Заметки к песне Битлс IWY SSH. А. Поллак. Перевод

                ЗАМЕТКИ К ПЕСНЕ БИТЛС
                «ТЫ МНЕ НУЖНА (С НЕЙ ТАК ТЯЖЕЛО)»
                I WANT YOU (SHE'S SO HEAVY)

АВТОР ТЕКСТА: Алан В. Поллак (Alan W. Pollack)©

ПЕРЕВОД: Welkin/Велкин©

ИСТОЧНИК: https://www.recmusicbeatles.com/public/files/awp/iwyssh.html
или в поисковой строке браузера: Notes on I Want You (She's So Heavy) by Alan W. Pollack

ОБ АВТОРЕ
       Алан У. Поллак (Alan W. Pollack) — американский музыковед, наиболее известный тем, что провел музыкальный анализ каждой песни, выпущенной английской рок-группой Битлс (The Beatles). Он приступил к этой работе в 1989 году и закончил в 2000 году, написав заметки к 187 оригинальным песням Битлс и 25 каверам, исполненными ими (полный список «заметок» см: https://www.recmusicbeatles.com/public/files/awp/awp.html. Более подробно об автор см. в WIKIPEDIA The Free Encyclopedia (на англ. яз.!!): https://en.wikipedia.org/wiki/Alan_W._Pollack


ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
       Моим выбором стала одна из самых сложных (если не самая сложная), а значит, наиболее благодарная для музыковедческого анализа песня Битлс. В годы моей юности (самое начало 1970-х) эта песня звучала из всех окон, где знали творчество Битлс, ее пытались играть все доморощенные ансамбли и могу утверждать, что в среде поклонников группы она опережала по популярности легендарную Come Together.
       Замечания к переводу. Знаки пунктуации и членения высказываний на предложения выполнены в соответствии с отечественной языковой традицией. В нескольких случаях в круглых скобках дана дополнительную информацию с пометкой (...- пер), если она, на мой взгляд, может оказаться полезной для читателя. Так как автор не утруждал себя скрупулезной отделкой текста, я дал в квадратных скобках слова, которые опущены в тексте, но подразумеваются, а потому важны, или просто могут оказаться полезны для понимания. В двух местах, - там, где, на мой взгляд, требуются пояснения, - даны ссылка на постраничную сноску. К сожалению, программа выкладки текстов на «Прозе.Ру» не поддерживает работу с таблицами, я сделал вручную все что мог, строки со ступенями лада выровнять не удалось - приношу свои извинения. 


                Алан У. Поллак
                ЗАМЕТКИ К ПЕСНЕ БИТЛС I WANT YOU (SHE'S SO HEAVY)


Тональность: Ре-минор
Размер: 6/8 чередуется с 4/4
Структура: Вступление - Куплет - Куплет - Припев -
Куплет (Инструментальный проигрыш) - Припев - Куплет -
Окончание (с финалом «обрезка»)
CD: ABBEY ROAD, Track 6 (Parlophone CDP7 46446-2)
Даты записи: 22-е февраля 1969, Трайдент Стьюдиоз;
18-е, 20-е апреля 1969, 8-е, 11-е августа 1969, Эбби Роуд 2/3
Релиз в БританииU: 26-е сентября 1969 (винил, Эбби Роуд)
Релиз в США: 1-е октября 1969 (винил, Эбби роуд)


                1.  ОБЩИЕ АСПЕКТЫ. ЧТО ПРИМЕЧАТЕЛЬНОГО

1.1  СТИЛЬ И СТРУКТУРА

       «Ты мне нужна» - один из их самых необычных экспериментов с формой, не говоря уже о ее [песни] характерной нечетной длине фразы и изменении размера. Кажется обидным, что ее [песни], в равной степени, и необычайно продолжительная длительность (для того времени - пер.), и внезапный конец, и, особенно, навязчивое интенсивное акцентирование и, поверх этого, [в вокале] - аффективный первобытный крик, [все это] стремятся заслонить творческую новизну музыкального материала.
       Это [эта песня] не то чтобы слияние [двух частей, как в попурри], это, скорее, похоже на две отдельные песни, соединенные перекрестно, чередуясь, как в кинематографе при монтаже. В одной даются куплеты, а в другой - вступление, припев и растянутое окончание. «Раздельность» этих двух исходит из нескольких точкек контраста [а именно]:
- РАЗМЕР - 4/4, уравновешенный джазовым бэкбитом в куплетах, и соотнесенный [поставленный в сравнение] с медленным заводным трехдольным размером 6/8 в остальных частях.
- АРАНЖИРОВКА - ансамблевая текстура с ведущим вокалом в куплетах, соотнесенная с акцентировкой на остинатном басу и аккомпанирующем медленным гитарным арпеджио (и каскадный бэк-вокал в припевах) в остальных частях.
- ТЕКСТ [взятый] в перспективе - куплеты адресованы объекту любви (пол не называется - пер.), в то время как в припеве [объект любви] она называется в третьем лице).
       Драматические паузы между частями и неравными по длине фразами внутри них отсылают к строчкам лучшим работ Джона [Леннона] «Земляничные поляны...» (Strawberry Fields ...), «Доброе утро...» (Good Morning), «Счастье...» (Happiness) и «Твой блюз» (Yer Blues).
       Только имейте в виду, как я часто напоминаю вам, что под всей новизной там лежит прочное основание, глубоко уходящее корнями в относительно традиционный тяжелый блюз.

