Девушка пела ААБ как маленькая трагедия

Полное название: СТИХОТВОРЕНИЕ А. БЛОКА “ДЕВУШКА ПЕЛА В ЦЕРКОВНОМ ХОРЕ…” КАК “МАЛЕНЬКАЯ ТРАГЕДИЯ”: ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ.

***     ***     ***     ***     ***

(01.)  Девушка пела в церковном хоре
(02.)  О всех усталых в чужом краю,
(03.)  О всех кораблях, ушедших в море,
(04.)  О всех, забывших радость свою.

(05.)  Так пел её голос, летящий в купол,
(06.)  И луч сиял на белом плече,
(07.)  И каждый из мрака смотрел и слушал,
(08.)  Как белое платье пело в луче.

(09.)  И всем казалось, что радость будет,
(10.)  Что в тихой заводи все корабли,
(11.)  Что на чужбине усталые люди
(12.)  Светлую жизнь себе обрели.

(13.)  И голос был сладок, и луч был тонок,
(14.)  И только высоко, у Царских Врат,
(15.)  Причастный Тайнам, – плакал ребёнок
(16.)  О том, что никто не придёт назад.

***     ***     ***     ***     ***

       Внешняя, событийная сторона появления этого стихотворения широко известна: стихотворение – реакция Блока на события Русско-японской войны и, в более узком смысле, на весть о гибели русской эскадры в Цусимском сражении. 14 (27) мая — 15 (28) мая 1905 года в районе острова Цусима (Цусимский пролив между Японией и Кореей) российская 2-я эскадра флота Тихого океана под командованием вице-адмирала Рожественского потерпела сокрушительное поражение от Императорского флота Японии. Это, действительно, был полный разгром, страшная катастрофа, а не обычное, рядовое поражение, мелкая неудача по типу “с кем не бывает”: был потерян 21 корабль (потери японцев – три небольших миноносца), из всей эскадры до русских портов на Дальнем Востоке смогло добраться только четыре корабля, а общее количество погибших матросов и офицеров составило более пяти тысяч человек, пленных – свыше шести тысяч. 

       Причём это, конечно, реакция именно поэта, а не публициста или общественного деятеля.  Об этом, кстати, говорит и “отставание” этой реакции: сражение произошло в мае 1905 г.; о нём, естественно, много писалось и говорилось в русских газетах и журналах, а стихотворение написано спустя три месяца, датировано августом 1905 года, а в печати появилось в феврале 1906 г. 

       Естественно, Блок тяжело переживал гибель флота и русских матросов и офицеров, тем более что морская тематика, а именно военно-морская тематика, романтика дальних морей и странствий именно в её “военно-морском” изводе, судя по некоторым его стихотворениям, была ему особенно близка. (См., например, известное стихотворение “Ты помнишь, в нашей бухте сонной…” (это, правда, 1911 год, то есть после “Девушки…”). – В этом стихотворении именно с военными (!) кораблями связан для Блока мотив романтического преображения мира; появление в бухте военных кораблей даёт импульс к чудесной трансформации мира в воображении поэта: “Случайно на ноже карманном / Найти пылинку дальних стран, / И мир опять предстанет странным, / Закутанным в цветной туман”.

       Помимо всего прочего, с этим стихотворением связан глубокий символический момент в биографии Блока. В мае 1921 г. уже тяжело больной поэт в последний раз приехал в Москву. Выступал с чтением стихов на нескольких площадках, в том числе и в знаменитом зале Политехнического музея. И, по свидетельствам очевидцев, это было последнее стихотворение, прочитанное им на публике.

***     ***     ***     ***     ***

       Приступим, однако, к “пошаговому” анализу стихотворения.

       (01.) Девушка пела в церковном хоре – Обозначение места и времени действия, то есть “события”, его “координат”, а также главного действующего лица стихотворения.

       Место – церковь, храм Божий;  время – служба, богослужение (либо утреннее, либо дневное – если понимать “луч, сияющий на плече девушки” как некое материальное, чувственно, визуально наблюдаемое явление, а не сугубо, не исключительно метафорическое [* Примечание] или метафизическое, а то и вечернее – установить доподлинно невозможно); главное действующее лицо, по-учёному, протагонист – Девушка, поющая в церковном хоре (хотя на самом деле она его солистка). Событие – церковная служба, богослужение.

       [* Примечание] Мы, конечно, отдаём себе отчёт в том, что ни в коем случае не следует искать в стихотворных произведениях, тем более таких известных, выдающихся, уникальных, как например, “Девушка…”, некоего “линейного” правдоподобия, прямого, зеркального отражения жизненных объектов, предметов, ситуаций, явлений – нет, конечно же, нельзя. Вообще, в применении к лирической поэзии мы никогда не говорим, что она “реалистична” либо “правдоподобна”. О прозе говорим, а о поэзии – никогда. Однако внешний, материальный, объективный мир даже в заведомо искажённых (в “поэтических”, “эстетических” целях) формах – этот мир в произведениях так или иначе, в той или иной степени представлен, и мы, безусловно, должны обращать внимание – хотя бы минимальное – на присутствие этого “мира” в стихотворении, на его приметы. Иначе как вообще можно понять стихотворение? Только опираясь в качестве первого шага на его предметный мир. 

       В дальнейшем мы попытаемся показать, что стихотворение, в сущности, представляет собой пьесу, мини-пьесу, а ещё лучше, определить его жанр, учитывая повод к написанию, – как “маленькую трагедию”, и композиционно оно разворачивается как драматическое произведение – разумеется, помимо того, что построено и как стихотворное произведение сугубо лирического жанра. В общем, здесь имеем наложение друг на друга, сочетание двух принципов построения: построения стихотворного, лирического произведения и произведения драматического, “для театра”. 

       Хотя уже здесь сразу видны некоторые / некие / значительные странности – и с точки зрения здравого смысла – и вообще, если мы хотим заняться поисками правдоподобия даже в лирических стихотворениях, что глубоко, как мы уже сказали, неверно. Но “немножко можно”, ))) совсем без этого тоже нельзя. Принимать во внимание объекты, явления, процессы внешнего, материального мира хотя бы в минимальной степени при анализе поэтического произведения также необходимо. Более того, на примере нарушения “пропорций”, “параметров”, соотношений реального мира, искажения “нормальной человеческой логики” можно показать, точнее, попытаться показать, как работает “творческая мысль” автора, как видоизменяется и переосмысливается действительность в его “творческом воображении”. (Ставим в кавычки все эти “творческие мысли и воображения”, потому что они давно уже стали штампами; надо бы как-нибудь не столь банально выразиться, но мы спешим поскорее зафиксировать “концепцию”, поэтому пусть пока будут “штампы”).

       Так вот, возможна ли вообще в “реальной” церкви, в ходе “реального” богослужения такая ситуация, когда поёт исключительно девушка, причём поёт долго, весьма продолжительное время? – Скорее всего, нет. Возможны, по-видимому, лишь отдельные краткие сольные выступления, затем в дело вступает хор. – Ведь у Блока всё именно так: поёт только Девушка, она выступает исключительно соло, а хор как таковой в пении не участвует, хор молчит, он всего лишь молчаливая / безмолвная декорация (“молчаливый / безмолвный хор”! – Это что-то, мягко говоря, необычное, а по-научному оксюморон – сочетание несочетаемых вещей, понятий, как, например, горячий снег или юная старость, а то вообще “И вечный бой! Покой нам только снится…”), на фоне которой разворачивается драматургическое действие, драматический спектакль [* Примечание]. – Понятно, что это всё так называемая “художественная”, “поэтическая условность”, которых в стихотворении будет ещё “очень много” и на которых оно всё построено.
 
       [* Примечание] Тут у нас одно время была такая мысль: написать e-mail специалисту, например, регенту / регентше какого-нибудь православного хора, и спросить, возможна ли такая ситуация, когда девушка всё поёт и поёт, поёт “длительно”, чтоб добиться желаемого эффекта (“И всем казалось, что радость будет…” – “Есть эффект! Есть воздействие на аудиторию!”), а хор молчит. Скорее всего нет, но надо бы получить подтверждение специалиста.

       “В церковном хоре” – но самого хора в стихотворении нет; он лишь обозначен на уровне словесного наименования, причём единственный раз, но себя никак не проявляет. По большому счёту, отсутствует – или напрочь подавляется, забивается Девушкой. В любом случае, но “церковного хора” в стихотворении нет.   

       Теперь для нас жизненно необходимо ввести в текст одно допущение, одну аксиому, чтобы на ней построить всё дальнейшее изложение. То есть никаких доказательств разумности, целесообразности и, главное, объективной необходимости этого допущения нет и не может быть. Принимаем это как данность, как истину без каких-либо доказательств, как исходный пункт всего дальнейшего рассуждения. 

       Это исключительно наше предположение, наша “фантазия”, но оно крайне, сущностно необходимо. Хор в стихотворении всё-таки есть, но он не там, где он обозначен. Подлинный Хор в нашем представлении – это те, перед которыми поёт девушка. То есть “они”, те, кто собрался в церкви, в первую очередь её “зрители” и “слушатели”, прихожане этого храма, но так и подмывает назвать их ещё и Хором. Хором в том виде, в каком он присутствует в “высоких античных трагедиях” (Эсхил, Софокл, Еврипид) [* Примечание], – и в то же время придать этому Хору совершенно иные функции.
 
       [* Примечание] В этих трагедиях хор выступает в качестве наблюдателя и комментатора; он объясняет, растолковывает зрителям, что происходит сейчас с главными героями трагедии, какие их в дальнейшем подстерегают испытания, каков подлинный смысл происходящего на сцене; произносит всякие морально-нравственные суждения относительно поступков героев и т.д. Например, самая известная, пожалуй, древнегреческая пьеса – “Царь Эдип” или “Эдип-Царь” Софокла. Про того самого Эдипа, который невзначай убил своего отца и затем, о том не ведая, женился на собственной матери. Того Эдипа, без которого уже в Новое время З. Фрейд (1856–1939) не смог бы столь наглядно объяснить, в чём суть сформулированного им одного из центральных пунктов его учения, согласно которому ребёнок до определённого момента испытывает сексуальное влечение к своей матери и, соответственно, рассматривает отца – понятно, неосознанно, невольно – как соперника [* Примечание].
       [* Примечание – Молоденькая мамочка пришла на приём к психоаналитику. Психоаналитик: – Мадам, должен сообщить вам, что у вашего сына Эдипов комплекс. – Мамаша: – Комплексы-шмоплексы! Фигня всё это! Главное, чтобы мамочку любил!]   

       Возвращаясь к античному хору. Например, в трагедии Софокла хор подводит такой итог всем злоключениям и несчастьям, которые обрушились на бедного Эдипа:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

       (Если честно, как-то жидковато, какое-то откровенно мещанское моралите. Надо было бы, наверное, побольше пафоса и ужасов “задвинуть”, там, что-нибудь про “безжалостный всесильный фатум”, про “страсти роковые”, “от судеб защиты нет” и т.п).

       … Да, объявить всех тех, кто слушает пение Девушки, подлинным Хором и возложить на него совсем не те функции, что в античные времена; превратить его скорее в театральную массовку, но такую, которая во многом определяет развитие действия. Во-первых, это молчаливый Хор, то есть, в каком-то смысле, максимально выразительный. (Хор, в котором поёт Девушка – он тоже, выходит, “молчаливый”, но “это другое”, “вы ничего не понимаете”; он откровенно пассивный, безликий, инертный, можно сказать, “нулевой”; в развитии действия никак не участвует). Во-вторых, как увидим ниже, он живо откликается, реагирует на пение Девушки: она поёт о радости, о кораблях, нашедших спасение в тихой заводи, – и Хор верит в это, поддаётся “магии искусства / пения”; Хор начинает безмолвно резонировать в лад с тем, что своим пением внушает ему Девушка, Он звучит – духовно, эмоционально, метафизически, символически! – в унисон с пением Девушки! Очаровывается её райскими, небесными гармониями – чтобы затем испытать всю бездну и горечь отчаяния, разочарования. Это останется “за кадром”, вне рамок стихотворения, но от этого драма становится, пожалуй, ещё более тяжкой и сокрушительной. То есть в античных трагедиях хор был достаточно внешним, несколько отстранённым наблюдателем и комментатором происходящего на сцене, а в этом стихотворении мы своим произволом, силою своей прихоти и каприза наделяем его функцией непосредственного участника драматического действия. 

