Наименование в структуре стихотворения

Лингвистический анализ


Удивительно, но до настоящего времени, никто из профессиональных лингвистов не удосужился этой проблемой. И снова приходится «штопать черные дыры» и открывать «белые пятна» познания.

Сегодня, по умолчанию, название стихотворения рассматривается, как самостоятельная структурная единица стихотворного текста, предваряющая знакомство читателя с поэтическим опусом. Начиная с Пушкина, авторы иногда вовсе не предваряют стихотворение названием. В этом случае, для каталогизации текста, публикаторы предваряют его первой строчкой стиха.

Практика предварять стихотворный текст названием органично выросла из прозы, где название текста является обязательным условием, чтобы дать самое общее представление о последующем повествовании. Проза обрастала практикой цветистых и интригующих названий, как психологический приём, с одной стороны явить повествовательному тексту свою уникальность, с другой, сделать его запоминающимся для потенциального читателя, чтобы привлечь его внимание.

В отличие от прозы, стихотворения, это мини тексты, для которых наименование не принципиально, но тем не менее практика предварения стихотворного текста наименованием вошла в поэтику.

История русской поэзии берет свое начало в XVIII веке, который не отличался лаконичностью в литературе, но тем не менее уже Ломоносов начинает сочетать лаконизм текста с лаконизмом его названия: «Гимн бороде»; «Женился Стил»; «К Пахомию»; «Зубницкому».
В стихотворении «К Зубницкому» Ломоносов использует название в качестве персонального позорного столба клеветнику, которого в тексте при этом не именует:
Безбожник и ханжа, подметных писем враль!
Твой мерзкий склад давно и смех нам и печаль:
Печаль, что ты язык российский развращаешь,
А смех, что ты тем злом затмить достойных чаешь.

В этом случае Ломоносов расширяет функцию названия, и вводит в него информацию, без которой стихотворный текст становиться менее агрессивным. Персонализация героя стиха в названии, во-первых, повышает эмоциональный накал текста, а во-вторых, является яркой характеристикой автора, который в противовес своему отрицательному герою показывает, что готов противостоять клевете не исподтишка, но открыто, публично, тем самым повышая уровень доверия читателя к дальнейшему тексту и самому себе.

Следуя традиции Ломоносова, Сумароков также стремился к лаконичности названия, но при этом не вкладывает в название самостоятельную значимость по отношению к предваряемому тексту, а выводит его из смыслоопорного слова в нём. Так, например, им сформировано название стихотворения «Ермолка»:
Недавно воровать Ермолке запретили,
Да кражи никакой с него не возвратили.
Ермолка мой покойно спит,
На что ему обед? Уже Ермолка сыт.
Ермолка мой за плутни не повешен.
 А сверх того Ермолка и не грешен.
 Покаялся пред богом он,
 А денег у себя имеет миллион,
 И златорунный стал ягненок он из волка.
 О небо! Кто же вор, когда не вор Ермолка,
 И можно ль истину на свете утвердить,
 Коль можешь ты Ермолку пощадить?

В последствие, именно этот приём формирования названия стихотворного текста, актуализации смыслоопорного слова, станет наиболее распространённым в поэтике.

Тредиаковский только один раз использовал односложное название в стихотворении «Самохвал»:
В отечество свое как прибыл некто вспять,
А не было его там почитай лет с пять,
То завсе пред людьми, где было их довольно,
Дел славою своих он похвалялся больно,
И так уж говорил, что не нашлось ему
Подобного во всём, ни ровни по всему,
А больше, что плясал он в Родосе исправно
И предпочтен за то от общества преславно,
В чем шлется на самих родосцев ныне всех,
Что почесть получил великую от тех.
Из слышавших один ту похвальбу всегдашню
Сказал ему: «Что нам удачу знать тогдашню?
Ты к родянам о том пожалуй не пиши:
Здесь Родос для тебя, здесь ну-тка попляши».

В этом названии концентрация внимания читателей сосредотачивалась не на собственно образе героя, а на одном из его пороков. Таким образом, автор предуведомлял читателя об основной идеи стихотворного текста. Именно эта традиция информационного наполнения названия, раскрывающего основополагающую идею стихотворного текста, в последствие станет самой распространённой в поэтике.

Державин при формировании названий своих стихотворений в основном придерживался принципа минимализма односложного названия в традиции Тредиаковского.

