность религии невольно вносили в определение христианские категории; подразумевалось, что все религии сосредоточены на трансцендентном существе, подобном христианскому Богу. Фридрих Шлейермахер (1768–1834) определял религию как «чувство абсолютной зависимости» от того, что христианин называет Богом, т.е. «чувствовать себя абсолютно зависимым и осознавать свои отношения с Богом есть одно и то же» . Хотя определение Шлейермахера было шире, чем у предшествующего ему большинства западных мыслителей – фактически он не отождествлял религию с верой в Бога как такового – постулируемое им общее чувство по-прежнему опирается на западное или даже христианское представление о Боге. Спустя столетие Рудольф Отто (1869-1937), на основе более широкого (в отличие от Шлейермахера) исследования мировых религий, утверждал, что религия — это чувство, которое возникает, когда мы сталкиваемся со «святым» или «сверхъестественным»; с тем, что выходит за пределы нас настолько далеко, что пробуждает смесь очарования и страха. Это вызывает определенное переживание, пребывание в роли «твари, которая тонет в собственном ничто и склоняется перед тем, что выше всякого творения» . Отто утверждал, что встречал примеры подобного опыта радикальной трансцендентности во всех мировых религиях, с которыми сталкивался в своих путешествиях; однако он, кажется, пренебрегал теми религиозными аспектами, которые не соответствовали его взглядам — например, радикальной направленностью реальности у некоторых форм китайских религий или буддизма . Несмотря на искреннее стремление понять другие религии с их собственных позиций, Отто по-прежнему основывал свой анализ на концепции божественной трансцендентности, т.е. на особом западном теологическом понимании Бога. Его работы, в свою очередь, повлияли на других мыслителей; Мирча Элиаде определял религию через ее отношение к «сакральному» в отличие от «профанного», и, хотя он определял сакральность шире, чем Отто (поскольку религии могут иметь множество священных реальностей, а не одну), он все же понимал религию как всепоглощающее отношение к трансцендентной реальности, которая радикально отличается от реальности эмпирической. Философ религии Джон Хик также утверждал, что религия определяется отношениями с трансцендентной реальностью.
Определение религии, предложенное Паулем Тиллихом в его поздних теологических трудах, стремилось преодолеть многие недостатки предшествующих богословских определений, и его точка зрения, вероятно, была наиболее значимой для современной теологии. Как мы можем видеть, позиция Тиллиха также оказала весьма значительное влияние на теологический подход в кино и культуре, поэтому его определение заслуживает более пристального рассмотрения. Так, он обозначил религию как «предельную заботу», имея в виду, что у каждого из нас есть что-то, что вызывает у нас сильнейшее благоговение и от чего мы ожидаем чувства удовлетворения. И это «что-то» требует от нас полной отдачи ему всех других забот как главной заботы нашего существа. Даже если кто-то отрицает существование какой-либо трансцендентной реальности, он все равно будет считать что-то самым важным для своего существа, то, что в конечном итоге ценится выше всего остального. Даже циник воспринимает свой цинизм с «предельной серьезностью», и поэтому его циничная философия становится его главной заботой.
Но Тиллих также настаивал на существовании критерия, который можно использовать для оценки обоснованности различных конечных интересов, которые могут возникнуть у человека, и, таким образом, для вынесения некоторых суждений об относительной «истинности» религии. Если кто-то принимает что-то непредельное (конечное или нетрансцендентное) как имеющее предельное значение, он виновен в идолопоклоннической вере или в приписывании конечности тому, что не является конечным. Последствия этого включают радикальное «экзистенциальное разочарование», потому что конечный объект не может выполнить обещание окончательного удовлетворения, которое верующий ожидает от него выполнить. Это не мешает людям рассматривать конечные вещи как окончательные, но в таком случае они совершают серьезную ошибку, ложно рассматривая конечное как бесконечное. Более истинная вера — это та, которая остается сосредоточенной на сам;м конечном, а не на какой-либо конечной реальности. Трудность достижения этой цели, объясняет Тиллих, заключается в том, что постичь высшее само по себе мы никогда не можем – только через символы. Трюк - избежание идолопоклонства – заключается в том, чтобы заглянуть дальше символа и видеть в нем средство достижения предельного, а не само предельное. Если мы потерпим неудачу в этом и будем считать, что символ сам по себе является конечным, то мы отдадим нашу высшую преданность тому, что на самом деле не является высшим. Мы никогда не можем знать наверняка, отдали ли мы свою преданность истинному пределу или его предпоследней форме, и поэтому вера требует приверженности и мужества перед лицом этой неопределенности.


Определение Тиллиха является более всеобъемлющим, чем многие другие, поскольку с его помощью он может считать «религиозными» широкий круг явлений, включая даже те, что обычно не считаются таковыми; однако имеют прочно закрепившийся элемент глубокой преданности.Не случайно многие теологические подходы к кино, рассмотренные в предыдущей главе, использовали Тиллиха; однако он в своем определении не исключает религиозного значения явно светских явлений (политики или искусства). Но все же можно задаться вопросом: выделял ли он фактическую черту, общую для всех религий, или же привнес в свое определение предвзятость Запада? Тиллих считает аксиомой, что каждый должен иметь некую конечную заботу, которой подчинены все остальные заботы, но это может быть и не так. На практике у всех нас есть много постоянно меняющихся областей, требующих нашего внимания. И хотя любая из них может иметь приоритет в данный момент времени, она не обязательно является объектом, к которому мы относимся с «предельной серьезностью»; тем, что обещает «глубокое удовлетворение» или требует от нас полного послушания. Как указывает Тиллих, эти термины тесно связаны с библейским монотеизмом, но они могут не отражать религиозный характер политеистов, обращающихся к разным богам с разными целями, или, если на то пошло, религий вроде конфуцианства или даосизма, которые редко говорят о подчинении всех принципов одному. Даосисты заходят так далеко, что говорят: нет правильного или неправильного, хорошего или плохого; и каждая вещь имеет ценность, если найдено ее правильное применение. Сомнительно, есть ли в подобной системе единственная «предельная забота».