       Пожалуй, помимо нашего произвола может быть всё-таки более или менее рациональное основание для подобного шага: стихотворение во многом построено, как уже было сказано, по принципу “зеркальности”: например, третье четверостишие зеркально повторяет первое. Если есть церковный хор (вялый, безжизненный, молчащий, в действии никак не участвующий), то пусть ему диаметрально противостоит (“зеркальность с противоположным знаком”) Хор в духе античности, без которого храмовое представление вообще не могло бы состояться.

       В самом деле, любой актёр, классический музыкант либо эстрадный, оперный и прочий певец всегда подтвердит, сколь важна для него ответная реакция зала – как важно, чтобы она была, и непременно “хорошая”, “добрая”, “правильная” (“Вот что хотел бы донести выступающий до аудитории – она, аудитория, именно так это всё и воспринимала бы”); чтобы аудитория живо откликалась на те мысли и чувства, которые изливают на неё “творческие личности” со сцены. А Hoehepunkt, высшая точка, незабываемые мгновения в жизни любого артиста и свидетельство его несомненного успеха – это когда рождается незримая тончайшая духовная, эмоциональная связь между актёром и зрительным залом (это в театре), а во время музыкальных представлений условно “низкого жанра” – когда зрители начинают подпевать артисту, а то и орать во всё горло. На концертах классической музыки это исключено, а вот во время эстрадных выступлений или рок-концертов – весьма частое явление. Зрительская масса, как раньше говорили, в едином порыве превращается в хор, то безмолвно резонирующий, то самый настоящий; певец и зрительный зал составляют одно целое, испытывают одни и те же чувства, движимы одними и теми же переживаниями. Собственно, то же происходит и во время некоторых церковных богослужений, в первую очередь, пасхальных. То есть наше уподобление хору всех тех, кто “во мраке” и слушает сладкоголосое пение Девушки – и не просто “слушает”, а, судя по реакции, полностью ему отдаётся, без остатка подпадает под его воздействие и очарование, имеет всё же под собой какие-то основания.

       В конце концов, чем мы хуже математиков? С одной стороны, утверждается, что математика – самая что ни на есть точная наука, а с другой, все математические тексты так и пестрят оборотами “Пусть N равно …”, “Допустим, что …”, “Предположим, что …”, “Будем считать, что …”, “Введём новый коэффициент …” и т.д. Для человека несведущего это полнейший субъективный произвол, и остаётся совершенно непонятным, на каких объективных основаниях строятся математические рассуждения. И после всего математики нет-нет да и упрекнут, посмеиваясь и ухмыляясь, нас, гуманитарщиков: у нас, видите ли, мышление “неточное”, скорее фантазийное, нежели научное. Ну-ну… 

       Тем более невозбранно взять на вооружение “математические методы”. Аксиома № 01 – Будем считать, что подлинный Хор в стихотворении – это не тот, на фоне которого солирует Девушка, а те “усталые люди”, которые её внимательно слушают и, возможно, вслед за ней беззвучно повторяют слова молитвы и постепенно, по мере пения, преисполняются светлых надежд и упований. – Аксиома № 02 – Поскольку, забегая вперёд, жанр стихотворения определяется нами как “маленькая трагедия”, то для усугубления “драматического, трагедийного эффекта” Хор по своим характеристикам и функциям внешне уподобляется нами хору из античных трагедий, но при этом наделяется совершенно иными, не свойственными хору античному, функциями.

       Вводя в образную систему стихотворения “античный хор”, пусть и с совершенно иным, не характерным для античной драмы функционалом, мы тем самым увязываем стихотворение – сугубо волюнтаристски, не основываясь ни на чём, кроме нашего упрямого своеволия и прихотливого желания, – увязываем “Девушку…” с жанром “высокой античной трагедии”. Её (трагедии) присутствие в стихотворении явственно ощутимо, хотя дано исключительно “имплицитно”, внешне едва ли каким-то образом выражено.

       И, наверное, последнее замечание по поводу “хора”. Однажды И. Бродский сказал примерно следующее: “Истинная трагедия – это когда погибает хор, а не герой”. Здесь же, в этом стихотворении трагедия заключается в том, что хор сначала поддаётся сладостным мечтам и иллюзиям, которые навевает ему пение Девушки, а затем (правда, уже “за рамками” стихотворения, после “окончания пьесы”) переживает мучительное разочарование, крушение всех надежд.

       (02.) О всех усталых в чужом краю – Здесь может быть прежде всего такая ассоциация: “Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас” – слова Иисуса Христа (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 28) – Здесь, правда, может “резануть слух” – не своим звучанием, нет; в звучании, в “мелодике” стиха здесь всё в порядке, всё необычайно мелодично, напевно, а на уровне смысловом, семантическом: а чего это вдруг в “чужом краю”? Какое вообще дело собравшимся до каких-то дальних стран, пределов? По логике вещей, петь надо о “своих”, о тех, кто собрался нынче в храме. – Мы потом предложим своё объяснение, как мог появиться “чужой край”.

       (03.) О всех кораблях, ушедших в море – Интересная, на наш взгляд, “перемена фокуса”: “о всех усталых в чужом краю” – это что-то предельно далёкое, абстрактное, неопределённое. А вот “корабли, ушедшие в море” – это нечто гораздо более определённое, конкретное. Ещё вчера, возможно, корабли были здесь, рядом с нами, стояли в гавани, только готовясь к дальнему походу; мы их видели “своими глазами”, могли поговорить с матросами и офицерами и т.д. Потом мы их провожали; опять же, “своими глазами” видели, как эти бронированные гиганты медленно отчаливали от пирса и постепенно набирая ход, направлялись к выходу из гавани, мы махали им вслед и что-то кричали, главное, конечно, чтобы они вернулись живыми и невредимыми и т.п. А сегодня эти корабли уже ушли в море, они где-то далеко, и их со всех сторон окружает такая опасная морская стихия. А впереди их ждёт встреча с вражеским флотом.
 
       Это единственная строчка в стихотворении, отсылающая к событию, ставшему поводом для написания стихотворения: русская эскадра ушла в море и не вернулась. Плюс существует специальная молитва – ектенья – о путём шествующих и морем плавающих. 

       Кстати, важный, на наш взгляд, нюанс: в русском языке слово “корабль” обозначает именно военный корабль, военное судно. Все прочие обозначаются при помощи единицы “судно”: пассажирское судно, грузовое судно, речные суда и т.д.

       (04.) О всех, забывших радость свою – Строка может быть увязана с Евангелием от Иоанна, глава 15, стих 11: “Сие сказал Я вам, да радость Моя в вас пребудет, и радость ваша будет совершенна”. Про ектенью и про “радость” взято отсюда: “Краткое содержание эпизода из курса Льва Соболева «Русская литература XX века. Сезон 4»” (http://arzamas.academy/materials/940).

       Кстати, строчки 02–04 – это портрет, это характеристика всех тех, кто собрался в храме и внимает сладкоголосому пению девушки. Они, конечно, такие же, как те, о которых поёт девица: “усталые”, “забывшие радость свою” и проч. Характеристика усиливается, подчёркивается ещё и тем, что они погружены “во мрак” (строка 07).

       В общем, пока всё происходящее в храме на первый взгляд более или менее привычно, особо традицию церковную, христианскую не нарушает: девушка поёт, адресует своё пение к Господу Богу с просьбою облегчить участь всех страдающих и сгибающихся под непосильною жизненной ношей; оградить от бурь всех путешествующих морем, вселить в людские сердца радость и веру и т.д. – Хотя, конечно, если быть занудой, то ещё как “нарушает”: главная фигура во время богослужения – это священник, а функция хора – вспомогательная; он своим пением оттеняет, “иллюстрирует”, “украшает” основные моменты богослужения, звучит “красивым” вокальным фоном, но не более того. Только священник провозглашает молитвы о странствующих и путешествующих, священник обращается к Богу с просьбою явить милость, наполнить радостью и верою сердца собравшихся в храме – священник, но никак не юная барышня, пусть и с красивым голосом. Священник в стихотворении отсутствует напрочь; Блок вообще к служителям церкви относился с прохладцей. 

***     ***     ***     ***     ***

       (05.) Так пел её голос, летящий в купол – Молитва, пение обращено, как и положено, ввысь, “вертикально” – не “горизонтально”, к тем, за кого возносится молитва ко Господу. Их роль пока сводится к роли внимательных зрителей. 

       (06.) И луч сиял на белом плече – Ответная реакция: сигнал услышан и благосклонно принят. – Это в чём-то напоминает начало Евангелия от Марка: “И было в те дни, пришёл Иисус из Назарета Галилейского и крестился от Иоанна в Иордане. (1:9). И когда выходил из воды, тотчас увидел Иоанн разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него. (1:10) И глас был с небес: Ты Сын Мой возлюбленный, в Котором Моё благоволение”. (1:11) (Евангелие от Марка, глава 1-ая, стихи 9–11) – Очень даже похоже, и формально, и содержательно: “Разверзающиеся небеса” ; луч, исходящий с неба (для этого должен разверзнуться купол – “для Бога всё возможно”); “Дух, как голубь, сходящий на Иисуса” ; всё тот же луч как знак избранности, высшей отмеченности; “Моё благоволение” ; луч как знак благоволения. Короче, это благоволение, нисходящее свыше, – неважно, в виде голубя или луча. – Ещё обратим внимание, что проявление луча пока “точечное”, только “на плече” певуньи.

       (07.) И каждый из мрака смотрел и слушал – Для нас здесь важно слово “КАЖДЫЙ”, то есть это не какая-то безликая, аморфная масса, лишённая каких-либо характеристик (такая масса для нас – это “церковный хор”, его для нас в стихотворении вообще не существует), а некое индивидуализированное собрание, что как раз подчёркивается словом “каждый”.

       И ещё, разумеется – это вполне очевидно – “они” ведь тоже все “усталые”, “замученные”, поскольку “во мраке”, поэтому с полным правом могут считать, что Девушка поёт также и о них. И это действительно так; по-другому и не может быть, иначе не было бы столь живой, слаженной, всеобщей, единодушной эмоциональной и “духовной” реакции на пение девушки, которую видим в третьем четверостишии. И при этом совершенно зеркальной!

       “… смотрел и слушал” – предельно внимательно, сосредоточенно, понимая, что Девушка поёт о чём-то неизмеримо важном, о самом главном.

       (08.) Как белое платье пело в луче – Свет распространяется теперь уже на “всю девушку”, окутывает её, заключает её в некую сияющую сферу, в некий световой кокон, если угодно, в купол (чтобы принцип “зеркальности” в построении стихотворения нашёл себе ещё одно воплощение).