1.2  МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ

       Вся песня однозначно укладывается в ключевую тональность Ре-минор, несмотря на необычную манеру, в которой все куплеты начинаются в миноре побочной тональности доминантной сферы (ссылка 1), перед тем как сходятся в [указанной] тональности при ключе.
       Мелодия лежит преимущественно в [границах] минорной пентатоники, опирающейся на I - III - IV - V - VII ступени лада. Несмотря на то, что фразы, которые чередуются с куплетами и эффектно используют сглаживание острых V и VII ступеней, т.е. A;иC;, они тоже лежат в тональности ре.
       Куплеты гармонически привязаны к аккордам I, VI, V ступеней и аккорда, выполняющего доминантовую функцию в побочной ступени (ссылка 2), хотя и там использована несколько нехарактерная гармония, чтобы связать их.

1.3  АРАНЖИРОВКА

       Аранжировка и настроение куплетной части песни интенсивно нарастает от ее появления к следующему куплету, развитие которых эффектно переплетено с появлением и усиливающейся интенсивностью сегмента «вступление - припевы«, как это мы видим в точке фокуса растянутой концовки.

-----------------------------------------------
(1) В оригинале автор использовал обозначение («v«), что является общепринятым в англоязычном описании теории музыки.

(2) В оригинале автором использовано обозначение V of V, что является аббревиатурой от «аккорд V ступени (доминанты) от тоники побочной тональности, которая (тоника) является V ступенью (доминантой) главной тональности«. Общепринятое обозначение - V/V (однако авторское обозначение интуитивно понятнее - пер.)
---------------------------------------

       Первый куплет начинается в спотыкающемся декламационном стиле, который не оправдывает [тот] четкий темп, который строгим маршем проходит сквозь куплет. В следующих двух куплетах присутствует выражение сомнения, крадущийся джазовый бит восьми синкопированных нот. Гитарное соло превосходно усиливает это настроение таким образом, что оно сдержанно перефразирует оригинальную мелодию, вместо импровизации. Задним числом вы замечаете, что ведущая гитара приближенно дублировала ведущий вокал все это время.
       Заключительный куплет дан в более тяжелой трактовке с возрастающей ролью ведущей гитары и буквально кричащей кульминацией ведущего вокала; последний поддержан, можно сказать, мистическим ритмом доносящейся неразборчивой студийной болтовни.
       Характерная особенность припевов - изощренное риффовое украшение для правой руки в органной партии. «С ней так тяжело» - половина названия песни, фраза, которая ведет к органной партии, и [каждый раз] рассмотрена по-разному и почти во всех случаях противостоит размеру. В заключительном повторе, который вводит завершающую часть песни, последнее слово heavy напряженно распределяется [по всему заключительном повтору]; последнее, очень умная, искусно выполненная деталь.


                2. ЧЕРЕДОВАНИЕ СОСТАВЛЯЮЩИХ ЧАСТЕЙ ПЕСНИ. КАК ОНО ПРОИСХОДИТ.

2.1  ВСТУПЛЕНИЕ

       Этот короткий 5-тактовый пассаж в размере 6/8 представляет нам фразу, которой, в конечном итоге, предстоит доминировать в треке, но в этот момент мы не должны этого знать; все же, [мы можем предположить] жест другого рода, предвещающий [весь альбом] Abbey Road в рамках, в данном случае, одного трека!