Конечно, Тиллих мог бы рассматривать такого рода релятивизм как предельную заботу, которая подчиняет абсолютистские системы ценностей своим собственным релятивистским рамкам. Релятивист, утверждающий, что конечного не существует, сделал релятивизм своим окончательным; скептик, который говорит, что истины нет, сделал скептицизм своей истиной; нигилист, который отвергает задачу найти заботу, сделал отсутствие заботы своей заботой. Однако со стороны Тиллиха здесь прячется лингвистическая уловка. Если мы хотим сказать, что что-то, во что можно было бы поверить, — даже в неспособность серьезно отнестись к вопросу о смысле жизни, — было принято с «предельной серьезностью» просто потому что нет ничего, превосходящего его по значимости, мы можем неправильно определить понятие «предельной заботы», эффективно сводя ее к тому, чем является содержание сознания, даже если кажется, что в ней отсутствует какая-либо забота или направление к предельности. Если какая-либо вера вообще является «предельной заботой» просто потому, что нет ничего более высокого, во что верят, то такое употребление, по-видимому, искажает нормальный смысл термина и подразумеваемый им смысл. Это фактически сводит на нет разницу между человеком, который действительно предан чему-то в конечном счете, и человеком, у которого нет такой преданности, так что кажется, что они одинаково религиозны, хотя на самом деле это не так.
Вдобавок, проводя различие между типами предельных забот, Тиллих вставляет ценностные суждения относительно некоторых предельных забот в определение, в котором на них нет ни намека. Он утверждает, что тот, кто предан неконечному, как если бы оно было конечным, совершил идолопоклонство, дав окончательный статус тому, что им обладать не должно. Таким образом, осуждаются те религии, которые не фокусируются на единственной конечной цели, поскольку люди совершают идолопоклонство из-за своей неспособности должным образом осмыслить свою конечную цель. Настойчивость сквозь трансцендентную призму здесь присутствует в завуалированной форме.


Несмотря на присутствующие в определении христианские предубеждения, Тиллих к концу своей жизни ясно дал понять, что не следует рассматривать христианство как «абсолютную» религию, которая фактически дискредитирует ценность других. Ни одна религия не может полностью выразить высшую силу, поскольку все они обязательно используют символы, и всегда существует разрыв между символом и тем, что он обозначает. Лучшие символы – те, которые указывают за пределы самих себя, например, крест; но это не единственный действующий символ конечного, даже если он служит критерием для христиан. Тем не менее, Тиллих дает определение религии таким образом, что создается впечатление, будто любая действующая религия должна быть привязана к единому трансцендентному принципу, определяемому в соответствии с нормами библейского понимания завета («требование и обещание»). Те формы религии, у которых отсутствует этот фокус на трансцендентном (или его единстве), рассматриваются как менее адекватные.
Точно так же, как подобные богословские определения сузили понимание религии за счет использования христианских категорий, так и идеологические определения социально-научных подходов имеют тенденцию сводить религию к ее психологической или социологической функции. Самый известный пример – Карл Маркс, который свел религию к побочному продукту социального угнетения, «опиуму для народа», используемому для облегчения невыносимых экономических условий; Фрейд, с другой стороны, свел религию к побочному продукту наших невротических попыток справиться с отсутствием всемогущего отца. В обоих случаях религия рассматривается как вредительский и ненужный феномен, который можно объяснить через категории социологического либо психологического анализа, основанного на рассмотрении ее эмпирической природы. Хотя уничижительные и упрощающие определения Маркса или Фрейда сейчас используются не так широко, многие социологи по-прежнему считают, что в своих попытках «объяснить» причины религии наблюдаемыми социальными силами они фактически исключают истинность религии. Родни Старк и Уильям Бейнбридж, например, пишут, что религия — это «чисто человеческий феномен, причины которого следует искать исключительно в мире природы. Такой подход явно несовместим с верой в откровения и чудеса». С такой точки зрения трансцендентные или потусторонние референты религии не могут быть реальными, поскольку религия является лишь продуктом земных сил, которые могут быть исследованы и поняты социальной наукой. Подобный редукционизм совершает так называемую «генетическую ошибку», полагая, что реалистичное объяснение причин возникновения религии дискредитирует любое потустороннее объяснение и, следовательно, трансцендентный референт религии.


В противоположность этой точке зрения я бы заявил, что можно верить в то, что религия может быть истинной, даже если мы верим, что объяснили «причины» ее происхождения с точки зрения реальности и природы. В конце концов, верующий может считать, что Бог действует через естественные процессы, такие как эволюция. Так почему же нельзя также допустить, что Бог создает веру и религию посредством социально-психологических процессов?
Даже если сказать, что люди верят в Бога «из-за» таких процессов, это не отрицает возможности того, что Бог «существует». Тем не менее широко распространено мнение, что религия должна иметь либо теологическое (т. е. основанное на вере), либо психосоциальное «объяснение», поскольку эти два подхода считаются несовместимыми. Напротив, я бы сказал, что социально-научные подходы не обязательно должны принимать редукционистский взгляд на то, что религия может быть полностью объяснена природными явлениями или что такое объяснение обязательно дискредитирует верования религиозных людей. Точно так же религию не нужно рассматривать исключительно как идеологическую конструкцию, поддерживающую культурную гегемонию, как это иногда утверждалось в социально-научных исследованиях религии. Хотя религия и играет эту роль, она не является единственной — точно так же, как я утверждал, что фильм может быть не только идеологией. Мы должны быть в состоянии понять работу религии в таком свете, который выходит за рамки чисто идеологической точки зрения. К счастью, многие социологи, работающие в области антропологии и социологии, осознали, что анализ религии не требует от них принятия редукционистских взглядов на религиозное поведение, и что оно не может быть воспринято исключительно как продукт социальных или культурных сил. Религию можно рассматривать не только как побочный продукт общества, своего рода культурный шлак, сбрасываемый социальными силами, но и как самостоятельную культурную силу, которая вносит свой вклад в общество и формирует его.
;
Религия с точки зрения Клиффорда Гирца и ее применение в кино