       Вам это, дамы и господа, ничего не напоминает: зрительный зал, погружённый во мрак, на сцене фигура девушки, выхваченная из мрака лучом света, девушка поёт, зрители внимательно смотрят и слушают? – Ну конечно же, это концерт, театрально-эстрадное представление. – Ещё очевидный, напрашивающийся образ – кинематограф, сеанс в кинотеатре, когда тонкий луч проектора создаёт на экране изображение, при известных условиях могущее показаться объёмным. – И луч сиял на белом плече = Луч кинопроектора, он узкий, тонкий, но тем не менее создаёт эффект объёмного покрытия всего объекта и даже создаёт, “рисует” своего рода голографическое, целостное, объёмное изображение “объекта”. – Как белое платье пело в луче – Так узкий луч проектора выливается в тех или иных размеров изображение на экране (иногда весьма внушительное) и при определённых обстоятельствах (лучше, конечно, “при известных условиях”, но нельзя же в одном абзаце дважды повторять одно и то же словосочетание; ладно, там, одно какое-то слово, но целое словосочетание – нет, недопустимо; но тогда нельзя ли “при определённых условиях”, так только одно словечко повторяется – ?) вполне может создать объёмный эффект.

       В общем, у нас получается “электрический сон наяву”, перенесённый под купол храма, – либо вообще “эстрадный концерт”: поющая девушка в свете софитов, публика в тёмном зале.

       Здесь может быть отступление такого рода, что-то вроде “Образ Божьего храма в поэзии Александра Блока”. Насколько можно судить, храм в его поэзии выступает чем угодно, но только не в своём прямом предназначении – как дома молитвы. В начальный период творчества, период “Стихов о Прекрасной Даме” Божий храм для Блока – место поклонения этой самой Прекрасной Даме [* Примечание], но никак не Господу Богу нашему Иисусу Христу; место отправления – но не православного религиозного культа, как положено, а культа Прекрасной Дамы. Дальше – больше: “Здесь ресторан, как храмы, светел, / И храм открыт, как ресторан”. – Теперь вот, как видим, храм превращён в концертную площадку либо в кинозал. – Кинематограф – это ещё одна тема, которая вызывала у Блока большой интерес; новый вид искусства он определял как “электрический сон наяву”; это до некоторой степени или даже во многом напоминает Голливуд как “фабрику грёз”.

       [* Примечание – Кстати, название вполне мещанское, пошловатое, с претензией на “красивость”, “изящность”, нет? Или со средневековыми трубадурами, менестрелями, майстерзингерами всё больше ассоциаций вызывает? Дама всё-таки “Прекрасная”, а не, скажем, “Шикарная”…]
 
       Ещё: то тоненький лучик на плече, то целое платье, осиянное светом = Это не только символ, знак надежды, но и сама овеществлённая надежда “на лучшую жизнь”; на облегчение трудов, на спасение всех путешествующих морем, на вселение радости в людские сердца. – Кстати, надежда здесь “духовная, идеальная”, как тому и положено в божьем храме.

***     ***     ***     ***     ***

        Миновав середину стихотворения, подведём предварительные итоги. Действие, наблюдаемое нами в божьем храме, – это отнюдь не богослужение. На наших глазах разворачивается действо, весьма напоминающее эстрадный концерт либо сеанс в кинотеатре. Это подчёркивается, помимо всего прочего, ещё и совершенным отсутствием в “пространстве” стихотворения священника и передачей его функций поющей девице.

       Более конкретно, детально, что же происходит в церкви, превратившейся в “фантазии”, в “воображении” поэта в киноконцертный зал? [* Примечание]
 
       [* Примечание – С другой стороны, ничего “ужасного” или “кощунственного” в таком понимании Божьего храма и его функционального предназначения, пожалуй, что и нет. Например, выдающийся, скорее, даже гениальный философ, мыслитель, богослов, учёный Павел Флоренский (1882–1937). Одна из его самых известных работ так и называется: “Храмовое действо как синтез искусств”. – Можно сказать, что А. Блок несколько “переосмыслил”, “творчески развил” эту мысль выдающегося теолога; представил свою версию Божьего храма как театральной или киноконцертной площадки, написал собственный сценарий храмового действа, наполнил его своим субъективным, индивидуально-авторским “оригинальным содержанием”].

       Девушка-солистка обращает ввысь, к небу, к “высшим силам” (отчего-то не хочется говорить, к Господу Богу – слишком конкретный адресат, хотя, mon Dieu, какая разница?!) с песнью о даровании милостей в виде вселения радости в души и сердца тех, кто эту радость “забыл”, освобождения от или хотя бы смягчения жизненного гнёта для “всех труждающихся и обременённых”,  о благополучном прибытии в родную гавань всех кораблей, “ушедших в море” и т.д. – Пение настолько красиво и убедительно, что встречает безусловно положительный отклик, безоговорочное одобрение и “положительную реакцию” со стороны “адресата” (как сказали бы наши бывшие американские и британские “друзья и партнёры”, “positive feedback”), что находит прямое материальное воплощение в некоем луче, ниспадающем из купола и фокусирующемся сначала на плече девушки, а затем заключающем всю её в сияющий кокон / сияющую капсулу / сияющий купол света. (Физическая, материальная природа этого луча совершенно неясна: то ли это солнечный луч, то ли “электрический”, то ли он вообще имеет не “материальную природу”, а какую-нибудь “из области Инобытия”, “метафизическую”, “духовную”, попросту говоря, “божественную”, не соотносимую ни с каким природным, “материальным” светом природу).

       Если уж быть совсем въедливым занудой, ничего не смыслящим в поэзии, то здесь можно усмотреть ещё и такое отступление от “жизненного правдоподобия”: если это утренняя или дневная служба, то не может такого быть, чтобы луч сиял только на барышне, а всё пространство храма было погружено во мрак; всё равно какой-то рассеянный свет должен быть. А если это вечернее богослужение, и на девушку нисходит сияние с неба, то это настоящее чудо Господне, тут впору пасть на колени и громко возгласить славу Ему – да нет, ничего такого не происходит; спокойно стоят, молчат, смотрят и слушают.

       Можно, наверное, сказать и так, что пение, скорее всего, выдающееся по своим вокальным качествам, в соединении со световым эффектом (луч из купола) и превращают храм божий в кино- либо эстрадную площадку. – Вокальные и световые эффекты – готов “синтез искусств”! 

       Девушка – главное действующее лицо разыгрывающегося представления, поэтому присмотримся к ней повнимательнее.  Такое впечатление (по крайней мере, у нас), что отроковица настолько увлечена, поглощена процессом пения, настолько на нём сосредоточена и в него погружена (впрочем, так и должно быть, когда общаешься с “высшими мирами”, с “миром горним”), что никого не видит и не слышит. Можно, наверное, говорить, о полной отрешённости Девушки от зрителей и зала, о её исключительной сосредоточенности на общении с горними сферами (посредством голосового пения); о её замкнутости, об изолированности Девушки от контекста (храма и обоих хоров). – Её пение – это сугубо индивидуальное действо, “церковный хор” в нём никак не участвует, а собравшиеся в храме являются пока лишь зрителями и слушателями, как на концерте или в синематографе. Девушка совершенно одна, имеет место общение и взаимодействие только её и высших сфер, хор никоим образом в этом действе не участвует, а на зрителях только отсветы этого “диалога” (впрочем, весьма “впечатляющие”, наделённые значительной силой “воздействия”).
 
       Можно поговорить подробнее и о символике луча, ниспадающего на девушку сверху, из купола. Возможно, он, луч, указует сразу на, знаменует собой сразу несколько “смыслов”; наделён несколькими “смысловыми функциями”:

       (А.) Знак “положительной обратной связи” на обращение к Небу в виде молитвенного пения;

       (Б.) Знак высшей отмеченности, Божьего благоволения и благословения, посылаемого Девушке.

       (В.) Этот световой луч одновременно и выделяет, и “отъединяет”, “изолирует” Девушку от окружающего контекста, от храма и собравшихся в нём, создаёт вокруг неё непроницаемую для внешнего мира световую завесу. – “Верхний мир” – он, как известно, ангельский, бесплотный, бестелесный, и сама Девушка, вне всякого сомнения, принадлежит именно Ему. Она обращает к Нему своё пение-молитву и очевидно получает ответ в виде “Луча”.  Таким образом, получается диалог если не на равных, то по крайней мере Диалог Богоизбранной, Отмеченной свыше с “Верхним миром”, “Миром горним”, бесплотным, ангельским, бестелесным. То есть мы видим встречу двух миров – горнего, божественного и дольнего, земного, профанного, как, собственно, и должно происходить в храме. – Выше мы говорили о том, что ничего “традиционного” в представлении Божьего храма и в этом стихотворении, и в других стихотворениях Блока вроде бы нет. Теперь выясняется, что всё-таки есть: храм как место встречи двух миров. Дань традиции вольно или невольно всё же отдана.

       То есть у нас вырисовывается ещё и такая символика: Метафора “Свет – Тьма (Мрак)”. Свет – Мир верхний, Горний, Божественный; Он представлен собственно Небом (точнее, замещающим его объектом – куполом) + Лучом, ниспадающим из купола + фигурой Девушки, заключённой в световую сферу, в сияющий купол-капсулу.

       Тьма (Мрак) – А “Зрительный зал” в виде многочисленных персонажей по имени “Каждый из мрака” (но ведь есть, безусловно, индивидуальная выраженность, очерченность; эта “людская масса”, в отличие от “церковного хора”, никак не обозначенного, имеет вполне определённую “качественную характеристику”; состоит из отдельных индивидов (“КАЖДЫЙ” (!)) – так вот, не исключено, все эти “зрители-слушатели”, собравшиеся в церкви на концертное выступление либо пришедшие на киносеанс, все эти “усталые и забывшие радость свою” погружённые во “мрак”, символизируют мир земной, в церковной терминологии, мир дольний или профанный.

       (Г.)  Луч – это Надежда, это упование, это, наконец, обетование Господне: всё, о чём поёт Девушка, с чем она обращается ввысь, услышано и “будет исполнено”; причём всё это овеществлено в конкретном “феномене”, который доступен взору каждого, кто присутствует в храме. Напоминание, или, ещё лучше, подтверждение, что “радость есть” – не только в пении Девушки, но и так вот, “зрительно”, визуально: луч виден с любой точки в храме, виден КАЖДОМУ пришедшему в храм, Дева, облачённая в сияние, божественно прекрасна...

       (Д.)  Ладно уж, до кучи, для вящей полноты. Сочетание, одновременное присутствие света и тьмы в божьем храме (впрочем, вряд ли возможное в настоящем храме) – это, возможно, метафора – (а) надежды и беспросветной, тяжёлой жизни всех труждающихся и обременённых; (б) света и тьмы в сердце человека, противоборствующих друг другу. – Но последнее, (б) – это, скорее, символика, заключённая непосредственно в самом храмовом устройстве: свет и мрак символизируют различные стороны человеческой души, две противоборствующие стихии, ведущие борьбу в сердце человека. (Впрочем, далеко не факт, что мы правильно истолковываем одно из ряда многих символических значений божьего храма; больше похоже на ересь). Это, конечно, сильная метафора – свет и мрак как в душе человека, так в мире, что “во зле лежит”, – но, кажется, в нашем стихотворении эта символика никак не прослеживается; в тексте нет на неё ни малейшего намёка. А на всё остальное, о чём здесь столько понаписано, по нашему глубочайшему убеждению, – есть))).   

***     ***     ***     ***     ***

       Отступление (совершенно необязательное). – “Благодаря Интернета” можно быстро и легко набрать картинок, иллюстрирующих сцену с пением, разыгрывающуюся в храме. Достаточно даже беглого взгляда на эти картинки, как сразу же становится ясно, что луч имеет не материальную (направленный поток частиц, которым свойственна одновременно и корпускулярная, и волновая природа), но исключительно “идеальную”, духовную, метафизическую – божественную, одним словом, природу.