Аккорды:         |   D   |   -   |   E9/7   |   B;7   |   A-aug
Ступени
тоники (D):         I               V-of-v       VI         V

       Гармоническая форма открыта для еще одного аккорда - от увеличенной V ступени; [это] резонансные оттенки вступления песни Oh! Darling. Отрезок не обращающей на себя внимание нечетной, пятитактовой длины объединен с отложенным разрешением доминанты в побочной тональности (V-of-v), чтобы «тайно сговорившись» вывести вас из равновесия.
       Все появления этой фразы, за которой не следует ее немедленного повторения, заканчиваются большой паузой в финальном аккорде, почти как если бы эта фраза была [по длительности] ближе к отрезку шеститактовой длины, вместо пятитактовой.
       С точки зрения объединяющей обратной перспективы, пикантность ей придает тонкий эффект, создаваемый наличием тяготения к натуральному Фа-мажору, которое длится на протяжение всей смены аккордов в качестве общей тональности.
       Фигура повторяющейся темы в басу, используемая здесь, имеет отличительную покрывающую форму и зловещий мелодический характер, напоминающий фрагменты некоторых произведений И.С. Баха, основанных на повторяющихся темах в линии баса, таких как Пассакалия и фуга для органа в До-мажоре, или Чакона для солирующей скрипки в Ре-мажоре.
       Орнаментация арпеджио, аккомпанирующего линии баса, предвосхищает подобные пассажи в нескольких песнях на второй стороне альбома, например, в Here Comes The Sun, Because, и концовке You Never Give Me Your Money.
       Басовая линия совершает короткое нисходящее хроматическое движение от До к Си-бемоль во второй половине 3-го такта - любопытное зеркальное отражение такого же движения в басовой линии куплета.

2.2  КУПЛЕТ

       [Каждый] Куплет имеет размер 4/4 и общую четкую структуру ABA'B', но разбит на серию странно неравных по длине [музыкальных] фраз: 8,5; 2; 8,5 и 6 [тактов]

Аккорды:       | такт    | такт    | такт    | такт    | такт    | такт    | такт    | такт    | полутакт
Всего: 8,5 тактов               

Аккорды:          a(ля)      -"-        -"-        -"-       -"-       -"-             a..C      G..F      ?..E

Бас:                A..C      G..F      G..G;+

Ступени
лада (a):              I          I          I          I          I          I          I..II     VII6/4..IV    V
Всего: 2 такта

Аккорды:         a         A

Ступени
лада (a):            I
     (d):                V
Всего: 8,5 тактов

Аккорды:          d (ре)      -"-        -"-        -"-        -"-        -"-          d..F     C..B;    g..g;..a

Ступени
лада (d):               I           I         I           I         I         I          I..III    VII..VI   ? ? ?
Всего: 6 тактов

Аккорды:          E9         -"-         -"-         -"-         -"-         -"-          -"-

Ступени
лада (d):        V-of-V

       Открытие этой песенной части в Ля-миноре - это тревожащий гармонический сюрприз, данный в конце вступления «жирным«, сочным аккордом V ступени побочной тональности Ре. Это не самая гладкая или убедительная модуляция, и ваше сознание принимает ее до некоторой степени неохотно, как «Окей, наверное«, но «определенно не то, что я ожидал«. С другой стороны, все это ведет к принятию решения, что разрешение аккорда V ступени в Ре-минор тем более приятно, когда, в конце концов, этому позволено произойти. Это сходно с тем, когда в заключительной части песни фраза всякий раз удваивается, как в припевах.
       Ля-минор трансформируется в Ля-мажор в конце этой первой фразы, позволяя, в конечно счете, с неизбежностью «прибыть» в ключевую тональность Ре. Вторая фраза идет приблизительно параллельно первой и ведет к третьей, которая гармонически раскрывается в аккорде, построенном на доминанте побочной тональности (V-of-V).
       Прогрессия аккордов во второй половине первой и второй фраз «А» в основном ведется басовой линией, которая заканчивается в каждом случае небольшой восходящей хроматической фразой.
       По какой-то причине эти пассажи появляются в записи неточно исполненными, как будто у музыкантов была четкая идея [донести до слушателя], где эти фразы должны быть подчинены гармонии, но каждая из них шла слегка отличным путем к одной общей цели. Я разметил эти такты настолько хорошо, насколько смог сейчас, но чувствую, что эта пара тактов заслуживает еще более пристального внимания. Во втором куплете ансамбль инструментов [здесь - одновременное звучание, а не группа музыкантов - пер.] звучит так, как будто сейчас [в какой-то точке их единство] развалится.
       Заметим, что Джон Леннон детализировал здесь знаками альтерации окончание фразы «А» с «хромающим» полутактом и медленные триплеты, заполняющие этот полутакт во второй фразе «А«.
       И мы опять находим арпеджио в этом сегменте, в то время как бас ведет рифф, построенный на аккорде E9 в конце.