И вот мы имеем определение религии, предложенное антропологом Клиффордом Гирцем; я считаю это определение наиболее полезным и всеобъемлющим для анализа религиозных явлений. Гирц определяет религию в соответствии с ее функцией в человеческом обществе, а не с теологическим содержанием (например, верой в трансцендентное существо). Однако он также избегает редукционизма отнсительно многих социально-научных определений. Отчасти причина кроется в его отношении к антропологии как к науке интерпретирующей, а не объясняющей. Гирц считает, что мы должны пытаться «описывать», а не «объяснять» религию, поскольку нельзя полностью анализировать причины культурной деятельности человека так же, как естественные науки исследуют физические явления. Нельзя принимать «научно проверенные и одобренные» гипотезы о религии вообще; разнообразие и особенности человеческого опыта и культуры не позволяют прийти к общим выводам о природе религии так же, как и в случае с химией или физикой. Хотя его взгляды прочно основаны на наблюдении за реальными религиями, Гирц не сводит данные о религии к простой записи религиозного поведения, как, по его мнению, пытались сделать некоторые социологи. Он скорее использует семиотический подход и настаивает на том, что нужно понять значение, подразумеваемое религиозным поведением, и уже потом осознать его функцию в религии. Нервный тик и подмигивание могут выглядеть одинаково, но одно из них не имеет никакого предписанного значения, в то время как другое обладает смыслом и определяется контекстом и набором сопровождающих его допущений. Гирца интересует набор значений, подразумеваемых религией, и на это указывает его определение религии.
Определение религии, данное Гирцем, можно найти в эссе 1966 года, названном «Религия как культурная система». В этом тексте религия состоит из 5 аспектов и «предстает как (1) система символов, которая способствует (2) возникновению у людей сильных, всеобъемлющих и устойчивых настроений и мотиваций, (3) формируя представления об общем порядке бытия и (4) придавая этим представлениям ореол действительности таким образом, что (5) эти настроения и мотивации кажутся единственно реальными». Затем он раскрывает каждый из этих пяти аспектов, чтобы изложить свою концепцию религии и то, как она функционирует.


Первый аспект: в качестве набора символов религия предоставляет собой как модель «реальности», т.е. отражающую мир, так и модель «для» реальности, т.е. порождающую его. Это различие есть разница между мировоззрением и этосом, то есть тем, каким мир кажется, и тем, каким мир, по какому-либо мнению, должен быть. Модели «реальности» описывают то, как мы думаем о мире на самом деле, в то время как модели «для» реальности описывают, каким мы хотели бы его видеть. Мы могли бы также сказать, что религии порождают как убеждения, так и этические ценности.

Второй аспект: эти системы символов формируют в нас и настроение, и мотивацию. Мотивации побуждают нас делать определенные вещи в определенных ситуациях и, таким образом, являются причиной наших действий. В то же время настроения не столько побуждают нас к действию, сколько указывают на наши эмоциональные реакции на определенные ситуации.

Третий аспект: эти настроения и мотивации основаны на «представлениях об общем порядке существования». Здесь Гирц уточняет, чем религиозные чувства или склонности отличаются от других их видов: они «направлены на достижение безусловной цели» и являются «символами некоторых трансцендентных истин». Под этим он имеет в виду, что не «вера в духовных существ» является центральной характеристикой религии, а нечто большее, возвышенное над обычным. (Обратите внимание, что он также не предполагает, что должен быть единственный трансцендентный референт, как это делает Тиллих.) Религия включает в себя концепции «всепроникающего», которое влияет на всю жизнь, а не на определенную ее часть. Гирц даже неиронично допускает, что для некоторых гольф может быть религией, но только в том случае, если он указывает на некие высшие истины для игрока, а не только потому, что тот увлечен этой деятельностью. Таким образом, религия является не просто предельной заботой человека, а тем, что связывает его со взглядами на цель и смыслом жизни, основанными на общем понятии реальности.
Объясняя этот момент, Гирц предполагает, что основная цель религиозных символов состоит в том, чтобы бороться со вторжением хаоса в нашу жизнь и давать ощущение того, что жизнь имеет смысл и порядок, несмотря на это самое вторжение. В трех фундаментальных областях нам угрожает хаос: в пределах того, что мы можем объяснить с помощью разума; в пределах страданий, которые мы можем вынести; и в границах морали, при необходимости бороться с несправедливостью жизни. Хотя все три области могут быть связаны с так называемой «проблемой зла», они имеют дело с разными умственными способностями и разными задачами, которые хаос ставит перед каждой из них.
Стоит отметить: по мнению Гирца, религия не «объясняет» жизненные проблемы как несуществующие; скорее, ответ религии на эти подозрения каждый раз состоит в одном и том же, то есть

в создании с помощью символических средств образа такого подлинного порядка вещей, который бы объяснял и даже возвышал осознаваемую неоднозначность человеческого опыта, его загадки и парадоксы. Задача не в том, чтобы отрицать то, что отрицать невозможно, — что существуют необъясненные вещи, что жизнь причиняет страдания или что дождик падает на честного, — а в том, чтобы отрицать, что существуют необъяснимые вещи, что жизнь вообще непереносима и что справедливость есть полная иллюзия.
Тогда религия признает «неизбежность невежества, боли и несправедливости в человеческом плане, одновременно отрицая, что эти иррациональности характерны для мира в целом».

В-четвертых, религия также облекает эти представления в «ореол действительности». Это означает, что религия имеет дело с «действительно реальным», утверждая, что ее представления не являются фикциями, а описывают (или, в случае этики, утверждают нормы) для действительной природы мира. Это утверждение реальности достигается не просто актом веры, а выражается в религиозной жизни через ритуал — третий ключевой компонент религиозного опыта, наряду с мировоззрением и этосом. Ритуалы объединяют представление о том, каков мир, с представлением о том, каким он должен быть, ибо «в ритуале мир реальный и мир воображаемый, будучи сплавлены посредством единого комплекса символических форм, оказываются одним и тем же миром». Для религиозных людей ритуалы являются «не только моделью того, во что люди верят, но и моделью для самой веры. В этих пластичных драмах люди обретают веру в процессе того, как они изображают ее.
В качестве примера подобной драмы Гирц упоминает балийский ритуал - инсценировку мифической битвы между злой ведьмой Рангдой и доброжелательным и комичным монстром Баронгом. Зрители участвуют в драме, либо пытаясь удержать Рангду, либо (иногда) оказываясь одержимыми демонами и фактически участвуя в представлении.Таким образом, «эта драма — не просто спектакль, который они наблюдают, но ритуал, в котором они принимают участие. Здесь нет эстетической дистанции, отделяющей актеров от зрителей и помещающей изображаемые события в недоступный мир иллюзии. Таким образом, разыгрываемый миф становится реальным для участников; как замечает Гирц: «Спросить, как я однажды это сделал, человека, которому приходилось быть Рангдой, считает ли он ее реально существующей, — значит вызвать подозрения в собственном идиотизме».