       И, кстати, чтобы луч отвесно или под небольшим углом падал вниз, освещая только поющую, священнодействующую девицу, в куполе должно быть, как минимум, специальное окошечко, одно-единственное, что заведомо невозможно и что лишний раз доказывает едва ли не абсолютную “нематериальность” всей сцены пения-солирования в храме. Некое сновидение, некое видение, посетившее поэта и затем бесследно растаявшее.

      И всё же интересный вопрос, даже, можно сказать, принципиальный: откуда падает луч – сверху или сбоку? – Что, какие факты есть у нас в распоряжении? – (01) “Луч сиял / сияет на белом плече”; (02) “Белое платье пело / поёт в луче”; (03) “Луч тонок” / Тонкий луч (причём “в процессе пения” он остаётся неизменным, “более шире” не становится). А вот с Девушкой, с её платьем происходит разительная перемена: сначала луч сияет только на плече, а затем свет, сияние обволакивает всю Девушку целиком, заключает её в сияющий кокон или, ещё лучше, в световой купол. – Мы тут всё пытаемся пропихнуть “принцип зеркальности” как один из приёмов построения стихотворения. В свете этого принципа нам необходимо, чтобы луч падал сверху, практически строго вертикально, чтобы Девушка вся была одно сияние (чтобы, таким образом, в куполе, грубо говоря, была “дырка”, причём небольшая, ведь луч всё время остаётся тонким – либо, на худой конец, небольшое окошечко). Тогда у нас получается два купола: большой (храмовый) и малый (Девушка). Столь полюбившийся нам “принцип зеркальности” соблюдён. – Кстати, “… так пел её голос, летящий в купол” – тоже, по-видимому, косвенным образом свидетельствует, что и голос устремляется в купол по кратчайшей прямой, то есть строго вертикально вверх (тавтология). И это ещё одно свидетельство, что и луч падает “оттуда же” сугубо под углом в 90 градусов.

       Впрочем, если свет “идеальный”, метафизический, исключительно духовный, в общем, божественный, то никакие отверстия в куполе ему, конечно же, не нужны. Можно было бы сразу сообразить. 

       А вдруг всё-таки откуда-то сбоку? – Нет, едва ли: (i.) Если сбоку, то какая-то “часть” Девушки и её платья будет затемнена, а мы имеем платье, полностью окутанное светом. (ii.) Тогда сложно будет соблюсти условие, чтобы “зрительный зал” оставался во мраке: он так или иначе будет освещаться отражённым от стен светом; а если строго вертикально, то отражение сведено к минимуму (а если и отражается, то опять же, перпендикулярно вверх, в купол), мрак остаётся не потревоженным. (iii.) Не получается “купола”, обнимающего, заключающего в себя Девушку; рушится один из композиционных, конструктивных столпов стихотворения, как нам бы очень хотелось его представить. (iv.) Но тогда получается, что Девушка поёт под куполом, то есть в центре храма – ещё одно нарушение если не естественных пропорций, то правил богослужения точно. Хор обычно – или всегда – располагается, имея позади иконостас, или где-нибудь сбоку, если поющих всего 3–4 человека, но никак не в центре храмового пространства.

      Хотя все эти наши попытки, а лучше сказать потуги выяснить, где стояла Девушка да откуда на неё падал луч и проч. – смехотворны. Поэзия живёт по своим законам и правилам, весьма отличным от правил и законов “реального мира”. Поэта посетило видение, в этом видении девушка пела: где, в какой точке храма – совершенно неважно, сначала луч был у неё на плече, затем вся она была заключена в сияющий купол. Видение длилось ровно 16 строк, затем всё – и храм, и девушка, и все собравшиеся в храме – растаяло в воздухе. Вот и всё.

       И единственное оправдание всех наших усилий состоит, пожалуй, лишь в том, чтобы ещё и на примере этого стихотворения показать, чем “область поэтического” отличается от обыденной, реальной жизни.

***     ***     ***     ***     ***

       Возвращаясь к строке № 7: “И каждый из мрака смотрел и слушал” – В этом общении “они” совершенно не участвуют; никак не вовлечены, отъединены, изолированы от общения Девушки с “Верхним миром” хотя бы тем же самым “куполом света”, который её покрывает; для Девушки это процесс самозабвенный, в сущности, медитативный или даже сомнамбулический (?), никакие зрители ей не нужны. 

       И забегая вперёд, обращаясь к строке № 9: “И всем казалось, что радость будет…” – это лишь “побочный эффект” от разворачивающегося “на сцене” отстранённо-идеального процесса общения Девушки с “Верхним миром” / с “Иномирьем” – настолько углублённо-личностного, сосредоточенного, субъективного (ещё просится словечко “солипсизм”; как мы полагаем, девица пребывает в состоянии, весьма близком к “солипсизму”), что никакие зрители, соглядатаи ему не нужны; “просто случайно оказались”; “ну, раз уж пришли, так оставайтесь, а в общем-то всё равно”. Барышня настолько увлечена, поглощена своим “выступлением”, её общение с Богом – это процесс настолько самозабвенно-медитативный, упоительно-самоуглублённый, что она никого вокруг себя “не видит и не слышит”; она вся в капсуле, в коконе, в куполе света, отгораживающем, отъединяющем, изолирующем её от всего и вся вокруг.

       Итак, “функции”, “роли” Девушки в качестве главного действующего лица в стихотворении:

       (А.)  Девушка посылает в купол, то бишь в Небо сигнал-обращение о лучшей участи для всех “усталых и забывших радость”, для всех, “кто на кораблях”.

       (Б.)  Принимает положительный “обратный сигнал” (“Ваше обращение было рассмотрено в установленном порядке; в результате по нему принято положительное решение”), вследствие чего её пение, насыщаемое божественными энергиями, по всей вероятности, становится ещё более выразительным и вдохновенным.

       (В.)  Принимает и с удвоенной силой, вдохновлённая, воодушевлённая “положительной реакцией” свыше, вновь устремляет свой message-упование ввысь, “вертикально”. – Да, “по нашим ощущениям”, она всецело поглощена своим “песенным общением” с “высшими сферами”; в таком состоянии воспринимать окружающее невозможно.

       (Г.)  Тем не менее, косвенным образом распространяет принимаемый её положительный “обратный сигнал” и на “аудиторию”, на всех, кто смотрит и слушает её “из мрака”, вселяя в их сердца надежду, упование на милость Божью, “забытую радость” и т.д. – На наш взгляд, все эти “позитивные” чувства – лишь “побочный продукт” общения Девушки с “горними сферами”; главное для неё – устремлённость, адресованность к Небу, а собравшиеся в храме ею, судя по всему, попросту не замечаются. В конце концов, голос её “летит в купол”, а не распространяется “горизонтально”, охватывая “аудиторию”. Она поёт для Него, а не для “них”. “Коммуникация” носит “вертикальный характер”; во всяком случае, это её главное, основное направление. “Горизонтальная коммуникация” (тоже, безусловно, очень важная) присутствует в виде “побочного эффекта”. 

       Таким образом, Девушка – это Медиатор, Посредник в общении между двумя мирами: “миром горним”, небесным и земным, профанным; теми, кто “во мраке”. (Та же функция и у священника). – Но посредник, необходимо заметить, невольный, её основная функция: обращение “сигнала” ввысь – “приём сигнала” свыше – отражение его “туда же”, ввысь, “вертикально”. Общение идёт по вертикали, а не по горизонтали, в “зрительный зал”, “горизонтально”, на всех, кто смотрит на неё и слушает, Благую Весть в виде “positive feedback” девушка, насколько можно судить, “не транслирует”, такой задачи перед ней не ставится; а если и “транслирует”, распространяет, то неосознанно. На “зрительный зал”, на всех собравшихся в зале падают лишь “отсветы” этого её “процесса общения” с Господом, впрочем, весьма “мощные” и впечатляющие. 
      
***     ***     ***     ***     ***

       Отступление в сферу “изящных искусств”. Вся эта сцена во храме Божием невольно вызывает ассоциации с известнейшей картиной П. Пикассо “Девочка на шаре”. Как обычно искусствоведы и вообще любители искусства истолковывают смысл этого полотна? – Картина построена на контрасте: самозабвенный, вдохновенный танец красоты и молодости – и уставший от тяжести земного бытия, от земных скорбей и печалей, равнодушный, махнувший на себя, разочаровавшийся, “забывший радость свою” атлет. – В общем, как нам кажется, и здесь, в “Девушке…”, и там, у Пикассо – везде самозабвенно-отрешённое, “отъединённое” от всего, что окружает, от всего “жизненного” и прочих контекстов, упоительное, замкнутое в самом себе действо пения либо танца, имеющее в виде “необязательных, побочных эффектов”, к примеру, “внушение чувства радости и надежды” собравшимся в храме (или даже уставшему, разочаровавшемуся атлету).

***     ***     ***     ***     ***

(09.) И всем казалось, что радость будет,
(10.) Что в тихой заводи все корабли,
(11.) Что на чужбине усталые люди
(12.) Светлую жизнь себе обрели.
 
       Но “синтез искусств” в виде соединения, предельной концентрации звуковых и световых эффектов (кстати, они же, “эффекты”, и превращают храм Божий в кинозал / в концертную площадку), в виде пения Девушки и ответных световых импульсов в виде луча оказывается настолько впечатляющим, настолько убедительным, и эстетическое, прежде всего, и духовное воздействие этого пения-священнодействия, хотя бы и косвенное, на аудиторию обретает такую силу и мощь, что не испытать их на себе, не поддаться им, остаться безучастным невозможно. 

       “И всем казалось” – изменяется, как говорят психологи, “состояние сознания”, “зрители” и “слушатели” обнаруживают глубокие “внутренние перемены”. По существу, наблюдаем “Обратную связь № 2”, теперь уже “горизонтальный” feedback, из “зрительного зала”. Это глубокий резонанс пения и внутреннего состояния “аудитории”, последняя, как следствие, обретает качества подлинного Хора. Стоящие “во мраке” испытывают те же самые чувства, о которых поёт Девушка, которыми насыщено её пение; символически они становятся подлинным “хором” – молчаливым и оттого, возможно, ещё более выразительным (в который раз повторяемся? Кажется, в третий). И в этом смысле весьма показательно это превращение индивидуального действия (“И  каждый  из мрака”) в коллективное: “И  всем  казалось…”. (А до этого “Девушка пела…” – начинается всё с индивидуального действия). 

       Итак, ещё один промежуточный итог. (А.) Некая группа отдельных “человеческих единиц”, оказавшихся в церкви, под воздействием “волшебной силы искусства” трансформируется в единое целое, стройный хор, объединённый сильным и глубоким человеческим чувством и, что немаловажно, религиозно окрашенным (по крайней мере) либо вообще “насыщенным”, “интенсивным”. – Индивидуальное действо (“Девушка пела…”, “И каждый из мрака смотрел и слушал”) становится коллективным, “соборным” (“И всем казалось…”). Особо подчеркнём это слово и выражаемое им понятие: “соборным действом”, проявлением соборности [* Примечание]. Божий храм, пусть и превращённый в киноконцертный зал, всё же в конце концов выполняет свою основную функцию.
 
       [* Примечание – Соборность – одно из важнейших понятий православного вероучения; означает, что члены Церкви Христовой объединены в любви, вере и жизни. Соборность — целостное сочетание свободы и единства многих людей на основе их общей любви к одним и тем же абсолютным ценностям.]