2.3  ПРИПЕВ

       Припев формально удваивает фразу из вступления по схеме «АА» и делает ее длиной в десять тактов.

2.4  КОНЦОВКА

       Концовка состоит из всего лишь 14 коротких повторов один за другим, взятых из вступления, с финальным обрывом на второй ноте 1/8 финального такта (3). Наличие этого короткого многократно повторенного риффа - идея, которая вновь появляется не в одной песне на второй стороне альбома, например, [она есть] в концовке «... Your Money«, в межтрековой связке ....Pam, ...Bathroom Window и серии гитарных соло в The End.
       Настроение нарастает всегда заметно, но уверенно, по мере приближения к концу этой части песни, прежде всего в результате раскованной игры барабанов и «белого шума» на записи, который проявляется после первых нескольких повторов.
       Особенное место обрыва [трека] отражает некоторое сверхъестественное композиционное знание и опыт. Прокрутите в голове все альтернативные (т.е. первоначальные полные версии трека - пер.) и убедитесь сами. Формальный выбор, который они сделали, находится в золотой середине между двумя крайностями: тривиальной и слишком тревожной.

                3. НЕСКОЛЬКО ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ МЫСЛЕЙ

       За исключением Revolution №9 это самый длинный несоставной трек Битлс в канонической форме. Длительностью в 7 минут и 43 секунды, он, по крайней мере, на полминуты длиннее, чем «Hey Jude«, с которым, кстати, вступает в контраст и побуждает к сравнению.
       Обе песни имеют крайне длинную концовку, которая делит весь трек на два больших отрезка, которые относятся один к другому примерно в пропорции «золотого сечения«. Но тогда как Hey Jude приберегает для второй части полностью [ладово] другой материал (здесь и ниже курсив мой - пер.), да и сама продолжительность концовки перевешивает в пользу такого решения, концовка материала «I Want You (She's So Heavy)» ладово совместима с остальной частью песни, открыто демонстрируется с самого начала песни, дважды повторяется собственно в корпусе песни в припевах, а в продолжительности всего трека перевешивает первая половина. Без такого балласта, как завершающий отрезок, весь трек мог бы сильно пострадать от «передержки» по длительности вступительного отрезка. Я ожидаю, что у этой песни найдутся «враги«, которые заявят, что последняя указанная проблема с треком существует даже в его нынешнем виде.

----------------------------------
(3) В тайминге трека это 7:44. Первоначальная длина составляла 8:04, но Леннон на финальной стадии редактирования трека, сказал звукоинженеру обрезать концовку. См. об этом подробнее, например, в Википедии (в данном случае, можно и в русскоязычной)
--------------------------------------

       Две песни совершенно по-разному драматически используют пространные заключительные части: в Hey Jude - постепенное затухание до точки полного исчезновения, а в I Want You (She's So Heavy) - сохранение и даже нарастание интенсивности по мере развертывания завершающей части. Это различие прямо отражает контраст в самом существе этих двух песен.
       Можно сказать, что обе песни предполагают [в слушателях, знакомых с той и другой] ощущение асимптотического приближения к пределу особого эмоционального опыта или состояния ума. В случае с Hey Jude - намек на возвышенную трансцендентность: это и удачно найденное нисхождение к тишине, и возможность «созерцания» [концовки] в состоянии физического и эстетического комфорта.
       В случае с I Want You (She's So Heavy)- намек на навязчивую идею, одержимость, к которой неотвратимо приближается сознание, минуя точку комфорта, весьма возможно, к точке разлома или за ее пределы, [концовка] эстетически бросает вызов успешной буквальной [прямолинейной] музыкальной трактовке. Продолжительное и крайне напряженное крещендо может быть и подходящее, но определенно не может быть [названо] «симпатичным«. Альтернативный [по отношению к «Hey Jude«] резкий обрыв записи лучше работает на уровне «меньше есть больше«. В некоторых случаях, такой обрыв [когда он применяется] дает основания предполагать работу в нерабочее время, момент аварии или пожара за кулисами (здесь курсив - шутка А. Поллака - пер.), чем попытку, которая могла бы быть предпринята, чтобы сделать [такую концовку] намеренно, как часть трека на альбоме.



                Просьба, при цитировании давать ссылку на эту страничку. Спасибо.