В-пятых, при данном ореоле действительности «настроения и мотивации кажутся единственно реальными». Этот пункт фактически разъясняет предыдущий, отмечая, что религиозные утверждения используют другой набор предположений с точки зрения здравого смысла, эффективно вводя новую «языковую игру» (в витгенштейновском смысле). Переместившись в ритуальный контекст, а затем снова вернувшись к обыденному, происходит соскальзывание из одного контекста в другой, так что обычный мир теперь видится «всего лишь частичной формой более широкой реальности, которая исправляет и дополняет его ». Мужчина, сыгравший роль Рангды, например, осознает, что он больше не она, после ритуала; но воплощение этой роли и осознание ее реальности влияет на то, как он видит себя и мир – например, вовлеченным в борьбу между добром и злом во всем мире или в самом себе.


Можно ли найти каждый из этих аспектов определения Гирца в религии кино? Во-первых, фильмы действительно предоставляют набор символов, как визуальных, так и повествовательных, которые опосредуют как мировоззрения, так и системы ценностей — и, в соответствии со вторым пунктом Гирца, они устанавливают как определенные настроения (например, уверенность или надежду), так и мотивы («поступать правильно», например, быть верным себе или любить свою семью).Когда фильмы называют современными «мифами», я воспринимаю их (частично) как набор историй, представляющих две функции, которые Гирц называет «модель отражающая» и «модель подражающая». (В следующей главе понятие мифа и его применимость к кино будут рассмотрены более подробно.) То, что кинонарративы действуют таким образом, должно быть ясно; считается, что мир устроен определенным образом, и одновременно утверждается, что он должен быть таким в соответствии с установленным образцом. Считается, что мир — это место, где добро побеждает зло, например, как это имеет место во всех фильмах, кроме самых мрачных (по крайней мере, если речь идет о Голливуде). И если фильмы отклоняются от этой условности, зрители могут быть раздражены и даже расстроены.


В качестве подобного примера для своих студентов я продемонстрировал фильм Вуди Аллена «Преступления и проступки» (1989); большинство из них посчитали, что по мнению Аллена доктор Джуда Розенталь (в исполнении Мартина Ландау) заслуживает того, чтобы убийство сошло ему с рук (ведь герой так и остается непойманным), и он даже преодолевает муки совести за организацию убийства своей любовницы. Они были возмущены тем, что Аллен снял фильм, показывающий, как злодеи остаются безнаказанными, хотя Аллен не считал, что так должно быть; он просто показывал, как дела обстоят на самом деле. Аллен хотел, чтобы зрители задумались об отсутствии справедливости в мире и о том, как это создает экзистенциальную ситуацию, в которой люди должны выбирать добро или зло, даже если кажется, что хорошие вещи случаются с плохими людьми, а плохие - с хорошими. Я был удивлен тем, что мои студенты так неохотно приняли эту точку зрения. Однако картина мира, которую они ожидают увидеть в фильмах, убеждает их в торжестве справедливости, даже если жизненный опыт этому противоречит. Модель подражающая и модель, отражающая (последняя как раз предложена Алленом в фильме), не была ни той, которую они привыкли видеть в фильмах, ни той, которую они собственно хотели видеть.
Это явно относится и к третьему аспекту определения Гирца: религии формулируют представления об общем порядке существования, которые ускользают от попыток иметь дело с переживаниями хаоса — сверхъестественных сил, боли и страданий, несправедливости или зла. Большинство людей ходят в кино, заявляя о необходимости «убежать» от своей повседневной жизни, но от чего именно они убегают? Мир, представляемый фильмами, имеет тенденцию быть более аккуратным, более упорядоченным и имеет удовлетворительные концовки (обычно), в которых порок наказывается, а добродетель вознаграждается, семьи воссоединяются, а влюбленные создают пару на всю жизнь. Хотя повествование может демонстрировать значительный конфликт и напряженность, они, как правило, разрешаются в течение срока, установленного сюжетом фильма. Каким бы плохим ни было положение персонажей в разные моменты истории, к концу у них все будет в порядке, и мы сами будем уверены, что с самим миром тоже все в порядке. Этот не означает, что каждый фильм предполагает банальный «хеппи-энд», так как не все может сложиться идеально для всех персонажей и во всех отношениях. Но, как сказал Гирц о религии, она может дать ощущение того, что справедливость и порядок существуют, даже если отдельные события остаются необъяснимыми или кажутся несправедливыми. Есть фильмы, которые являются исключениями (например, некоторые работы того же Вуди Аллена), но они, как правило, не представляют собой норму и не бьют рекордов в прокате. В то же время такие фильмы все еще могут считаться «религиозными» для интеллигенции, которой они нравятся, точно так же, как атеистический экзистенциализм можно назвать «религией» — он просто предлагает несколько иной способ обращения с хаосом. Таким образом, даже «альтернативные» или «художественные» фильмы можно рассматривать как выполняющие религиозную функцию для тех, кто их любит и смотрит, и мы должны понимать, что говорить о «религиозных» качествах кино — это не просто способ вынесения идеологических суждений о «популярном» кино и его зрителях.