       (Б.) “И КАЖДЫЙ из мрака смотрел и слушал” – единичный, индивидуальный акт восприятия перерастает, вливается в единое коллективное, “соборное” восприятие, в единую реакцию на песнь Девушки: “И ВСЕМ казалось, что радость будет…”. – И что ещё очень важно: “Все усталые в чужом краю” из первого четверостишия – это, конечно, те же самые “люди”, которым теперь кажется, “что радость будет” из третьего четверостишия, об этом выше уже говорилось. Тождество утверждается через определительное местоимение “ВСЕ”. Тождество тех достаточно “абстрактных”, неопределённых, далёких, обитающих “в чужом краю”, и этих, гораздо более близких, вполне “конкретных”, “реальных” (потому что вот они, рядом с нами), пришедших в храм. “Зрители-слушатели”, собравшиеся в храме, и есть “усталые и забывшие”, это их портрет, “исчерпывающая психологическая характеристика”, повторяем уж в который раз. 

       Из стихотворения не видно, рассеялся ли “физический мрак” в храме, но совершенно очевидно, что души “зрителей и слушателей” наполнились светом надежды, радости и упования.

       Собственно, в особом комментарии строчки 09–12, пожалуй, и не нуждаются. Эти строчки – едва ли не “зеркальное отражение” первого четверостишия. Сначала был “стимул” в виде воздействия на аудиторию пения Девушки вкупе со световыми эффектами (строки 01–08), а теперь мы наблюдаем “реакцию”; наблюдаем, какой эффект, какое воздействие производит “концертное выступление” Девушки на “зрительный зал”, на “слушающих и смотрящих”.   

***     ***     ***     ***     ***

       Теперь, наверное, можно поговорить, почему “в чужом краю”. – Предлагается следующее объяснение.

       Девушка поёт “о всех усталых в чужом краю” – Это, так сказать, “объект речи”, то есть пения, содержание пения-молитвы. – Собственно, как уже было многажды сказано, это и есть “портрет” тех, кто собрался в храме на богослужение. Да, и теперь, наверное, понятно, почему “в чужом краю” – для создания “художественного эффекта”, чтобы сказать-пропеть о главном, о надежде и грядущей радости “не прямо в лоб”, а косвенно, опосредованно; чтобы не так, что вот, мол, вы тут “усталые и поникшие” все собрались, “забывшие радость свою”, утратившие надежду и т.п., а я сейчас попрошу за вас всех перед Господом, а так, чтобы посмотрелись, как в зеркало – вот, мол, смотрите, там, где-то далеко, тоже все “усталые” и проч. Но мы сейчас это дело поправим, сейчас споём, да так, что всё вмиг наладится. 

       Получается “эффект кинематографа”: слушайте пение, “смотрите на экран”, созерцайте людей, которые во многом похожи на вас, и узнавайте себя, свою жизнь [* Примечание]. – И тогда, конечно, “усталые люди светлую жизнь себе обрели” – всё это отсветом с экрана ложится прямиком и на собравшихся в храме. И затем им вообще “прямым текстом”, в самой простой и понятной форме, в виде представления на эстраде” “показывают”, что “радость будет” и вообще “всё будет хорошо”.
 
       [* Примечание В самом деле, кино не показывает в точности тех людей, которые сидят в зрительном зале. Оно показывает людей, которые похожи, возможно, “очень похожи” на зрителей, но ни в коем случае этими людьми не являются.]

       Ещё одно соображение, ещё менее очевидное, “притянутое за уши”. Как мы уже отметили, для барышни-певуньи характерна отстранённость от всего, что её окружает: она столь поглощена своим пением и общением с “горним миром”, что никого и ничего вокруг себя не замечает. Барышня отъединена, изолирована от всех собравшихся в храме, никак с ними не связана, “никого не видит и не слышит”, она вся в пении и общении – посредством пения – с миром высшим, “горним”, и эта её “изолированность” проецируется не на ближний круг, а куда-то в неопределённую “чужую” даль. Она далека от тех, кто “здесь”, она где-то “там”, в неведомых сферах, оттого и поёт “об усталых в чужом краю”. – Далёкое становится ближним, близкое – дальним. Парит где-то там в “высших сферах”, откуда “падает луч”, вообще вся где-то “очень высоко” или далеко от собравшихся в храме. Возможно, воображение её целиком занято “образами пения”, которые, естественно, далеко не во всём совпадают с образами тех, кто пришёл в храм. – Впрочем, на этом не настаиваем; всё это не слишком убедительно.   

***     ***     ***     ***     ***

(13.) И голос был сладок, и луч был тонок,
(14.) И только высоко, у Царских Врат,
(15.) Причастный Тайнам, – плакал ребёнок
(16.) О том, что никто не придёт назад.

       Царские врата – главные врата иконостаса в православном храме. Царские врата ведут в алтарную часть храма и символизируют собой врата Рая, врата спасения. – Здесь вновь сталкиваемся со значительным “художественным” искажением, нарушением естественных пропорций и соотношений элементов внутри православного храма. Как правило, Царские врата не слишком высокие, немногим выше человеческого роста, даже, например, в Храме Христа Спасителя; чтобы достичь взором их верхнего предела, голову задирать совсем не нужно. Поэтому “высоко, у Царских Врат” – это “художественное преувеличение”, или, что то же самое, искажение.

       Причащение Святых Тайн Тела и Крови Христовых, или Таинство евхаристии. Заключается в освящении хлеба и вина особым образом и последующем их употреблении. Согласно апостолу Павлу, при этом христиане приобщаются Тела и Крови Иисуса Христа (1Кор. 10:16, 1Кор. 11:23–25). Евхаристия, согласно вероучению Отцов Церкви, даёт возможность христианину соединиться с Богом во Христе. Величайшее христианское таинство, в котором хлеб и вино прелагаются Духом Святым (; “трансформируются”, изменяют свою природу под действием Святого Духа) в истинное Тело и истинную Кровь Господа Иисуса Христа, а затем верующие приобщаются их для теснейшего соединения со Христом и жизни вечной. – Но в нашем случае “Причастный Тайнам”, скорее всего, означает лишь то, что Ребёнок (кроме как предположить, что это младенец Иисус Христос, вряд ли могут быть иные варианты) единственный из всех знает истинное “положение дел”, ведает, прежде всего, о том, что “никто не придёт назад”. Ещё одно “поэтическое” в целом ряду прочих отступление от православного канона. Выходит, ребёнок Иисус причащается собственному Телу и Крови – немыслимо, невозможно. Кстати, вот ещё одно очевидное, явное нарушение пространственных характеристик и пропорций: мы уже говорили, что Царские врата – не такие уж и высокие. А теперь возникает хамоватый вопрос: а чего Ребёнок так высоко забрался? И Он что там, один? Если Ребёнок – Иисус, то Он не может быть один, Он может быть только с Богоматерью, но про Неё ничего не говорится. (Может, конечно, быть и так: обычные, не слишком высокие, не высокие и не низкие Царские врата, над ними – вертикальный ряд икон, увенчанный иконой Богородицы с Божественным Младенцем – возможно. Но ведь сказано “у Царских врат”, а не “над вратами”). – А если не Иисус, а какой-нибудь ангелочек, то это явно снижает драматургическое напряжение, заметно понижает градус трагедии: одно дело, когда плачет Иисус, и совсем другое – один из множества ангелов небесных.

       Что же получается? “И каждый из мрака смотрел и слушал, / Как белое платье пело в луче” – Это пение несёт всем, кто “во мраке”, евангельскую Благую весть о спасении и исцелении, указует ясный путь из мрака их тягостной, беспросветной жизни ко свету Евангельской истины. (Содержание ектеньи произвольно переиначено, расширено). Во всяком случае, все собравшиеся в храме безоговорочно Девушке поверили.
 
       Но на этом пути возникает одно маленькое “но”. “И только высоко, у Царских Врат, / Причастный тайнам, – плакал ребёнок…”. – Божественный ребёнок развенчивает, отменяет Благую весть, которую несёт всем, кто “во мраке”, Девушка своим пением. И в этом трагедия. Фактически Ребёнок выступает антагонистом Девушки; отношения между ними, соответственно, антагонистические, за счёт это драматургический эффект ещё более усиливается.

       И всё замечательно, трагедия достигает своего пика, но при этом мы наблюдаем, мягко говоря, “не совсем каноническое понимание”, “трактовку” образа Спасителя. (Есть ли другие варианты, кем может быть “ребёнок”?). Впрочем, ничего неожиданного и скандального, если так можно сказать. Это один из мотивов, проходящий почти через всё творчество Блока: выворачивание наизнанку христианских символов, образов, подмена их содержания чем-то противоположным – тёмным, недобрым (не хочется говорить “дьявольским”). Без особого напряжения в памяти всплывают хотя бы эти фрагменты: 

       (01) “Здесь ресторан, как храмы, светел / И храм открыт, как ресторан…”; (02) “Сквозь серый дым от краю и до краю / Багряный свет / Зовет, зовет к неслыханному раю, / Но рая — нет. / О чём в сей мгле безумной, красно-серой, / Колокола — / О чём гласят с несбыточною верой? / Ведь мгла — всё мгла. / И чем он громче спорит с мглою будней, / Сей праздный звон, / Тем кажется железней, непробудней / Мой мёртвый сон”. (Надо же, даже весь облачился в броню, только чтобы не впустить внутрь себя “благую весть”)]; (03) “Помнишь, как бывало, / Брюхом шёл вперёд, / И крестом сияло / Брюхо на народ”; (04) “Говорят черти” из цикла “Жизнь моего приятеля” (“… и станешь падать, но толпою / Мы (= черти) все, как ангелы, чисты, / Тебя подхватим, чтоб пятою / О камень не преткнулся ты”; (05) “В глубоких сумерках собора / Прочитан мною свиток твой…”. – И таких фрагментов на самом деле гораздо больше.
 
       Об этом, о мрачной, греховной, изнаночной стороне души и творчества Блока, противоположной божественному началу, у Д. Андреева в “Розе мира” целая глава, называется “Падение вестника”.

***     ***     ***     ***     ***

       Четвёртое, последнее четверостишие – явственным становится присутствие ещё одного “действующего лица” – назовём его НАБЛЮДАТЕЛЕМ. Он, конечно, присутствует в стихотворении “с самой первой строчки”, но здесь мы отчётливо понимаем, что видим всю сцену в храме его глазами, представляем всё происходящее именно с его слов, в его изображении, в его восприятии.                     

       Все присутствующие в храме настолько впечатлены “высокохудожественным” выступлением Девушки, настолько погружены в его восприятие, захвачены чарующей магией искусства,  волшебством, творящимся в их присутствии и своей на него реакцией, настолько поглощены теми переменами, которые происходят в них под воздействием “искусства”, что никто не обращает внимания на плачущего, сиротливо брошенного, всеми оставленного ребёнка.
      
       Видит ребёнка и слышит его плач [* Примечание] только тот, кто находится в стороне от разворачивающего действа, занимает внешнюю, отстранённую позицию. (В этом он также подобен хору из античных трагедий и по своей позиции, и по функциям – о функциях чуть ниже). – Условно говоря, он Наблюдатель, Фиксатор, в меньшей степени – Комментатор (но “это” тоже в нём есть), и что ещё важно, Одиночка. Он единственный, кто видит и понимает истинную суть происходящего; единственный, не поддающийся воздействию сладкоголосого пения и ярких световых эффектов – но лишь объективно их фиксирующий.

       [* Примечание “… плакал ребёнок“ – интересно, Наблюдатель: (а) видит только слёзы, катящиеся из глаз ребёнка; (б) только слышит – один из всех собравшихся – этот плач; (в) и видит, и слышит – тоже, возможно, только он один из всех.]

       И ещё из всех участвующих в драме он единственный, кто наделён объёмным видением, восприятием происходящего. 

       В связи с этим любопытно проследить направление взглядов, движение взоров, распределение “фокусов внимания” у разных “участников спектакля”. Девушка вся не “здесь”, а “там”, в высших сферах, никого вокруг себя в своей устремлённости ввысь не видит и не замечает; поёт и, не исключено, с закрытыми глазами. У “зала” – по горизонтали; взгляды сконцентрированы на девушке как на единственном “ярком пятне” во всём пространстве храма. И у девицы, и у тех, “кто во мраке”, зрение узконаправленное, “туннельное”.