XIX поэтический век открыл Пушкин, который в формировании названия своих стихов в основном следовал традиции своих предшественников, единственными исключениями стали гиперминимализм – полное его отсутствие и зашифрованные названия.
Впервые зашифрованное название Пушкин использовал в 1817 г. в стихотворении «К*** (Не спрашивай)»:
Не спрашивай, зачем унылой думой
Среди забав я часто омрачен,
Зачем на всё подъемлю взор угрюмый,
Зачем не мил мне сладкой жизни сон;
Не спрашивай, зачем душой остылой
Я разлюбил веселую любовь
И никого не называю милой -
Кто раз любил, уж не полюбит вновь;
Кто счастье знал, уж не узнает счастья.
На краткий миг блаженство нам дано:
От юности, от нег и сладострастья
Останется уныние одно...

В этом стихотворении примечательно то, что в черновом варианте он его назвал «Уныние» по центральному слову последней строки, подводящего итог выраженных чувств. И здесь мы впервые попадаем на творческую «кухню» великого поэта.
Выраженные чувства автора в этой элегии приводят молодого 18-летнего поэта в уныние: его сердце не трепещет и не волнуется в ожидании встречи с любимой. Так бы, это и воспринималось читателем, оставь он название «Уныние». Но цель этих строк совершенно иная.
В первом же слове «Не спрашивай» он указывает на безызвестную «собеседницу» своих внутренних диалогов, и приводит, как ему кажется, веский довод обратить на него внимание. Он переболел ветреной любовью, и от этого его чувства к ней стали ещё глубже. Самое удивительное, что в этот момент он сам в это верил, иначе не получился бы шедевр. Но спустя девять лет, перед публикацией он меняет название на «К ***», фактически переводя героиню стихотворения из ментального образа в реальную женщину, которая к этому времени, очевидно, уже вышла замуж, и её поименное упоминание было бы оскорбительным. Но то, что поэт все же решился изменить название, указывает на то, что те глубокие чувства, на которые поэт намекает в элегии, все еще его волновали.
Странным образом, публикация этой элегии совпала с написанием бессмертных строк:
Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты.

Возможно, публикацией «К ***» он хотел донести своему кумиру юности, что он не лукавил, когда писал «Кто раз любил, уж не полюбит вновь…».

Таким образом, мы видим, что у Пушкина название меняет свою информационную направленность с читателя на реального человека, адресата стихотворного опуса, который был источником его эмоционального состояния в момент написания стихотворения. В этом случае название из предуведомления становится частью диалога автора с адресатом, переходя из самостоятельной структурной единицы произведения в органичное слияние с таканью повествования.

До Пушкина, так с названием никто не обращался. Его пример, в дальнейшем нашёл широкое распространение в поэтике первой половины XIX века. Но уже в творчестве Алексея Толстого мы не видим шифрованных названий, зато само название, как структурная единица произведения практически полностью исчезает из его стихов, То есть, пушкинская традиция гиперминимализма уже носит массовый характер.

Этот гиперминимализм, в конце концов, вызывает к возрождению, уже хорошо подзабытый к этому времени, лаконичный верлибр – моностих, и тоже без названия.
Первым, в конце XIX века, к нему обратился Валерий Брюсов:
«О, закрой свои бледные ноги»

У поэтов Серебренного века это поэтическое новаторство Брюсова не нашло поддержки, и только в XXI оно становится популярным. Автор этих строк разделяет это направление, и в настоящее время в нём активно работает.

Лаконизм моностиха вызывает необходимость, его информационного расширения за счёт названия. Самая распространённая форма названия для этого направления, это акцентация Сумарокова и Тредиаковского, но появился и ещё один тип названия, формально не входящего в повествовательный текст, но при этом являющегося его не структурированной (интегрированной) частью:

ЖИЗНЬ, ЛЮБОВЬ И КРАСОТА
… распускается, цветёт, увядает, исчезает …

ЛЮБОВЬ
Взгляд, прикосновенье, трепет и восторг…

ГОРЕ
Ручонка, взгляд, мольба …

ОТЧАЯНИЕ
Молчаливый взгляд мольбы упирается в бессилие …

В этих примерах показано, что хотя название формально структурировано относительно стихотворного текста, в тоже время оно информационно в него интегрировано. При его удалении содержательная часть повествования становится размытой и теряет сою экспрессивность:
***
… распускается, цветёт, увядает, исчезает …
***
Взгляд, прикосновенье, трепет и восторг…
***
Ручонка, взгляд, мольба …
***
Молчаливый взгляд мольбы упирается в бессилие …


Таким образом, подводя итог проведенному исследованию, можно констатировать, что название от читательского предуведомления, пройдя полное исчезновение, развилось к настоящему времени в интегральную структуру стихотворного произведения.