Это подводит нас к четвертому аспекту определения религии Гирцем: ореоле действительности, который поддерживается ритуализацией мифического мировоззрения и его ценностей. Хотя мировоззрение и этика фильмов были объектом исследований некоторых ученых, изучение ритуалов кинопросмотра, посредством которых мировоззрение и этос фильмов усваиваются зрителем в религиозном аспекте, практически не проводилось. Можно даже утверждать, что при просмотре фильма нет никакого реального религиозного ритуала, поскольку он не обязательно должен быть коллективным и не требует от зрителя такого же участия, как в религиозном богослужении. Однако я бы сказал, что этот взгляд на кинозрителей как на пассивные вместилища, которые способны лишь на впитывание ценностей фильма в отрыве друг от друга, является пережитком дискредитировавшей себя модели кино «подкожно-иглового» типа, предложенной теоретиками массовой культуры. Согласно им, зрителям в кинотеатрах «впрыскивалась» идеология кинематографистов, и ответом могло быть только безоговорочное принятие. На самом деле, кинозрители очень даже вовлечены в собственное восприятие фильма, и они не принимают пассивно все, что в нем говорится. Эти люди зачастую имеют довольно критический настрой и тратят много времени на обсуждение фильмов до, во время просмотра и после него. Люди особенно вовлечены в фильм во время его просмотра: кричат на фильме ужасов, смеются над комедией или аплодируют герою в ключевой момент сюжета. Это одна из причин, по которой люди до сих пор ходят в кино, а не просто берут фильм напрокат домой - так он создает «ореол действительности», говоря с позиции Гирца, ощущение реальности в затемненной комнате с увеличенным экраном, на котором сосредоточено все внимание. Кроме того, хорошая аудитория может продемонстрировать свое отношение к фильму: смеются ли они, плачут, кричат или аплодируют - этого достаточно, чтобы пригласить еще кого-нибудь присоединиться к общему опыту наслаждения фильмом.
Сам Гирц, похоже, не понимает, каким образом опыт западной массовой культуры может иметь своего рода ритуальное измерение, которое он изображает как часть балийской религии. Он отмечает, что балийская постановка из-за аспекта массового участия больше «походит на торжественную мессу, а не на постановку «Убийства в соборе» *, и предполагает вовлеченность в происходящее, а не наблюдение со стороны». Но популярные фильмы часто приглашают зрителей к участию — в некотором роде даже больше, чем живые театральные представления, такие как «Убийство в соборе», хотя (как ни странно) киноактеры не находятся «там», чтобы оценить присутствие. (Возможно, фильмы даже привлекают больше зрителей именно потому, что зрители не должны бояться расстраивать актеров своими криками!) Если бы Гирц провел этнографическое исследование полуночного показа фильма «Шоу ужасов Рокки Хоррора», он, возможно, получил бы некоторое представление о том, как западная популярная культура создает своего рода ритуальный опыт, который балийцы воспроизводят в своих религиозных постановках. И вот когда зрители чиркают зажигалками, бросают тосты в экран или отвечают вслух репликам в фильме – именно тогда они становятся частью истории. Это, без сомнения, также объясняет, почему люди снова и снова ходят на фильм, как на церковную службу – все ради этого ритуального опыта.На самом деле кинозрители обычно несколько раз идут на фильм, который им нравится, а затем покупают ленту на видео – чтобы смотреть снова и снова. И опыт просмотра фильма на видео также часто бывает коллективным, когда приглашаются друзья, готовится попкорн, и сам процесс сопровождается обсуждением. Многие люди запоминают диалоги из фильмов, и могут потом повторять их перед своими друзьями как своего рода «шутку», выделив тем самым свой собственный коллектив. Ясно, что общинный характер кинопросмотра и его ритуальные аспекты связаны между собой.


Необходимо провести гораздо больше этнографических исследований того, как воспринимаются фильмы; причина кроется в рассмотрении фильма как «текста», нуждающегося в интерпретации, а не как описания события просмотра фильма и сопутствующих ему символов. Фильмы понимаются и интерпретируются только в контексте реального просмотра, что почти полностью упускается из виду при анализе религиозного значения популярных фильмов. Вместо того, чтобы притворяться, что мы «понимаем» смысл фильма, потому что сами смотрели его и интеллектуально анализировали значение для нас, мы должны допустить возможность того, что «понимание» «значения» фильма включает в себя понимание того, как средний зритель видит то, что ей понравилось в этом фильме, где она это видела, по какой причине и с кем. Только отвечая на подобные вопросы, мы можем получить какое-либо представление о том, что фильм может значить для тех, кто его видел. Некоторые киноведы уже начинают двигаться в этом направлении, но религиоведы, пишущие о кино, еще не уловили эту тенденцию.
Пятый пункт Гирца подкрепляет идею о том, что религиозные ритуалы создают ощущение реальности, обозначающее другой взгляд на мир, отличный от создаваемого типичным опытом. Хотя люди точно знают, что фильмы не являются «настоящими» в общепринятом смысле этого слова, киноленты приобретают измерение реальности в контексте просмотра. Сам Гирц, казалось, не хотел признавать, в какой степени произведения искусства могут создавать это альтернативное ощущение реальности. Разделяя искусство и религию, он принимает точку зрения Сюзанны Лангер: искусство имеет дело с иллюзией и видимостью, представляя, каким мог бы быть мир, тогда как религия претендует на то, чтобы представлять мир таким, какой он есть на самом деле. Но религия также представляет модель возможного мира, и, как показывает собственная теория Гирца, связывает воедино то, что «есть» и то, что «должно быть» в своей ритуальной структуре. Религия не просто описывает мир, а искусство не просто создает иллюзии — оба этих феномена вовлечены в сложные отношения между идеальным и реальным, поскольку оба они предлагают мировоззрение, а также этос. То, как фильмы и религия представляют версию «реальности», было предметом многочисленных споров, заслуживающих дальнейшего внимания.


Кино (и религия) как иллюзия и реальность


С момента зарождения кино в конце девятнадцатого века уже было ясно, что кино имеет двойственную природу, которая реализуется в способности не только «воспроизводить» реальность, но и искажать ее. Луи Люмьер снимал фильмы, повествующие о событиях из повседневной жизни, такие как «Завтрак младенца» и «Выход рабочих с фабрики Люмьер»; он не столько стремился создавать искусство, сколько запечатлевать события на пленке, которые затем можно было бы воспроизвести для зрителей. «Дразня садовника», в котором мальчик включает шланг в тот момент, когда садовник осматривает его, кадр был снят с такой позиции, что зрителям приходилось подпрыгивать в ожидании попадания под струю воды – прямо как главный герой. «Прибытие поезда» — более знакомый пример фильма, который, как говорят, вызвал некоторый шок, поскольку кажется, что поезд едет прямо на зрителей. Популярность Люмьера быстро пошла на убыль по мере того, как исчезла новизна его метода, потому что он не очень интересовался развитием сюжета или художественными деталями. Однако он открыл способность движущегося изображения показывать «реальную» сцену или, по крайней мере, ту, которая таковой казалась.
С другой стороны, Жорж Мельес снял фильмы, которые были явно фантастическими как по тематике, так и по оформлению. Например, в фильме «Путешествие на Луну» Луна изображена «человеком», которому в глаз попал ракетный корабль. Он первым применил «спецэффекты», которые отражали появление или исчезновение объектов (путем остановки камеры в ключевые моменты), а также открыл мультиэкспозицию и наложение изображений. Людям нравилось явное отсутствие реализма в его фильмах, поскольку они были созданы для того, чтобы развлекать, создавая воображаемый мир, который никто не смог бы принять за реальность.