       И только у Наблюдателя единственно “объёмное”, многомерное восприятие происходящего: его взгляд направлен то ввысь, в купол, то “горизонтально” на Девушку и на собравшихся в храме, и снова ввысь – к Царским вратам. Он видит, его взору открывается то, чего более никто, очарованный пением Девушки, поддавшийся его невероятному “художественному воздействию”, не видит и не замечает. 

       Здесь мы снова возвращаемся к нашей иррациональной, навязчивой идее. Никакого “церковного хора” в стихотворении нет и в помине, он обозначен лишь лексической единицей “хор” и не более того; он никак и ничем себя не проявляет. Его отодвигает далеко на задний план, напрочь “забивает” самозабвенное солирование, концертное соло-выступление Девушки. Подлинным хором всё не терпится объявить тех, кто “во мраке”, тех, “кто смотрел и слушал” – надо понимать, очень внимательно. В конце концов, под воздействием пения они “все как один”, совершеннейшим унисоном испытывают все те чувства и душевные движения, которые заключает в себе пение Девушки. Это хор молчаливый и оттого ещё более выразительный (по меньшей мере уже в третий или в четвёртый раз повторяемся). – Далее ещё одно допущение, принимаемое в качестве аксиомы: мы объявляем его античным хором (в смысле, хором из античных трагедий), но с изменёнными функциями: в отличие от классического античного хора он не комментирует, не объясняет, что происходит, а сам непосредственно – хотя и безмолвно – участвует в происходящем, поддаётся воздействию пения и световых эффектов, ему начинает казаться, что “радость будет”, что “в тихой заводи” и т.п.

       А вот Наблюдатель-Одиночка – он-то, пожалуй, и исполняет, берёт на себя функции классического античного хора: он всё видит, понимает и оценивает так, “как оно есть”; он единственный, кто не поддаётся наплыву чувств, эстетическому воздействию пения. Точнее, признаёт его “высокохудожественность”, его “высочайшие эстетические качества”, но при этом сохраняет “трезвое”, “реалистическое”, “неизменённое состояние сознания”, не позволяет иллюзиям овладеть сознанием, ибо, вослед Ребёнку, наделён высшим знанием.

       В общем, не забыть подытожить: Наблюдатель – это Хор № 3, и он ближе всего по функциям к хору в античных драмах и трагедиях. Находится на гораздо более высоком уровне, над всем происходящим, всё видит и понимает истинный смысл этого “храмового действа”. “О том, что никто не придёт назад” – эту заключительную фразу вполне мог бы и произнести “настоящий” античный хор в конце какой-нибудь трагедии. Фактически в Наблюдателе воплощено самосознание если не самого поэта, то некой объективной инстанции, внеположной по отношению к разворачивающемуся на наших глазах спектаклю. 

       Интересно также проследить направление его взгляда, его, взгляда, перемещение. Наблюдаем строгое чередование: Горизонтально (“Девушка пела…”) – Вертикально (“голос, летящий в купол” – взгляд по направлению “полёта”) – Горизонтально (“и каждый из мрака – обозревает всех “усталых” и “забывших радость свою”, собравшихся в храме) – Вертикально (“высоко, у царских врат…”)

***     ***     ***     ***     ***

       Здесь мы подходим едва ли не к главному для нас выводу, к главному для нас моменту исследования. Это определение жанра стихотворения. В общем таком, “абстрактном” виде это, конечно, “лирическое стихотворение”. Однако с гораздо бОльшим основанием считаем, что перед нами драма, драматическое произведение, обладающее всеми необходимыми атрибутами и качествами, чтобы именоваться таковым. Во-первых, есть солидный состав действующих лиц: Девушка, Луч света, Хор-1 (формальный, церковный), Хор-2 (собравшиеся в храме; подлинный), состоящий из множества отдельных “индивидуальностей”, Причастный Тайнам Ребёнок, Наблюдатель или Хор-3. Все они связаны между собой определёнными и достаточно сложными отношениями.

       Во-вторых, в стихотворении представлены основные композиционные составляющие драматургического произведения, и стихотворение во многом развивается по законам сценического действия. При всей краткости стихотворение имеет чётко выраженную композиционную структуру, свойственную театральному произведению, а именно: Экспозиция (= время и место действия), Завязка, Развитие действия, Кульминация, Развязка-1 и затем, уже вне рамок стихотворения, Развязка-2. (См. расшифровку ниже). А жанр, принимая во внимание, с одной стороны, небольшой объём стихотворения, а с другой, глубину и серьёзность содержания, можно было бы определить как “маленькая трагедия”. Молитва о путешествующих и плавающих и вообще о всех труждающихся и обременённых (= “О всех, забывших радость свою”) предстаёт сначала в виде концертного выступления либо оперной арии, но затем, по сути, оборачивается траурной, заупокойной службой. Поэтому, на наш взгляд, есть все основания говорить о стихотворении как о трагедии в высоком смысле этого слова, отсылающей читателя к античным образцам (потому что есть “хор”, и не один, а несколько).

       Для удобства представим основные композиционные элементы “трагедии” в виде следующего описания:

       Для удобства представим основные композиционные элементы “трагедии” в виде следующего описания:

       № 01. Экспозиция – Время и место действия: Божий храм, богослужение (утреннее / дневное / вечернее – определить едва ли возможно).
 
       Действующие лица: Девушка, церковный хор, собравшиеся в храме, Наблюдатель, Ребёнок.

        № 02. Завязка действия – Девушка начинает пение “о всех усталых в чужом краю”. Фактически это молитва, облечённая в песенную форму.

       Отступление-ассоциация: всё это очень похоже на пьесу, написанную Треплевым (см. “Чайка” А. П. Чехова). Пьеса открывается монологом главной героини в исполнении Нины Заречной. Здесь же монолог также весьма важен и чрезвычайно серьёзен по содержанию: вместо священника Девушка предстательствует пред Господом за всех “труждающихся и обременённых”: “Там, в далёком и чужом краю, живут усталые люди… Их жизнь тяжела, беспросветна… Земные заботы тяготят их… Их корабли ушли далеко в море и терзаемы страшными бурями… Они давно забыли свою радость… В их сердцах навеки поселилась печаль… Но слушайте, усталые и отчаявшиеся люди, я спою вам песнь надежды!..”.

       № 03. Развитие действия – Девушка продолжает пение. Реакция “горнего мира” благосклонна: на плечо Девушки сверху, из купола падает луч.

       № 04. Дальнейшее развитие действия – Девушка продолжает пение. Луч света заключает её фигуру в сияющую сферу. Собравшиеся в храме внимательно слушают пение и сосредоточенно наблюдают за происходящим.
 
       № 05. Кульминация – Вдохновлённая знаком свыше (“луч на плече”), Девушка продолжает пение; её голос звучит ещё более сладостно и прекрасно. Луч света образует вокруг её фигуры сияющий, светозарный купол. (“… белое платье пело в луче”). Собравшиеся в храме подпадают под волшебную силу, под очарование её пения и испытывают мощный эмоциональный подъём (“И всем казалось, что радость будет…”).
 
       № 06. Развязка-1 – У Царских врат Причастный Тайнам Ребёнок плачет о тех, кто уже “не придёт назад”. (Однако сам Ребёнок открывается взору и его плач слышен пока и только единственному участнику храмового действа – Наблюдателю). Ребёнок – это антипод Девушки, он низвергает её со сцены, разоблачает её, в сущности, лживые обетования.

       № 07.  Развязка-2 (Вне рамок стихотворения) – Сладкоголосое пение Девушки смолкает. Луч на её плече гаснет. Сеанс окончен. “Фабрика грёз” останавливает производство. В наступившей тишине и мраке раздаётся плач Ребёнка, дотоле заглушаемый пением. Взоры собравшихся в храме обращаются (если в сгустившемся мраке ещё что-то возможно различить) к плачущему Ребёнку. Постепенно собравшимся раскрывается истинный смысл произошедшего (как начало прозрения – с русской эскадрой). Пелена иллюзий спадает с их глаз. Надежды, пламень которых разгорелся столь ярко, меркнут и гаснут. В сознании каждого неслышимо, но отчётливо звучит фраза “Никто не придёт назад”. Сердца наполняются тоской и горечью. Раздаются сдавленные рыдания, стенания и вздохи, выдающие отчаяние и безнадёжность. Подобно бесплотному видению, Девушка растворяется в воздухе etc.

       Впрочем, не исключено, это слишком буквальное и грубое предположение о том, “что было потом”, после окончания пения; фантазии подобного рода – это мерзость перед лицом автора. Сцена “Потом” будет выглядеть гораздо выразительнее, трагедийнее, если хор всё так же безмолвно будет переживать крушение своих иллюзий.

       Здесь же так и хочется привести фрагмент из “Бури” Шекспира:

Окончен праздник. В представленье этом
Актёрами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они.
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь – о да, весь шар земной.
И как от этих масок бестелесных,
От них не сохранится и следа.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны, и сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.

       А Девица? – Да какой с неё спрос? Спела, явила всем собравшимся великую магическую, волшебную силу искусства – и растаяла в воздухе – как Шамаханская царица в пушкинской “Сказке о золотом петушке”: “А царица / А девица / А певичка вдруг пропала, / Будто вовсе не бывало”.

       Пояснение к № 07. Мы считаем, что Развязка-2 наступает уже “вне рамок”, “за кадром” стихотворения. Это, конечно, вполне нелепое занятие – представлять, “а что будет потом?” – применительно к любому художественному произведению, а тем более к лирическому. Но это просто в качестве “мысленного эксперимента”. Поскольку стихотворение построено по законам драматургического произведения, то к этому – к представлению “а что дальше?” – подталкивает всё развитие сценического действия; весь ход, всё движение стихотворения от строки к строке. Драматургический эффект от этого, возможно, лишь усиливается, становится ещё более мощным. Это логическое (не эстетическое и не художественное, нет!) завершение драматургического сюжета. Выше уже представлено, как это могло бы выглядеть.
 
       “Трагедия – это когда погибает хор, а не герой” (И. Бродский). Но здесь у нас две трагедии: (01) Хор “ведётся” на сладкоголосое пение девушки, впадает в сильнейший иллюзорный транс, а затем испытывает столь же сильное разочарование. (02) На заднем плане или в глубине – подлинная трагедия русского флота, её отсветы, безусловно, падают и на всё это “храмовое действо”.

***     ***     ***     ***     ***

       Тут вот ещё какой любопытный сюжет намечается. Если не во всех, то во многих статьях, посвящённых анализу стихотворного текста, присутствует что-то вроде “вокалического” анализа, то есть авторы построчно выписывают только ударные гласные (это так называемая “вокалическая решётка”), смотрят, анализируют их распределение, делают на этой основе некие глубокомысленные выводы и т.п. (Между прочим, отличие поэзии от прозы состоит ещё и в том, что в прозе главное – это согласные звуки, а в поэзии – гласные, прежде всего, ударные [* Примечание]). Собственно, ничто не мешает и нам заняться чем-то подобным.
 
       [* Примечание – За исключением, пожалуй, так наз. аллитерации, когда за счёт повторения, концентрации согласных звуков автор стремится добиться того или иного эффекта. Классический пример: “Знакомым Шумом Шорох их (= сосен) верШин / Меня приветствовал…” (А. С. Пушкин).]

       Итак, как же распределяются в стихотворении ударные гласные? Самое интересное – нет ли связи между их распределением – там, по группам, ещё как-то количественно и качественно – и теми “смыслами”, которые заложены автором в “ткань”, в “тело” стиха?

(01)  ДЕвушка пЕла в церкОвном хОре
(02)  О всЕх устАлых в чужОм краЮ,
(03)  О всЕх кораблЯх, ушЕдших в морЕ,
(04)  О всЕх, забЫвших рАдость своЮ.

(05)  Так пЕл еЁ гОлос, летЯщий в кУпол,
(06)  И лУч сиЯл на бЕлом плечЕ,
(07)  И кАждый из мрАка смотрЕл и слУшал,
(08)  Как бЕлое плАтье пЕло в лучЕ.

(09.)  И всЕм казАлось, что рАдость бУдет,
(10.)  Что в тИхой зАводи все кораблИ,
(11.)  Что на чужбине устАлые лЮди
(12.)  СвЕтлую жИзнь себЕ обрелИ.

(13.)  И гОлос был слАдок, и лУч был тОнок,
(14.)  И тОлько высОко, у ЦАрских ВрАт,
(15.)  ПричАстный ТАйнам, – плАкал ребЁнок
(16.)  О тОм, что никтО не придЁт назАд.

       В общем, интересно получается. Там, где много ударных Е – это пение (пЕние), это надежды, мечты, иллюзии (особенно важно, что в луче – за счёт сдвига ударения). Это мотив надежды, близкой и столь желанной радости, благополучного исхода. Мотив надежды как иллюзии, навеваемой прекрасным пением, а если уж совсем точно, это “изменение сознания” “аудитории”, вызванное мощным эмоционально-эстетическим воздействием пения и сопровождающих, “аккомпанирующих” пению визуальных эффектов. И вообще, где об этом говорится, поётся, там даже и безударных [ е ] “очень много”; из “вокалической решётки” это хорошо видно.

       Особенно приводит в восторг вот это вот: (08.) “Как бЕлое платье пЕло в лучЕ”. За счёт сдвига ударения (“в лучЕ”) получается ещё одно ударное Е! – Эта строчка, вообще, на наш вкус,

       (А) ритмико-фонетическая кульминация всего стихотворения. 

       (Б) Высший пункт, точка всего “зрительного ряда”, самая “красивая картинка” в пространстве стихотворения; та точка, где звуковые эффекты (пение Девушки) и световые (“луч на плече”) сливаются воедино. 

       (В) Если не кульминация иллюзий, надежд, сладостных грёз, навеянных пением барышни, то непосредственное её преддверие; до кульминации остаётся всего один шаг – когда в следующей строчке в унисон с пением Девушки молчаливо вступает Хор слушателей и зрителей: “И всем казалось, что радость будет…”. – Но в любом случае строчка № 8 фиксирует момент полного, абсолютного соединения, слияния Девушки с “горним миром”, с Небом, и, соответственно, максимального эстетического, эмоционального, художественного влияния на “аудиторию”, на “зрительный зал”. Некая “эмоционально-эстетическая”, “сияющая вершина” стиха, с которой на “реципиентов” изливаются потоки света, музыки, они же суть надежды, мечты, иллюзии, сладостные образы “чаемого будущего”, которые, кажется, вот-вот – и обернутся явью.

       Господи, и здесь же для полноты счастья – роскошная аллитерация, благозвучие, создаваемое ещё и согласными: … как беЛое пЛатье пеЛо в Луче!

       А / О – крушение, разрушение; отмена, крах иллюзий и надежд – И гОлос был слАдок, и луч был тОнок = Подготовка “крушения иллюзий” на ритмико-звуковом уровне; а в четвёртом четверостишии вообще нет ни одного ударного Е! Это отсутствие чрезвычайно показательно – и в количественном, и, тем более, в “качественном”, смысловом, символическом плане.

***     ***     ***     ***     ***

       Широко известны, часто цитируются слова Блока “Что такое стихотворение? Покрывало, растянутое на остриях нескольких слов”.
   
       (А.) В этом смысле интересно посмотреть, какие образно-смысловые точки, опоры поддерживают пространство стихотворения и способствуют его многослойной ритмической организации (в широком смысле), как “растягивается” вся образно-смысловая сфера стихотворения.
 
       (Б.)  В этом же смысле важно выделить те “опорные пункты”, вокруг которых организуется, выстраивается образно-семантическое пространство; те “острия”, на которых “растягивается покрывало” смыслов и образов стихотворения. И эти точки играют ещё, на наш взгляд, и важную ритмообразующую роль, поскольку для стихотворения характерна многоуровневая, разноплановая ритмическая организация.

       (01.)  Первый ритм, и он же самый главный – чередование ударных и безударных гласных, это понятно. Стихотворение написано дольником. Я даже не знаю, что ещё тут можно сказать. Дольник он и есть дольник. Так ему, Блоку, “услышалось”, так “напелось”, в таком виде родилась и была “зафиксирована” “мелодия стиха”.

       (02.0) При большом желании в стихотворении можно усмотреть и систему “зеркальных отражений”, например:
 
       (02.01) Купол храма – луч, ниспадающий сверху, из “большого” купола, образует своего рода сферу, кокон, сияющий “малый” купол вокруг фигуры Девушки (“… белое платье пело в луче”).

       (02.02) Церковный хор (ничем и никак себя не проявляющий, “хранящий молчание” на протяжении всей “пьесы”) – Хор из тех, кто “молчал и слушал”, объявленный нами “подлинным хором” и для пущей важности наделённый сходством с Хором в “высокой античной трагедии” при произвольном, волюнтаристском изменении его функций в сравнении с “классическим” античным хором. (Об этом ещё будет сказано ниже).

       (02.03) “Все усталые” “в чужом краю” – Это же одновременно “портрет” тех, кто внимательно “смотрит и слушает” “из мрака”.

       (02.04)  Песнь Девушки о грядущей радости и утешении всех скорбящих (собственно, это и есть её содержание) – “Правильное”, неискажённое “восприятие” со стороны “зрительного зала” в виде “И всем казалось, что радость будет…”, то есть “Содержание песнопения” = “Именно то, что чувствуют, испытывают зрители и слушатели”.

       (03.)  Цепочка “стимулов” и “реакций” (явных и имплицитных, подразумеваемых), прослеживаемых на всём протяжении коротенького стихотворения, – это в нашем понимании также создаёт своеобразный ритм стихотворения, является конструктивным принципом. (Впрочем, мы совершенно не настаиваем; раздел, на наш взгляд, выглядит анекдотично).

       Это должна быть таблица, но её формат не поддерживается, поэтому без строк и колонок и в такой последовательности: № – Стимул – Реакция – Оценка реакции (+/– ).

       (03.01) Пение Девушки, обращённое ввысь – Луч, сияющий на её плече (+).
 
       (03.02) Луч, сияющий на плече Девушки – Ещё более вдохновенное пение Девушки (+).

       (03.03) Синтез, синергия [* Примечание] звуковых и световых эффектов, момент максимального по силе “художественно-эстетического” воздействия на “зрительный зал” (“… белое платье пело в луче”) – “И всем казалось, что радость будет…” (+).

       [* Примечание – Синергия – согласованное, гармоничное действие сразу нескольких сил либо субъектов; такое действие, когда каждая отдельная сила в своём проявлении увеличивает совместный потенциал системы и сама вследствие этого становится “более сильнее”.]

       (03.04) Всеобщий подъём и воодушевление, синергия “исполнительницы” и “зрительного зала” – Плач Ребёнка (–).

       (03.05) Плач Ребёнка – Крушение надежд и иллюзий, плач и стенания собравшихся в храме (это уже “за кадром” стихотворения) – либо молчаливое, безмолвное переживание трагедии. (–).

       (04.) Последовательность “единичных, индивидуальных” и “коллективных” действий, сменяющих друг друга.

       (04.01) Пение Девушки = единичное, индивидуальное действие.

      (04.02) Луч из купола = индивидуальное действие.

       (04.03) Пение + луч = коллективное действие, но два этих действия настолько тесно переплетены друг с другом, – синергия! – что смотрятся как одно, индивидуальное, особенно в глазах “воспринимающей аудитории”.

       (04.04) “И каждый из мрака смотрел и слушал…” = коллективное действие, состоящее из множества отдельных, индивидуальных.

       (04.05) “И всем казалось…” = коллективное действие.

       (04.06) “Плакал ребёнок…” = индивидуальное действие.

       (04.07) Крушение надежд и иллюзий, плач и стенания собравшихся в храме = коллективное действие.

       (05.) Драматургический “ритм” как последовательность “композиционных единиц” (завязка действия, его развитие, кульминация и т.д.), оставляющих стихотворение-пьесу (см. описание выше). Ритм настолько “мощный” и ярко выраженный, что буквально “выталкивает” читателя за рамки стихотворения, заставляя домыслить, живо представить завершающую “сцену” трагедии.

***     ***     ***     ***     ***

       Заключительное соображение. Один из крупнейших деятелей русского Серебряного века, Вячеслав Иванов (1866–1949), в частности, скептически отзывался о буддизме и превыше всех религий ставил христианство. “В буддизме нет трагедии”, – говорил он. Действительно, в основе христианства как религиозного учения лежит величайшая (для христиан) трагедия в мировой истории – крестные муки и искупительная жертва Иисуса Христа. А храм Божий – это то место, где христиане вспоминают, памятуют об этой трагедии. Поэтому вполне оправданно и в чём-то закономерно, что действо в виде богослужения, разворачивающееся в пределах храма, во многом носит черты трагедии – а если уж быть скрупулёзно точным, то постоянно напоминает об этой трагедии. В этом смысле и стихотворение “Девушка пела…” формально находится в русле очень древней традиции, хотя вряд ли это входило в намерения поэта. Храм – это место, где собравшимся постоянно напоминают о трагедии последних дней земной жизни Иисуса Христа (а это, ещё, раз, мученическая смерть на кресте и предшествовавшие ей унижения и страдания Сына Божьего). И, в принципе, для нас, людей не особо верующих, не воцерковлённых, однако стремящихся в данном случае к объективному (хотелось бы верить!) “научному анализу” литературного текста, не суть важно, какая трагедия – гибели эскадры либо крушения иллюзий, неисполнения Богом Своего завета [* Примечание] – главное, что трагедия. 
 
       [* Примечание – В самом деле, девица пела вполне канонический текст молитвы о всех “несчастных и обездоленных”, о всех, чья жизнь подвергается опасности средь бурных морских волн; в ответ был послан знак в виде луча; сердца всех собравшихся в храме преисполнились радостью и надеждой, но им суждено было предаваться этим чувствам лишь до момента, когда сладкоголосое пение смолкло, и стал слышен детский плач. 
       Кстати, только сейчас пришло в голову: в другом знаменитом блоковском стихотворении, “Незнакомка”, тоже плачет ребёнок / плачут дети! (“Вдали над пылью переулочной, / Над скукой загородных дач, / Чуть золотится крендель булочной, / И раздаётся детский плач”). Любопытная перекличка! – А если есть такое желание, то можно усмотреть ещё одну параллель между “Девушкой…” и “Незнакомкой”. “Девушка…” и “Незнакомка” – очевидна связь между ними по принципу отстранённости, “отъединённости” от всего, что составляет контекст, что их окружает. Хотя “механизмы” разные. “Девушка” впадает в транс от своего собственного пения и “обратной связи” свыше. А у Незнакомки всё идёт изнутри или только от пьяного сознания “лирического героя”, или игры его фантазии, воображения // или его поэтических грёз, видений, или вообще “бог знает от чего”. Но Незнакомка явно не от мира сего. А Девушка – “и здесь, и там”. Или тоже исключительно “там”? – Кто знает… – Да нет, и Девушка, пожалуй, тоже всё больше “там”, ничего вокруг себя не замечает, не видит и не слышит, находится в состоянии медитативно-экстатического транса.] 