Вскоре среди кинематографистов и теоретиков начались дебаты о том, должны ли фильмы стремиться просто воспроизводить то, что находится перед камерой, или пытаться изменить реальность с помощью мастерства режиссера. Формалисты, господствовавшие в эпоху молчания, придерживались второй точки зрения. Теоретики вроде С. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина защищали киноискусство от тех, кто его порочил, утверждая, что режиссер принимает решения о том, как изображать действительность, а не просто распоряжается установкой камеры. В частности, редактирование (или «монтаж») предоставляет средства, с помощью которых отдельные изображения, снятые в разное время, могут быть объединены вместе и казаться связанными. Создатель фильма может манипулировать изображениями посредством редактирования и зритель будет связывать изображения в своем сознании, создавая ощущение смысла, предоставленного режиссером. Таким образом, он может вызвать у зрителя желаемый эмоциональный или интеллектуальный отклик, и таким образом режиссер становится настоящим художником.
Когда появилось звуковое кино, многие (включая формалиста Рудольфа Арнхейма) думали, что теперь это средство передачи смысла станет слишком «реалистичным» в своем изображении действия и потеряет художественные и визуальные качества, доминирующие в немом кино. Однако реалисты – например, Андре Базен – приветствовали использование звука и его способность передавать лучшее ощущение реальности на пленке. Он утверждал, что в фильмах следует использовать меньше монтажа и больше общих планов, которые позволяют зрителю свободно видеть сцену такой, какая она есть, а не такой, какой ее нарезали создатели фильма. Однако он не полностью избегал монтажа, так как ему нравилась «невидимая» техника монтажа популярных голливудских фильмов, которая создавала видимость реальности, не привлекая к технике чрезмерного внимания. Зигфрид Кракауэр пошел в реализме дальше Базена и отказался от нереалистичных деталей голливудских фильмов; он отдавал предпочтение итальянским неореалистическим фильмам (например, «Похититель велосипедов»), в которых изображались обычные люди в обычных ситуациях.


Несмотря на свои различия, формалисты и реалисты разделяли представление о том, что фильмы являются художественными объектами, поскольку побуждают зрителей по-новому размышлять о реальности. В этом смысле ни одна из школ не поддерживала идею о том, что фильм — это прежде всего эскапистское развлечение. Но даже эскапистские фильмы, как можно заметить, дают зрителю некое ощущение реальности, пусть и отличной от его собственной. Человек сбегает в мир кино, чтобы вернуться в этот мир более подготовленным, и поэтому даже «идеалистический» аспект кино выполняет «реалистическую» функцию. Кроме того, даже самые «реалистичные» фильмы не просто воспроизводят реальность, т.к. привлекают режиссера к выбору того, что и как снимать. Даже документальные фильмы или фильмы Люмьера предполагают выбор, призванный вызвать у зрителя определенные реакции. Итальянский неореализм также намеревался произвести определенное впечатление на аудиторию своей попыткой добиться правдоподобия. Чистый реализм в кино невозможен: все дело в художнике, который обрабатывает реальность через свою субъективность. Точно так же ни одна форма искусства (включая кино) не может быть полностью лишена связи с реальностью, даже сюрреализм или абстрактное искусство, поскольку они также представляют реакцию художника на реальность, в которой тот живет. Фильм одновременно и реалистический и художественный; потому включает в себя элементы, приписываемые ему как формалистами, так и реалистами.
Однако продолжаются споры о том, правильно ли зрители воспринимают это сочетание реализма и артистизма. Идеологические критики, такие как Колин МакКейб, утверждали: мнимый «реализм» фильма заставляет зрителей упускать из виду тот факт, что это сконструированное произведение, и поэтому воспринимать его как представление реальности, а не как идеологически мотивированный артефакт. Облик реальности, изображенный в фильме, на самом деле является прикрытием его идеологии, поскольку то, что он представляет, является не реальностью, а иллюзией. Только фильмы, которые вызывают у зрителя дискомфорт или отчуждают его или радикально бросают вызов привычной структуре повествования, могут надеяться на эффективную попытку приблизить человека к реальности. Другие теоретики аналогичным образом утверждали, что зрители фильма не могут отличить иллюзию фильма от реальности. Жан-Луи Бодри утверждал, что просмотр фильма сродни сновидению: он также дает опыт регрессии (в психоаналитическом смысле), в котором зритель находит отражение своего «я», а не внешнюю реальность, поскольку нет различия между реальностью и примитивным, инфантильным «Я». По мнению Бодри, зрители верят, что они переживают внешнюю реальность, даже если просто переживают свое «я»; подобно бедным узникам в пещере Платона, зрители фильма видят только тени, но принимают их за настоящую вещь. Жан Бодрийяр пошел еще дальше Бодри, утверждая, что в постмодернистском обществе реальности больше не существует, поскольку мы полностью поглощены «гиперреальностью», созданной из поп-культуры и медиа-образов, которые не позволяют взглянуть на мир за границами себя.


Однако не все теоретики кино приняли эти ужасные рассуждения. Том Ганнинг указал, что часто рассказываемый анекдот о зрителях, кричащих и бегущих к выходу во время первого показа люмьеровского «Прибытия поезда», сам по себе является «мифом», не имеющим исторической основы. Он также предполагает, что теоретики кино продолжают распространять этот миф, поскольку он поддерживает их собственную повестку, согласно которой зрители не смогут отличить фильм от реальности, даже если бы стали более изощренными в своих реакциях. Ганнинг предполагает, что кинозрители никогда не были такими наивными - впрочем, как и сейчас. Скорее, их восторг от иллюзии движения поезда был основан на реакции удивления; сложно представить, что аппарат способен создавать иллюзию, которую никогда не принимали за реальность. В то время, в начале 1900-х годов, когда новые творения технологий вызывали и страх, и доверие, зрители реагировали на возможности этих технологий с восхищением и ужасом. В парках развлечений появились американские горки с имитацией столкновений, которых можно было избежать в последний момент. Зрители искали новых острых ощущений, даже если они быстро им надоедали, и тогда им приходилось искать новые впечатления, чтобы вновь испытать шок и удивление. Избыток спецэффектов и «шокеров» в фильмах ужасов сегодня должен показать, что мы все еще находимся в поисках подобного опыта в кино, не говоря уже о новом увлечении технологиями виртуальной реальности. Однако Ганнинг утверждает, что зрители сохраняют ощущение иллюзии оттого, что для эмоционального воздействия используются средства массовой информации.
Ноэл Кэрролл также подверг критике идею того, что кинозрители не могут отделить фильм от реальности, и, в частности, тезис Бодри о том, что в кино зрители испытывают регрессию и состояние, похожее на сон. Кэрролл указывает, что просмотр фильма не похож на сон, поскольку мы ясно осознаем, где находимся, и можем передвигаться или даже вставать и уходить по желанию; это ещ раз указывает, что мы не спим, когда смотрим фильм. Хотя Бодри признает эту разницу, Кэрролл полагает, что он провел слишком широкую аналогию между просмотром фильма и сновидением при установлении психоаналитической модели для понимания опыта просмотра фильма. В конце концов, фильмы не являются глубоко личными, как сны, поскольку их можно переживать и обсуждать с другими даже во время просмотра; Я также могу снова пересмотреть тот же фильм, но я не могу контролировать свои сны тем же образом. Также и фильм не является продуктом моего собственного сознания (подобно снам) – это продукт усилий создателей фильма, и они могут создать видение, либо гармонирующее с моим собственным, либо нет.Фильм не должен воздействовать на меня так же сильно, как мои собственные сны.


Ричард Аллен соглашается с мнением Кэрролла о том, что кинозрители хорошо осведомлены о нереальности кино, но предлагает пересмотреть психоаналитическое объяснение природы кинопросмотра, а не отвергать его. Он описывает опыт просмотра фильма как опыт «проективной иллюзии», в которую мы входим добровольно и осознанно, а не бессознательно, но которая все же сильно влияет на восприятие реальности. Как сознательная фантазия, в которую мы охотно помещаем себя, фильмы предлагают «полностью реализованный мир», который мы можем принять через определенную приостановку неверия. Мы можем осознавать одновременно фиктивность фильма и наше желание верить в него. Аллен предлагает аналогичный опыт: можно смотреть на рисунок, на котором изображена утка, если смотреть с одной стороны, и кролик, если смотреть с другой стороны, и даже заставить себя увидеть то одно, то другое, но не то и другое одновременно. Точно так же нас может затянуть фильм так, что мы «забудем» о его нереальности; но как только наше внимание ослабнет, мы обнаружим его иллюзорность. Нас никогда по-настоящему не одурачат, но мы и не размышляем постоянно о факте нереальности, пока развлекаемся фиктивным произведением — вроде грез наяву. Аллен утверждает, что мы контролируем наш кинематографический опыт гораздо больше, чем это допускает большинство психоаналитических теорий; например, он отвергает так называемое «чрезмерное подчеркивание», которое такие теории навязывают вуайеристским аспектам фильма, поскольку мы можем самостоятельно отождествлять себя с изображаемыми персонажами, а не только через камеру, которая на них направлена.
Если у кинозрителей есть какое-то ощущение нереальности кино, как предполагают современные теоретики, то сила фильма состоит не в способности стирать или вытеснять наше ощущение реальности, а в способности обеспечить временное бегство от него. И все же этот побег — не просто вопрос иллюзии, а конструкция, имеющая «ореол действительности», которую Гирц связывает с религиозным ритуалом. В кино мы добровольно входим в другой мир, который, как мы знаем, не является эмпирическим, но который тем не менее имеет над нами власть. Можно возразить и сказать, что духовный мир, на который ссылается религия, считается более «реальным», чем мир из фильмов; но в обоих случаях участник входит в ритуальное пространство, чтобы пережить попадание альтернативную реальность. У человека, который играл Рангду, не было проблем с тем, чтобы отделить себя от Рангды вне ритуала; но в ритуальном пространстве и времени этого различия не было. Точно так же зритель, воспринимающий вымышленный мир фильма как «реальный» во время просмотра, не забывает, что он находится в театре и смотрит искусственно сотворенное произведение. Однако этот факт его не смутит, если он будет наслаждаться фильмом настолько, что окажется им поглощен.