       В любом случае, храм Божий – это место, где во время богослужения разыгрывается действо, содержащее в себе элементы трагедийности – прямые или скрытые. И в нашем стихотворении, поводом для написания которого послужила гибель русской эскадры, люди для переживания этой трагедии собрались в Божьем храме. И далее действие развивается по схеме, по модели “высокой” античной трагедии. Это, конечно, специфически “блоковское” представление о том, что и как может происходить в храме, но и “традиционное” богослужение во многом строится по принципам трагедии с обязательным её преодолением; в этом кардинальное отличие церковной трагедии от той, что изображена Блоком. Особенно это заметно во время главного, пасхального богослужения. Сначала на протяжении всей Страстной недели воспроизводятся трагические события последних дней земной жизни Иисуса Христа, а затем уже в пасхальную ночь провозглашается Благая Весть: “Христос Воскресе!”, перекрывающая мрачную память и возвещающая наступление жизни новой. У Блока своя трагедия – сначала непомерно разрастающихся надежд и иллюзий (впрочем, тут никто не виноват, уж больно хорошо девка пела; пение, звучание было божественным, недаром же луч на неё пал из купола и так и сопровождал всё её пение), а затем их полного “обрушения”, крушения, то есть в финале трагедии отчётливо слышна весть не-благая – и это ещё, если прибегать к щадящим формулировкам. Но если собраться с духом и начать додумывать, доводить рассуждение до конца, то опять открываются весьма неприятные вещи: дьявольское ли это внушение, демоны ли целиком завладели душой поэта, но трагедия перед нами чуть ли не “антихристианская” по духу – или даже без всяких “чуть ли”: сначала обещание спасения и избавления, а затем горестное прозрение: всё обман. И кто приносит страшную весть, что “никто не придёт назад”? – Божественный ребёнок, Сын Человеческий в Его раннем возрасте. Мягко говоря, становится как-то не по себе… И за поэта страшно…

       Не сказать, чтобы во многих, но есть, и немало у Блока таких стихотворений, где христианские образы и символы кощунственно (при желании можно и так сформулировать) переиначиваются, наполняются “антихристианским” содержанием, где под внешне христианской оболочкой таится нечто тёмное, “очень нехорошее”, несущее печать тайного и ужасающего духовного порока, едва ли не инфернальное, а то и вовсе сатанинское, без скидок. Мы со школьной скамьи привыкли повторять “Он весь дитя добра и света, / Он весь свободы торжество!”, но на самом деле “всё не так однозначно”, всё “несколько сложнее”. 

***     ***     ***     ***     ***

       Но должно же быть какое-то утешение, не заканчивать же на столь мрачной ноте. Неизвестно, будет ли засчитан подход, однако попробовать необходимо [* Примечание]. Это будет своеобразная теодицея, попытка оправдать горячо любимого ААБ с одним из его самых известных стихотворений.
 
       [* Примечание – Жванецкий рассказывал анекдот: – Рабинович, чего это у вас фингал под глазом? – Да тут вчера какой-то жлоб подошёл ко мне и говорит: “Сейчас как дам по жопе!” А я вывернулся!]

      Начальный пункт: там, где подлинная трагедия, там обязательно должен быть катарсис.

       Катарсис – (от др.-греч. [др.-греческие буквы] — возвышение, очищение (от преступления, от греха), оздоровление) — сопереживание высшей гармонии в трагедии, имеющее воспитательное значение. Понятие в античной философии; термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов, в первую очередь, духовных или связанных с искусством.

       Ещё определение: переживание, потрясение, связанное с духовным просветлением; обычно в связи с прочитанным, увиденным на сцене, на экране и т.п. Термин введён Аристотелем в его книге “Поэтика” в разделе о воздействии трагедии на зрителя. Аристотель говорил об очищении “посредством сострадания и страха” как результате сильнейшего эмоционального, духовного, душевного потрясения зрителя / читателя, наблюдающего героя произведения в момент его катастрофы и отождествлении себя (= зрителя, читателя) с ним. (= с героем).

       И если быть последовательным и до конца придерживаться версии, что стихотворение – это “маленькая трагедия” в условно “высоком” античном духе, то непременно должен присутствовать и катарсис. А катарсис, как нам только что стало известно, это “очищение трагедией”, потрясение, вызванное несчастной судьбой героя либо трагическими событиями, выведенными на сцену. Потрясение, которое оказывается настолько сильным и мощным, что парадоксальным образом возвышает зрителя, поднимает его до понимания и переживания (предельно интенсивного, напряжённого) высших истин и откровений бытия, сокрытых от взора в обыденной жизни, – говоря проще, каких-то самых важных вещей на свете. Не в этом ли причина, что стихотворение не оставляет чувства безнадёжности и отчаяния, но, наоборот, вопреки своему финалу, вопреки всему пробуждает в душе какую-то чистую, светлую ноту, тихое и необычайно гармоничное, сокровенное звучание (помимо того, что оно “очень хорошо” написано. “Особая магия” блоковского стиха, “завораживающее совершенство стиха” (Д. Андреев) здесь особенно сильны)? 

       Катарсис – настолько сильное и глубокое впечатление и, соответственно, переживание, потрясение, что зритель, соотносящий себя, свою жизнь с судьбой главного героя, уже не сможет остаться прежним – столь серьёзные внутренние изменения воспоследуют. И вследствие этого есть шанс, что облагородится, в чём-то станет возвышеннее, чище душою и сердцем.

       Зрители, пришедшие в античный театр, испытывали катарсис, следя за судьбою несчастного царя Эдипа, прошедшего путь от незнания, неведения, заблуждения – к ужасающему открытию и знанию. Именно в тот момент, когда открылась страшная тайна, зрительское потрясение, сопереживание и сострадание герою, ставшему жертвой роковых обстоятельств, достигает максимальных величин.

       В “Девушке …” читатель вместе с теми, “кто во мраке”, проходит путь от сладостной иллюзии к её крушению. – Это остаётся “за кадром”, но тем сильнее воздействие стихотворения на “реципиента”, тем сильнее его потрясение.

       Потрясение в иных случаях оказывается настолько сильным, что вопреки обыденной логике, не повергает человека в смятение, уныние, не вызывает у него отчаяния, чувства безнадёжности, не уничтожает человека, но, напротив, возвышает его, одухотворяет, делает сильнее. Не исключено, одна из причин в том, что в действительности это всё-таки происходит не со зрителями. Они, конечно, отождествляют себя с героем, примеряют на себя выпавшие на его долю испытания (если пьеса и постановка талантливые), но, с другой стороны, остаются всё же сторонними наблюдателями. И даже если зритель всей душой сопереживает и сострадает герою на сцене, между ними всё равно пролегает “дистанция изрядного размера”. Она равна расстоянию между искусством и жизнью. В момент наивысшего драматургического напряжения эта “дистанция” исчезает, так рождается сопереживание, но она же, видимо, и оберегает зрителя от окончательного разрушения и жизненного краха, чего нельзя сказать о героях трагедии, если бы они были “живыми людьми”. И эта же “дистанция” – обязательное условие, без которого катарсис не может состояться. По-видимому, только благодаря наличию “дистанции” становится возможным и сопереживание, и “очищение трагедией”, и прочие эмоционально-смысловые эффекты и воздействия на зрителя. В кульминационные моменты действия “дистанция” субъективно, для зрителя, исчезает, происходит полное отождествление зрителя с героем. Затем ощущение “дистанции” постепенно возвращается; зритель может сказать: “Слава богу, это всё не со мной приключилось”, однако след в душе от пережитого вместе с героем остаётся, и это, должно быть, имеет прямое отношение к катарсису.

       Итак, поверх “отмены, крушения” Благой вести – музыкой стиха, его мелодией и другими “поэтическими средствами” – и на субсенсорном уровне также, приведением зрительской аудитории к состоянию катарсиса – в стихотворении утверждается нечто, некая духовная, идеальная “субстанция”, которая, будем надеяться, окажется “сильнее” отмены и крушения. Пережив трагедию, все, “кто во мраке”, выйдут из храма уже в каком-то смысле другими, обновлёнными личностями, поднявшими в своём духовном развитии на некую новую, более высокую ступень. В конце концов, слова молитвы – очень правильные, освящённые многовековой традицией, и пела Девушка “необыкновенно хорошо”, в высшей степени убедительно. “Есть сила благодатная / В созвучье слов живых / И дышит непонятная / Святая прелесть в них” (М. Ю. Лермонтов). Это было искусство наивысшей пробы, и всем собравшимся в храме довелось самым активным образом поучаствовать в представлении. И зрители, расходящиеся после концерта в храме, возможно, открыли для себя некие новые истины, и уж во всяком случае, с высокой степенью вероятности, будут далее в своей жизни более склоняться к добру, а не сотворять зло. “… искусство, если мы хотим его числить среди великих ценностей жизни, должно учить смирению, терпимости, мудрости и великодушию. Ценность искусства – не красота, а правильные поступки” (У. С. Моэм “Подводя итоги”).

       “Усталые люди”, пришедшие в храм Божий, волей или неволей стали действующими лицами уникального в своём роде представления; читатели же могут живо представить в своём воображении сцену, разыгравшуюся в храме. И те, и другие в полной мере испытали на себе великую силу искусства, в конце концов, основной смысл стихотворения – не религиозный или антирелигиозный, а ЭСТЕТИЧЕСКИЙ, ПОЭТИЧЕСКИЙ. А красота образов, мелодии, стиха всегда пробуждает в нас только добрые чувства. Эстетическое всегда выше безнравственного, даже если берётся изображать последнее, самые тёмные и страшные бездны. И так чаще всего получается: зло, талантливо запечатлённое, скорее направляет к добру, чем сподвигает на дурные поступки. – “Книги не делятся на нравственные и безнравственные. Бывают книги только хорошо или плохо написанные” (Оскар Уайлд). – “Я не могу совершить столь бесчестный поступок, поскольку в этом случае не смогу в должной мере наслаждаться музыкой Моцарта и Бетховена” (Распорядитель аккаунта). 

       И ещё в своё время был у нас небольшой фрагментик под названием “Как ни странно…”; приведём и его.
   
       “Вот ведь какая интересная вещь иногда получается: в некоторых случаях мечты, иллюзии, “сны золотые”, навеваемые искусством либо религией, и в самом деле удерживают людей от дурных поступков. Человек понимает, что, совершив нечто недостойное, внутренне станет уже иным, в частности, уйдёт способность эти “сны”, иллюзии воспринимать, на них откликаться, иметь к ним вкус, ценить их тонкость, изящество, возможно, даже самому нечто подобное изобразить, “навеять”, если можно так сказать. По-видимому, эта его черта, такая его особенность ему дорога. Утратив её, он не будет более ощущать себя столь культурной, высокодуховной и достойной личностью. И это невесомое ощущение, нежелание потери останавливает его у опасной черты.

        Какой пример можно привести? – Самый простой: оделся поприличней и явился в филармонию – загодя, без спешки, чтоб не сбиться с настроения; возможно, заглянул в буфет, прошёлся чинно, полюбовался интерьером, поглазел (слегка, осторожно) на публику, устроился поудобней, прослушал, восприял нечто возвышенное, обменялся со спутниками парой фраз, далёких от повседневности, от суеты, поделился “эстетическими переживаниями”, “лирическими ощущениями”; потом ехал домой и приятно было, что-то смутное, неопределённое, но явственно доброе, светлое как-то переливалось, нежно пульсировало в душе. В общем, приблизительно так. Как ни странно, есть в конце концов и такие люди”.

       Одним словом, / Карочи, стихотворение это – с открытым финалом, с неясным исходом, открывает простор для предположений и интерпретаций, для безудержной игры воображения и полётов на крыльях фантазии.