Иногда фильм даже специально напоминает зрителям о своей искусственности. Например, в фильме «Инопланетянин» (ET, The Extraterrestrial 1982) есть эпизод, когда друзья брата Эллиота впервые видят инопланетянина, которого до этого они считали плодом воображения Эллиота. Он буднично говорит им: «Это человек из космоса, и мы отведем его на его космический корабль». И тогда один из мальчиков спрашивает: «А разве он не может просто вознестись?» Эллиот раздраженно (и несколько снисходительно) отвечает: «Это реальность, Грег». Зрители смеялись над этой фразой, потому что понимали, что фильм — это реальность не наша, а героев фильма, и поэтому мы можем временно войти в их мир и открыть для себя реальность, отличную от нашей собственной, но которая как-то связана с нами. От того, что она считается воображаемой, она не становится менее актуальной.
Также верно и то, что просмотр фильмов, как и религия, обеспечивает связь между альтернативным миром, который он воплощает, и эмпирическим миром повседневной жизни. Не будь такой связи, иллюзия не имела бы ни силы, ни места — о ней бы даже и не думали. Мы хотим постигать альтернативные миры, потому что свой собственный для нас несовершенен; но этот побег влечет за собой желание вернуться к повседневности обновленными и отдохнувшими. Тот, кто желает жить только в ритуальном времени или в виртуальной реальности фильма или компьютерной игры, впал в патологию, предпочитая воображаемый мир эмпирическому, и вскоре ему будет трудно жить в эмпирическом мире, поскольку он может начать пренебрегать обязанностями и отношениями, необходимыми для выживания. Современные технологии породили такого рода навязчивое поведение – например, человека, который безостановочно бродит по Интернету. Но это не является универсальной нормой для любого опыта альтернативных реальностей, предлагаемых религией или современными средствами массовой информации. Менее склонные к этой патологии люди найдут способ более эффективно связать два мира, чтобы «реальная» жизнь могла быть обогащена, а не истощена потреблением медиа. Кому-то эта надежда может показаться чересчур оптимистичной, но у нас нет цели изначально отрицать возможность перемещения между двумя мирами, не теряя в конце концов различий между ними (на этом настаивает Бодрийяр).
Если фильм действует как религия в соответствии с определением Гирца, то он также предлагает связь между «этим» и «другим» миром, воображаемым, предлагая как подражающие модели, так и отражающие модели. Эти два аспекта — мировоззрение или мифология, и этос — вместе взятые отражают видение того, каков мир на самом деле и каким он должен быть. Между ними существует некоторая путаница, поскольку идеальный мир, воображаемый религией, представляется как цель, к которой должна стремиться эмпирическая реальность, но он также принимается за описание того, какой на самом деле является реальность «истинная». Воображаемый мир воспринимается не как изобретение нашего ума, а как истинное представление реальности именно потому, что он изображает то, как все должно быть на самом деле. Точно так же фильмы предлагают почти идеальные миры, которые не совсем соответствуют реальности, какой мы ее воспринимаем, но мы часто верим, что они являются моделями (и не только моделями) реальности, какой нам хотелось бы ее видеть. Это не нужно воспринимать просто как принятие желаемого за действительное, поскольку желание рассматривать отражающие и подражающие модели как идентичные основано на нашем желании реализовать единство того и другого, вызвать утопию. Это не просто эскапизм, а реальное желание изменить мир, чтобы он был более похож на тот, каким его уже считает рассматриваемая «религия», на «более высоком» уровне.


Кроме того, тот факт, что культурный феномен —религия или фильм — создан человеком, не лишает его способности выражать другую реальность, даже когда люди осознают сконструированный, «воображаемый» характер этого явления. Точно так же, как люди могут быть затронуты историями, которые, как они знают, являются вымышленными, и в результате даже изменить их взгляды на мир, так и сконструированные религиозные артефакты могут связать людей с другими реальностями, даже если те знают, что они являются человеческими «изобретениями». Сэм Гилл, например, утверждал, что маски, используемые в религиозных ритуалах американских индейцев, являются не маскировкой, а символическим представлением духовной реальности. Те, кто их носит, не «маскируются» под божеств, чтобы одурачить публику, а изображают в драматической форме существ, которых они считают реальными. Как и Гирц, Гилл утверждает, что исполнитель, который носит маску, принимает личность изображаемого персонажа. Даже когда детей приобщают к процессу маскировки, и они осознают, что маски носят их родственники, это не означает, что изображаемые боги теперь признаются нереальными или что ритуал рассматривается как притворство. Скорее, Гилл предполагает, что новое знание посвященного — это то, что он получает, глядя сквозь маску изнутри, чтобы осознать не ее ложность как способ изображения духовного, а скорее ее истину. Исполнитель, который выглядывает из-под маски, чтобы увидеть через нее реальность, идентифицирует себя с изображаемым персонажем и поэтому «знает» его реальность в более ясном смысле, чем зрители, которые его видят. Вопрос не скрывает правды, а раскрывает ее. Кинозрители тоже знают, что фильмы не являются «настоящими», но воображаемые конструкции в них все же могут служить для передачи реальных истин о природе реальности и о том, какой она считается.
Еще может возникнуть вопрос, «действительно» ли существует референт для религиозных верований, или религиозный человек только думает, что мир, воображаемый религией, реален. Некоторые из тех, кто определяет религию по ее функции в человеческой жизни, были редукционистами, утверждая, что никакого референта, кроме ее культурной функции, нет, или что эти притязания иллюзорны. Это не моя точка зрения или точка зрения Гирца, который избегает редукционизма. Вопросы об «истинности» религиозных верований религиовед должен заключать в скобки, поскольку они никогда не могут быть окончательно отвергнуты. Это, однако, не запрещает религиозным людям, в том числе некоторым религиоведам, верить в определенные утверждения относительно истинности определенных религий или делать подобные заявления; это лишь означает, что невозможно доказать, имеют ли такие утверждения референт внешней реальности или нет. Что мы можем сделать, так это изучить веру тех, кто придерживается таких утверждений, чтобы увидеть различия, которые она создает для них с точки зрения мировоззрения и этоса.
Таким образом, мы можем попытаться понять верования христиан, которые имеют значение независимо от того, существуют ли на самом деле Бог или Иисус, и мы можем попытаться понять кинематографическую религию, независимо от того, «истинны» ли представляемые ею видения реальности. Даже если хорошие парни не всегда побеждают и не все романы заканчиваются хэппи-эндом, те, кто любит фильмы, могут верить, что справедливость и любовь в конечном итоге восторжествуют, отчасти потому, что во многих фильмах это представляется как природа реальности. А поскольку такие утверждения не подлежат верификации или фальсификации, кинозрители могут предпочесть верить таким вещам, даже если некоторые доказательства, кажется, опровергают их — например, считается, что в конце концов правосудие восторжествует, даже если мы не всегда видим, как это происходит.
Таким образом, фильмы можно воспринимать как иллюзию в каком-то смысле, но они также могут иметь силу реальности, представляя видение того, каков мир сейчас, а также каким он мог бы быть. В ритуальном контексте просмотра фильма мы «развлекаемся» с правдой его мифологии и этоса как субъекта сознания точно так же, как он «развлекает» нас. Она представляет реальность, которая отличается от той, что переживается в обычном профанном времени и пространстве, как реальность, изображаемая в религиозном мифе и ритуале, отличается от эмпирического мира нашей повседневной жизни, — и все же эта альтернативная реальность все еще неразрывно связана с миром каждый день, и, следовательно, его видение имеет отношение к нему. Чтобы понять это более полно, мы рассмотрим, как понятия мифа, этоса и ритуала применимы к сфере кино.